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Actes de la recherche en sciences sociales

2006/1-2 (n° 161-162)

  • Pages : 144
  • ISBN : 202084026X
  • DOI : 10.3917/arss.161.0032
  • Éditeur : Le Seuil
  • Numéros antérieurs disponibles sur www.persee.fr



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MARCEL L’HERBIER, LUIGI PIRANDELLO ET IVAN MOSJOUKINE au moment de Feu Mathias Pascal, 1925.

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Il a fallu plus de trente ans pour que le cinéma, en Italie, commence à être reconnu par le public cultivé comme un art à part entière, même si au tout début du XXe siècle des intellectuels influents s’y intéressaient déjà dans les quotidiens les plus importants. En 1907, Giovanni Papini publie dans La Stampa un article intitulé « La philosophie du cinématographe [1]  Giovanni Papini, “La filosofia del cinematografo ",... [1]  », dans lequel il invite les philosophes à se rendre dans les salles de projection. L’année suivante, Gabriele D’Annunzio, l’écrivain le plus célèbre de cette époque, accorde un entretien au Corriere della Sera [2]  Ettore Janni, “Un colloquio con Gabriele D’Annunzio”,... [2] dans lequel il évoque la production existante avec mépris, mais se montre néanmoins confiant quant aux potentialités offertes par ce nouveau moyen d’expression. Son opinion est relayée par les revues de cinéma, souvent financées – directement ou indirectement – par les toutes nouvelles maisons de production, qui cherchent à élargir le public en conquérant également la faveur des plus cultivés.

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Au milieu des années 1900, le cinéma commence à s’institutionnaliser [3]  Pour une introduction à l’histoire du cinéma muet italien,... [3] . Grâce à une amélioration de la qualité des projections, à une augmentation du métrage et à une baisse sensible du prix des billets chez certains exploitants, le public – d’origine populaire et petite-bourgeoise – s’élargit considérablement et les salles se multiplient dans les grandes villes italiennes. Cette demande croissante de films permet aux premières maisons de production de voir le jour en 1905. En plus de promouvoir les genres en vogue en France (d’où était importée jusque-là la majorité des films), elles commencent à produire des films en costume, qui se passent surtout dans la Rome antique ou à la Renaissance. Grâce à ces films, on assiste à un rapide développement de la cinématographie italienne à l’étranger avant la Première Guerre mondiale. Le long-métrage s’affirme dès 1911 et permet à une nouvelle génération de producteurs, issus de l’aristocratie et de l’industrie, d’investir les moyens financiers importants dont elle dispose dans des films très spectaculaires. Des superproductions comme Quo Vadis ? (1913) et Cabiria (1914) obtiennent un grand succès en Europe et aux États-Unis. Cabiria est présenté comme une œuvre de D’Annunzio (même s’il n’en a écrit que les intertitres) : un geste inouï pour un écrivain de renom, car la tendance générale est au mépris pour ce nouveau média, et les collaborations d’écrivains se résumaient auparavant à céder les droits de leurs propres œuvres et à rédiger des sujets. Le cas de Giovanni Verga, ancien chef de file du « vérisme », qui tire à l’époque quelques scénarios de ses œuvres mais fait son possible pour que cela ne se sache pas, en est un exemple significatif. Attaché à une conception exigeante de la recherche littéraire et très sensible à la hiérarchie des genres – au point de définir le théâtre, par rapport au roman, comme « une forme inférieure et primitive [4]  Ugo Ojetti, Alla scoperta dei letterati, Milan, Dumolard,... [4]  » –, il ne pouvait que craindre qu’on ne l’identifie à un auteur cinématographique.

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Pendant ces années, le cinéma entre dans le débat culturel, en particulier parce qu’il devient un concurrent redoutable pour le théâtre. Le dramaturge Sabatino Lopez, directeur de la Société des auteurs, tire le signal d’alarme dans une interview pour le Corriere della Sera en juin 1913 : « […] nous avons désormais plus de demandes d’autorisations pour adapter au cinéma des comédies anciennes ou récentes, que de demandes de représentations théâtrales » ; et « il y a désormais des auteurs qui écrivent au mètre [5]  “Corriere teatrale. Tra scene e pellicole ", Corriere... [5]  ». Il affirme que beaucoup d’entre eux résistent, mais une bonne partie des noms qu’il cite collabore déjà avec l’industrie cinématographique ou s’apprête à le faire. Le débat qui s’ensuit est alimenté par une enquête du quotidien florentin Il Nuovo Giornale auprès de quarante-six personnes, qui fournit un tableau représentatif des opinions existant dans divers secteurs de la culture italienne [6]  “La nostra inchiesta sul cinematografo”, Il Nuovo Giornale,... [6] . La majorité d’entre elles considère le cinéma comme préjudiciable au théâtre parce qu’il lui soustrait des auteurs et la fraction la moins aisée du public. Mais, dans la mesure où il lui manque « le premier signe expressif de la vie humaine qu’est la parole [7]   Ibid., p. 3. [7]  », le cinéma ne pourra jamais être un concurrent sur le plan artistique. Dans l’ensemble, ceux qui considèrent la concurrence avec le théâtre comme un fait positif, comme Giuseppe Prezzolini – une figure de référence de la nouvelle génération –, sont aussi de cet avis. Le théâtre peut ainsi se libérer de la pression du marché et revenir à la recherche indépendante. Un autre jeune maître à penser, le chef du futurisme Filippo Tommaso Marinetti, est au contraire radicalement en faveur du cinéma, il va jusqu’à exalter la disparition du théâtre contemporain (“théâtre passéiste condamné à mort [8]   Ibid. [8]  »), sans même souhaiter la naissance d’un théâtre de recherche [9]  Cela ne signifie pas que Marinetti ne s’intéressait... [9] . Avec D’Annunzio, il est le seul écrivain italien célèbre à reconnaître sans réserve les potentialités artistiques de ce nouveau média. Le premier, comme on l’a vu, n’hésite pas à se présenter comme l’auteur d’un film. Le second écrit un scénario (resté inédit) et collabore en 1916 à la réalisation d’un film et d’un manifeste futuriste sur le cinéma. Cette attitude peut s’expliquer par leur stratégie d’affirmation : plus que sur la reconnaissance par les pairs, ils misent sans scrupules sur l’autopromotion et ont recours à des actions publiques faisant levier sur la transgression et sur la surprise.

Pirandello en équilibre instable entre tradition et modernité

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Comme la majorité des écrivains préoccupés par leur réputation, Luigi Pirandello ne reconnaît aucune potentialité artistique au cinéma dans les années 1910. Pendant la décennie suivante, au contraire, non seulement il en parlera avec enthousiasme, mais il ira jusqu’à exprimer la volonté de réaliser un film tiré de sa pièce la plus célèbre, Six personnages en quête d’auteur. Pour expliquer l’évolution de l’attitude de Pirandello à l’égard du cinéma, il faut avoir à l’esprit (entre autres facteurs) que sa position dans le champ littéraire change au cours des années 1920.

