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Champ psychosomatique

2005/4 (no 40)


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« A mon sang suspendue…»

Paul VALÉRY

« Toute ? Mais toute à moi, maîtresse de mes chairs,

Durcissant d’un frisson leur étrange étendue

Et dans mes doux liens, à mon sang suspendue,

Je me voyais voir, sinueuse, et dorais

De regards en regards, mes profondes forêts. »

1

Dès les premiers vers de ce poème philosophique, « La Jeune Parque », la peau des mots de Paul Valéry se gonfle à chaque strophe d’un sang qui circule, qui parcourt et fait frémir tous les endroits de ce jeune corps. Nommés dans leur expression sensible et haptique [1][1] J.J. Gibson emploie le terme « haptique » pour désigner..., ils révèlent la richesse et la profondeur du langage du corps au fur et à mesure du fil rouge de cette pulsion sanguine à laquelle la Jeune Parque est suspendue. Spectatrice et actrice. Entre deux.

2

Sous la rigueur de la forme écrite, surgit en palimpseste, le dévoilement progressif du trouble de l’émotion et de l’intime. Son sang coule avec le lait et la semence marquant l’espoir et le désespoir, les départs et les retours, le flux et le reflux :

3

« (…) La renaissante année

A tout mon sang prédit de secrets mouvements. »

4

Et plus loin,

5

«(…) Et ces bords sinueux, ces plis et ces calices,

Pour que la vie embrasse un autel de délices,

Où même l’âme étrange aux éternels retours,

La semence, le lait, le sang coulent toujours. »

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Dans le partage de la découverte de ce corps vibrant, inexorablement lié à sa qualité et à sa substance d’être vivant, Paul Valéry nous montre que la vie peut être perçue par soi, tel un grand voyage sensoriel, et sa volupté, exprimée poétiquement. Cette vision magnifiée du sang et de sa « poïesis », au sens de sa force créative vient sublimer toutes les représentations anciennes du sang de la femme.

DES SANGS

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Si le mouvement de la vie est intimement tressé dans le cycle du sang, entre la naissance, la reproduction, la mort (« le corps fait du sang qui fait du sang qui fait du sang. »)[2][2] Valéry P., in CahiersI. Ed. La Pléiade. la légende du sang, les légendes du sang, l’ont placé au premier rang des rêves, des méditations, de la spiritualité d’hommes et de femmes, inspirant des courants de pensée, des religions, des traditions, des comportements sociaux marquant au fil des siècles de nombreuses civilisations.

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Le balayage d’un spectre large de la plupart d’entre elles, fait souvent apparaître les mêmes éléments récurrents des mythes, des croyances et des superstitions. Le sang féminin en est un. Tantôt générateur de vie, tantôt annonciateur de mort. Le « sanguis » du latin différencie bien les deux sens de ces deux sangs : le « san », la sanie, le sang corrompu, et « cruor », le sang de l’effraction, sorti du corps par les blessures et les sacrifices (qui donnera plus tard le mot cruel). Ecoulé naturellement ou versé par sacrifice, il constitue en grande part l’origine de la représentation symbolique de la place et du rôle de la femme dans la société, tout à la fois dans ses fonctions de reproduction et dans sa partie dite impure.

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Fécondité et sexualité sont déterminées par ce flux sanguin et ses grandes étapes initiatiques, la puberté et les menstrues, la perte de la virginité, le sang abondant de l’accouchement puis le lait de la maternité, puis sa disparition au moment de la ménopause. Telle cette coutume au Népal de choisir une petite fille entre cinq et douze ans pour l’adorer comme une déesse puis de la remplacer dès la puberté survenue.

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Le sang de la femme (semence sans âme selon Aristote), pose les questions de sa relation à l’autre humeur, masculine, le sperme, longtemps considéré comme force seule de semence et de procréation. Privée régulièrement de son sang et de sa chaleur de vie, la femme est considérée plus froide que l’homme et son corps référencé à celui-ci aussi, ses organes en creux sont donc plus froids également et plus mous, et son flux menstruel devient le symptôme significatif d’un dysfonctionnement propre à la nature féminine.

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Ce sang maléfique et impur oblige la femme à se mettre à l’écart de la vie sociale, à l’écart des hommes, à l’écart de la nourriture jusqu’à la fin de l’écoulement et jusqu’à temps qu’elle se soit purifiée. Dans maints exemples de coutumes tribales ou religieuses, le corps féminin est mis hors d’état de nuire en étant soumis régulièrement à l’exclusion, à l’éloignement de la vie sociale. Son sang fait l’objet d’une mise en scène, les interdits et les mortifications qui l’accompagnent prenant une valeur de sacré. Ici, la hutte de l’isolement, l’obligation de se tenir dans l’obscurité, hors des rayons du soleil, ailleurs la suspension dans un hamac entre terre et ciel, construisent la femme dans une relation forte et exacerbée à la symbolique du lieu et du mouvement liée à ses états de corps, et à la place qu’elle peut occuper dans son environnement. D’un côté, la scène de la vie, en marge : le lieu de la coulisse ou de la mise en suspension. La femme devient un objet ob-scène, au sens de ne pas être à la vue, à cause de son impureté, de sa monstruosité (menstruosité ?). Dans cette forme de rejet, d’exclusion dans le rapport un-pluriel, s’éprouve une autre expérience, celle de la disparition, de la suspension, de l’absence, de l’effacement, du manque au visible, au réel.

