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L'en-je lacanien

2007/1 (n° 8)

  • Pages : 210
  • ISBN : 9782749207285
  • DOI : 10.3917/enje.008.0165
  • Éditeur : ERES

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Claude Simon, photo Nete Goldsmidt

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Le mot n’est pas signe, mais nœud de signification. Et que je dise le mot « rideau » par exemple, ce n’est pas seulement par convention désigner l’usage d’un objet que peuvent diversifier de mille manières les intentions sous lesquelles il est perçu par l’ouvrier, par le marchand, par le peintre ou par le psychologue gestaltiste, comme travail, valeur d’échange, physionomie colorée ou structure spatiale. C’est par métaphore un rideau d’arbres ; par calembour les rides et les ris de l’eau, et mon ami Leiris dominant mieux que moi ces jeux glossolaliques. C’est par décret la limite de mon domaine ou par occasion l’écran de ma méditation dans la chambre que je partage. C’est par miracle l’espace ouvert sur l’infini, l’inconnu sur le seuil, ou le départ dans le matin du solitaire. C’est par hantise le mouvement où se trahit la présence d’Agrippine au conseil de l’Empire ou le regard de madame de Chasteller sur le passage de Lucien Leuwen. C’est par méprise Polonius que je frappe : « Un rat ! un rat ! un gros rat ! » C’est par interjection, à l’entr’acte du drame, le cri de mon impatience ou le mot de ma lassitude. Rideau ! C’est une image enfin du sens en tant que sens, qui pour se découvrir doit être dévoilé.

Ainsi dans le langage se justifient et se dénoncent les attitudes de l’être, parmi lesquelles le « bon sens » manifeste bien « la chose du monde la plus répandue », mais non pas au point de se reconnaître chez ceux pour qui là-dessus Descartes est trop facile.

C’est pourquoi dans une anthropologie, où le registre du culturel dans l’homme inclut, comme il se doit, celui du naturel, on pourrait définir concrètement la psychologie comme le domaine de l’insensé, autrement dit, de tout ce qui fait nœud dans le discours, – comme l’indiquent assez les « mots » de la passion.

Engageons-nous dans cette voie pour étudier les significations de la folie, comme nous y invitent assez les modes originaux qu’y montre le langage : ces allusions verbales, ces relations kabbalistiques, ces jeux d’homonymie, ces calembours, qui ont captivé l’examen d’un Guiraud – et je dirai : cet accent de singularité dont il nous faut savoir entendre la résonance dans un mot pour détecter le délire, cette transfiguration du terme dans l’intention ineffable, ce figement de l’idée dans le sémantème (qui précisément ici tend à se dégrader en signe), ces hybrides du vocabulaire, ce cancer verbal du néologisme, cet engluement de la syntaxe, cette duplicité de l’énonciation, mais aussi cette cohérence qui équivaut à une logique, cette caractéristique qui, de l’unité d’un style aux stéréotypies, marque chaque forme de délire, c’est tout cela par quoi l’aliéné, par la parole ou par la plume, se communique à nous.

Première partie

Je ne connais d’autres sentiers de la création que ceux ouverts pas à pas, c’est-à-dire mot à mot, par le cheminement de l’écriture.

Claude Simon.
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Monique Joguet : Claude Simon, cette phrase est extraite de votre Orion aveugle et je crois qu’elle répond à la limite à toutes les questions qu’on peut formuler à propos de votre conception du travail de l’écrivain. Cependant, pourriez-vous nous préciser quelle est votre notion de l’auteur d’une part, et où vous vous placez par rapport aux écrivains en général ?

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Claude Simon : Le Robert donne comme définition du mot auteur : « Personne qui a fait un ou plusieurs ouvrages littéraires. » Alors, comme vous voyez, c’est assez vague. Cette notion d’auteur donne lieu à une certaine confusion, je dirais même une certaine perversion. La plus néfaste étant peut-être cette croyance que l’auteur est une sorte d’homme à part, hors du commun, doué de talent, de génie…

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M. Joguet : Il exerce une certaine fascination sur le public.

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C. Simon : Oui, il serait visité par cette chose mystérieuse qu’on appelle l’inspiration, en somme il ne serait que l’instrument de quelque chose, et cette inspiration lui dicterait – c’est le mot que l’on emploie couramment – ce qu’il écrit. Son travail alors se bornerait à transcrire pour le commun des mortels des messages que cette muse, comme on dit encore, lui dicte en guidant sa plume. Alors, si vous le permettez, je voudrais tout de suite, sinon rejeter ce mot terriblement galvaudé, et que par la force de l’habitude je serai peut-être amené à employer moi-même au cours de ces entretiens, du moins bien dire que chaque fois qu’il m’arrivera de céder comme ça à l’usage, en fait, ce sera au mot écrivain que je penserai. Et il faut que je précise tout de suite ce que j’entends par ce mot-là, écrivain : c’est celui qui travaille son langage. Là-dessus, je voudrais vous raconter une anecdote qui éclairera peut-être mon propos. Peu de temps avant sa mort, Merleau-Ponty avait consacré l’une de ses conférences au Collège de France à certains de mes romans, en particulier Le vent, L’herbe et La route des Flandres. Et je ne vous cache pas que ce qu’il avait vu dans ces romans, en particulier en ce qui concernait les dimensions temporelles et spatiales, me dépassait un peu, en tout cas j’étais un peu perdu dans le vocabulaire philosophique qui était le sien, parce que je n’ai même pas fait ma classe de philo. Après son cours, nous sommes allés boire un verre ensemble, dans un café. Il m’a dit : « Alors, qu’est-ce que vous en pensez ? » Je lui ai répondu : « Ma foi, je pense que ce Claude Simon dont vous venez de parler doit être un type extrêmement intelligent. » Alors il m’a dit : « Oui, mais ce n’est pas vous, c’est vous quand vous êtes assis à votre table et que vous travaillez, que vous travaillez votre langage. » C’est ce personnage que nous suscitons tous par le travail, et qui se manifeste seulement tandis que nous travaillons à notre table, et quand on ne travaille plus, c’est fini. Je crois que Merleau-Ponty avait prononcé le mot-clé : travail. Je n’ai raconté cette petite anecdote que pour illustrer ma définition de l’écrivain. Quant à savoir où je me place, comme vous me le demandez, je répondrai que ce n’est pas à moi de me placer, sinon dans les rangs de ceux qui travaillent dur, parce que je peux vous garantir que l’inspiration ou la muse, je n’ai jamais su ce que c’était.

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M. Joguet : Vous parlez d’inspiration, et justement il me vient une question à l’esprit. Lorsque vous décidez de l’élaboration d’un roman, avez-vous préalablement travaillé ce roman mentalement, si l’on peut dire, ou bien est-ce qu’il ne prend vraiment naissance qu’au moment où vous commencez d’écrire ?

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C. Simon : Si par travail mental on entend un travail sans processus oral ou écrit, je peux vous dire que je travaille très peu un roman. Avant d’écrire, il y a seulement quelques vagues images, quelques vagues souvenirs, de très vagues schémas de composition, l’idée d’un certain ton, d’un certain rythme, d’une certaine forme ; mais déjà lorsqu’il s’agit de ton, de rythme, de forme, le langage, l’écriture commence à jouer, même si cette dernière n’est pas couchée sur le papier. Maintenant, si on parle de prendre naissance, il est bien évident que ça ne se produit qu’au moment où je commence à tracer des signes sur une feuille blanche. Et même encore à ce stade-là, ce n’est pas toujours sûr qu’il y aura un livre. Ce n’est qu’au bout d’un certain temps de travail – ça peut aller de deux à six mois – que tout à coup on a la sensation que ça prend, un peu comme la mayonnaise, si vous voulez. Et alors on a presque la certitude que, sauf accident majeur, il y aura un bouquin.

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M. Joguet : Alors, il n’y a pas de sujet dans vos livres, il n’y a pas de sujet préétabli en tout cas ? Mais vos livres terminés sont-ils le lieu où se développe un sujet ?

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C. Simon : Là encore il faudrait définir les termes « développer » et « sujet », que vous venez d’employer. Nous pourrons y revenir, si vous le voulez, par la suite. Disons que de même que le sujet d’un tableau c’est la peinture, le sujet d’un roman c’est l’écriture.