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Pirandello formule son opinion sur le cinéma dans son roman On tourne (1915 [10]  Sorti par épisodes entre le 1er juin et le 16 août... [10] ). Le geste est audacieux pour l’époque : les rares essais sur le cinéma publiés auparavant n’étaient que des œuvres modestes d’écrivains marginaux [11]  Voir Sergio Raffaelli, Il cinema nella lingua di Pirandello,... [11] . Mais son audace est compensée par le fait que dans ce livre il reste proche de la majorité des hommes de lettres et partage le peu de considération qu’ils accordent au cinéma. Dans son cas, cette opinion négative est à l’évidence en rapport avec l’attitude ambivalente, voire hostile, à l’égard de la modernité, que l’on trouve dans son œuvre depuis le tout début, une attitude liée à ses dispositions de provincial, lui qui est né et a grandi en Sicile à une époque où la société sicilienne était encore particulièrement fermée et traditionaliste par rapport à d’autres régions italiennes.

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Né à Agrigente en 1867, fils d’un marchand de soufre aisé, Pirandello passe son adolescence à Palerme où, élève au lycée, il commence à s’exercer à la poésie. L’été qui suit son baccalauréat, il travaille dans la mine de son père, ce qui constitue « l’un [de ses] rares contacts avec une réalité socio-économique concrète [12]  Gaspare Giudice, Luigi Pirandello, Turin, UTET, 1963,... [12]  ». En outre, l’expérience se révèle traumatisante pour le jeune homme qui « par son tempérament et son éducation humaniste était enclin à une nostalgie quasi régressive pour l’idylle champêtre du XIXe siècle et, plus loin encore, pour un mythe rousseauiste de la nature », comme le montrent les pages où il décrit les paysans siciliens « perdus face au phénomène nouveau de l’abandon des champs verts et sereins à la douloureuse et impoétique production [13]   Ibid., p. 69. [13]  ».

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L’arrivée à Rome, où il s’installe pour poursuivre des études littéraires entamées à Palerme – et auxquelles son père est opposé –, ne pouvait qu’être difficile. Dès son premier recueil de vers, Mal joyeux (1889), la capitale est présentée comme un lieu hostile et corrompu. Par la suite, ses nouvelles – surtout dans la première phase (1895 – 1902) – « tournent essentiellement autour de deux milieux, le milieu urbain bourgeois et le milieu sicilien champêtre ; ou, plus précisément, autour de la double coloration sociale, bourgeoise et petite-bourgeoise, de cette fondamentale alternative “atmosphérique”et sentimentale qui est concédée à l’humanité pirandellienne, précisément ville et campagne, grisaille et lumière, en substance Rome et la Sicile ». Cette alternative « reste constante tout au long de sa production de nouvelles [14]  Arcangelo Leone De Castris, Storia di Pirandello, Bari,... [14]  ».

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D’Annunzio, né à Pescara, est lui aussi d’origine provinciale, mais son éducation – son père l’envoie étudier dans un collège prestigieux près de Florence, qui était à l’époque l’un des principaux centres littéraires italiens, et encourage sa « vocation » – ainsi que ses aspirations l’aident à s’adapter, rapidement et à sa plus grande satisfaction, à l’ambiance de la capitale. À son arrivée à Rome, il jouit déjà d’une certaine renommée et, très doué pour l’autopromotion, il ne lui faut que quelques années pour devenir très célèbre. Comme l’observe Giovanni Macchia, « conquis par sa beauté, le héros d’une tragédie de D’Annunzio [La Gloire], Ruggero Fiamma, brûlant d’une grande soif de vivre toute la vie, voit dans les pierres de la Ville éternelle, “imprégnées de lumière”, la gloire passer “sur les fronts de ses collines”. Pirandello, lui, tourna ouvertement le dos à cette lumière. Ce qu’il observa et décrivit de Rome, ce furent ses ombres, les ombres épaisses et denses de ses rues nocturnes [15]  Giovanni Macchia, Pirandello o la stanza della tortura,... [15]  ».

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Il faudra très longtemps à Pirandello pour acquérir une certaine notoriété. Revenu à Rome en 1891 après avoir obtenu sa licence ès lettres à Bonn, il ne réussit pas à se faire un nom, malgré ses publications dans plusieurs journaux et ses liens avec la chapelle « vériste » (à laquelle s’oppose la chapelle dannunzienne) menée par Luigi Capuana. Ce n’est qu’en 1901, après que celui-ci a attiré, par un article [16]  L’article, paru le 4 août 1901 dans le quotidien L’Ora,... [16] , l’attention des éditeurs sur cet écrivain « solitaire, modeste », que certaines des œuvres de Pirandello, qui reposaient depuis des années dans un tiroir, sont enfin publiées.

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Dans toute son œuvre, il porte un regard critique sur la modernité, et en particulier sur le progrès scientifique. Certes, il est proche du groupe vériste –même s’il demeure en retrait [17]   Ibid., p. 145. En outre, bien que Capuana ait joué... [17] –, et il attaque les « -ismes » de la fin du siècle dans son premier essai important, Art et conscience d’aujourd’hui (1893), qui s’inspire du livre Dégénération de Max Nordau, un écrivain « positiviste ». Mais, pour lui, progrès scientifique et humanisme sont en opposition : « Place mélancolique que celle que la science a assignée à l’homme dans la nature, du moins par rapport à celle qu’en d’autres temps il imaginait y tenir [18]  Luigi Pirandello, “Arte e coscienza d’oggi”, La Nazione... [18] . » D’Annunzio, quant à lui, parle d’une possible « nouvelle Renaissance » où « les nouveaux artistes, tout comme les anciens, demanderont à la science la faculté de créer [19]  U. Ojetti, op. cit., p. 366. [19]  ». Dans toutes les prises de position de Pirandello, la nécessité de s’opposer à D’Annunzio – le champion du mainstream, qui incarne la recherche du succès rapide, obtenu en satisfaisant les goûts du public mondain – a sans doute beaucoup compté. D’Annunzio réunit tout ce qui est détestable à ses yeux, à la fois dans son art et dans son style de vie : « […] essayez de démontrer que le goût de cet homme est perverti, que ses manières ne sont pas sincères, que son œuvre est fausse, alors vous serez des fous impertinents, si jamais on vous écoute, ou alors votre voix ne sera que vox clamantis in deserto [20]  L. Pirandello, “Il momento”, La Critica, 18 mars 1896 ;... [20]  ».

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Vingt ans plus tard, quand Pirandello écrit On tourne, son attitude n’a pas changé. Il prend de nouveau pour cible les figures les plus en vue du champ littéraire, en particulier D’Annunzio et les futuristes, chefs de file virulents de la nouvelle garde. Il faut rappeler que Marinetti, dans son Manifeste publié dans Le Figaro le 20 février 1909, avait exalté la vitesse et comparé la voiture de course à la Victoire de Samothrace en tant que modèle de beauté ; D’Annunzio, lui, publiait l’année suivante Forse che sì forse che no, un roman débutant par un trajet effréné en automobile et consacrant un long passage au vol en aéroplane. Le troisième chapitre de On tourne commence justement par l’image d’une automobile qui transporte un groupe d’actrices et roule à grande vitesse, laissant derrière elle le fiacre dans lequel se trouve l’opérateur – et narrateur – Serafino Gubbio. Ce dernier fait l’éloge de la lenteur de son moyen de transport, qui lui permet d’observer et de décrire avec lyrisme les platanes qui bordent la route.