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De fait, son rapport au masculin se trouve structuré par cette incursion rythmique dans l’univers de l’Invisible. Dans ces contre-mouvements de disparition et de ré-apparition, se joue un rapport au monde et à l’environnement qui renforce son identité et la particularité de sa possible présence en creux.

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Cependant un paradoxe réside entre l’image d’une telle fragilisation du féminin et cette force nourricière, cette fluide pression qui poussent à l’élan de vie. Plus près de nous, le cas de Marie de Saint Vallier, fille de Louis XI, à qui son vieux Comte de mari faisait des saignées pour affaiblir ses jeunes ardeurs, afin qu’elle ne le trompât point, n’en est-il pas une preuve ?

LA TRANSE DES MÉNADES …

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Dans la Grèce Antique, quand la religion dionysiaque prenait le corps féminin pour modèle dans les rituels initiatiques, celui-ci devenait un paradigme de la révélation du sacré. Cette initiation à trois niveaux, presque exclusivement féminine, avec son langage codé, était indissociablement liée à la danse et à la transe. Le premier degré, concernait les jeunes filles arrivées à la puberté et le port du thyrse. Le culte « orgiastique » auquel se livraient les Ménades, ces femmes qui avaient déjà accouché une première fois et qui rentraient dans le deuxième degré initiatique, les conduisaient à atteindre une forme de frénésie collective, d’ivresse et d’extase quand elles étaient possédées par leur dieu Dionysos, dieu de l’inconscient, des forces obscures et de l’étrangeté. Y participaient également les femmes arrivées au troisième degré initiatique, celles qui voyaient leur sang absent et de cette absence faisaient naître le pouvoir magique de faire jaillir le lait, le miel et le vin. Accompagnées de satyres dans leurs cortèges dansants autour du dieu, au son de tambourins et rythmés par leurs cris, leur gestuelle devenait convulsive, elles se mettaient à tourbillonner, à s’élancer sur leurs orteils et à renverser la tête en arrière, signe de leur « mania », de leur folie. Dans ces moments, elles couraient dans les montagnes et les forêts (oribasie) pour attraper des petits animaux, les déchirer de leurs mains et de leurs ongles, séparer leurs membres (sparagmos) pour les manger crus et boire leur sang (ômophagie) en se transformant elles-mêmes en bêtes sanguinaires. Les Ménades de Thrace, les Bassarides, sont allées jusqu’au meurtre par sparagmos d’Orphée et dans les Bacchantes, la tragédie sacrée d’Euripide, Dionysos se venge d’avoir eu son culte chassé de Thèbes par le roi Penthée, en jetant la mania sur toutes les femmes thébaines qui, conduites par Agavé, la propre mère du roi, vont lui faire subir ce meurtre cruel et lui arracher la tête en le confondant avec un animal.

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Cette cruauté sanguinaire féminine qui accompagne la folie de la danse dans le culte dionysiaque, nous renvoie sous une autre forme à l’ambiguïté des relations entre le sang, la chair, l’enfantement, la danse et la figure de Dionysos, représentant la partie souterraine des forces occultes, humaines, transmise par le féminin à l’inconscient collectif des cultures et des civilisations. Par cette danse transcendantale, les femmes accédaient à un autre degré de conscience leur conférant une liberté individuelle due à ce pouvoir de liberté sexuelle, en marge des lois de la Cité.

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De cet aspect binaire et pulsionnel des oppositions, viemort, nature-culture, enfance-état adulte, amour-haine, apparitiondisparition, masculin-féminin, divin-humain, se réactive sans cesse le cycle de la renaissance dans les rythmes saisonniers de la nature et ceux des générations humaines. Le désir et la sexualité féminine qui y sont exprimés en sont des vecteurs essentiels et indissociables.

CHAQUE FOIS QU’ON DANSE, ON COUPE LA TÊTE DE JEAN-BAPTISTE

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« Ogni qual volta che se bala se talia caput Joannis Baptiste »[3][3] Benardino da Feltre. Sermoninella redazione di Fra...

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Une autre danse du sang, celle de Salomé, une autre cruauté qui peut être assimilée à la danse des Bacchantes : l’évangile de Matthieu XIV, 1-12 et celui de Marc VI,14-28 relatent l’histoire du prophète Jean-Baptiste qui a critiqué le roi Hérode de s’être marié avec Hérodiade, l’épouse de son propre frère après avoir répudié sa première femme. Humiliée, Hérodiade demande à sa fille, Salomé, de danser devant Hérode et de lui demander la tête de Jean-Baptiste sur un plateau. La jeune fille se laisse manipuler par sa mère et la danse ayant plu à Hérode et à ses convives, elle obtiendra ce qu’elle a demandé.

