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2001/4 (n° 8)


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Au milieu des années 1950, Raymond Gosselin expose au Salon d’Automne du Havre. Il rencontre alors Reynold Arnould, membre du Jury. Très vite, les deux hommes se lient d’amitié et découvrent dans leurs démarches respectives de multiples parallèles. Ainsi, s’étant surtout consacrés jusqu’ici à la peinture, ils s’apprêtent chacun de leur côté à aborder la sculpture. Proximité dans la poétique moderne des formes, commun attachement au monde de l’industrie, Arnould et Gosselin partagent un sens aigu de la décoration murale peinte et de la sculpture de métal dans l’espace public.

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Premier Grand prix de Rome à 19 ans en 1939, directeur du département des enseignements artistiques à l’Université de Baylor (Texas), artiste reconnu par ses expositions du Salon d’Automne, des Tuileries, de Mai et de la Galerie de France, c’est en 1952 que Reynold Arnould (figures 1 et 2) devient conservateur des musées sinistrés du Havre. Il est alors chargé de concevoir un Musée d’art moderne qui accueillera en 1961 la première Maison de la culture, grand dessein du ministre des Affaires culturelles de l’époque, André Malraux. En 1959, Arnould se fait remarquer pour son exposition Forces et rythmes de l’industrie au Musée des Arts décoratifs. Parmi les œuvres présentées les plus significatives, on relève quatre gouaches et collages de feuilles d’aluminium (0,52 x 0,67 mètres), dont Turbo-réacteur (figure 3), peinture conservée au Musée d’art moderne du Havre.

Fig. 1Fig. 1  

Reynold Arnould dans son atelier

Collection du Musée des Beaux-Arts de Rouen, droits réservés
Fig. 2Fig. 2  

Reynold Arnould créant Forme ailée dans l’espace

Collection du Musée d’art moderne André Malraux, droits réservés
Fig. 3Fig. 3  

Turbo réacteur, peinture de Reynold Arnould, 1959

Collection du Musée d’Art moderne André Malraux, droits réservés
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Ville rasée en 1944 et en cours de reconstruction en cette fin des années 1950, Le Havre est devenue durant deux décennies une terre d’élection pour les architectes qui y multiplient les expériences les plus audacieuses. C’est ainsi que dans le sillage des constructeurs Bernard Zehrfuss et Guillaume Gillet, l’ingénieur Jean Prouvé a conçu un immense paralume d’aluminium, sorte de brise soleil qui tamise une lumière zénithale, pour le Musée d’art moderne. De son côté, profitant du cadre du 1 % réservé aux réalisations artistiques au titre des marchés des constructions scolaires, Reynold Arnould s’est vu attribuer la décoration de nombreux bâtiments privés comme publics (écoles, collèges, IUT) au Havre et à Rouen.

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En 1958, en particulier, la Ville du Havre et l’État passent à l’artiste une commande portant sur une fresque monumentale (figure 4) destinée à la décoration de murs aveugles du Collège moderne, ouvrage dû à l’architecte Raymond Audigier associé depuis 1953 au programme de reconstruction du musée de la ville. Le 23 juillet 1958, Reynold Arnould présente devant le conseil municipal son projet, assorti d’une série de photographies rehaussées de dessins représentant des ouvriers à l’atelier.

Fig. 4Fig. 4   Fig. 4  

Fresque du Collège moderne (Le Havre)

Photographie de la Revue de l’aluminium, mai 1961, n° 287, droits réservés
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Plutôt que d’une fresque à proprement parler, il s’agit en réalité d’une décoration murale monumentale, un immense bas-relief (85 m x 5 m), installé sur deux façades des ateliers et du gymnase qu’un chroniqueur du Paris-Normandie a décrit en ces termes : « en fond, comme le ciel sur une toile de chevalet, un revêtement de plastique doré puis, en légère saillie, une forme noire, mate, en céramique sur laquelle viennent se fixer des motifs en mosaïque et des éléments colorés en aluminium, or, acier, bleu… En surimposition, des figures d’ouvriers traitées en fer forgé ; et, en exergue, des inscriptions ‘Penser de tout son corps, délivrer la forme sans violence.’[1][1] Arch. municipales du Havre, M4 C2, Délibérations du... »