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M. Joguet : Attendez-vous du lecteur qu’il produise un sens à vos livres, et, dans ce cas, considérez-vous le lecteur comme aussi un sujet du livre ?

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C. Simon : Encore une fois, je crois qu’il faut revenir aux définitions. Dans le dictionnaire, on trouve pour « sens » : « Idées ou ensemble d’idées intelligibles que représente un signe ou un ensemble de signes. » Cela me paraît une bonne définition. Ce qui me laisse plus perplexe, c’est que Le Robert donne en exemple de cette définition cette phrase de Camus : « Il s’agissait de savoir si la vie devait avoir un sens pour être vécue. » Diable ! J’ai l’impression qu’on quitte là le domaine de la littérature pour celui de la métaphysique, sinon de la pataphysique. Le sens de la vie… Vaste problème, comme aurait dit De Gaulle. Pour ma part, je le laisserai aux prêtres et aux philosophes. Et il me semble qu’à l’idée d’un sens qui se dégagerait d’un roman, c’est-à-dire le message délivré par le moyen d’une fiction, donc qui préexisterait à l’écriture, eh bien j’opposerai les notions de polysémie, d’équivoque ou d’ambiguïté. C’est ce que Barthes a appelé « le sens tremblé » par opposition au « sens fermé ». Le meilleur exemple que l’on puisse peut-être donner du sens tremblé ou, si vous préférez, du sens pluriel, c’est ce qui se passe dans les romans de Dostoïevski, dont on ne sait jamais si les personnages sont des monstres de perversité ou de naïveté, si ce sont des victimes ou des bourreaux, des violents ou des doux, des bons ou des mauvais. Alors, disons très sommairement que le travail de l’écrivain tel que je le conçois aboutit à la production de sens pluriels dont aucun n’est explicité. L’écrivain dit le monde, il dit des choses, ou plutôt il dit un monde et il dit des choses, il ne les explique pas. L’aboutissement de son travail, c’est essentiellement une mise en question. Quel est le sens de Madame Bovary ? Que les femmes adultères finissent ruinées ou empoisonnées dans d’atroces souffrances ? Vous voulez rire ! Et de même, quel est le sens de La recherche du temps perdu ? Quel est le sens d’une nature morte de Cézanne, d’une composition de Poussin, ou d’un tableau de Vermeer ? il faudra que nous revenions là-dessus aussi parce que c’est un vaste problème… Disons qu’en travaillant la langue, l’écrivain produit du sens. L’expliciter – et d’ailleurs il en serait le plus souvent incapable – serait nier ou annuler sa fonction même d’écrivain. Il me semble du moins… C’est au lecteur d’effectuer cet autre travail complémentaire qu’est la lecture. C’est un travail, la lecture. Le lecteur est partie prenante dans l’affaire. Il n’y aurait pas de livre sans lecteur. Parce qu’il n’existe pas d’objet sans sujet. À ce propos, peut-être qu’il ne serait pas inutile de remarquer avec Lacan – il en fait la démonstration sur le mot « rideau », c’est éclatant – que, chaque mot étant reçu de façon différente selon la personnalité, le degré de culture ou les fantasmes de chaque lecteur, chaque lecteur va, dans le même roman, lire quelque chose de différent. Mais peut-être est-ce dans ce sens que vous voulez dire que le lecteur est le sujet du livre ?

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M. Joguet : Oui. Chacun de vos livres pris séparément est évidemment une totalité, mais en même temps – c’est mon impression –, si on les considère dans leur ensemble, ils semblent se répondre les uns aux autres. Y a-t-il une volonté de votre part de les faire jouer entre eux, en quelque sorte se refléter les uns dans les autres comme à travers un ensemble de miroirs ?

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C. Simon : À franchement parler, je ne vois pas très bien ce que vous entendez par se répondre les uns aux autres. Si vous voulez dire qu’on y retrouve quelquefois les mêmes personnages, Georges, Corinne, Reixach, l’oncle Charles, Lambert, c’est exact. Mais c’est un peu par hasard et quelquefois c’est simplement pour m’amuser, pour amuser les lecteurs qui ont lu mes livres précédents. En fait, ça pourrait être chaque fois de nouveaux personnages.

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M. Joguet : Mais ce sont des personnages qui se retrouvent aussi parfois dans les mêmes situations ?

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C. Simon : Je n’ai jamais eu l’intention d’écrire une saga ou une comédie humaine… Maintenant, il est certain qu’il existe des rapports entre mes différents romans, mais ils sont d’ordre textuel, en ce sens qu’un roman en engendre un autre, ou du moins que je n’aurais pas pu écrire chacun d’eux si je n’avais pas écrit le précédent.

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M. Joguet : Justement, à ce propos, vous avez dit – je crois au colloque de Cerisy – ou vous avez écrit que, d’un livre à l’autre, vous tentiez d’éliminer ce que vous appelez les scories. J’aimerais que vous vous expliquiez sur ce point. Ce n’est pas très clair pour moi.

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C. Simon : Eh bien, comme je viens de vous le dire, un livre engendre d’une certaine manière celui qui le suit, parce que ce dernier profite des erreurs que l’on a pu commettre et dont on n’a bien pris conscience qu’une fois le livre terminé, et souvent même seulement à la lecture des épreuves. Vous savez que c’est vraiment une épreuve, la lecture des épreuves, tout change… Ou encore à la lecture de certaines critiques qui vous font sentir comment le livre n’a pas été reçu de la façon que l’on espérait et pourquoi. On ne va pas passer tous mes romans en revue sous cet angle, ce serait un peu long. Je pense que je m’expliquerai mieux en me bornant à un exemple, celui des Corps conducteurs, par exemple, et de Triptyque qui l’a suivi. Les corps conducteurs était composé de plusieurs séries ou ensembles qui étaient mis en rapport par des articulations d’ordre textuel, ou, si vous préférez, des dérapages qui transportaient le lecteur d’un ensemble dans un autre. Je rappelle au passage, si c’est nécessaire, qu’en grec metaphora signifie « transport ». Ces ensembles et leurs dérivés étaient, pour simplifier, au nombre de cinq : homme malade dans la rue d’une grande ville américaine, congrès d’écrivains dans un pays latino-américain, long voyage en avion, progression et destruction, également progressive, d’une colonne de guerriers, ou de guérilleros, dans la jungle, et enfin nuit passée ensemble par un homme et une femme.

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Avant d’aller plus loin, je crois qu’il faut d’abord dire que, contrairement à l’opinion généralement répandue, un texte n’est pas, ne peut pas être – nous y reviendrons aussi – la reproduction de ce qui se passe dans le monde dit réel. Par exemple, ces diverses séries, on pouvait bien sûr imaginer qu’elles avaient été vécues, en fait ou en imagination, par l’homme malade dans la rue. Pourtant, je n’avais pas précisé du tout, bien au contraire, l’ordre dans lequel, si on se réfère au temps des horloges, ces divers événements s’étaient succédé. Il n’y avait absolument aucun repère permettant de dire avec certitude que l’homme avait, par exemple, d’abord assisté au congrès d’écrivains, puis s’était trouvé dans la rue d’une autre ville, ou le contraire. Il n’était pas précisé non plus à quel moment, avant ou après – peut-être après puisque c’est vers la fin de sa progression dans la rue que l’homme passe devant l’agence d’une compagnie d’aviation –, il avait effectué ce long voyage en avion, etc. Malheureusement, j’avais commis la faute de faire s’ouvrir le roman sur une description de l’homme dans la rue, et de le faire terminer par une scène où le même homme, malade, arrive enfin, après sa difficile progression, dans sa chambre d’hôtel. En d’autres termes – pourtant ce n’était pas mon propos – j’avais privilégié un lieu et un temps. J’avais en somme permis une sorte d’ancrage, de sorte que la plupart des critiques – je ne leur en fais nullement grief puisque c’était entièrement de ma faute et que malgré moi j’avais ouvert la porte à cette interprétation – ont résumé le roman sous cette forme commode qui en excluait la véritable lecture : c’est un homme malade qui marche dans une rue et qui se souvient.