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Salomé deviendra au long des commentaires culturels et religieux une figure profane de la danse féminine de divertissement, offerte essentiellement au regard masculin, démunie de toute relation à Dieu ou au sacré.

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« C’est toujours un danger que de voir des femmes vaines et lascives, mais le danger est encore plus grand de les voir danser et chanter, car c’est là qu’elles nous incitent au mal. »[4][4] in Exposition 1(2004), La construction de la féminité...

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Ainsi s’exprimera au XIVe siècle le prédicateur Domenico Calva en invitant à détourner le regard des danseuses.

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La dangerosité d’une stimulation sensuelle par la danse, prémice du désir et de l’amour charnel mettant en risque les règles de la société, le discours moralisateur viendra lancer l’opprobre sur le corps de la femme, cette fois-ci par un glissement d’une raison sur l’autre, passant de l’obscénité du sang à celle de la danse. L’animalité contenue dans le corps de la femme et exprimée par la liberté de mouvement dans la danse, sera condamnée par l’Eglise chrétienne pendant des siècles, conférant à la danseuse un statut mixte de comédienne, de prostituée ou de sorcière. Du sacré au profane, du licite à l’illicite, la danse au féminin se rapproche dangereusement du politique.

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Wayne Traub, chorégraphe contemporain reprend ce texte biblique dans la mise en scène d’un opus multimédia qui ne se contente pas d’associer de la musique, du théâtre, de la danse, du cinéma, du chant, des symboles, mais construit un récit complexe autour du meurtre d’un prêtre par décapitation, du mensonge, avec bien sûr, une femme sur le banc des accusés.

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Entre Salomé et les Ménades, l’image de la femme dans sa relation au sang et à l’homme est assez effrayante, prenant tour à tour des allures de bourreau et de bête sauvage. Elle peut tout autant se retrouver dans la position de victime et de sacrifiée selon le contexte dans lequel elle évolue. Néanmoins, l’origine de sa force réside dans ce pouvoir de séduction incontestable, capable d’ébranler à tout instant l’équilibre fragile de la vie et de la mort.

LE SACRE DU PRINTEMPS

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Ce rituel du printemps dionysiaque et sa perpétuelle renaissance a inspiré de nombreux chorégraphes et à nos jours a fait l’objet de presque deux cents versions chorégraphiques. La primeur revient à celle de Nijinski en 1913. Ou plutôt le scandale ! Le choc de la modernité… le massacre du printemps ! Quelle audace ou quelle inconscience de programmer ce soir du 29 Mai, devant un public d’abonnés du Théâtre du Châtelet, pareille création après les Sylphides, creuset du ballet romantique…

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La musique de Stravinsky, totalement novatrice dans sa structure rythmique irrégulière et différente de la tradition occidentale, développe des mesures dont les barres donnent les temps forts, successivement tous les trois, deux, cinq temps obligeant l’oreille à se conformer à une asymétrie contrariante faite de ruptures, d’alternance de continuité et de discontinuité. L’introduction de la première partie superpose des thèmes musicaux qui restent étrangers l’un à l’autre créant plusieurs étages indépendants les uns des autres et constituant une « barbarie bien étudiée »[5][5] Interwiew de Pierre Boulez. Film Les Printemps du... qui donne l’impression d’une grande puissance incontrôlable.

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De son côté, la danse, entièrement novatrice et déboussolante par les positions de corps inhabituelles, communique un électrochoc dans la salle, le tout causant un énorme brouhaha à la limite de l’émeute, contre lequel Nijinski et ses danseurs lutteront durant tout le spectacle pour garder justement le rythme des comptes bien compliqués.

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Le livret s’appuie sur une proposition de Roerich, scénographe et costumier, passionné de philosophie et expert en rites chamans et slaves. Très simplement, il est divisé en deux parties : l’adoration de la terre et le sacrifice. Le décor campé nous montre une Russie traditionnelle et païenne, à la fin d’un hiver très rude, qui voit sa terre commencer à frémir sous les bourgeonnements du printemps. L’histoire est peu développée en elle-même et elle doit prendre forme uniquement par la conjonction de la musique et de la danse, et exprimer la formidable résurgence des forces de la terre, de la sève de la nature que les Anciens de la tribu veulent favoriser par le sacrifice d’une jeune vierge à Dionysos. Le jeu des tensions doit alterner avec les moments d’apaisement et se lover dans toute cette imposante architecture musicale savante et complexe qui va en crescendo.