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Au-delà du récit voire de l’anecdote, c’est bien l’innovation technique qui a frappé la curiosité du critique. En premier lieu, sans doute a-t-il été marqué par le choix moderne des matériaux dans leur diversité et dans leur traitement : bardage en matières plastiques, polyester ondulé, carreaux de céramique, panneaux de métal recouverts tantôt d’une laque cuite au four, tantôt d’un traitement anodisé. Puis, il s’est probablement arrêté sur les partis pris esthétiques que traduisent les formes poétiques et figurées : l’idée de mouvement donnée par le rythme de la construction elle-même, le bel ensemble chromatique du support sur lequel se déroule le récit : la pensée, la tête d’ouvrier, une tête d’ouvrier qui conçoit ; plus loin, les outils et la main qui dessine donnant naissance à ces formes richement colorées en bleus et métal naturel (tête d’ouvrier), en rouge, or brillant et or mat. C’est toute une poétique du mouvement qui est ici mise en œuvre pour suggérer un processus de création commun à l’artisan et à l’artiste et qu’exprime en exergue la formule ramassée « Penser de tout son corps, délivrer la forme sans violence », celle-là même qui guide les partis pris esthétiques de sa création. Enfin, une part de l’innovation réside dans la collaboration féconde entre l’artiste et le mécénat industriel, en l’espèce : l’évergétisme du Centre de Recherche Saint-Gobain et du Centre technique de l’aluminium.

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Achevée en 1960, l’œuvre du peintre devenu sculpteur pour l’occasion constitue en quelque sorte une apologie de la création artistique comme le signifie la formule manifeste placée en exergue de la décoration. Elle est aussi un hommage au travail de l’artisan, qu’il soit professeur, élève, apprenti et qui est pour lui, à l’évidence, comme l’artiste à l’atelier, un créateur de formes. On le voit, dans une filiation étroite avec la pensée de Fernand Léger sur la fonction sociale de l’art, le message est porteur de valeurs humanistes : ces deux artistes partagent les idées d’un art - ici la sculpture - non plus seulement ornemental mais au cœur de la vie sociale, tout en dialogue avec l’architecture moderne ; des valeurs que suggère le propos de l’artiste : « vous voyez j’invente des formes qui, une fois fixées, deviennent aussi exigeantes qu’un visage. Elles ont chacune leur discipline, leurs règles internes. Au fond, l’objet, la forme, sont aussi réels que la représentation dite fidèle… Mettre des rythmes et des couleurs au contact des jeunes, de ces étudiants inconnus. Déclencher peut-être une incitation au mouvement, à la couleur, à la recherche et, partant, à la vie. Un art au service de la vie[2][2] Extrait de l’entretien donné par Reynold Arnould à.... »

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À la même époque, Reynold Arnould est sollicité par l’Agence d’urbanisme de la région havraise pour créer une sculpture destinée à animer un espace ouvert dans la « Ville neuve ». Il intitule son œuvre « Forme ailée dans l’espace » (figure 5). Il s’agit d’une sculpture constituée de barres d’acier inoxydable et de tôles d’aluminium, transposition en ronde-bosse de ses dessins à la mine de plomb qui ont illustré le poème de Claude Aveline Portrait de l’Oiseau qui n’existe pas[3][3] Bibliothèque de Versailles et Cabinet d’arts graphiques..., sorte de métaphore d’un rêve du poète qui fut aussi un grand résistant.

Fig. 5Fig. 5  

Forme ailée dans l’espace, sculpture de Reynold Arnould exposée au Musée d’art moderne André Malraux en 1962

Photographie issue de la collection du Musée d’art moderne André Malraux, droits réservés
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Faite de signes plastiques au format imposant - 4m x 4m -, ses lignes fuyantes et ses formes en mouvement, en creux et en arêtes, ne représentent pas mais suggèrent plutôt l’élan, l’envol, une sorte de vol en piqué du cormoran, dans l’esprit d’un univers poétique que l’artiste a largement développé dans ses peintures monumentales.

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Sculpture de métal découpé à la cisaille puis soudé au chalumeau, au même titre que la « tête d’ouvrier » sur métal ouvré de la fresque du Collège moderne, elle procède des recherches menées dans le monde de l’industrie et que Reynold Arnould applique à son travail sur les matériaux de récupération, tiges, barres et tôles d’acier inox, ainsi qu’au traitement de couleurs laquées au four. L’œuvre sera exposée en 1962 dans le cadre de la présentation au Musée d’art moderne du Havre « Sculptures contemporaines » dans l’étroit voisinage d’œuvres d’Henri Laurens, de Germaine Richier ou de Berto Lardera…

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L’œuvre du sculpteur s’inscrit à l’évidence dans les transformations majeures qu’a connues cet art au cours du premier XXe siècle ; un art que les avant-gardes à l’étranger et en France ont libéré d’une vieille synonymie avec la statuaire. D’esthétiques cubistes, surréalistes, en propositions constructivistes ou cinétiques, il a conquis une pleine autonomie évoluant vers des formes plastiques pures. À l’instar de Pevsner ou Archipenko, Arnould forge, soude, assemble des matériaux modernes : tôles et barres d’acier, rubans de métal, feuilles d’aluminium, qu’il traite selon les procédés chimiques les plus modernes. Sa sculpture ne suit pas les sentiers battus, elle s’est rapprochée des ingénieurs, du monde industriel, des architectes, pour animer les espaces de la cité, autant de partis pris qui le rapprocheront de son contemporain, Raymond Gosselin.