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Le cinéma constitue aussi dans le roman un symbole de la modernité, de la civilisation des machines dans laquelle l’intellectuel petit-bourgeois Serafino Gubbio est réduit au silence, condamné à être « une main qui tourne une manivelle [21]  L. Pirandello, On tourne, op. cit., p. 7. L’auteur,... [21]  », et se réfugie dans l’écriture de son journal intime. Dans son roman précédent, Le Mari de sa femme (1911), Pirandello avait décrit la constitution du marché littéraire de masse, qui a bouleversé le monde de l’art ; dans On tourne, il présente le cinéma comme une concession supplémentaire à l’invasion de l’industrie. Serafino parle d’« écrivains illustres [22]   Ibid., p. 84. [22]  » qui, appâtés par les gains faciles, proposent des sujets cinématographiques aux maisons de production (Pirandello l’avait lui-même fait, pour des raisons alimentaires [23]  Voir les lettres à Martoglio datées du 27 mai 1913... [23] ), et d’acteurs – attirés eux aussi par les cachets considérables, surtout après la crise du théâtre déclenchée par le développement du cinéma – qui « se sentent en exil [24]  L. Pirandello, On tourne, op. cit., p. 83. [24]  ». Il est intéressant de noter que la réévaluation du théâtre qui a résulté de l’apparition du cinéma peut avoir contribué à légitimer cette forme d’expression aux yeux de Pirandello. Même s’il avait écrit très tôt pour le théâtre, ce n’est qu’en 1915, après la représentation à Milan de Si ce n’est ainsi (nouveau titre d’un texte – Le Nid – écrit 20 ans plus tôt), qu’il commence à se consacrer de manière intensive à l’écriture théâtrale [25]  Le rapport de Pirandello au théâtre reste longtemps... [25] .

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Pirandello va jusqu’à affirmer l’impossibilité d’atteindre des résultats artistiques au moyen d’une machine [26]  Plusieurs critiques soutiennent le contraire. Voir,... [26]  : « On devrait comprendre que les choses imaginées ne peuvent acquérir de la réalité que par le moyen de l’art, et que cette réalité que peut leur donner une machine les tue, par le seul fait qu’elle leur est donnée par une machine, grâce à un moyen qui en montre et en découvre le mensonge par cela même qu’il les donne et les présente comme réelles. Si c’est du mécanisme, comment cela peut-il être de la vie, être de l’art [27]  L. Pirandello, On tourne, op. cit., p. 68. [27] ?” Son attitude, qui consiste à dévaluer la science et la technique, est fréquente chez les intellectuels de formation humaniste et lui fait considérer l’usage purement documentaire de la caméra comme, tout au plus, intéressant : « […] saisir, sans aucune stupide invention ou construction imaginaire de faits et de scènes, la vie comme elle vient, sans choisir, les actions de la vie comme elles s’accomplissent lorsqu’on n’y pense pas, quand on vit et qu’on ignore qu’une machine est prête à les surprendre à la dérobée. – Qui sait combien elles nous sembleraient drôles ! Et les nôtres plus que toutes [28]   Ibid., p. 118. [28]  ».

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Cette attitude, si différente de celle de Marinetti et de D’Annunzio, s’explique par la différence entre leur position et celle qu’occupait Pirandello à l’époque. Marinetti et D’Annunzio ont des fréquentations internationales et sont à Paris chez eux. L’avant-garde parisienne, à laquelle Marinetti est très lié, est très attentive au cinéma et en comprend vite les potentialités. Guillaume Apollinaire élabore dès 1905 une poétique qui s’inspire expressément du montage cinématographique [29]  C’est justement pour souligner la technique du montage... [29] et, à partir de 1913, il publie une chronique cinématographique régulière dans la revue Les Soirées de Paris. Cet intérêt est partagé par des représentants importants de l’avant-garde poétique, comme Blaise Cendrars ou Max Jacob. Ricciotto Canudo, un écrivain italien vivant à Paris qui tient la chronique « Lettres italiennes » dans Le Mercure de France, fait aussi partie de leur cercle ; il est un des pionniers de la réflexion sur le cinéma, auquel il consacre un premier essai quelques mois après l’interview de D’Annunzio dans le Corriere en 1908. Trois ans plus tard, ce dernier, qui vit à Paris depuis mars 1910, confie à Canudo la préparation du scénario de trois œuvres dont il avait vendu les droits pour l’adaptation cinématographique [31]  On trouve un témoignage de cette collaboration dans... [31] . Toute la trajectoire de D’Annunzio montre une capacité prononcée à accueillir et exploiter ce qui lui était suggéré par toutes les expériences italiennes et étrangères issues du monde littéraire de son temps.

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Quant à Pirandello, il avait étudié en Allemagne et vivait à Rome, mais il préférait « la compagnie tranquille de ses amis, pour la plupart siciliens ou méridionaux, et les réunions casanières [32]  G. Giudice, op. cit., p. 151. [32]  » aux cafés littéraires romains. Il est vrai que dans les années 1910 sa position a changé par rapport à la décennie précédente : il jouit d’une certaine renommée, il est publié par la prestigieuse maison d’édition Treves et il collabore au Corriere della Sera, le plus grand quotidien national. Mais il n’est pas encore une référence pour la nouvelle génération [33]  Se rappelant les années de La Voce, Prezzolini, directeur... [33] et il n’a pas encore atteint la notoriété internationale qui changera sa vie et transformera le professeur sédentaire en grand voyageur. Il est encore très partagé entre le monde traditionnel dont il est issu et les sollicitations que lui offre la société urbaine, d’où les contrastes que l’on note dans On tourne. À de nombreux égards, il s’agit d’un texte hardi : il a une intrigue de roman-feuilleton, il introduit un lexique technique qui n’était alors utilisé que par les rares professionnels d’un métier pour lequel les gens cultivés n’avaient que peu de considération. Mais il prend ses distances avec le monde du cinéma à travers l’usage du « je » narratif, un intellectuel qui joue souvent au philosophe et qui souligne sa non-appartenance au milieu futile dans lequel il est condamné à travailler. Les vicissitudes éditoriales montrent que ce contraste n’a pas échappé à l’éditeur. En effet, le texte est accepté alors qu’il n’est encore qu’à l’état de projet : Pirandello en envoie la trame à La Lettura – supplément mensuel du Corriere della Sera – avec pour titre Le Tigre. Mais quand le roman est présenté sous sa forme définitive, il est refusé, sous le prétexte qu’il n’est pas adapté au « grand public [34]  Alberto Albertini, vice-directeur du Corriere della... [34]  ». Il apparaît alors que le sujet n’est qu’un prétexte narratif pour l’auteur [35]  Pirandello écrit le 10 avril 1914 à Ugo Ojetti, grâce... [35] , et le nouveau titre On tourne confirme un « changement d’orientation du roman » par rapport aux attentes de l’éditeur. En effet, il ne s’agit pas d’un roman commercial mais d’un livre expérimental qui appartient, écrit Giacomo Debenedetti, au « type du “roman à faire” [qui] a toute une histoire dans le roman d’avantgarde, entre la première et la quatrième décennie de notre siècle [36]  Giacomo Debenedetti, Il Romanzo del Novecento. Quaderni... [36]  ».