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Al’origine de la chorégraphie, Nijinski commence avec le solo de l’Elue, celui de la jeune fille qui a été promise au sacrifice, pour établir les mouvements de base de toute la chorégraphie. Il cherche un mouvement introverti né de la répétition avec Bronislava, sa sœur. A la vulnérabilité des Anciens face aux forces du cosmos et de la Nature, il répond par l’inversion du mouvement. La danse est créée comme une restriction, une contrainte de fermeture du corps qui empêche l’énergie et le sens de s’échapper du corps de la danseuse, l’obligeant à s’exprimer à travers et malgré cette contrainte. Le renforcement du rythme par le martèlement et l’enracinement des pieds au sol, l’inclinaison du buste et de la tête, la position des bras pliés et dirigés vers le côté du buste penché, lui fait prendre la position des pieds et des genoux en dedans et redéfinit radicalement une nouvelle gestuelle, une nouvelle direction de travail pour Nijinski autant dans sa relation à la danse qu’à la musique.

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Et si habituellement, le solo est une mise en valeur de l’étoile dans tout son art de la technique, celui-ci va plutôt exalter la théâtralité d’un désespoir muet et d’une violence de l’agonie dans une surenchère de l’effort physique, poussé à son paroxysme de tension par l’enchaînement de sauts, de tours et tournoiements jusqu’à l’épuisement et la rupture brutale de la chute.

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Roerich va intégrer des mouvements géométriques de type rituel et utiliser le cercle et le carré qui vont matérialiser au sol les espaces d’enfermement du solo, et du groupe, par des processions en forme de rondes simples, doubles ou triples, rappelant les formations de danse primitive. La gestuelle asymétrique du solo, jambes tendues, mains et coudes cassés, regards tournés vers le bas, mouvement brisé, est généralisée à tout le groupe sous forme répétitive, évoquant le grouillement et le caractère sauvage de cette danse tribale.

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Il en résulte une sensation de pression tellement forte sur le corps que le spectateur peut symboliquement imaginer le sang jaillir en dehors de cette jeune vierge sacrifiée et venir inonder et imprégner la terre pour mieux la féconder. La fusion totale entre la terre nourricière et l’humain ! … et poursuivre sa vision du spectacle en substituant le masculin au féminin par le truchement du sperme au sang.

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« Le corps n’est plus pour l’âme une voie d’évasion, au contraire; il se rassemble, il se ramasse autour d’elle (…)»[6][6] Rivière J., (7 Nov. 1913). Le Sacre du Printemps....

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Si ce ballet a fait scandale puis a été promu au rang de chef d’œuvre, il le doit à son écriture chorégraphique originale et novatrice, au dévoilement d’une autre conception de la féminité, remise au centre de son contexte environnant, n’hésitant pas à outrepasser toutes les conventions sociales garantes d’une certaine idée du Beau et du jugement de Goût.

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Cette danseuse nous donne à voir une jeune femme qui danse avec toute la force de son sang, (à en devenir laide, pour certains critiques de l’époque), et au-delà d’une forme dérangeante, la réinscription d’une réelle action dramatique dans l’expression dansée, telle que Jean-Georges Noverre, au XVIIIe siècle avait voulu, sans réel succès, la réhabiliter dans la danse classique. Une danse qui colle à son sang, à sa peau, une danse proche de son origine. Nous sommes loin du corps féminin idéalisé dans une présence éthérée de la danseuse classique ou romantique qui a perdu tout contact avec la terre et ressemble plus à une chimère, à un fantôme qu’à une femme faite de chair et de sang.

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Cette chorégraphie d’avant-garde, d’abord rejetée puis abandonnée par les danseurs et le public, redeviendra mythique avec sa musique, en inspirant par la suite de nombreux chorégraphes pour sa capacité à s’imposer comme un défi initiatique de maturité à relever, afin de passer dans un autre univers de création.

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La première fois qu’il fût remonté dans sa « version originale », ce fût en 1987 à Los Angeles par le Royal Ballet Joffrey après plusieurs années de recherches et de reconstitution. Il réapparût à Paris sur la scène du Théâtre des Champs Elysées, en septembre 1990, là où il était né, ovationné par un public subjugué…

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Entre temps, en 1920, Léonide Massine, avec Martha Graham pour danseuse, Mary Wigman en 1957, Maurice Béjart en 1959, John Neumeier en 1972, Pina Bausch en 1975, Richard Alston pour le ballet Rambert en 1981, Mats Ek en 1984, Martha Graham en 1984, à quatre vingt-dix-ans et d’autres encore après 1999 comme Carlotta Ikeda, Roberto Galvan, Anthony Taylor, Jiri Kyselak, Yvette Borsyk, Saburo Teshigawara, de la Hongrie au Japon, chacun crée son Sacre. Deux d’entre eux, très connus, nous apportent un éclairage différent par des détails sur l’interprétation du Sacre, qui changent le sens de la danse.