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Vous me direz : quelle importance ? En apparence, aucune. En fait, énorme. Parce que, encore une fois, ce qu’on oublie – parce qu’on a parlé à mon sujet, dans une anthologie de la littérature moderne, de degré zéro de la conscience –, c’est qu’on n’écrit pas comme on se souvient ou comme on imagine. On oublie que le discours ne reproduit jamais ce qui se passe dans une conscience ou dans un inconscient. Le plus réaliste en apparence des monologues intérieurs est toujours, avec plus ou moins de réussite, soigneusement construit et composé. À cet égard, l’une des réussites les plus totales, c’est le fameux monologue de Molly Bloom à la fin d’Ulysse. Certainement, notre mémoire et notre imagination travaillent par associations, et mes textes fonctionnent aussi très souvent de cette façon. Mais dans notre mémoire ou dans notre imagination, rien n’est organisé, je veux dire que rien n’est composé, rien n’est structuré. En fait, ça se passe un peu comme dans la fameuse écriture automatique des surréalistes où on ouvre sans cesse des parenthèses, des parenthèses, des parenthèses qui ne se referment jamais. De sorte que le discours n’a littéralement ni queue ni tête et finit tout simplement par se perdre dans les sables. Une des plus grosses sottises, je crois, qu’on ait écrites à propos de Proust, c’est qu’il explorait la mémoire. Grâce à Dieu, il a fait tout autre chose qu’explorer la mémoire, parce que, s’il s’était contenté de faire cela, il se serait perdu dans un dédale de couloirs qui ne l’auraient mené, ni lui ni son lecteur, à rien, ce qui n’est pas précisément le cas.

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Ce que je fais, du moins ce que je cherche à faire, c’est un discours qui se referme sur lui-même, qui soit très consciemment et très solidement construit, et dont les détours ou les écarts sont soigneusement mesurés, ou, si vous préférez, centrés. Par conséquent, ce qui dans Les corps conducteurs décidait de l’ordre dans lequel se présentaient tour à tour des fragments des différents ensembles, des différentes séries, ce qui les faisait se convoquer les unes les autres, c’étaient des relations de dépendance purement textuelles, par associations bien sûr, mais aussi contrastes, oppositions, superpositions, tropes, bref, c’est ce qu’en rhétorique on appelle les figures de la langue, les figures qui font, comme l’a dit Michel Deguy, que la langue parle déjà avant nous. Nous pourrons revenir là-dessus si vous le désirez. Donc, voilà l’exemple d’une scorie, d’une scorie du roman naturaliste : homme qui se souvient, flash-back, etc., que j’ai cherché à éliminer lorsque j’ai conçu l’idée du roman suivant, Triptyque, qui est composé, lui, de trois séries, de trois ensembles qui ne sont absolument pas réductibles à des liens extratextuels, je veux dire des similitudes d’actions, de situations, un lieu ou un temps privilégié, etc., et qui ne se conjuguent, qui ne s’entrelacent, qui ne se convoquent les uns les autres que par et dans des constructions de la langue.

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M. Joguet : Vous avez dit ou écrit, Claude Simon : « Il y a en moi un peintre et un bricoleur qui se relaient. » Tout le monde sait que vous avez la passion de décrire, alors je ne vous demanderai pas – et ce n’est pas très important – où cette passion prend sa source – d’ailleurs je crois que ce n’est pas vous qui pouvez répondre sur ce point –, mais ce que vous attendez de la description, et de quelle façon vous la faites fonctionner dans vos textes.

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C. Simon : Écoutez, tout d’abord, pour ne pas nous égarer, je crois qu’il faudrait commencer en essayant de dire ce qu’est la description. Ce n’est pas commode mais on va essayer. Parce que, pour la plupart des gens, décrire, c’est montrer, c’est faire voir, ou reproduire fidèlement au moyen des mots un objet, un paysage ou un personnage, d’une façon qui permette au lecteur une certaine reconnaissance. Nous retrouvons là l’idée de quelque chose qui préexisterait à l’écriture, qui lui serait antérieur, qui servirait en somme de modèle et que l’écrivain représenterait, qu’il copierait en somme. C’est le dogme de l’expression-représentation qu’a dénoncé Ricardou. Je suis presque gêné d’en parler après lui mais, comme c’est un mythe qui continue à faire des ravages, peut-être n’est-ce pas inutile de rappeler très rapidement quelques points élémentaires. Premier point, le romancier, comme tout homme – je pense que vous serez d’accord avec moi là-dessus –, perçoit très imparfaitement ce qu’on appelle la réalité. Deuxièmement, sa mémoire – parce qu’on n’écrit pas au fur et à mesure de ses perceptions – transforme encore cette perception transformante. Perception et mémoire pratiquent donc un choix, elles privilégient certaines des caractéristiques de l’objet décrit, ou de l’événement rapporté, en en éliminant d’autres. Déjà à ce stade, il ne peut donc plus s’agir du même objet que l’objet perçu. Troisième point, le langage étant linéaire, étant donc forcé d’énumérer successivement et par conséquent aussi dans un certain ordre de priorité les éléments d’une perception qui, elle, est immédiate, le langage transpose le simultané dans une durée. Quatrième point – et qui n’est pas le moins important –, par l’effet des connotations des mots employés pour la description, l’objet écrit – on ne parle plus de l’objet décrit – se trouve arraché du contexte de l’objet décrit et rattaché à un autre contexte sans limitation dans le temps ou dans l’espace. Je m’explique brièvement en donnant un exemple : si pour décrire le paquet de Gauloises qui se trouve sur mon bureau, j’emploie par exemple les mots : rectangulaire, bleu, casque, ailes…, je fais aussitôt surgir dans l’esprit du lecteur toute une série d’images, de concepts : figure géométrique, mer, le ciel, une fleur, du métal, du bronze, des bruits d’armes entrechoquées, des plumes, des oiseaux, etc., qui vont constituer son environnement ou son contexte dans le monde mental, et qui n’ont rien à voir avec l’environnement, le contexte de l’objet décrit, c’est-à-dire le paquet de cigarettes qui, sur mon bureau, était entouré de gommes, de crayons, d’un cendrier, d’une boîte de trombones, de carnets, etc. C’est ce que le critique russe Chlovski a appelé – et c’est très important – je le cite : le transfert d’un objet de sa zone de perception habituelle dans une autre sphère de perception. C’est ainsi qu’il définit le fait littéraire. Enfin, cinquième point, les nécessités de la construction littéraire, qui vont de la syntaxe d’une simple phrase aux règles de la composition, et qui concernent l’objet écrit et non pas l’objet décrit, vont encore déformer l’intention du romancier ou du descripteur, et l’amener à dire quelque chose non seulement de complètement différent de l’objet réel, ou même de l’objet perçu, mais encore de son intention première.

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M. Joguet : Alors le lecteur ne voit pas l’objet ?

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C. Simon : Il va voir tout autre chose. Je vous ai dit que, pour moi, rien ne se passe avant que je commence à écrire. Mais je ne crois pas que je constitue un cas particulier. C’est ce qui se passe pour tout le monde. On n’écrit jamais que ce qui se passe au présent de l’écriture, dans le moment même où l’on écrit. Il y a dans Stendhal une page d’une importance énorme de ce point de vue. C’est lorsque, dans La vie d’Henri Brulard, il essaie de décrire, avec la plus grande exactitude possible, dit-il, la plus grande sincérité possible, son passage du col du Grand Saint-Bernard avec l’armée d’Italie ; il se rend compte tout à coup que ce qu’il est en train de décrire, ce ne sont pas ses souvenirs mais une gravure représentant cet événement, gravure qu’il a vue depuis et qui, écrit-il, « a pris la place de la réalité ». En fait, on décrit toujours quelque chose qui prend la place de la Réalité, avec un grand R, ou, pour préciser, qui fait sa propre place au moment où on l’écrit. D’ailleurs, si Stendhal avait été jusqu’au bout de sa réflexion, la simple énumération de tout cela aurait demandé peut-être un livre entier, or la description de ce passage par Stendhal tient en une page.

Deuxième partie

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C. Simon : Je crois qu’il fallait passer tout cela en revue, sans cela nous serions partis sur une notion complètement fausse de la description.