Raymond Gosselin, du peintre au sculpteur…

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Raymond Gosselin (figure 6) est originaire de Quettehou (Manche), où, tout jeune, il rencontre un collectionneur féru de dessin et de peinture qui l’encourage à fréquenter les cours de l’École des Beaux-Arts de Cherbourg. Ce fils d’artisan avait successivement exercé les professions de mécanicien et d’électricien, où il avait bénéficié d’une solide formation technique (découpe, soudure) et appris le sens du travail bien fait. Dans ce nouveau cadre, il se prend de passion pour le beau métier qui tourmentait déjà Cézanne.

Fig. 6Fig. 6  

Photographie de Raymond Gosselin dans son atelier par Daniel Fondimare

Collection de Raymond Gosselin, droits réservés
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Il s’installe au Havre en 1956 et, la même année, devient membre de l’Union des Arts plastiques. Il expose alors ses toiles sur les cimaises du Salon d’Automne, créé au Havre en 1949 : d’abord des dessins puis des peintures qu’il accroche aux côtés des œuvres d’artistes invités (de Waroquier, Gromaire, Desnoyer, Lapoujade…). Un Salon que vient d’ailleurs régulièrement visiter le conservateur des musées du Havre, Reynold Arnould. Ce dernier fait partie du jury qui décerne à Raymond Gosselin le prix de la Ville du Havre en 1963, pour un dessin intitulé Une Vague, tandis que, dans le mouvement, le conservateur acquiert des œuvres de l’artiste dont La Nageuse.

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Dessinateur patient sur les grèves océanes et visiteur assidu des collections permanentes et des expositions temporaires du Musée d’art moderne, Gosselin n’aura pas « manqué » le Signal, sculpture d’Henri-Georges Adam installée sur le parvis du Musée. De même, sans doute a-t-il été frappé par la tapisserie La Vague de Reynold Arnould, accrochée face à la mer. Tissée à Felletin dans l’atelier Pinton, elle est conservée au musée du Havre. L’exposition Sculpture contemporaine en 1962 [4][4] Exposition « Sculpture contemporaine », mai-juin 1962,... aurait-elle attiré Gosselin vers le travail de matières brutes ? Aurait-elle déjà fait naître chez le peintre une vocation de sculpteur ? Dans la ville du maître Perret, la poétique du béton, les paysages maritimes, les géométries industrielles du port ont abondamment nourri sa passion des formes et des matières et préparé son œil à la saisie du mouvement qu’il dessine : ses Vagues en témoignent, ainsi que ses portiques et flèches de grues. Cette modernité des lignes, les formes colorées de l’estuaire, saisies dans un mouvement tournant et comme perçues du sommet d’une grue, inspireront plus tard sa peinture Permanence et dynamiques du port du Havre (1963).

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La sélection que nous avons opérée répond d’une certaine façon aux questionnements que suscite une œuvre en évolution, riche, originale et diversifiée, d’un peintre devenu sculpteur : le choix de matériaux modernes et nobles, les formes de traitement et l’adaptation de ses décorations murales métalliques à des pratiques interactives, la poésie des formes.

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Moment Véhicule (1966) (figure 7) est conçu à partir d’ébauches dessinées et réalisées selon une mise en volume de feuilles d’acier inox découpées et soudées, agencées de façon à suggérer un moment d’une dynamique. L’œuvre est née d’une rencontre avec Berto Lardera à l’occasion d’un retour de son exposition de New York et provoquée par le directeur de la Maison de la culture du Havre, Marc Netter. Réminiscence de l’œuvre du sculpteur italien La Spirale rompue de bronze et de fer, exposée au musée en 1962, que le peintre, sur le point de devenir sculpteur aurait pu contempler alors ! Autant dire que d’aussi fécondes rencontres auront sans doute achevé de convaincre le peintre d’entrer dans cette nouvelle voie.