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Maurice Béjart, avec son ballet du XXe siècle, crée une version très physique du Sacre, en remplaçant le sacrifice de l’Elue par un rituel d’union des deux sexes dans un rut printanier, jaillissant d’une force tellurique de la musique de Stravinsky. Son thème du Sacre se développera autour de la dualité, cause de conflits, d’angoisse, de trouble. A partir des gestes clés du sacré, main droite devant l’œil droit, main gauche devant l’œil gauche, il symbolise l’homme et la femme qui ne sont l’un et l’autre que la moitié de quelque chose. L’union du couple se fait par la polarité du Yin et du Yang et la résolution de la dualité dans l’unité. Être complémentaire mais rester des compléments uniques.

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Pour Béjart, le rituel, c’est la danse elle-même, car dit-il « la danse ne peut pas ne pas se souvenir qu’elle est née rituel »[7][7] Interwiew Maurice Béjart. Film Les Printemps du Sacre. Brigitte.... Son ballet structuré de façon très simple, sera scindé en trois parties, la première, les hommes, la deuxième, les femmes, puis la fusion. Par moments, les danseurs et les danseuses, à la manière de la danse butô, ouvrent et ferment alternativement la bouche comme des poissons, cherchant un air, un souffle vital, faisant danser leur âme au bord des lèvres.

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Ce souffle, qui donne des frissons, se retrouve dans le Sacre de Pina Bausch. C’est celui qui montera en puissance dans la poitrine des danseuses et de l’Elue, et qui fera encore scandale en 1975, impossible à cacher derrière le masque de l’effort maîtrisé. Au sol, la terre est réelle et profonde, la danse est rapide et saccadée, les pieds s’enfoncent jusqu’aux chevilles, l’engagement physique est exigeant. Dans le « Tanztheater » de Pina, rien ne se fait « comme si ».

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Une des femmes est couchée sur une robe rouge, tâche ?, flaque ?, symbole du sang virginal ?, qui sera celle que devra revêtir l’Elue avant de danser sa propre mort. Hommes et femmes sont emportés dans un rythme effréné, des mouvements expressifs, entrecoupés de manifestations de peur et de panique. Les hommes font des sauts agressifs, les filles se regroupent terrorisées, la robe rouge est passée de mains en mains jusqu’à ce qu’un des hommes s’allonge dessus en signe de son pouvoir de choisir la victime. Arrive alors le moment de l’orgie qui évoque par sa violence un viol plus qu’une fusion.

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« L’abstraction et le refoulement de la peur et du désir font place à un vécu radical des émotions, point de départ de cette création » [8][8] Norbert Servos, (2001) in Pina Bausch ou l’Art de.... Dans cet ultime point d’acmé et de souffle rauque, la terreur et la colère expriment autant la révolte de la soumission obligée au sacrifice que le désespoir de l’exclusion du groupe tribal.

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Pina Bausch a-t-elle été influencée par Mary Wigman : «(…) car le souffle est le grand maître mystérieux qui règne inconnu et innommé au-dessus de toute chose; qui commande silencieusement les fonctions musculaires et articulaires, qui sait attiser la pression et la détente, exciter et retenir, qui freine la structure rythmique et dicte le phrasé des mouvements coulés; qui pardessus tout, module l’expression de sa couleur rythmique et mélodique »[9][9] Mary Wigman, Le langage de la danse, Munich, Ernst....

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Ou bien par la philosophie chinoise qui admet l’existence ou plutôt la co-existence de deux âmes, l’âme-souffle, l’âmesang, le souffle et le sang ? L’âme-souffle, la « houen » n’apparaît qu’après la naissance. Après la mort, le « houen » quitte le corps et monte au ciel tandis que l’âme-sang, le « p’ho », reste avec le cadavre.

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A mon souffle suspendue… pourrait dire aussi Paul Valéry quand il s’agit de parler du mouvement dansé. Les poètes et les écrivains lient souvent la métaphore du sang au souffle, au feu. Pour le philosophe Nietzsche, l’écriture ne peut advenir que par son sang : « écris avec ton sang et tu découvriras que ton sang est esprit »[10][10] Nietzsche, 1883, Ainsi parlait Zarathoustratome I,....

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L’essence de la danse doit pouvoir se situer là, suspendue dans la pause de la courte apnée, entre l’inspir et l’expir, poussée, drainée par le sang, attisée par son feu, par son souffle, au rythme des battements du cœur, des renflements de ces lignes bleutées sous la peau… à la naissance de l’écriture du sang et de l’écriture chorégraphique. Car « il s’agit d’écrire un texte avec le corps, une texture de mouvements à déchiffrer, interpréter à mesure qu’elle s’écrit, qu’on la libère, qu’on s’en dégage » souligne Daniel Sibony dans « Le corps et sa danse ».

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« la foudre et le sang, je l’appris, sont un »[11][11] René Char, Faire du chemin ensemble, recueilli dans...

Le feu…

Siffla, souffla

« Je suis ton sang, l’écriture du sang

Attise, persévère »

Puis s’engouffra

Dans la bouche noire de la terre[12][12] Joubert J., Poésie contemporaine de la langue française,...