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M. Joguet : Comment fonctionne-t-elle dans vos textes ?

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C. Simon : Je résumerai brièvement en disant que pour moi elle est productrice de fiction. Je m’explique. Pendant très longtemps, la description a semblé être dans le roman une sorte d’élément en quelque sorte parasitaire, superflu, un ornement, un exercice de plus ou moins grande virtuosité que l’auteur glissait dans son récit comme un morceau de bravoure, mais qui en fin de compte n’avait d’autre effet que de suspendre l’action, d’importuner le lecteur avide de poursuivre sa lecture, avide de connaître le sens de tous ces événements qu’on lui racontait, et la description arrivait alors comme un non-sens, très exactement.

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M. Joguet : C’est comme cela qu’André Breton avouait qu’il passait les pages de description dans les romans qu’il lisait.

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C. Simon : Voilà, et c’est assez stupéfiant de se rendre compte avec quelle naïveté est reçu le roman, même par des esprits cultivés. C’est pour eux une fable, une parabole à vocation exemplaire : le dénouement de l’action – il fallait appeler le dénouement « le couronnement logique de l’action » – dégage un enseignement, une morale. Tout se passe comme si le lecteur oubliait que les événements dont on lui raconte les péripéties ne découlent pas du tout les uns des autres de façon imparable, comme les réflexes conditionnés de Pavlov, mais que tout y dépend de l’arbitraire absolu de l’auteur qui peut faire bifurquer à tout moment dans n’importe quelle direction son action. Et n’évoquons pas, à titre de référence, le vraisemblable. Combien d’accidents, combien de malentendus ou de morts providentielles, dont sont farcis les mauvais romans, sont parfaitement vraisemblables. Alors cette quête naïve du sens… Il est je crois significatif de rappeler comment deux écrivains aussi opposés l’un à l’autre qu’André Breton et Henri de Montherlant, qui semblaient tous les deux à deux pôles opposés de la pensée, parlaient de la description, Breton déclarant qu’il ne comprenait absolument pas l’intérêt que pouvait présenter dans Crime et châtiment la description de la chambre de Raskolnikov, et Montherlant nous disant que, lorsqu’il arrivait dans un roman à une description, il sautait la page tout simplement. Bizarrement – comme la plupart des lecteurs d’ailleurs –, Breton aussi bien que Montherlant accordaient crédit à ce qui, dans un roman, ne présente absolument aucune garantie de sens, c’est-à-dire les aventures des personnages. Elles sont, du point de vue anecdotique, simplement possibles ; il est possible mais il n’est pas forcé que Julien Sorel tue madame de Rénal, il est possible aussi qu’Albertine trouve la mort dans un accident de cheval mais elle pourrait aussi bien continuer à vivre et se marier, comme madame Bontemps le souhaitait. C’est simplement possible, c’est tout, ça ne démontre rien. Donc, Breton comme Montherlant, comme le lecteur moyen, accordent un crédit à une fable parfaitement arbitraire, parfaitement gratuite, ils sont passionnés par cette fable et ils rejettent avec ennui la description, c’est-à-dire au contraire ce qui constitue le corps même de la fable, sa matière.

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M. Joguet : Nous avons parlé de la description, vous nous avez dit comment vous la faisiez fonctionner dans vos textes, et je vous demande ce que vous en attendez.

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C. Simon : Vous savez, le roman a quelque chose de commun avec la peinture. C’est que, dans l’un comme dans l’autre, on pourrait dire que le dieu est caché. Et il est d’autant plus caché qu’il est là, bien visible, il n’y a même que lui, mais que l’attention du public est attirée par une action qui en réalité n’est là – du moins depuis la disparition de l’art sacré, disons vers la fin du xve siècle – que comme prétexte. En fait, ce n’est pas l’histoire d’une dame qui trompe son mari, ce n’est pas non plus le spectacle de trois pommes et d’un compotier sur une table de cuisine qui sont les sujets de Madame Bovary ou d’une nature morte de Cézanne. Des histoires de dames qui trompent leur mari ou des pommes sur des tables, des romanciers en ont écrit, des peintres en ont peint par centaines ou par milliers, et quatre-vingt-dix-neuf fois sur cent elles n’ont absolument aucune espèce d’intérêt, tout en étant aussi vraisemblables que celles d’Emma, ou tout aussi ressemblantes et même plus – puisqu’on soupçonnait Cézanne d’avoir un défaut de la vision – que celles de Cézanne. Et pourtant, ça n’a aucun intérêt. C’est donc que chez Cézanne ou chez Flaubert, il se passe quelque chose d’autre. Et ce quelque chose d’autre, c’est non pas la plus ou moins grande vraisemblance psychologique ou ressemblance apparente de cette histoire d’adultère ou de ces pommes, mais quelque chose qui est en plus d’Emma ou des pommes. Ce quelque chose, je pense que c’est la qualité du langage – écriture ou peinture – qui dit Emma ou qui dit les pommes, et qui comme tout langage consiste essentiellement dans l’établissement de rapports. C’est donc la qualité des rapports que Flaubert ou Cézanne ont su établir entre certains mots, entre certaines couleurs ou entre des lignes, des droites, des courbes, tout cela dans le cadre d’une composition. Voilà à mon avis quels sont les véritables sujets d’un roman ou d’un tableau. Nous savons tout de même très bien que, par exemple, lorsque nous regardons dans un musée Suzanne et les vieillards de Tintoret, ou L’enlèvement des Sabines de Poussin, ou L’entrée des croisés à Constantinople de Delacroix, nous ne voyons pas une représentation de ces événements, qu’ils soient bibliques, mythiques ou historiques. Nous ne pouvons y trouver aucun renseignement valable sur ces événements, les tableaux en question n’ont par conséquent aucune valeur sur le plan de la vraisemblance ou de la ressemblance, et ce qui commande notre émotion, c’est seulement tel vert à côté de tel bleu, telle ombre transparente, tel équilibre de formes, ou les méandres sinueux d’une ligne qui délimite le contour d’un corps de femme. Enlevez la façon dont sont peints ces tableaux – par peints j’entends bien entendu aussi dessinés et composés –, que reste-t-il ? De même, enlevez le matériau même d’un roman, c’est-à-dire son écriture, qu’en reste-t-il ?

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C’est ce qu’on fait maintenant quotidiennement au cinéma et à la télévision où se poursuit une espèce de massacre de la culture, à tel point que le chroniqueur spécialisé du Monde écrivait, après une émission du feuilleton Splendeurs et misères des courtisanes : « Balzac, c’est seulement ça ! » Il disait : Rubempré, Vautrin, Esther semblent tout droit sortir des Tricheurs de Marcel Carné, il n’y manque que la jaguar blanche. Évidemment, si Balzac ce n’était que ça, ce ne serait pas grand-chose. Et si Proust ce n’était, comme le croyait André Breton, que des histoires de gens du monde, ce ne serait pas non plus grand-chose. Seulement voilà, chez Tintoret, chez Poussin, chez Delacroix, chez Balzac, chez Proust, il y a cette petite chose de rien du tout, ce à quoi les manuels de littérature ou les critiques consacrent un petit paragraphe en fin de chapitre ou de chronique après avoir longuement raconté les passionnantes histoires de Bérénice, de Soraya ou de Rubempré, gigolo à jaguar, ou de Charlus, Montesquiou… Cette petite chose qu’on appelle le style, l’écriture, cette écriture qui justement a produit Bérénice, Rubempré, Charlus, qui ne sont ni une épouse de roi milliardaire, ni un gigolo, ni un homme du monde à la mode, mais chacun pour sa part un monument.