Fig. 7Fig. 7  

Moment véhicule, sculpture de Raymond Gosselin, 1966

Photographie de Raymond Gosselin, droits réservés
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« Mettez-vous à la sculpture ! Telle fut la réflexion de Berto Lardera devant mes dessins au fusain et à l’encre de Chine. Voilà ce qui m’a incité, en utilisant la tôle d’acier inox, à mettre en volume les formes que je dessinais sur le papier et à réaliser ensuite mes premières œuvres en collaboration avec le jeune architecte Philippe Gobled[5][5] Entretien de Raymond Gosselin avec Serge Reneau, décembre.... »

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C’est ainsi que Raymond Gosselin est amené à réaliser la décoration extérieure d’un bassin ornemental, faite d’éléments de tôle inox ouvrée, pour l’Hôtel de ville de Déville-les-Rouen (figure 8). Et, comme souvent, chaque création porte en germe la suivante : « Lors de l’installation de la Fontaine monumentale de métal de Déville-les-Rouen, le maire me prenant à l’écart, me dit : vous devriez nous faire une Marianne en métal ! La Marianne devait être à mes yeux une photo et une photo fortement contrastée. Elle pourrait être « tirée » sur de l’aluminium sensibilisé, matériau noble d’aujourd’hui, à la surface satinée. Il appartient à l’industrie, il fait partie de la vie quotidienne, mais l’artiste a le pouvoir de le sortir de sa vocation utilitaire[6][6] Raymond Gosselin, Marianne d’aujourd’hui, Revue de.... »

Fig. 8Fig. 8  

Fontaine de l’Hôtel de ville de Déville-les-Rouen, sculpture de Raymond Gosselin, 1967

Photographie de Raymond Gosselin, droits réservés
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Le questionnement de l’élu, puis l’intention et la réponse de l’artiste, respirent à l’évidence l’esprit de Mai 1968 ! Substituer à un pouvoir contesté l’idée d’une République au combat, imposait aux yeux du sculpteur un savant toilettage : tel est bien ce que traduit à la fois sur le fond comme sur la forme cette Marianne d’Aujourd’hui (figure 9, 50 cm x 60 cm, tirée à 150 exemplaires). Le souffle de Mai, c’est l’anachronisme qu’incarnera désormais la figure anonyme, intemporelle, de marbre, de plâtre ou de bronze. C’est aussi l’acte quelque part subversif de lui substituer une figure contemporaine, évoquant l’égérie du défilé parisien de Mai, l’année même où l’Association des maires de France installait Brigitte Bardot en Marianne.

Fig. 9Fig. 9  

Marianne d’aujourd’hui. Carte postale tirée à partir de la photographie de Jean-Philippe Charbonnier imprimée par Raymond Gosselin sur une plaque d’aluminium (reproduction pour la revue par Nathalie Postic). Agathe Gaillard prête ses traits à Marianne, 1968

Droits réservés
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Au plan technique et prospectif, l’œuvre s’appuie sur les innovations les plus récentes. L’invention d’un procédé chimique permettant « d’appliquer » une photographie noir et blanc sur une plaque d’aluminium date de l’entre-deux-guerres, mais n’a réellement été mise au point que dans les années 1960 [7][7] M. Berlon, « Aluminium et photographie », Revue de.... De fait, la recherche d’un traitement photosensible d’une plaque d’aluminium anodisé qui se substituera pour l’occasion à l’inox utilisé depuis 1966, conduit Raymond Gosselin à une démarche exploratoire auprès du Centre technique de l’aluminium (Cégédur). Le format et le plan de la plaque d’aluminium n’étaient-ils pas encore associés dans sa mémoire à la feuille Canson, à la toile du peintre, voire à la plaque de linoléum à graver ?

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Innovante, La Dame de l’Autoroute (figure 10, 1969, collection de l’artiste) l’est, elle aussi, à plus d’un titre. Du plan « classique » de la Marianne, on passe ici à un ensemble de formes de quelque deux mètres d’envergure. Composée d’éléments d’aluminium peints à l’acrylique, la sculpture reste murale, verticale, composée d’éléments modifiables, manipulables, se proposant ainsi à l’intervention du visiteur curieux. L’idée de mouvement, de vision fugitive déjà saisie dans ses Vagues, s’est trouvée enrichie par les déformations qu’inflige à des objets fixes leur perception depuis une automobile en mouvement. Quant à la figure féminine qu’évoque le titre, elle a surgi de l’imaginaire bas-normand, nourri de récits légendaires d’un folklore rural et de ses évocations d’apparitions fantomatiques de la Dame blanche sur la lande de Lessay.

Fig. 10Fig. 10  

La dame de l’autoroute, sculpture de Raymond Gosselin, 1969

Photographie de Raymond Gosselin, droits réservés
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L’aléatoire de la manipulation manuelle, ainsi que les nuances d’une riche polychromie - en couleurs froides et chaudes sur le satiné métallique - se prêtent à l’évidence à toutes les suggestions : l’artiste vient d’entrer dans le domaine malrucien des métamorphoses.