LA POÉTIQUE DU SANG

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Gina Pane, femme d’actions et de story-boards, « terreartisteciel », s’adresse à un public exclusivement féminin et, par une chorégraphie précise autour d’un bouquet de roses rouges, puis blanches, elle sensibilise les participantes à leur condition de femme et à l’espace affectif qui leur est propre. Le corps est véhicule de significations partagées, et les émotions qui y circulent, entre l’artiste et les spectateurs, permettent le transfert de la peur comme de l’amour.

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Dans son répertoire d’objets servant au déroulement de ses actions, la lame de rasoir est un objet récurrent. Elle sert à opérer des blessures superficielles d’où s’écoule le sang de l’artiste comme énergie vitale, vecteur du don de soi et de l’amour partagé. Entre les fluides de l’intérieur et la peinture coulante à l’extérieur, entre le sang et le lait, elle pose la relation :

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« Si j’ouvre mon corps afin que vous puissiez y regarder votre sang, c’est pour l’amour de vous, l’autre » (exposition 1974).

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Yann Fabre, chorégraphe masculin de la « consilience » [13][13] Consilience, une sorte de saut du savoir, lié par..., artiste des limites, s’interroge depuis plusieurs années sur le sens du sang, des larmes, du lait, du sperme, de l’urine et des matières. Tout son travail artistique est fondé sur ces éléments inhérents à la vie du corps et qui réveillent régulièrement tous les tabous et les interdits. Si dans « L’histoire de larmes », il place le sens dans le creux de la forme, dans « Je suis sang », il met à nu le jeu de l’ambiguïté de l’exclusion, et montre ce qui est le plus souvent nié : la vérité de la violence, du désir, du pouvoir, de la mort. Dans une scène, il prend le risque, que certains considèrent comme une provocation, de faire apparaître des mariées qui soulèvent leurs robes pour montrer leurs culottes blanches tachées de sang et qui se mettent à pousser des petits cris de joie licencieuse sur des mouvements exas-pérés, rendant leur vue insupportable au spectateur.

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Pour Yann Fabre, le pouvoir féminin est conséquent et démesuré car il détient la vie et la mort au travers de son animalité et de ses parties secrètes dont peut surgir, avec le sang, l’être du néant. Son propos est revendiqué comme un véritable acte politique, au sens large du terme, ne laissant rien au hasard dans le calcul de la scénographie. C’est au prix de cette déconstruction-décomposition, que le corps peut retrouver toute sa liberté et sa beauté, loin de tous les stéréotypes sociaux tyranniques, obligeant à porter des masques en permanence, et à vivre à l’ombre de ses apparences.

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Du sang aux larmes, l’eau est la grande présente.

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En distinguant le sang comme une eau profonde et lourde, riche de reflets et d’ombres, charriant tout son cortège de mystères et de douleurs, de drames et d’actes maudits, s’éveille toute une poétique du sang qui n’est jamais heureux : Edgard Poe le décrit ainsi dans « Aventures d’Arthur Gordon Pym de Nantucket ».

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Gaston Bachelard, dans « L’eau et les rêves » nous dit qu’il y a une place cependant pour une poétique du sang valeureux : il cite Paul Claudel plus tourné vers une poétique du sang vivant, où le sang est une eau valorisée :

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« Toute eau nous est désirable, et certes, plus que la mer vierge et bleue, celle-ci fait appel à ce qu’il y a en nous entre la chair et l’âme, notre eau humaine chargée de vertu et d’esprit, le brûlant sang obscur ». [14][14] Claudel P., Connaissance de L’Est, p. 105 in L’eau...

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Il existe entre le sang et l’eau, entre l’innommable et le nommé, une zone encore peu explorée, un sang, tour à tour silencieux, qui murmure ou qui parle, le sang de la Terre. Ainsi, quatre éléments fondamentaux, l’eau, le feu, la terre et l’air s’opposent et se complètent dans la poétique du sang.

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Dans la conscience du mouvement dansé, ces éléments en constituent la matière. Ils révèlent les forces innommées, chères à Novalis, dévoilent les états de corps et l’intime. En passant par la visualisation interne des tissus de son propre corps, os de la charpente du squelette, muscles, tendons et fascias, organes et trajectoires des liquides et des matières, la danse cherche à adhérer à l’intime.

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Représenter l’intime ou plutôt l’intimité des sensations, décaler l’espace des incertitudes, ressusciter une scène primitive où le corps travaille au seuil de l’interdit, affleurer des états tensionnels divergents et modulés à travers le mouvement, faire du corps un instrument polyphonique faisant chanter les alternances du flux et vibrer les couleurs à nuances multiples, traduire la sexualité en textualité, la danse au féminin pourrait en faire son credo sinon sa profession de foi.

61

De cette force, la danse fait un ressort esthétique fondamental qui recouvre et déborde le pouvoir de visibilité du signe et fabrique son propre accès au symbolique, au spirituel.

62

Par la profanation, le sacré resurgit.