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Il faut peut-être donner un exemple. Je ne prétends pas apporter l’explication des Jeunes filles en fleurs, il y en a certainement d’autres. Comme tout grand texte, il est à multiples facettes. Mais il me semble que l’une des clés du livre, c’est la déception que Proust éprouve en découvrant que l’église de Balbec, qu’il avait imaginée battue par les flots – c’est Swann qui l’avait décrite comme cela –, se trouve très prosaïquement entourée du Crédit foncier, du café du commerce. Alors que fait Proust ? Eh bien il va, avec des mots, se bâtir son église de Balbec, c’est-à-dire il va l’écrire, il va la dire telle qu’il l’avait rêvée. Et cette église, qu’est-ce que c’est ? C’est le Grand Hôtel. C’est le Grand Hôtel qui est non seulement battu par la mer, mais dans lequel la mer pénètre tout le temps, soit par les grandes baies, soit par les fenêtres, soit encore qu’elle se trouve reflétée dans les vitrines des bibliothèques de la chambre qu’occupe Marcel. Ce n’est pas l’endroit ici, malheureusement, de développer et d’analyser tout ce que cela implique : Albertine poisson, qui apparaît toujours, comme le Christ du vitrail de l’église de Balbec, sur fond de mer. Il faudrait recenser tous les termes d’église ou de cathédrale employés dans la description du Grand Hôtel par Proust : l’arête de poisson – nef de cathédrale –, Nissin Bernard avec son nez et sa barbe assyrienne puisque l’église de Balbec était de style persan… Cela nous emmènerait très loin. Et n’allez pas me dire que ce monument reproduit le Grand Hôtel de Cabourg où Proust, comme chacun sait, a séjourné. Je suppose que vous êtes allée à Cabourg comme moi…

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Comme nous avons pas mal déblayé le terrain, je vous répondrai maintenant rapidement. Je demande à la description, comme lecteur, et je lui assume, comme romancier, deux fonctions de production. D’une part, machine – puisque le mot est à la mode – à produire du plaisir, en suscitant quelque chose que les gens n’osent plus nommer aujourd’hui tellement ils sont sous l’emprise d’un certain terrorisme puritain d’une pseudo-gauche, je veux dire la beauté. D’autre part, machine à produire de la fiction. J’ai rappelé à Cerisy ce texte littéralement prophétique, puisque paru en 1927 à Leningrad, où Tynianov pressent un véritable renversement de priorité entre ce qu’il était jusque-là convenu d’appeler l’action d’un roman et la description, la description étant dans un système ancien réduite à un rôle auxiliaire ralentissant l’action, comme nous l’avons dit tout à l’heure, et donc, comme le pensaient Breton et Montherlant, à rejeter. Dans un autre système, dit Tynianov, la description pourrait bien devenir au contraire l’élément dominant l’action, celle-ci ne servant plus alors de prétexte qu’à une accumulation de descriptions. Aussi, très brièvement, je vais essayer de vous dire comment, après avoir successivement fait jouer à la description un rôle d’abord d’auxiliaire, comme dans le roman traditionnel, puis après avoir écrit des fictions qui n’étaient que des prétextes à la description, j’en suis arrivé à faire fonctionner la description comme génératrice de fiction.

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À ce titre, je crois qu’il est assez significatif de dire la façon dont s’est écrit mon dernier roman Leçon de choses. J’étais en train de travailler à un autre roman, celui sur lequel je suis de nouveau maintenant, lorsqu’un jour, au mois de septembre 1974, j’ai reçu une lettre de Jacques Dupin qui me demandait si je voulais, pour la galerie Maeght, écrire quelques lignes qui seraient ensuite illustrées par une litho de peintre – c’est ce que Maeght appelle des placages. Cela m’intéressait mais, comme je ne suis ni poète ni faiseur d’aphorismes, je me suis demandé sur quoi je pourrais écrire quelques lignes. Et comme je faisais à ce moment des réparations chez moi, qu’il y avait une pièce à moitié démolie, eh bien je me suis mis tout simplement à décrire – attention, pensez ici à tout ce que j’ai dit de ce mot – cette pièce, avec les plâtras écrasés par terre, les lambeaux de la vieille tapisserie décollés et pendants… Ça a donné un texte d’une page et demi environ. Seulement cette pièce, non pas décrite mais maintenant écrite, lançait, comme je l’ai expliqué pour le paquet de Gauloises, des tentacules ou, si vous préférez, elle ouvrait des perspectives dans plusieurs directions. J’en ai sélectionné trois principales : deux maçons dans la pièce, un groupe de soldats encerclés dans une maison et un groupe de promeneurs. En développant et en combinant ces trois groupes, un peu à la manière dont un musicien compose une fugue, j’ai écrit un roman qui, sans la description initiale, n’aurait jamais été produit.

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M. Joguet : Au cours de nos entretiens, vous avez beaucoup parlé du temps. Vous ne pouvez pas échapper au temps imposé par l’écriture, c’est bien évident. En revanche, il semble que vous voulez expulser le temps social, ce temps conventionnel, celui des horloges, et cela par un procédé de narration qui consiste à présenter diverses scènes que le temps de l’écriture impose d’être mises bout à bout mais qui – je parle là en tant que lecteur –, si l’on considère le roman dans sa totalité, semblent simultanées. Je vois peut-être là une façon pour vous de tourner le dos à la chronologie, de détemporaliser les événements, et je me demande si vous ne voulez pas en partie démasquer les abus du romans réaliste, entreprendre sa démystification.

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C. Simon : Non, pas exactement. Je ne veux pas, comme vous dites, expulser le temps que vous appelez social, celui des horloges. En fait, ce temps-là ne se retrouve dans aucun texte romanesque, même si le roman en question semble respecter une chronologie « naturelle » des événements. Il suffit d’examiner un peu pour se rendre compte que ce roman-là – le roman traditionnel – prend toutes sortes de libertés avec cette prétendue fidélité au vécu. Ne serait-ce que parce que jamais la lecture d’un roman ne prend le même temps que celui dans lequel sont censés se dérouler les événements qu’il raconte. On a essayé de faire un film ainsi, Cléo de cinq à sept : c’était le comble de la mystification naturaliste ou vériste, et le résultat est proprement aberrant. En second lieu, tout romancier, même le plus respectueux de la chronologie, procède constamment à des retours en arrière. On connaît le fameux : « Il nous faut maintenant revenir sur nos pas et raconter ce qui pendant ce temps – quel temps ? – ou quelques heures, quelques jours, quelques années auparavant, s’était passé à quelques kilomètres, ou mètres, ou centaines de kilomètres de là, tandis que, etc. » Tout romancier ainsi procède – et c’est là une chose courante – à des compressions ou à des décompressions constantes du temps des horloges. Par exemple, on raconte en cinq ou six pages un épisode qui dans le temps « réel » se déroule en quelques secondes – je prends l’exemple de Fabrice et le colonel essayant d’arrêter les fuyards sur le pont – puis, un peu plus loin, en une page, toute une série d’événements – la lente guérison de la blessure de Fabrice, son retour à Paris, la lecture de la lettre qui l’y attend, la description des sentiments qu’il éprouve… Compression, décompression, c’est constant. Donc, comme vous le voyez, même dans le roman réaliste, on voit intervenir une tout autre notion du temps. C’est celle qui est propre au discours, au récit. Parce qu’il est bien évident que le temps perdu, il ne le retrouverait jamais – qui le pourrait ? – mais que, en écrivant La recherche, il allait produire un texte qui aurait, lui, sa propre temporalité.

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Vous avez employé, à propos du roman réaliste, le mot mystification, et effectivement c’en est une que de présenter l’action et les événements racontés comme s’ils s’étaient réellement produits. Beaucoup de ces romans affectent, par exemple, l’humble forme d’une chronique. Naturellement, puisque la justification de cette sorte de roman est de présenter une fable exemplaire, il est très important que leur action soit tout d’abord datée et située, et ensuite, même si elle subit pour des raisons de suspense quelques bouleversements, il est obligatoire que la chronologie scrupuleuse de tous ces événements aux enchaînements signifiants soit respectée ou, comme dans les romans policiers, soigneusement reconstituée. Je peux vous assurer que lorsque je travaille, mon but n’est pas de démasquer ce que vous appelez les abus du roman réaliste.