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L’œuvre a été pensée et réalisée pour figurer dans l’exposition Espace architectural organisée par les artistes de l’Union havraise des Arts plastiques dans le Musée d’art moderne qui accueille alors les installations de Claude Parent et d’André Bloc sur l’oblique en architecture. Aussi va-t-elle se trouver au cœur d’un dialogue suivi entre le sculpteur et l’architecte, puis susciter un questionnement sur la forme et la place d’une œuvre d’art dans un espace oblique, dans une architecture d’intérieur au futur : « c’est là que tout a basculé », se souvient l’artiste, « il me fallait libérer la figure du cadre, c’est-à-dire sortir du rectangle traditionnel des toiles colorées[8][8] Entretien de Raymond Gosselin avec Serge Reneau, décembre.... »

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Raymond Gosselin dit ainsi avoir réalisé sa sculpture « en partant d’un grand dessin (qu’il a) découpé en un certain nombre de formes et qui (lui) ont semblées, une fois dissociées, pouvoir être utilisées en toute indépendance et liberté les unes par rapport aux autres. C’est tout naturellement que l’aluminium s’est imposé à (lui) sous des formes (qu’il) imaginai(t) mobiles une fois fixées sur un pivot[9][9] Idem. ».

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1969, c’est aussi l’année où Reynold Arnould expose dans le musée qu’il retrouve alors (la Galerie de France), « Quarante ans de portraits » à partir d’un procédé innovant, le cinécran. Déroulable, il permettait de faire défiler à loisir quelque 20 mètres d’instantanés d’un même portrait, dont celui du Malraux des Antimémoires.

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L’expérience de cette première sculpture murale que va enrichir encore la rencontre avec l’ingénieur et industriel anodiseur, Albert Lidove, est à l’origine de la création d’Estuaire (Figure 11, 3,55 m x 3,75 m), une sculpture d’aluminium anodisé et traité par aluchromie, pour une application murale et interactive selon un mouvement à 360° commandé à distance.

Fig. 11Fig. 11  

Estuaire, sculpture de Raymond Gosselin, 1971

Photographie de Raymond Gosselin, droits réservés
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Cette vision de paysage portuaire et estuarien, maintes fois parcouru entre slikkes et shores avait déjà été esquissée dans une peinture présentée au Salon d’Automne du Havre en 1963, l’œuvre sculptée en réitère la perception en dynamique. Les formes sont constituées par des éléments peints à la manière de tableaux. Plus que des signes ou des aplats de couleurs raffinées, chatoyantes, il s’agit d’esquisses d’un réel transfiguré. Ici, l’innovation réside dans une recherche d’application d’un procédé industriel aux exigences de l’œuvre d’art : l’aluchromie, processus de coloration de l’aluminium par une série d’opérations successives (nettoyage, dégraissage, bains électrolytique, expérimentés sur les conseils de l’industriel anodiseur de Champigny-sur-Marne). Quant au poste de télécommande, il permet l’interactivité du visiteur avec l’œuvre et lui donne la possibilité de métamorphoser à son aise les formes d’aluminium tout en vibrations de couleurs.

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La sculpture sera présentée à l’occasion d’une exposition associant l’art et la technique - Art, Aluminium, Architecture, Technologie - dans une intention à l’origine pédagogique et dont Raymond Gosselin sera l’un des initiateurs : « L’originalité de cette exposition réside dans la nouvelle dimension décorative donnée à l’aluminium grâce à l’aluchromie, procédé de coloration où l’artiste intervient en cours de traitement du métal[10][10] « Au Havre l’aluminium a pris des couleurs », Le Figaro... ». Figurent autour de la sculpture et de quelques œuvres du peintre Jacques Pyros, des blocs moteurs d’aluminium de la R16 Renault, le mobilier métallique de la firme Knoll international, les laboratoires Sandoz. L’artiste commente : « progressivement s’est imposée à moi l’idée que la projection poétique et plastique de cet Espace ne pouvait être enfermée dans un cadre. Pour mieux “dire” cette richesse, cette variété des paysages où se mêlent ruralité et technologies de pointe, j’ai réalisé un “collage” de plans colorés par aluchromie et mis en mouvement depuis un pupitre de télécommande permettant des compositions modifiables à l’infini et se voulant l’expression du dynamisme de ce site en perpétuelle transformation[11][11] Entretien de Raymond Gosselin avec Serge Reneau, décembre.... »