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On tourne a, en partie, été écrit avant l’interview parue dans le Corriere où D’Annunzio présente Cabiria [37]  Les premiers épisodes du roman arrivent au directeur... [37] . C’est pourquoi le texte de Pirandello ne peut être considéré comme une réplique directe à cette interview. Mais c’est manifestement une prise de position orientée par son opposition structurelle à la conception de l’art et au rapport à la modernité incarnés par D’Annunzio et Marinetti : ceux-ci se donnent des airs de champions de la nouveauté en exaltant les innovations technologiques et, en particulier, le cinéma. Il est significatif que des positions si différentes dans le champ littéraire se soient exprimées au même moment. Cela montre que le cinéma comme nouveau moyen d’expression a remis en question les frontières de l’activité de l’écrivain. D’Annunzio propose une définition élargie de sa légitimité, alors que Pirandello la circonscrit, se posant ainsi en vestale de l’art pur. Comme il l’exprime implicitement dans On tourne, il considère que l’on peut traiter des arguments triviaux, mais avec les instruments de la littérature et avec des formules narratives innovantes.

Le changement de « point de vue »

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Pendant les années qui suivent, Pirandello s’affirme comme auteur de théâtre et voit sa renommée croître progressivement. Parallèlement, il entame une collaboration avec l’industrie cinématographique qui, sans jamais devenir centrale, représentera une part croissante de son activité. En 1915, l’écrivain condamnait l’arrivée catastrophique de l’industrie dans le champ artistique ; l’année suivante, il devient consultant littéraire pour la toute jeune société Tespi Film, qui, même dirigée par le dramaturge Ugo Falena, reste une maison de production cinématographique. En 1918, il va jusqu’à proposer à Anton Giulio Bragaglia, intellectuel proche du futurisme qui a déjà réalisé trois films à tendance expérimentale, de tirer un film de On tourne –projet qui ne se réalisera pas [38]  La lettre de Pirandello à Bragaglia datée du 25 janvier... [38] . L’année suivante, il aide son jeune ami Arnaldo Frateili pour la rédaction d’un scénario. En 1920, il est nommé membre de la commission « pour l’examen et la révision des bandes cinématographiques », au nom de son appartenance à la « catégorie des personnes compétentes en matière artistique et littéraire [39]   Bollettino ufficiale del Ministero dell’Interno, 11... [39]  ». Entre 1918 et 1921, pas moins de six films tirés de ses œuvres sortent en salle.

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Ce n’est qu’en 1924 que Pirandello s’exprime à nouveau sur le cinéma, après la consécration internationale que lui apporte Six personnages en quête d’auteur. Alors qu’il n’occupait qu’une place discrète dans le champ littéraire national, il accède rapidement à une position d’importance internationale. Jusqu’alors, à l’étranger, on ne connaissait de Pirandello que Feu Mathias Pascal, qui avait été traduit en allemand, mais en Autriche, et en français. Le roman avait été publié par un périodique genevois et était aussi sorti en France, mais sous la forme d’un volume qui « n’a[vait] fait aucun bruit [40]  Renée Lelièvre, Le Théâtre dramatique italien en France... [40]  ». Entre la première de Six personnages en quête d’auteur et 1924, son succès critique croît considérablement [41]  En 1920, 27 publications sur Pirandello paraissent... [41] . Pourtant, en 1922, il écrivait à sa fille Lietta : « […] je fuis encore non seulement les voyages, mais aussi le simple fait de sortir de chez moi [42]  Lettre de Pirandello à sa fille Lietta datée du 11... [42]  ». L’année suivante, accueillant avec stupeur et satisfaction ses succès théâtraux, les articles et les invitations à l’étranger, il commencera une nouvelle vie où il sera continuellement en voyage. Et l’espace des possibles s’élargira.

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En 1923, le jeune réalisateur Marcel L’Herbier, qui a déjà plusieurs films à son actif et se bat pour la légitimation du cinéma, se trouve parmi les spectateurs de la représentation parisienne de Six personnages. Impressionné, il se propose d’adapter une œuvre de Pirandello. Son associé Éric Allatini lui suggère Feu Mathias Pascal. Ils commencent à négocier avec Pirandello, qui accepte toutes leurs conditions [43]  Voir l’extrait de la lettre d’acceptation écrite par... [43] .

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Si, dix ans auparavant, Pirandello affirmait ne pas croire aux possibilités artistiques du cinéma, il déclare désormais, dans une lettre à la maison de production, avoir apprécié Don Juan et Faust (1922) de L’Herbier, et explique, dans un entretien accordé aux Nouvelles littéraires : « C’est un film russe, Le Père Serge, qui, pendant la guerre, m’a laissé entrevoir les possibilités de cet art jeune : le Rêve, le Souvenir, l’Hallucination, la Folie, le Dédoublement de la personnalité ! Si les cinématographes voulaient, il y aurait de si grandes choses à faire [44]  Renée Jeanne, “Cinq minutes avec Pirandello”, Les Nouvelles... [44]  ! » Don Juan et Faust présente aussi des images mentales figurées par des techniques spécifiques du cinéma (surimpressions, fondus et utilisation de caches). La conversion de Pirandello au cinéma semble donc s’expliquer par la découverte qu’il aurait faite : le cinéma peut être une création originale, évoquer des expériences mentales et aller donc bien plus loin que la reproduction simple et exécrée de la réalité extérieure.

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Certes, sa prise de position n’est pas particulièrement audacieuse, comparée à celle de D’Annunzio. Mais elle est quand même précoce dans le contexte italien où la majeure partie du public cultivé ne s’intéresse pas encore au cinéma. D’Annunzio ne se serait pas porté garant de la qualité des films qu’il signait, et cela ne semblait guère l’inquiéter. Pirandello, malgré la retenue dont il fait preuve, s’engage quant à la qualité du produit : « Pour la première fois j’ai confiance dans l’art muet, parce que deux grands artistes le servent : Mosjoukine et L’Herbier [45]  Nicola Pascazio, “Pirandello e il cinematografo”, Il... [45] . » Et il tient à montrer que collaborer avec l’industrie scientifique n’implique pas nécessairement de céder à la logique commerciale. Il raconte ainsi qu’il a refusé une proposition américaine rentable parce qu’une « condition essentielle de l’affaire » était la modification de la fin de l’œuvre en question : « Moi aussi j’avais une condition essentielle à opposer à cette requête : ma dignité d’écrivain, qui justement m’empêchait, et m’empêchera toujours, de sacrifier mon intérêt moral, mes idées philosophiques et ma conscience à des fins commerciales [46]   Ibid. [46]  ».

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Dix ans après On tourne, Pirandello, devenu désormais un écrivain international, se convainc donc que dans certains cas précis il n’est pas dangereux de confier sa propre création aux hommes du cinéma. Il veut même se risquer à la mise en scène : en 1928, il signe un contrat avec une maison de production allemande pour l’adaptation cinématographique de Six personnages. En octobre, il s’installe à Berlin pour travailler sur le scénario [47]  Dans les jours qui suivent son arrivée, il écrit, en... [47] . Il a l’intention de faire participer Friedrich Wilhelm Murnau, réalisateur de Nosferatu le vampire (Nosferatu. Eine Symphonie des Grauens) et Le Dernier des hommes (Der letzte Mann). Sa considération pour L’Herbier et Murnau est bien différente de celle qu’il réserve à Cocò Polacco, le personnage qui exerce la profession de réalisateur dans On tourne. Il est certain que son rôle de directeur de troupe au Teatro d’Arte les trois années précédentes a contribué de manière décisive à favoriser ce changement d’opinion. Il accorde « une très grande confiance » au réalisateur allemand, allant jusqu’à déclarer que « si Murnau y met les mains, Six personnages y gagnera en évidence, je dirais presque en originalité [48]  Enrico Rocca, “Luigi Pirandello e le sue grandi novità... [48]  ». L’écrivain déclare qu’il interprétera son propre personnage et que, grâce aux trucages cinématographiques, il pourra entrecroiser les niveaux de la réalité, des personnages et du théâtre. Il affirme : « Au théâtre, j’ai été un révolutionnaire. J’aimerais, et je suis sûr que je pourrai, mener aussi au cinéma la révolution dont je rêve. Peut-être que ce Murnau me suivra, me comprendra et m’aidera à trouver les grands capitaux nécessaires pour réaliser ce qui est déjà défini à l’intérieur de moi [49]  F. Càllari, op. cit., p. 39. [49] . » Voici que Pirandello s’emploie non seulement à interpréter l’un des premiers rôles du film, mais aussi à en devenir le véritable auteur – dans un autre entretien il parle d’un film « vraiment mien » –, usant de la maîtrise technique d’un réalisateur de renom, qu’il définit en effet comme « [son] collaborateur [50]  Enrico Roma, “Pirandello poeta del "cine”", Comoedia,... [50]  ». Cela aurait été impensable de la part d’un autre homme de lettres italien.