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M. Joguet : Votre but n’est pas de le faire, mais en fait, vous le faites…

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C. Simon : Je le fais, mais mes préoccupations sont autres, d’autant, il faut le souligner, que ces abus sont surtout le fait de son interprétation par une certaine critique abusée – c’est le mot – par des déclarations irréfléchies de Balzac. Le roman réaliste a souvent permis à d’authentiques génies, à commencer par Balzac lui-même, de produire des chefs-d’œuvre, cela à chaque fois que le romancier a cédé ou s’est laissé aller à ce que Barthes appelle l’emportement de l’écriture. Pour en revenir à mes romans, j’ai déjà essayé d’expliquer la façon dont je conçois leur composition, c’est-à-dire l’ordre dans lequel se présentent les divers événements – événements fictifs, je le rappelle encore, comme dans tout roman –, en d’autres termes la façon dont ils se commandent, dont ils se convoquent, dont ils s’articulent. Parce que, à partir du moment où on se rend compte qu’aucune action fictive ne peut prétendre à l’exemplarité, il n’y a plus aucune raison du point de vue de l’action qu’un personnage tourne à gauche plutôt qu’à droite en sortant de chez lui, qu’il rencontre ou ne rencontre pas telle ou telle personne, qu’il tombe ou qu’il ne tombe pas amoureux, etc. Par contre, il me semble – je dis : il me semble – qu’il doit y avoir certaines raisons profondes, et rien de fortuit, dans le lent processus d’élaboration de la langue. Et si l’on parvient à déceler comment, au sein de celle-ci, deux événements, deux objets produits par les mots peuvent toujours par les mots être rapprochés, être confrontés, être mis en rapport, alors peut-être on arrive à quelque chose qui n’est pas purement gratuit et pas absolument arbitraire ni vain.

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Parce que la langue, ce n’est pas un don du ciel fait aux hommes, ce n’est pas une chose inerte, c’est tout de même quelque chose, non seulement vivant, mais qui a une longue histoire, et cette histoire, c’est celle de la pensée elle-même. Cela me fascine. Dans la petite préface à Orion aveugle que vous avez évoquée au début de ces entretiens, j’ai écrit, par exemple, qu’une épingle, un cortège, une ligne d’autobus, un complot, un état, un chapitre n’ont que, c’est-à-dire ont ceci de commun : une tête. Je ne sais pas si cela vous trouble, moi si. Et lorsque je me mets à rechercher l’étymologie du mot tête – je pratique beaucoup le dictionnaire – je lis qu’il vient du latin testa, vase de terre cuite, et plus tard par assimilation : crâne, tête, et que testa est pour tersta comme tostus est pour torstus et se rattache au radical sanscrit : tars, sécher – voir terre et torride, ajoute le dictionnaire. Voyez la quantité d’images, de concepts, de réflexions que cette simple étymologie suscite. Pour moi, la vision d’une de ces fosses ouvertes par des archéologues dans un de ces pays du Moyen-Orient, brûlés par le soleil, torrides, et dans la fosse de terre desséchée, ces ossements entourés de débris de poterie, comme on peut les voir ensuite, d’un brun jaunâtre et recollés, dans les vitrines des musées, et parmi ces débris de vases de terre cuite, de la même couleur de sable, une poterie un peu plus grosse, creuse, vide, qu’un terrassier arabe tend avec précaution à l’archéologue, et celle-là est un crâne humain. Et tout de suite, j’ai cette autre vision : le fossoyeur présentant à Hamlet le crâne de Yorick, le tableau de Delacroix reprenant cette scène, etc. Si je me suis un peu étendu là-dessus, c’est pour essayer de vous faire sentir ce qui m’occupe lorsque j’écris. Et je vous assure que c’est suffisamment absorbant et captivant pour que j’en oublie complètement les abus du roman réaliste, comme vous dites, que je me soucie peu de démasquer. Tout au plus, si j’ai intitulé la dernière partie de La bataille de Pharsale : « Chronologie des événements », alors qu’il était évident que les événements rapportés ne se succédaient pas au long des pages comme ils auraient dû se succéder dans le temps dit réel, c’était pour mettre l’accent sur ces relations de cause à effet entre des événements écrits dont la réalité est celle de l’écriture qui les institue, et qui ne prétend en tout cas à aucune espèce d’exemplarité.

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M. Joguet : Après avoir parlé de la description dans vos romans, du temps tel que vous le conceviez ou tel qu’on pouvait le recevoir, il s’agit maintenant de parler de vos personnages, parce que vos personnages sont un petit peu particuliers. Je les vois surgir du néant, ou bien tout simplement surgir du passé, soit par le truchement de photographies, soit par le truchement de tableaux ; je les vois sans individualité propre, ils me semblent vidés d’émotion, de sentiments. Je me demande si finalement ils ne sont pas eux aussi, ces personnages, des objets à décrire tels que des marionnettes ou des masques.

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C. Simon : Vous voyez, pour en revenir à ce que nous disions l’autre jour, comme chaque lecteur fait sa propre lecture, et on pourrait même dire qu’il écrit son propre livre à partir du texte proposé – lecture ou livre qui ne peuvent absolument pas être prévus par l’écrivain. Parce qu’il me semblait plutôt au contraire que mes personnages étaient des passionnés, et même des superpassionnés. Montès est malheureux comme les pierres, Louise est déchirée entre son amant et la vieille femme qui meurt, Sabine est terrifiée par la mort, le vieillissement, et dévorée de jalousie rétrospective, Reixach se fait tuer très probablement exprès, Georges ne pense obsessionnellement qu’à Corinne, il y a l’étudiant révolutionnaire romantique du Palace, l’homme-fusil, l’oncle Charles, le narrateur de La bataille de Pharsale qui est malade de jalousie, les deux gamins voyeurs et tourmentés de Triptyque, la nouvelle épousée frustrée dans la chambre à côté de l’ivrogne, lui-même frustré… Bon, s’ils vous apparaissent comme des marionnettes ou des masques, encore une fois c’est votre lecture, ce n’est pas à moi de m’élever contre. C’est même intéressant. Quant au fait qu’ils surgissent du passé ou du néant, comme vous dites, je ne voudrais pas invoquer un argument naturaliste, mais n’est-ce pas comme cela que les gens nous apparaissent puis disparaissent ? Pouvez-vous faire le compte de tous les gens que vous avez rencontrés, connus, parfois même intimement, dont vous ne saviez rien et dont vous n’avez en fait jamais su grand-chose, et puis après plus rien du tout ? Et combien de gens rencontrons-nous, voyons-nous, y compris dans le métro, dans les trains, dans les avions, dans les hôtels, sur les plages, des gens dont nous ne savons rien d’autre que la présence immédiate, et c’est tout ?

Troisième partie

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C. Simon : Vous savez – je l’ai déjà dit –, dans l’écrit, l’imaginaire ou le réel ou un tableau, ça a le même statut, celui de l’écriture. Je voudrais tout de même vous faire observer que mes personnages, comme tous les personnages de fiction, ne se matérialisent pas à partir de rien. Ils se matérialisent dans et à partir du langage, ce qui n’est pas précisément le vide. Bien sûr, avant de prendre vie dans et par le langage, ils n’existaient pas. Par exemple, avant que Proust ne l’écrive, il n’y avait pas d’Albertine. Tous les exégètes nous expliquent doctement qu’Albertine, qui, pour autant que je sache lire, est une jeune fille, était dans la réalité un jeune homme. C’est un exemple qui nous permet, je crois, de bien mesurer toute la distance qui sépare la Réalité – avec un grand R – de la réalité du texte. Enfin, vous employez l’expression « objet à décrire », le mot objet étant entendu par vous, si je ne me trompe, de façon péjorative…

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M. Joguet : C’est vrai…

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C. Simon : … comme si vous supposiez de ma part une sorte de mépris ou d’indifférence à leur égard.

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M. Joguet : Pas vraiment. Je voyais cela à partir de la description que vous faites des objets eux-mêmes, d’une porte…

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C. Simon : La femme objet, la réification…, pardonnez-moi, mais ces notions, maintenant, sont un peu tarte à la crème. Si je décris un personnage comme objet, moi étant sujet, ça n’implique nullement que je le considère comme inerte ou, pour reprendre vos paroles, vidé d’émotions ou de sentiments.

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M. Joguet : Je pensais qu’on pouvait voir dans ces personnages des représentations symboliques de la vieillesse, de la douleur, de la mort ou quelque chose comme ça… Alors je pense que là ce n’est pas ça du tout…

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C. Simon : Non, absolument pas, il n’y a chez moi aucune espèce de représentation symbolique, tout au moins voulue.