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En 1972, la création Panneaux Aluchromie (figure 12, 1972, neuf panneaux, 250 cm x 100 cm) se présente sous la forme d’une composition monumentale qui sera exposée dans le hall de l’Hôtel de ville du Havre sous le titre « Havre + 455[12][12] La Ville du Havre a été fondée par François 1er en... ». Les neuf pièces de cet ensemble accueillent des formes colorées au tampon de coton et savamment organisées : formes poétiques aux couleurs acides en bleus azur et bleus turquoise qui invitent à la transparence, bruns mats et rouges éclatants. Elles s’exposent doublement à la lumière : celle naturelle qu’offre l’architecture du maître Auguste Perret, l’autre, en quelque sorte variable, provoquée par une translation électromécanique du mouvement. Certes, ces figurations renvoient à quelques réminiscences aux dires mêmes de l’artiste : « Comme pour Estuaire, il s’agit ici, à travers les signes colorés, d’un essai de symbolisation de l’environnement portuaire et industriel de la région havraise[13][13] Entretien de Raymond Gosselin avec Serge Reneau, décembre.... » Il n’empêche que l’idée de mouvement est devenue centrale, pionnière et annonce des œuvres qui seront exposées en plein air : un mouvement impulsé par le vent, tantôt par simple rotation autour d’un axe pivot, tantôt par un mouvement de rotation balancement.

Fig. 12Fig. 12  

Panneaux Aluchromie, œuvre de Raymond Gosselin, 1972

Photographie de Raymond Gosselin, droits réservés
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Avec L’Eau, l’Homme et la Machine (figure 13, 1976, 6,50 m x 3,50 m, 18m2), la sculpture redevient murale et comporte des éléments en relief. Née d’une commande publique émanant d’un Centre de retraitement des eaux, l’œuvre sera installée sur l’immense cimaise de béton du hall d’accueil de l’usine de la commune de Radicatel (Seine-Maritime), un bâtiment moderne en pleine nature à proximité de la Seine. Une fois encore, l’idée créatrice procède du mouvement, celui de l’écoulement d’un fluide, que va suggérer la mise en mouvement de l’ensemble. À l’intérieur d’un « cadre » fait de formes d’aluminium aluchromé, évoluent des formes intriquées : bleues et rouges sur contrastes de blanc et noir évoquant aux yeux de l’artiste la machine, la force électrique, la puissance - il s’agit d’une usine de traitement des eaux - ; trois formes mobiles programmées au moyen d’un poste de commande à distance visible sur la photographie ; une sculpture interactive en quelque sorte. Toutefois, ici, la « sculpture vivante » ne sera plus commandée par le programmateur mais par un tableau de télécommande : le visiteur agit la sculpture à son gré pour reconstituer, depuis l’amont jusqu’à l’aval, les figures métaphoriques du processus de traitement des eaux « usées ». « Inspirée par le lieu et sa fonction, cette sculpture est à recevoir comme une figuration poétique de l’eau - matière, énergie, vie, mouvement - captée, apprivoisée par l’homme, pour l’homme aidé par les machines d’aujourd’hui[14][14] Idem.. »

Fig. 13Fig. 13  

L’Eau, l’Homme et la Machine, sculpture de Raymond Gosselin, 1976

Collection Raymond Gosselin, photographie de Daniel Fondimare, droits réservés
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Création commémorative pour le bicentenaire de la Révolution française, la sculpture Savants en Révolution 1989 (figure 14, 3 m d’envergure, propriété de l’artiste) conjugue la Grande histoire avec un hymne au progrès. Invité par la Cité des Arts et Nouvelles technologies de Montréal à participer à l’exposition Images du futur 89, cette œuvre voyagera jusqu’à Paris pour être présentée au Grand Palais dans le cadre de l’événement « L’Europe des créateurs », patronné par le ministère de la Culture auquel s’est associé la Ville du Havre [15][15] L’œuvre a été exposée à Montréal puis à Paris, au Grand....

Fig. 14Fig. 14  

Savants en Révolution 1989, sculpture de Raymond Gosselin. Au premier plan, le tableau de commande des éléments mobiles d’aluminium peint

Photographie de Raymond Gosselin, droits réservés
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L’artiste est revenu à une proposition de structure d’aluminium peint : des formes géométriques en bleu, blanc et rouge, sur lesquelles figurent en lettres d’or les noms d’Einstein, de philosophes et de savants qui ont traduit la modernité des Lumières en Révolution. On comprend dès lors les références symboliques : fond blanc pour la royauté disparue et couleurs de la cocarde tricolore. Sur la composition articulée figurent la circonférence de la terre, la balance de Lavoisier, le cube du système métrique, la Montgolfière et la pensée de Condorcet (généalogie de savants, de découvertes, pour une science en perpétuel devenir…). Mais l’œuvre conserve aussi une fonction interactive. Un tableau de commande permet ainsi au visiteur curieux de la « manipuler » à son gré : regardez, participez et décomposez !