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En 1926, les revues littéraires commencent à publier des articles et des enquêtes sur le cinéma. Les jeunes gens qui y écrivent ignorent complètement la manière dont la question de la légitimité du cinéma en tant qu’art avait été perçue et formulée pendant la deuxième moitié des années 1910 par certains écrivains et critiques, dans des revues spécialisées comme Apollon et In Penombra. Pour cette nouvelle génération, habituée depuis l’enfance à voir les films dans des salles prévues à cet effet, le cinéma n’a jamais été une attraction reléguée dans des baraques ambulantes, comme dans les premières années de son histoire. Si pendant la décennie précédente les prises de position sur les potentialités de ce nouvel art étaient abstraites, désormais ces jeunes gens ont vu des films esthétiquement convaincants – sur ce point, les longs-métrages de Chaplin ont été fondamentaux – et suivi le débat mené dans les revues françaises. On peut relever par exemple l’importance d’un fascicule sur le cinéma publié en 1925 par Les Cahiers du mois, qui ont eu des rapports étroits avec des intellectuels italiens [51]  Le directeur des Cahiers du mois, André Berge, donne... [51] . Ces jeunes gens se sentent donc motivés pour créer des ciné-clubs et consacrer des articles au nouvel art. Le cinéma leur apparaît d’emblée comme un sujet respectable, qui finit par s’imposer même à ceux qui ne s’en occupaient pas jusqu’alors. Ainsi, lorsque Solaria, la revue littéraire la plus prestigieuse de l’époque, publie en mars 1927 un numéro sur le cinéma, le jeune écrivain et critique Giacomo Debenedetti y affirme, tout en confessant n’avoir encore qu’« une expérience limitée de fréquentateur des salles » : «[…] le cinéma a commencé à entrer dans mes habitudes [52]  Giacomo Debenedetti,” Cinematografo", Solaria, 3, mars... [52]  ». Il lui consacrera dès lors un grand nombre d’essais et de comptes rendus critiques. Pourtant, l’idée de faire du cinéma n’effleure personne ; il est vrai que le pays, après les fastes des années 1910, traverse une grave crise de la production qui se prolongera pendant toute la décennie.

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Pirandello, lui, passe son temps en voyage et, entre 1928 et 1932, se fixe d’abord à Berlin – la capitale européenne du cinéma en ces années – puis à Paris. Pendant cette seconde jeunesse, il entre en contact avec des réalisateurs comme Sergueï M. Eisenstein. Ces derniers, bien différents des ratés ou des hommes de lettres du cinéma italien qui, au début des années 1910, étaient à la recherche de gains faciles, sont des intellectuels qui s’investissent pleinement dans le cinéma et obtiennent des résultats convaincants. Pirandello met alors son propre nom en jeu en participant, de plusieurs manières, à la réalisation d’un film tiré de son œuvre la plus connue. Au scepticisme du journaliste qui lui demande s’il ne croit pas que sa pièce « puisse perdre beaucoup de cette traduction en images », il répond, comme on l’a vu, que Six personnages « y gagnera […] presque en originalité ». En 1929, encouragé par la diffusion du film parlant, il s’emploie aussi à écrire un article théorique dans lequel, comme de nombreux intellectuels, il déplore l’introduction de la voix au cinéma, qui en fait « une pâle copie du théâtre [53]  Luigi Pirandello, “Se il film parlante abolirà il teatro",... [53]  ». Le nouvel art doit au contraire se libérer de la littérature et du théâtre, en combinant musique et images : « Cinémélographie : voici le nom de la vraie révolution [54]   Ibid., p. 124. [54] . » Pirandello est particulièrement intéressé par le fait que de cette manière le film puisse susciter des images mentales « en remuant le subconscient [55]   Ibid. [55]  ».

25

Il continuera à hésiter sur le cinéma parlant [56]  Dans une lettre à l’actrice Marta Abba datée du 27... [56] , mais il reconnaît désormais qu’il existe un langage spécifique du cinéma, dans lequel même un romancier et dramaturge comme lui – qui a une conception exigeante de la recherche artistique et n’est pas disposé à se compromettre avec le marché – a découvert de nouvelles possibilités d’expression enthousiasmantes. Il faut noter par ailleurs qu’il participe dans les années 1930 à différents projets cinématographiques, même s’il ne s’implique pas pareillement dans chacun d’entre eux. Il signe ainsi le sujet (en réalité écrit par son fils Stefano [57]   Ibid., p. 78-84. [57] ) du film italien de Walter Ruttmann, Acier (Acciaio, 1933) ; en 1936, il collabore à deux films tirés de ses œuvres : Pensaci Giacomino ! et la version italienne de L’Homme de nulle part, d’après Feu Mathias Pascal.

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Cette « conversion » dénote certainement, chez celui qui l’accomplit à une phase avancée de sa carrière artistique, une capacité prononcée à remettre en question ses propres habitudes mentales. Cela n’est pas surprenant, contrairement à ce que l’on peut croire à première vue : par le passé, Pirandello avait déjà prouvé à de nombreuses reprises qu’il en était capable ; la dilatation progressive des frontières géographiques de sa vie en est une preuve symbolique : sa formation l’a conduit d’Agrigente, à l’extrême sud de l’Italie, à Palerme puis à Rome et enfin à Bonn, où il finit ses études et découvre la culture allemande ; son succès international en fait à plus de 55 ans une personnalité véritablement cosmopolite, toujours en voyage en Europe et en Amérique. De la même manière, il passe les frontières entre les genres (il les pratique tous, de la poésie à l’essai) et entre les rôles : professeur, il devient homme de théâtre, fonde sa propre compagnie, se transforme en réalisateur, mène une véritable politique du spectacle. C’est probablement l’ambition de réaliser ces projets qui le conduit, après une adhésion initiale convaincue, à maintenir une relation ambiguë avec le fascisme : il s’inscrit au parti en 1924, dans un moment difficile pour Mussolini, demande et obtient des soutiens et des financements, et en 1929 il est appelé à l’Académie d’Italie, même si en réalité il considérait l’évolution du régime avec un embarras et un détachement croissants.