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M. Joguet : Vous disiez de l’Albertine de Proust : « Elle est faite de mots, pour moi c’est une jeune fille, qu’on ait dit après que c’était un jeune homme, peu importe. » Je voudrais vous demander si vous avez conscience, en ce qui concerne vos personnages, du sort – la plupart du temps, pas toujours – grotesque que vous leur réservez et qui en fait est annoncé par la description physique que vous faites d’eux. J’ai l’impression en vous lisant que vous aimez les objets que vous décrivez, mais que vous n’avez pas de sentiments pour vos personnages. Est-ce vrai ?

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C. Simon : Tout à l’heure c’étaient mes personnages qui étaient vidés de sentiments, maintenant c’est moi qui n’en éprouve pas à leur égard. D’abord – pardonnez-moi encore – je dois vous dire que ni Montès, ni Louise, ni Reixach, ni Georges, ni l’étudiant, ni l’homme-fusil, ni l’oncle Charles, etc. ne m’apparaissent comme grotesques, mais bien sûr je peux me tromper. J’ai eu une vie assez mouvementée, je suis passé par un certain nombre d’expériences : la révolution, la guerre – et j’étais aux premières loges, on m’avait envoyé sur un cheval avec un sabre contre les panzers et les stukas –, j’ai connu la captivité, la faim, le travail physique jusqu’à l’épuisement, je me suis évadé, j’ai été plusieurs fois à deux doigts de claquer, soit par mort violente, soit par maladie, j’ai aimé des êtres que j’ai perdus. Naturellement, d’une certaine façon, tout cela se retrouve dans mes romans. Est-ce tragique ? Certains m’ont accusé de pessimisme. Qu’est-ce qu’être pessimiste ou optimiste ? J’adhère tout à fait à la parole de Robbe-Grillet : « Le monde n’est ni signifiant ni absurde, il est. » Nietzsche avait d’ailleurs dit à peu près la même chose, il me semble. En ce qui concerne votre dernière affirmation, c’est-à-dire que je n’ai pas de sentiments pour mes personnages, pardonnez-moi encore mais, en dehors de celui de leur beauté, on peut éprouver des sentiments, comme vous dites, pour la Vénus de Milo, pour les femmes d’Alger de Delacroix ou les baigneuses de Cézanne. Est-ce que par « avoir des sentiments », vous voulez dire aimer ou ne pas aimer les personnages, éprouver pour eux de la sympathie ou de l’antipathie ?

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M. Joguet : Oui, c’est ça.

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C. Simon : C’est une question qui me dépasse… Est-ce que vous imaginez que Dostoïevski aime ses personnages ? Comme je le disais l’autre jour, on ne sait jamais si ce sont des monstres, des saints, si ce sont des victimes, des bourreaux, ou les deux en même temps. Flaubert aimait-il Madame Bovary ou la détestait-il, ou Joyce aimait-il Molly Bloom, est-ce que Proust – je ne dis pas Marcel, je dis Proust – aimait, plaignait ou détestait Albertine, Charles ou Odette ou Françoise ou Marcel lui-même ? Je suppose que Flaubert, Joyce, Kafka, Proust étaient comme Delacroix ou Cézanne, c’est-à-dire qu’ils aimaient leurs personnages s’ils les trouvaient textuellement réussis. Il me semble que c’est le seul genre d’amour qu’un écrivain ou un peintre puisse éprouver pour des personnages produits par sa plume ou par son pinceau, personnages, répétons-le, fictifs. Après je ne sais plus combien de séances de pose – je ne voudrais pas dire de bêtises, cinquante ou soixante, mais je crois que c’est beaucoup plus –, Cézanne daignait enfin déclarer pensivement à son modèle épuisé – c’était Ambroise Vollard : « Je crois que je ne suis pas mécontent du plastron de la chemise. » Je crois qu’aimer ses personnages, ça ne peut jamais être que quelque chose comme ça.

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M. Joguet : Si vous voulez bien, Claude Simon, nous parlerons maintenant de la réalité de votre écriture, et plus particulièrement de la métaphore. Il me semble que votre écriture est essentiellement métaphorique. Et j’aimerais savoir si c’est pour vous le moyen de vous éloigner, en poète pourrait-on dire, d’une représentation figée des choses ou bien au contraire si vous estimez qu’il n’est possible d’identifier le réel que justement par ce jeu des ressemblances.

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C. Simon : Vous venez de prononcer « poète », et vous n’êtes pas la première à l’employer à mon sujet. Là-dessus, il faudrait s’arrêter une minute, et je voudrais seulement rappeler ce qu’écrivait Mallarmé : « En vérité il n’y a pas de prose, il y a l’alphabet, et puis des vers plus ou moins serrés, plus ou moins diffus. Toutes les fois qu’il y a effort au style, il y a versification. » Voilà un poète qui parle, alors écoutons un prosateur : Flaubert écrivait dans une lettre à Georges Sand : « Pourquoi y a-t-il un rapport nécessaire entre le mot juste et le mot musical ? Pourquoi arrive-t-on toujours à faire un vers quand on resserre trop sa pensée ? » Ça recoupe complètement ce que dit Mallarmé. Très schématiquement, il me semble qu’on peut avancer que ce qui distingue le poème de ce qui est communément appelé la prose, c’est pour le premier – le poème – un resserrement, une condensation du dire ; Flaubert dit : « On fait un vers quand on resserre trop sa pensée. » La prose est au contraire un développement. Cela est très schématique, mais à ce titre, il me semble que quantité de pages en prose, de Pascal jusqu’à Beckett en passant par Chateaubriand, Flaubert ou Proust, sont chargées d’énormément de poésie, et que par contre quantité de soi-disant poèmes en sont complètement dépourvus.

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Vous dites que mon écriture est essentiellement métaphorique : le langage étant en lui-même essentiellement métaphorique, toute écriture l’est aussi par la force des choses. Michel Deguy a prononcé à la John Hopkins University une conférence que je trouve remarquable, et je vais, si vous le permettez, le citer parce que je serais incapable de mieux dire : « Si métaphore désigne un transport, un déplacement, alors c’est de plusieurs manières à la fois que nous sommes justifiés à dire de la langue qu’elle est métaphorique. Premièrement, au sens de ce primordial transport de l’être à la pensée, c’est-à-dire à la langue dans ses figures. Deuxièmement, parce que le mot métaphore s’applique à la structure de renvoi de la langue, s’il est vrai que, horizontalement, comme en une sorte d’inépuisable potlatch, tout mot renvoie au reste de la langue. Troisièmement, au sens maintenant de renvoi vertical, si la langue est bien ce pli, cette feuillure originelle du double sens, du double jeu que désignent les expressions sens propre, sens figuré, c’est-à-dire si primordiale, constitutive est son ambiguïté que nous pourrions exprimer ainsi : il n’y a pas de sens propre ou de sens premier. » Il me semble que, comme Eisenberg, on ne peut pas dire les choses plus clairement.

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M. Joguet : Pratiquement, dans vos livres les moins récents, on trouve le « comme » qui introduit généralement la métaphore. Dans les derniers livres, le « comme » est expulsé. Je voudrais savoir si cette économie a une signification en soi ou si elle ne fait que refléter le désir que vous avez d’une écriture de plus en plus dépouillée, de plus en plus pure.

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C. Simon : La réponse à cette question est donnée par Deguy : il n’y a pas de sens propre ou premier. Je n’ai rien fait d’autre lorsque j’ai supprimé le « comme » que mettre ça en pratique. L’amusant, c’est que ça a fait dire à certains critiques que je donnais dans le merveilleux. Mais le merveilleux, le fantastique, ce n’est pas la peine d’aller le chercher dans les contes de fées ou dans le bric-à-brac des surréalistes. Il est là, il est à chaque pas, ou plutôt à chaque mot, tout autour de nous, dans la langue que nous parlons. Par exemple, Kafka n’a-t-il pas concrétisé dans La métamorphose la métaphore courante dans les querelles entre époux ou entre parents et enfants : tu es un monstre ?

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M. Joguet : Si vous le voulez bien, nous allons parler de la mise en abyme, parce qu’il me semble qu’elle vous permet de rapprocher en les confondant deux réalités initialement séparées. Ne peut-on admettre que, à la limite, la mise en abyme revient à un jeu métaphorique ?