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Le philosophe Gérard Bras en a livré quelques clés au présent : « Composition modifiable, aucune solution n’est donnée, n’est bonne. L’essentiel est dans la modification, à la fois par le fait que chacun peut être actif dans son rapport à l’œuvre, et qu’aucune des positions des formes n’est bonne en soi. Non seulement variété des solutions possibles, mais variation permanente ouvrant à la subjectivité qui, toujours, a à se constituer dans le monde. Non pas promesse de liberté, horizon à l’infini, mais invitation à jouer pour se donner la liberté possible[16][16] Gérard Bras, auteur de Hegel et l’art, PUF, collection.... »

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L’histoire de l’installation de la sculpture monumentale dite 3 000 degrés Celsius en 1989 (figure 15, 4 m x 4,80 m) parachève d’une nouvelle façon l’attachement, la curiosité du sculpteur à l’endroit de la science et de la technologie. L’œuvre a été inspirée par des rencontres effectuées lors de la première Biennale de la Sculpture du plateau d’Assy (Haute-Savoie) où il a exposé Instalude, une sculpture offerte au vent.

Fig. 15Fig. 15  

3 000 degrés Celsius, sculpture de Raymond Gosselin, 1989

Photographie de Raymond Gosselin, droits réservés
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Elle a permis à l’homme de l’art de visiter à Chedde l’usine de Pechiney de fabrication d’électrodes de graphite et de magnésie isolante.

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L’œuvre qu’il érige en 1989 sur le Plateau d’Assy n’est autre que la transposition symbolique du processus de transformation industrielle : sur un socle de roches métamorphiques, une vasque abrite un lot de pierres à magnésie tandis qu’une triade de panneaux d’aluminium découpés et peints en bleu blanc rouge - hommage à l’idéologie républicaine du progrès - viennent donner corps à la structure toute d’inox supportant les barres de graphite.

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Dernières en date, Spatiolabe (figure 16, 1991, envergure 5,20 m) et Dédale (figure 17, 2000, 5,50 m x 5,30 m) inaugurent à leur manière le XXIe siècle. La première a été installée sur une vaste esplanade de Gonfreville-l’Orcher (Seine-Maritime) dans le cadre de l’inauguration d’un espace culturel associant une salle de spectacle et une médiathèque ; l’autre vient aujourd’hui orner la station « Technopole - métrobus de la communauté d’agglomération rouennaise » de Saint-Etienne-du-Rouvray (Seine-Maritime). Comme Dédale, ces deux installations consacrent l’idée moderne d’art dans l’espace public, un art susceptible selon Fernand Léger de questionner le citoyen dans la cité.

Fig. 16Fig. 16  

Spatiolabe, sculpture de Raymond Gosselin, 1991

Photographie de Raymond Gosselin, droits réservés
Fig. 17Fig. 17  

Dédale, sculpture de Raymond Gosselin, 2000. Commande de la Communauté de l’agglomération rouennaise

Photographie de Jérôme Lallier-Ville de Saint-Étienne-du-Rouvray
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En conclusion, cet article fait la synthèse de deux rencontres, dans des temps différés, celle d’un conservateur de musée et néanmoins artiste, Reynold Arnould, et d’un peintre, Raymond Gosselin, sur le point de devenir sculpteur - rencontres puis parcours, on l’a vu, assez voisins - et, quelque cinquante années plus tard, celle du même Gosselin et d’un historien.

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Ces deux artistes ont plaidé et agi pour sortir l’œuvre de la galerie d’art ou du musée, idée chère au peintre du Musée de Biot ! Modernes, tous deux l’ont été à travers leur choix de matériaux de la société industrielle et de procédés de coloration innovants.

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En effet, chacun a développé son style personnel dans un choix irréductible et commun du métal, l’inox, l’aluminium : formes pleines, colorées, évidées, installation plein vent, à ciel ouvert… Chacun a pratiqué avec intelligence, efficacité et profit, le mécénat d’entreprise. Dans cette démarche, les artistes ont d’ailleurs fait le premier pas [17][17] Titre de la rubrique « Arts » de la revue Carrefour.... À sa manière, chacun a inventé une poétique de l’aluminium : ici, l’œuvre murale ou libre dans l’espace ; là, le mouvement, libéré par la technique ou / et agi par le visiteur, à travers un florilège de métamorphoses qui caractérise l’originalité d’un style, la poésie d’une œuvre. Tous deux ont sollicité des références communes à Fernand Léger, à Henri Laurens ; Raymond Gosselin a figuré parmi les membres de l’Association des Amis de Pevsner, s’est approché du sculpteur et théoricien de l’art cinétique Georges Rickey et s’est réclamé du mouvement « constructiviste » dans le sens d’une construction de l’esprit, de la pensée, de l’imaginaire et de la poésie. Enfin, les deux artistes se seront résolument situés à la rencontre de l’imaginaire et du réel.