63

C’est avec le merveilleux danseur de butô japonais, Kazuho Ono, quand il danse en honneur de la Argentina que le mot de la fin revient :

64

« je danse comme une femme, mais je suis un homme. (…) je veux danser la douleur de la femme, ses sentiments, ses extases; (…m’intéresse) l’approche du corps de la femme, point cardinal de tous les secrets, à commencer par la vie même »[15][15] « La Argentina dansait avec son âme », résume Ôno.....


BIBLIOGRAPHIE

  • ACKER C., (2002), Dionysos en transe : la voix des femmes. Ed l’Harmattan, Paris.
  • BACHELARD G., (1942), L’eau et les rêves, essai sur l’imagination de la matière. Ed. Librairie José Corti.
  • BERNARD J., (Fév.1996), Le sang des poètes. Ed. Odile Jacob.
  • BERNARD J., (1992), la légende du sang. Ed. Flammarion, Paris.
  • BOURCIER P., (Clamecy, Juillet 89), Danser devant les dieux. Ed. Chiron. La Recherche en Danse.
  • HERITIER F., (1987), Le sang du guerrier et le sang des femmes. Notes anthropologiques sur le rapport des sexes. In Cahiers du GRIF, 29, (L’africaine, sexes et signes), Ed. Tierce.
  • HUBERT H. et MAUSS M., (1968), Essai sur la nature et la fonction du sacrifice. In Marcel Mauss œuvres. Les fonctions sociales du sacré, vol. I. Paris, Ed. Minuit, le sens commun.
  • LOUPPE L., (2000), Poétique de la danse contemporaine. Ed. Librairie de la danse, Bruxelles.
  • MICHEL M. et GINOT I., (Oct.1995), La danse au XXe siècle. Ed. Bordas.
  • OSTWALD P., (Sept 1993), Vaslav Nijinski, un saut dans la folie. Ed. Passage du Marais.
  • NIETZSCHE, (1883), Ainsi parlait Zarathoustra. Trad. fr. Geneviève Blanquis. Ed. Aubier-Flammarion.
  • ROUX J.P., (St Amand Montrond, Fév.1988), Le sang, les mythes, symboles et réalités. Ed. Fayard.
  • SCHOTT-BILLMANN M.F., (Paris 1989), Le primitivisme en danse. Ed. Chiron. La Recherche en Danse.
  • SERVOS N., (Déc 2001), Pina Bausch ou l’Art de dresser un poisson rouge. Ed. L’Arche.
  • SIBONY D. (1995), Le corps et sa danse. Ed. Seuil, Paris.
  • VALERY P. (1917), La Jeune Parque. Paris, Ed. Gallimard, 1989 et (1970, posthume) Les Cahiers I et II, le sang, le rythme, le sacrifice, la sainteté. Ed. La Pléiade.
  • WIGMAN M., (Ernst Battenberg Verlag Munich 1963), Le Langage de la Danse. Trad.fr. Jacqueline Robinson. Paris, Ed. Papiers, 1986; Rééd. Chiron, 1990. Périodiques
  • ALTERNATIVES THEÂTRALES : 85/86. Yann Fabre, une œuvre en marche. L’épreuve du risque. Festival d’Avignon. 2e trim. 2005.
  • DANSER n° 245 (Juillet/Aôut 2005), Yan Fabre, L’artiste est un chevalier du désespoir. Propos recueillis par Gwenaola David.
  • DANSER n°240 (Fév. 2005), L’odyssée du Sacre. Philippe Verièle. LES CARNETS DU THEATRE DES CHAMPS ELYSEES, Le Sacre du Printemps. Ed Cicéro. Coédition Caisse des dépôts et consignation.
  • NOUVELLE REVUE FRANCAISE (Nov. 1913), Le sacre du Printemps. Jacques Rivière.
  • NOUVELLES DE DANSE 48/49, Vu du corps. Le Système haptique. J.J. Gibson.
  • DOCUMENT FILMIQUE : HERNANDEZ B. et MALETERRE J., Les Printemps du Sacre. Réalisation Jacques Maleterre. Prod. Josette Affergan.

Notes

[1]

J.J. Gibson emploie le terme « haptique » pour désigner la sensation qu’a l’individu du monde qui entoure son corps, en utilisant son corps. Il parle de système haptique. En grec, haptique signifie « capable de saisir ».

[2]

Valéry P., in CahiersI. Ed. La Pléiade.

[3]

Benardino da Feltre. Sermoninella redazione di Fra Bernardino Bulgarino da Breschia Minore Assavante. Edde C. Varischi, Milan, 1964, p. 119.

[4]

in Exposition 1(2004), La construction de la féminité en danse. XV - XVIIIe siècle. Ed CND.

[5]

Interwiew de Pierre Boulez. Film Les Printemps du Sacre. Brigitte Hernandez et Jacques Malaterre. Production Josette Affergan.

[6]

Rivière J., (7 Nov. 1913). Le Sacre du Printemps. in Nouvelle Revue Française.