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Comme les autres aspects de son œuvre, son rapport au cinéma s’explique par les évolutions de sa position. Alors qu’il n’est encore qu’un auteur qui lutte pour s’affirmer dans un contexte strictement national, son attitude est très ambivalente. Il s’intéresse tellement au cinéma qu’il y consacre un roman, mais de nombreux facteurs contribuent à freiner son élan. Il ressent très fortement l’exigence de s’opposer aux positions d’écrivains en vue comme D’Annunzio et Marinetti, qui se présentent comme les champions de la modernité et exaltent le cinéma et toutes les innovations technologiques que Pirandello considère au contraire comme une menace pour les valeurs du monde traditionnel dont il est issu, et auquel il reste très lié. Sa méfiance est renforcée par la mauvaise qualité, au regard de considérations culturelles, du cinéma des années 1910 – en ce qui concerne les films comme les cinéastes. Sa renommée lui permet à la fois de se rassurer – et donc de dépasser l’attitude fermée et défensive qu’il adoptait dans le passé – et de remettre en question ses idées sur le cinéma. Grâce à ses voyages, il découvre les recherches cinématographiques les plus innovantes et raffinées de son époque, ainsi qu’une réflexion sur ce nouvel art, plus pondérée et plus approfondie que celle qui a cours en Italie. En voyant des films qui correspondent à son esthétique antimimétique, il se convainc que le cinéma offre les moyens de produire un art et, fort de son expérience de directeur de troupe, il se sent prêt à entreprendre lui-même de réaliser un long-métrage d’après Six personnages (un projet qu’il gardera jusqu’à la fin de ses jours [58]  Deux mois à peine avant sa mort, qui survient pendant... [58] ). Si son article contre le film parlant exprime aussi la peur du dramaturge qui, plus encore qu’au début des années 1910, voit reculer la place du théâtre dans la société, il est pourtant vrai que Pirandello ne manifeste pas simplement un mouvement de désapprobation ; il propose avec la « cinémélographie » une manière différente d’exploiter l’innovation technologique. Il annonce ainsi une expérience esthétique alternative qui permettrait au cinéma d’asseoir sa légitimité dans le champ culturel sans entrer en compétition avec le théâtre. On peut relever également que Pirandello figure, avec Marinetti, dans le comité d’honneur du Congrès international du cinéma indépendant qui a lieu à La Sarraz en Suisse en septembre 1929, soit trois mois après la parution de son article sur le film parlant publié avec le copyright “Anglo-American Newspaper Service » ; ce congrès auquel participent notamment Eisenstein, Buñuel et Ruttmann a pour but de créer des liens entre des groupes engagés dans la production de films indépendants.

28

La « conversion » de Pirandello apparaît tout à fait compréhensible lorsqu’on remarque que ses « points de vue » sur le cinéma, aux différentes étapes de sa carrière, ne se réfèrent pas au même espace cinématographique. Son attitude initiale, au temps de On tourne, se définit par rapport au contexte italien des années 1910, alors que ses positions ultérieures prennent sens par rapport à l’espace cinématographique transnational qui, dans les années 1920, s’organise déjà nettement selon la structure dualiste qui caractérise les champs artistiques traditionnels – où le pôle de la production restreinte, orientée vers la recherche et l’innovation, s’oppose au pôle de la grande production, tournée vers le succès de marché. Ce nouvel espace, plus ample et plus différencié, dans lequel Pirandello se situe désormais, rend possible une production cinématographique conforme à sa conception exigeante du travail artistique.

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Traduit de l’italien par Anaïs Bokobza

Notes

[1]

Giovanni Papini, “La filosofia del cinematografo ", La Stampa, 18 mai 1907, p. 3 (repris in G. Papini, Prose morali, Milan, Mondadori, 1959, p. 1328-1331).

[2]

Ettore Janni, “Un colloquio con Gabriele D’Annunzio”, Corriere della Sera, 29 mai 1908 la partie sur le cinéma figure dans Ivanos Ciani, Fotogrammi dannunziani. Materiali per la storia del rapporto D’Annunzio-Cinema, Pescara, Ediars, 1999, p. 9-10.

[3]

Pour une introduction à l’histoire du cinéma muet italien, voir Aldo Bernardini, Cinema muto italiano, 3 vol., Rome-Bari, Laterza, 1980-1982, et Gian Piero Brunetta, Storia del cinema italiano, vol. 1, Rome, Editori Riuniti, 1993 (2e édition revue et augmentée).

[4]

Ugo Ojetti, Alla scoperta dei letterati, Milan, Dumolard, 1895 ; réimprimé sous la direction de Pietro Pancrazi, Florence, Le Monnier, 1946, p. 123.

[5]

“Corriere teatrale. Tra scene e pellicole ", Corriere della Sera, 23 juin 1913, p. 3 (l’article est signé des initiales C.C.).

[6]

“La nostra inchiesta sul cinematografo”, Il Nuovo Giornale, 20 novembre-9 décembre 1913.

[7]

Ibid., p. 3.

[8]

Ibid.

[9]

Cela ne signifie pas que Marinetti ne s’intéressait pas au théâtre ; le mois précédent, il avait publié le Manifeste du théâtre de variété, un genre qui, malgré tout, comme le cinéma, “n’a heureusement aucune tradition”.

[10]

Sorti par épisodes entre le 1er juin et le 16 août 1915 dans la Nuova Antologia et, avec de légères modifications, en un seul volume chez l’éditeur Treves en 1916, ce roman est republié en 1925 par Bemporad avec une série de variantes et pour nouveau titre Notes de Serafino Gubbio, opérateur. Le livre n’est plus divisé en fascicules mais en cahiers. La même année, les Éditions du Sagittaire à Paris en publient une traduction française (sous le titre On tourne), que nous utilisons pour les citations.

[11]

Voir Sergio Raffaelli, Il cinema nella lingua di Pirandello, Rome, Bulzoni, 1993, p. 15-27.

[12]

Gaspare Giudice, Luigi Pirandello, Turin, UTET, 1963, p. 68.

[13]

Ibid., p. 69.

[14]

Arcangelo Leone De Castris, Storia di Pirandello, Bari, Laterza, 1971 (1re édition augmentée), p. 58.

[15]

Giovanni Macchia, Pirandello o la stanza della tortura, Milan, Mondadori, 2000, p. 190.

[16]

L’article, paru le 4 août 1901 dans le quotidien L’Ora, a été en partie republié dans G. Giudice, op. cit., p. 156-157.

[17]

Ibid., p. 145. En outre, bien que Capuana ait joué un rôle déterminant sur l’activité littéraire de Pirandello (il l’a, par exemple, amené au roman), celui-ci ne le reconnaissait pas comme un maître. Le 1er mai 1898, il écrit à Ugo Ojetti : “Entre Capuana et moi il n’existe qu’une amitié personnelle, comme entre toi et moi : rien d’autre. “Sarah Zappulla Muscarà, “Carteggio inedito Pirandello-Ojetti”, Rivista di studi pirandelliani, 1, septembredécembre 1978, p. 68.

[18]

Luigi Pirandello, “Arte e coscienza d’oggi”, La Nazione letteraria, 6, septembre 1893 ; puis in Luigi Pirandello, Saggi, Poesie, Scritti varii, sous la direction de Manlio Lo Vecchio-Musti, Milan, Mondadori, 1960, p. 895.

[19]

U. Ojetti, op. cit., p. 366.

[20]

L. Pirandello, “Il momento”, La Critica, 18 mars 1896 ; puis in L. Pirandello, Saggi…, op. cit., p. 912.

[21]

L. Pirandello, On tourne, op. cit., p. 7. L’auteur, ici et dans les citations suivantes extraites du roman, n’a apporté aucune modification au texte publié dans la Nuova Antologia.