Notes

[1]

Arch. municipales du Havre, M4 C2, Délibérations du Conseil municipal et note du ministère ; Paris-Normandie, 23 juillet 1958, p. 3 ; Havre Libre, 16 juillet 1960 et 7 octobre 1960. « Reynold Arnould a réalisé une fresque en métal léger pour le collège du Havre », Revue de l’Aluminium, n° 287, mai 1961, p. 642-643. Le texte cite l’exergue de la fresque qui exprime la pensée et le style même de l’œuvre de l’artiste.

[2]

Extrait de l’entretien donné par Reynold Arnould à Yvon Hecht critique à Paris-Normandie, 3 mars 1972

[3]

Bibliothèque de Versailles et Cabinet d’arts graphiques du Centre Pompidou. Gouaches portées au catalogue de l’exposition Forces et rythmes de l’industrie (n°181-182), musée des Arts décoratifs, octobre-décembre 1959 ; Sculpture : photographie dans Construire le musée imaginaire Le Havre 1952 1961 1965, Paris, Musée Malraux, Somogy édit° d’Art, p. 202 ; Catalogue de l’exposition Sculptures contemporaines, mai-juin 1962.

[4]

Exposition « Sculpture contemporaine », mai-juin 1962, 209 pièces accrochées, préface de René de Solier. Photographies dans Construire le Musée imaginaire, Le Havre 1952, 1961, 1965, Paris, Somogy et Musée Malraux, 2012.

[5]

Entretien de Raymond Gosselin avec Serge Reneau, décembre 2014.

[6]

Raymond Gosselin, Marianne d’aujourd’hui, Revue de l’aluminium, mai 1969, p. 506-508.

[7]

M. Berlon, « Aluminium et photographie », Revue de l’aluminium, mai 1939, p. 509.

[8]

Entretien de Raymond Gosselin avec Serge Reneau, décembre 2014.

[9]

Idem.

[10]

« Au Havre l’aluminium a pris des couleurs », Le Figaro Littéraire, supplément de Le Figaro, 30 avril 1971, p. 34.

[11]

Entretien de Raymond Gosselin avec Serge Reneau, décembre 2014.

[12]

La Ville du Havre a été fondée par François 1er en 1517 (1517-1972). L’exposition a été réalisée avec la participation de Cegedur-Pechiney, des colorants Sandoz, de TECAM anodisation.

[13]

Entretien de Raymond Gosselin avec Serge Reneau, décembre 2014.

[14]

Idem.

[15]

L’œuvre a été exposée à Montréal puis à Paris, au Grand Palais, dans le cadre de l’exposition L’Europe des créateurs Utopies 89, novembre 1989.

[16]

Gérard Bras, auteur de Hegel et l’art, PUF, collection Poche philosophe, mars 1989.

[17]

Titre de la rubrique « Arts » de la revue Carrefour à propos de l’exposition de Reynold Arnould Forces et rythmes de l’industrie, en 1959 : « Les industriels seront-ils les mécènes de la peinture ? Que les artistes fassent les premiers pas » !

Résumé

Français

À travers l’histoire de deux sculpteurs, Reynold Arnould et Raymond Gosselin qui travaillèrent beaucoup le métal et en particulier l’aluminium, cet article montre le dialogue et les interactions fructueuses qui peuvent exister entre l’art, l’industrie et la technique. Il révèle ainsi comment les artistes peuvent contribuer eux aussi par les défis qu’ils posent dans leurs réalisations aux progrès des industriels. Ce dialogue entre par ailleurs en écho avec celui que l’art entretient avec la cité elle-même. Il est ici question notamment de la ville du Havre, ville en pleine reconstruction au lendemain de la Second Guerre mondiale et champ d’expérimentation de toutes les audaces architecturales et artistiques.

English

In the city of Havre, Aluminium is now colourfulThrough the story of two sculptors, Reynold Arnould and Raymond Gosselin, who worked extensively with metal, particularly aluminium, this article shows the dialogue and fruitful interactions that can occur between art, industry and technology. It also reveals how artists too can contribute to industrial progress by the challenges they raise in their works. Furthermore, this dialogue mirrors the dialogue between art and society itself. In particular, the story concerns Le Havre, a city undergoing reconstruction following the Second World War and a testing ground for every kind of daring architectural and artistic experiment.

Plan de l'article

  1. Raymond Gosselin, du peintre au sculpteur…

Pour citer cet article

Laudier Isabelle, Ménissier Thierry, « Présentation. Le travail sans fin ? Réalités du travail et transformations sociales », Cités, 4/2001 (n° 8), p. 9-11.

URL : http://www.cairn.info/revue-cites-2001-4-page-9.htm
DOI : 10.3917/cite.008.0007


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