[7]

Interwiew Maurice Béjart. Film Les Printemps du Sacre. Brigitte Hernandez et Jacques Malaterre. Production Josette Affergan.

[8]

Norbert Servos, (2001) in Pina Bausch ou l’Art de dresser un poisson rouge, Ed. L’Arche.

[9]

Mary Wigman, Le langage de la danse, Munich, Ernst Battenberg Verlag, 1963; trad. fr. Jacqueline Robinson, Paris, Papiers, 1986; rééd. Chiron, 1990.

[10]

Nietzsche, 1883, Ainsi parlait Zarathoustratome I, 1ère partie, Lire ecrire. trad. fr. Geneviève Blanquis, Paris 1969; Ed. Aubier Flammarion.

[11]

René Char, Faire du chemin ensemble, recueilli dans « fenêtres dormantes et portes sur le toit ». Ed La Pléiade, p. 581.

[12]

Joubert J., Poésie contemporaine de la langue française, Bibl. de la Poésie française, p. 43.

[13]

Consilience, une sorte de saut du savoir, lié par les faits et la théorie empirique, par-dessus les différentes disciplines et visant à créer une base commune d’explication. (termes de William Whewell dans Edward O. Wilson. L’unité du savoir, Ed. Robert Laffont, 2000, pp. 16-17.

[14]

Claudel P., Connaissance de L’Est, p. 105 in L’eau et les Rêves, Gaston Bachelard (1942) Ed. Librairie José Corti.

[15]

« La Argentina dansait avec son âme », résume Ôno. Elle disait « j’ai reçu des choses qui m’ont émue, je suis la servante qui transmet ». Ôno devient son serviteur, son passeur-Amoureux, dépositaire de la mémoire de la danseuse. La Argentina était « avide d’absorber la vie » Hommage à la Argentina Kazuho Ôno.

Résumé

Français

Le sang des femmes, présent-absent, est à la fois la source d’une grande force de vie mais aussi de mort. Longtemps considéré comme une cause de malédiction, une contrainte d’écartement du collectif, il prend toute sa puissance de liberté quand il fait battre le rythme de la danse. Elle-même, née des rites initiatiques du primitivisme liés le plus souvent à la sexualité féminine, le pouvoir de séduction de la danse ne connaît pas de limites quand elle dialogue sans cesse entre la chair et le sang, entre le corps et l’esprit, entre le profane et le sacré. Les détournements métaphoriques dont elle fait l’objet lui donnent autant un statut de fondement subversif que transcendantal. Du symbolique féminin à travers le sang et la danse, de la transe des Ménades au Sacre du Printemps, la brèche de la modernité s’ouvre vers un autre accès de conscience de la liberté individuelle dont la poétique de la danse sait se saisir et interroger. Cette eau lourde et brûlante, ce sang mêlé d’air et d’eau, de feu et de souffle qui anime le désir et provoque le mouvement dansé serait-il l’encre du dire gestuel féminin, de son écriture intime chorégraphique?

Mots-clés

  • Sang-chair
  • Paul Valéry
  • Rites initiatiques
  • Antiquité grecque
  • Transe
  • Sacre du Printemps
  • Sexualité féminine
  • Séduction
  • Poétique du sang
  • Poétique de la danse et écriture

English

Women’s blood, now visible, now invisible. The source of a tremendous life force. A reminder of death. Long considered as a curse, causing one’s temporal eviction from the group, female blood achieves liberating force when its beat shapes the rhythm of the dance. Born of primitive rites largely derived from female sexuality, dance’s seductiveness knows no limit in its constant dialogue of flesh with blood, body with mind, the profane with the sacred. Through numerous metaphoric displacements, its subversive foundation shoots out to transcendental heights. Stemming from feminine symbolism associated with blood and dancing rituals, tracing the Maenads’trances into the Rite of Spring, the breach of modernism opens onto a new consciousness of one’s individual freedom which the poetics of dancing seizes and questions. Heavy, scalding liquids, blood commingled with air and water, fire and breath, sparkling desire, provoking the body into dancing – what if it were the ink with which the feminine gesture is written, its intimate choreographic tool?

Key-words

  • Blood
  • Flesh
  • Paul Valéry
  • Initiation rites
  • Greek antiquity
  • Trance
  • Rite of Spring
  • Female sexuality
  • Seduction
  • Poetics of dancing and writing

Plan de l'article

  1. DES SANGS
  2. LA TRANSE DES MÉNADES …
  3. CHAQUE FOIS QU’ON DANSE, ON COUPE LA TÊTE DE JEAN-BAPTISTE
  4. LE SACRE DU PRINTEMPS
  5. LA POÉTIQUE DU SANG

Pour citer cet article

Burel-Debaecker Anne, « La danse et le sang, une symbolique du féminin », Champ psychosomatique, 4/2005 (no 40), p. 165-180.

URL : http://www.cairn.info/revue-champ-psychosomatique-2005-4-page-165.htm
DOI : 10.3917/cpsy.040.0165


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