[22]

Ibid., p. 84.

[23]

Voir les lettres à Martoglio datées du 27 mai 1913 et du 10 février 1914 in Pirandello Martoglio. Carteggio inedito, commentaires et notes de Sarah Zappulla, Milan, Pan, 1980, p. 19-23.

[24]

L. Pirandello, On tourne, op. cit., p. 83.

[25]

Le rapport de Pirandello au théâtre reste longtemps ambivalent. Il commence à écrire des pièces alors qu’il n’a pas encore 20 ans et rédige 15 textes entre 1886 et 1897. Mais il subit une longue quarantaine avant que l’une d’entre elles ne soit mise en scène. Il abandonne même l’écriture théâtrale (voir Roberto Alonge, Luigi Pirandello, Rome-Bari, Laterza, 1997, p. 9-15) et affirme, en 1908, dans l’essai Illustratori, attori e traduttori, l’impossibilité pour l’acteur de “traduire “en “action matérielle ““une œuvre d’art déjà exprimée, c’est-à-dire déjà conçue et exécutée” par l’écrivain (in Saggi…, op. cit., p. 217). Pendant la décennie suivante, des raisons économiques le conduisent à réécrire pour le théâtre, d’abord des pièces en un acte puis une série de comédies en dialecte sicilien. En 1917, il écrit de nouveau en italien : Chacun sa vérité ouvre ainsi une nouvelle période de sa production théâtrale. Elle marque une rupture avec l’indifférence que Pirandello manifestait jusqu’au milieu des années 1910 pour ce genre qu’il considérait comme inférieur à la littérature (voir G. Giudice, op. cit., p. 305-306).

[26]

Plusieurs critiques soutiennent le contraire. Voir, par exemple, Arcangelo Leone De Castris : “La polémique, il faut le préciser, n’est pas dirigée contre le nouvel instrument d’expression mais contre la civilisation qui l’asservit et le déforme à son bon vouloir “(op. cit., note 20, p. 127). Mais il cite ensuite des arguments peu convaincants, comme la vente des droits de certaines de ses œuvres pour l’adaptation sur grand écran (le cas de Verga montre que cela n’implique pas l’adhésion) et l’article “Se il film parlante abolirà il teatro “(Si le film parlant abolit le théâtre), publié en 1929, qui fait partie d’une autre étape de son parcours.

[27]

L. Pirandello, On tourne, op. cit., p. 68.

[28]

Ibid., p. 118.

[29]

C’est justement pour souligner la technique du montage qu’il intitule “Le cinématographe “une “chronique “publiée en 1905 dans Le Journal de Salonique et reprise dans Guillaume Apollinaire, Œuvres en prose complètes, t. 2, Paris, Gallimard, coll. “Bibliothèque de la Pléiade”, 1991, p. 79-81.

[30]

Ricciotto Canudo, “Trionfo del cinematografo ", Il Nuovo Giornale, 25 novembre 1908, p. 3 (traduit en français dans R. Canudo, L’Usine aux images, édition intégrale établie par Jean-Paul Morel, présentation et annexes Jean-Paul Morel avec la participation de Giovanni Dotoli, Paris, Séguier, 1995, p. 23-32).

[31]

On trouve un témoignage de cette collaboration dans deux lettres de Canudo à D’Annunzio qui ont été publiées dans Mario Verdone, “Gabriele d’Annunzio e il cinema”, L’Arte di Gabriele d’Annunzio, Atti del convegno internazionale di studio, Venise-Gardone Riviera-Pescara, 7-13 octobre 1963, Milan, Mondadori, 1968, p. 314-316.

[32]

G. Giudice, op. cit., p. 151.

[33]

Se rappelant les années de La Voce, Prezzolini, directeur de la revue jusqu’en 1914, écrit : “Pirandello constitua un manque grave ; mais cela se produisit certainement parce qu’à ce moment-là aucun d’entre nous, et peut-être pas non plus l’auteur lui-même, ne pouvait en prévoir les développements “(Giuseppe Prezzolini, “Introduzione”, in Il Tempo della Voce, Milan-Florence, Longanesi-Vallecchi, 1960, p. 24).

[34]

Alberto Albertini, vice-directeur du Corriere della Sera, expose les raisons du refus dans une lettre à Ugo Ojetti datée du 7 avril 1914 (L. Pirandello, Carteggi inediti con Ojetti-Albertini-Orvieto-Novaro-De Gubernatis-De Filippo, sous la direction de Sarah Zappulla Masacrà, Rome, Bulzoni, 1980, p. 72-77).

[35]

Pirandello écrit le 10 avril 1914 à Ugo Ojetti, grâce à qui il avait commencé à collaborer avec le Corriere : “ […] ils se sont fourré dans le crâne que l’intérêt des lecteurs doit s’exciter pour la sale histoire [un acteur qui se fait mettre en pièces par un tigre], qui n’était pour moi qu’un prétexte" (ibid, p. 79).

[36]

Giacomo Debenedetti, Il Romanzo del Novecento. Quaderni inediti, présentation d’Eugenio Montale, Milan, Garzanti, 1971, p. 257.

[37]

Les premiers épisodes du roman arrivent au directeur de La Lettura, Renato Simoni, en janvier 1914 (cf. la lettre susmentionnée d’Albertini à Ojetti, p. 74) ; mais on apprend dans la lettre de Pirandello à Ojetti du 10 avril qu’il avait déjà envoyé 387 feuillets et qu’il en avait 100 autres prêts. D’Annunzio donne son interview au Corriere le 28 février et la première de Cabiria a lieu le 18 avril, à la fois à Milan et à Turin.

[38]

La lettre de Pirandello à Bragaglia datée du 25 janvier 1918 a été publiée dans Mario Verdone, Anton Giulio Bragaglia, Rome, Bianco e Nero, 1965, p. 11.

[39]

Bollettino ufficiale del Ministero dell’Interno, 11 juillet 1920, in Francesco Càllari, Pirandello e il cinema. Con una raccolta completa degli scritti teorici e creativi, Venise, Marsilio, 1991, p. 31.

[40]

Renée Lelièvre, Le Théâtre dramatique italien en France 1855 – 1940, Paris, Armand Colin, 1959, p. 408.

[41]

En 1920, 27 publications sur Pirandello paraissent dans la presse ; elles sont 38 en 1921, 83 en 1922, 120 en 1923, 190 en 1924 et elles atteignent un sommet en 1925 avec 232 publications, pour décroître ensuite lentement (voir Alfredo Barbina, Bibliografia della critica pirandelliana, Florence, Le Monnier, 1967).

[42]

Lettre de Pirandello à sa fille Lietta datée du 11 juin 1922, citée dans G. Giudice, op. cit., p. 365.

[43]

Voir l’extrait de la lettre d’acceptation écrite par son fils Stefano, que son père a chargé de la mission, à Allatini datée du 24 septembre 1924, reproduite dans F. Càllari, op. cit., p. 307.

[44]

Renée Jeanne, “Cinq minutes avec Pirandello”, Les Nouvelles littéraires, 15 novembre 1924, p. 7. Il n’est guère probable que Pirandello ait vu Le Père Serge (1918), réalisé par Jakov Protazanov et tiré du récit de Tolstoï, pendant la guerre. En effet, l’Italie a obtenu le visa de censure en mai-juin 1920, le film est sorti plusieurs mois plus tard et Pirandello ne semble pas avoir séjourné à l’étranger à cette période. L’information sur le visa de censure se trouve dans Aldo Bernardini, Appunti per una filmografia dei film russi e sovietici distribuiti nel mercato italiano, in Tovarisc Kino. C’era una volta il cinema sovietico, sous la direction de Renzo Renzi, avec la collaboration de Giacomo Manzoli, Ancone, Transeuropa, 1996, p. 115. En ce qui concerne la distribution en salles, voir le compte rendu de Sergio Padre paru dans une revue bimensuelle (Diòniso, “Padre Sergio”, La Vita cinematografica, 3-4, 7-15 mars 1921, p. 89).

[45]

Nicola Pascazio, “Pirandello e il cinematografo”, Il Secolo, 29 octobre 1924 ; la déclaration a été republiée dans Francesco Càllari, op. cit. ; l’article est désormais disponible intégralement dans Interviste a Pirandello. “Parole da dire, uomo, agli altri uomini”, sous la direction d’Ivan Pupo, préface de Nino Borsellino, Soveria Mannelli, Rubettino, 2002, p. 280. L’acteur russe Ivan Mosjoukine, qui jouait le rôle principal dans Le Père Serge, avait été soutenu par Pirandello (voir la lettre à Allatini citée supra).

[46]

Ibid.

[47]

Dans les jours qui suivent son arrivée, il écrit, en collaboration avec Adolf Lantz, une histoire pour l’écran tirée de Six personnages – qui sort l’année suivante – (Luigi Pirandello, Adolf Lantz, Sechs Personen suchen einen Autor. Film-Novelle, Berlin, Reimar Hobbing, 1929). Le film ne sera pas réalisé parce que les producteurs allemands prévoyaient qu’il aurait peu de succès commercial. Les projets avec les maisons de production américaines vers lesquelles Pirandello se tournera par la suite n’aboutiront pas non plus (voir F. Càllari, op. cit., p. 42-55).

[48]

Enrico Rocca, “Luigi Pirandello e le sue grandi novità cinematographiche”, Il Popolo d’Italia, 4 octobre 1928, p. 3 ; l’interview a été en grande partie republiée dans F. Càllari, op. cit. (la citation se trouve à la p. 38 ; l’interview entière est dans Interviste a Pirandello, op. cit., p. 406-410).

[49]

F. Càllari, op. cit., p. 39.

[50]

Enrico Roma, “Pirandello poeta del "cine”", Comoedia, 15 janvier 1929 ; voir Interviste a Pirandello, op. cit., p. 418-423.

[51]

Le directeur des Cahiers du mois, André Berge, donne une conférence, suivie par deux films français d’avant-garde, lors de la soirée inaugurale du premier cinéclub italien, créé par la revue littéraire milanaise Il Convegno (voir Piero Gadda, “"Entracte” di René Clair”, La Fiera letteraria, 51, 19 décembre 1926, p. 6).

[52]

Giacomo Debenedetti,” Cinematografo", Solaria, 3, mars 1927 (repris dans Al cinema, sous la direction de Lino Micciché, Venise, Marsilio, 1983, p. 3-4).

[53]

Luigi Pirandello, “Se il film parlante abolirà il teatro", Corriere della Sera, 16 juin 1929 ; puis in Saggi…, op. cit. ; et aujourd’hui dans F. Càllari, op. cit., p. 123.

[54]

Ibid., p. 124.

[55]

Ibid.

[56]

Dans une lettre à l’actrice Marta Abba datée du 27 mai 1930, Pirandello écrit : “L’avenir de l’art dramatique et aussi des auteurs de théâtre est bien là – croyez-moi. Il faut s’orienter vers une nouvelle expression artistique : le film parlant. J’y étais hostile ; je suis revenu sur ma décision” (L. Pirandello, Lettere a Marta Abba, sous la direction de Benito Ortolani, Milan, Mondadori, 1995, p. 491). Deux ans plus tard, il reprend la position exprimée dans “Se il film parlante abolirà il teatro “: “Le son est pour le cinéma un moyen de suggestion, un symbole, l’accent de toute une orchestration fondue et totale et il n’a rien à voir avec ce que nous appelons dialogue “(Testor, “Intervista con Pirandello”, La Stampa, 9 décembre 1932; la partie citée figure dans F. Càllari, op. cit., p. 128).

[57]

Ibid., p. 78-84.

[58]

Deux mois à peine avant sa mort, qui survient pendant le tournage de L’Homme de nulle part, il annonce une adaptation imminente de Six personnages dirigée par Max Reinhardt pour la Warner Brothers. Voir “Intervista a Pirandello”, Il Tevere, 7-8 octobre 1936 (article signé des initiales C.E.) ; la partie où le projet est évoqué figure dans F. Càllari, op. cit., p. 51 ; l’interview intégrale se trouve dans Interviste a Pirandello, op. cit., p. 583-584.

Résumé

Français

En 1915 Pirandello publie On tourne, un roman dont le protagoniste / narrateur est un opérateur de cinéma. Ce texte témoigne de son intérêt pour le nouvel art, mais aussi du peu de considération qu’il lui accorde. La méfiance de Pirandello semble liée à ses dispositions de provincial et à l’antagonisme structural qui l’oppose, comme écrivain attaché à une conception exigeante de l’art et encore peu connu, à D’Annunzio et aux futuristes qui, déjà célèbres, sont les rares écrivains italiens de l’époque à défendre le cinéma. La position de Pirandello change considérablement au début des années 1920. La carrière internationale que lui ouvre le succès de Six personnages en quête d’auteur, lui donne l’occasion de mesurer que l’espace cinématographique est plus vaste et plus différencié qu’il ne le pensait dans l’Italie des années 1910. Certains metteurs en scène lui paraissent témoigner de la possibilité de produire des films conformes à sa poétique. Il conçoit alors le projet d’un film tiré de sa pièce la plus célèbre et affiche même l’ambition de réaliser dans le cinéma une révolution analogue à celle qu’il avait opérée dans le théâtre.

English

Summary In 1915, Pirandello publishes Si gira (Shoot!), a novel whose main protagonist/ narrator is a movie operator. This work bears witness both to his interest in the new art, and to the low esteem in which he held it. Pirandello’s distrust seems to be related to his specific social dispositions as a provincial and to the structural antagonism that opposed him, a yet little known writer defending a very demanding conception of art, to D’Annunzio and the Futurists, who were already famous and were then the only Italian writers defending cinema. Pirandello’s position changes considerably in the early 1920s. The success of Six Characters in Search of An Author launches his international career and makes him aware that the cinematographic field is much wider and more differentiated than what he had initially thought in the 1910s. The work of some directors seemed to confirm that transposing his own poetics into film was possible. He then conceived the project of a movie adapted from his most famous theater play and even entertained the notion of triggering a cinematographic revolution as important as the one he had accomplished for theater.

Plan de l'article

  1. Pirandello en équilibre instable entre tradition et modernité
  2. Le changement de « point de vue »

Pour citer cet article

Andreazza Fabio, « La conversion de Pirandello au cinéma », Actes de la recherche en sciences sociales 1/ 2006 (n° 161-162), p. 32-41
URL : www.cairn.info/revue-actes-de-la-recherche-en-sciences-sociales-2006-1-page-32.htm.
DOI : 10.3917/arss.161.0032

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