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C. Simon : Bien sûr, la mise en abyme, c’est d’une certaine façon un jeu métaphorique. C’est le texte tout entier qui est reflété, qui est condensé, comme dans ces miroirs convexes, et où tout vient se rassembler de façon vertigineuse dans un court passage, ou l’inverse. À titre d’exemple, exemple que je trouve saisissant – je travaille en ce moment à réunir des notes là-dessus –, voici quelques lignes qui se situent à peu près au milieu des Jeunes filles en fleurs : « Pour ma part, afin de garder, pour pouvoir aimer Balbec, l’idée que j’étais sur la pointe extrême de la terre, je m’efforçais de regarder plus loin, de ne voir que la mer, d’y chercher des effets décrits par Baudelaire et de ne laisser tomber mes regards sur notre table que les jours où y était servi quelque vaste poisson, monstre marin qui, au contraire des couteaux et des fourchettes, était contemporain des époques primitives où la vie commençait à affluer dans l’océan, au temps des Cimmériens, et duquel le corps aux innombrables vertèbres, aux nerfs bleus et roses, avait été construit par la nature, mais selon un plan architectural, comme une polychrome cathédrale de la mer. » Ne parlons pas de l’ahurissante démonstration que Proust fait au passage de la définition que donne Chlovski du fait littéraire, c’est-à-dire du transfert d’un objet de sa zone de perception habituelle dans la sphère d’une nouvelle perception. En effet, comme je le disais à propos de mon paquet de Gauloises décrit, Proust dit que le corps du poisson est arraché de son contexte réel – les couteaux et les fourchettes – pour être rattaché à un tout autre contexte, cimmérien. Sans s’attarder sur cette prodigieuse métaphore, ce prodigieux transport réalisé par et dans la langue, il me semble que ces quelques lignes, cette description, constituent une mise en abyme subtile, non seulement de tout le roman, Les jeunes filles en fleurs, mais peut-être de La recherche tout entière, si on veut bien se rappeler que Proust disait de La recherche – il l’a dit plusieurs fois – que le plan était celui d’une cathédrale. Pour s’en tenir aux seules Jeunes filles, il me semble qu’on peut voir là une fulgurante condensation, ou si vous préférez une illustration, une programmation de tout l’ouvrage : « pointe extrême de la terre » – j’ai rappelé sa déception devant l’église de Balbec qui n’est pas battue par la mer, et le Grand Hôtel est substitué à l’église de Balbec pour pallier cette déception –, « plan architectural », « polychrome cathédrale de la mer ». Enfin, rappelons-nous que Proust dit qu’Albertine ne l’aurait probablement pas intéressé s’il l’avait rencontrée dans un bordel ou dans une maison de rendez-vous, mais qu’il la guettait et qu’il l’a pêchée comme un poisson – poisson-passion Albertine, etc. Si la mise en abyme est métaphorique, ce n’est tout de même pas elle qui me permet, selon votre expression, de confondre deux réalités initialement séparées. Je suppose que vous faites allusion en disant cela à ce que je dis dans ma préface à Orion aveugle

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M. Joguet : Oui, c’est cela.

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C. Simon : … à savoir que ce qui est souvent sans rapport dans le temps des horloges ou l’espace mesurable peut se trouver rassemblé et ordonné au sein du langage, dans une étroite contiguïté. Nous revenons là à la métaphore simple, si l’on peut dire, à la notion de sens propre et de sens figuré dont parle Deguy. Les mots fonctionnent en effet à la façon de ces éléments communs sur lesquels se fait en mathématiques l’intersection de deux ensembles, après quoi on peut procéder à leur réunion, la réunion de tous les éléments de chacun des ensembles, qu’ils soient communs ou non communs. Je m’explique très brièvement, car le temps nous est mesuré, en donnant un exemple. Prenons en effet, dans Les corps conducteurs, trois ensembles qui, à première vue, dans « la réalité », sont très éloignés les uns des autres : une jungle, un enfant traînant un jouet dans la rue d’une grande ville, une vieille dame dans le hall d’un hôtel. Rien de commun, dans le monde réel, entre ces trois éléments, rien apparemment. Je précise que la vieille dame n’est pas près du petit garçon, elle ne le connaît pas. Pourtant un fleuve serpente dans la jungle en décrivant des méandres, la ficelle détendue du jouet que traîne l’enfant sur le trottoir décrit des méandres, le boa qui tombe des épaules de la vieille dame décrit une courbe serpentine sur la moquette du hall de l’hôtel. Peut-être me direz-vous : et alors ?

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M. Joguet : Si vous voulez bien, Claude Simon, nous allons revenir sur la question de votre écriture, et parler des mots, du jeu avec les mots, les jeux verbaux, comme vous les appelez : les accumulations, les répétitions, les rectifications, arrangements, permutations, combinaisons – de très jolis mots… Tout ceci ne vous permet-il pas en grande partie de délinéariser le récit, et votre travail sur les mots en est-il le seul but ? De plus, permutation et combinaison sont des termes qui appartiennent à la linguistique, bien sûr, mais aussi aux mathématiques. Je voudrais savoir s’il ne vous arrive pas d’appliquer les systèmes des mathématiques modernes pour l’élaboration de vos romans.

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C. Simon : Tout d’abord, je ne récuse absolument pas votre propos, le mot « jeu », bien au contraire. Parce que je crois que jouer n’est pas une chose futile mais tout au contraire extrêmement sérieuse et extrêmement grave. Les mathématiques sont par définition le jeu des déductions. Je pense même que le jeu – je parle du jeu qui se pratique à l’intérieur de certaines règles et de certains codes, bien entendu – est, si je ne me trompe, une des choses qui, avec l’outil, distinguent l’homme de l’animal. Jouer avec les mots, avec la langue, pourvu qu’on en observe le code, la logique profonde – ce qui demande beaucoup d’attention et de réflexion –, est une activité des plus sérieuses et des plus graves. Mais j’insiste encore : pourvu qu’on en observe la logique profonde. De même que, dans le maniement des symboles mathématiques, il faut rigoureusement observer la logique mathématique si on ne veut pas aboutir à un résultat faux. Là aussi, cela demande beaucoup de rigueur et d’attention. Parce que – je vais encore me répéter, je m’en excuse –, pas plus que les mathématiques, la langue parlée n’est tombée du ciel sur les hommes. Le langage s’est constitué, développé, complété, enrichi lentement au cours des siècles d’histoire et de pensée, en fait c’est la pensée même. Je vous ai raconté comment était né mon dernier livre, Leçon de choses. Vous savez qu’il est composé de trois ensembles que j’appellerai pour résumer : maçons, soldats, promeneurs. Les maçons démolissent une pièce et font tomber des pans de cloisons et des plâtras, les promeneurs suivent le sommet d’une falaise dont le pied est jonché d’éboulis, les soldats tiennent un point d’appui encerclé qui va vraisemblablement être pris et tomber, un obus explose à côté, le jour décroît, l’une des promeneuses a un rendez-vous nocturne et adultérin avec un homme, etc. Eh bien, regardez comme c’est curieux : alors que j’étais arrivé aux trois quarts de la rédaction, le roman presque terminé, je me suis soudain rendu compte que tout ce que j’avais fait pendant cent cinquante pages, c’était développer les connotations du mot « chute ». Prenez Le Littré, ouvrez-le, tout y est : de la chute d’un pan de mur, d’un rocher, à la chute d’une bombe, la chute du jour, la chute d’une place forte, la chute d’Adam, la chute d’une femme, la chute du toit, la chute des reins, etc.

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M. Joguet : C’est extraordinaire ! C’est inconscient…

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C. Simon : Vous voyez les perspectives que cela ouvre ! Vous voyez que le thème d’un roman pourrait être un simple mot, un simple concept. Comme vous le disiez : arrangements, permutations, combinaisons – c’était autrefois une des premières questions que l’on abordait quand on faisait des mathématiques spéciales et je crois qu’on l’enseigne maintenant aux enfants en classe de sixième. Vous me demandez s’il m’arrive d’appliquer des systèmes des mathématiques modernes dans mes romans. Malheureusement, je n’en sais pas assez long en mathématiques, et je le regrette beaucoup. Très souvent, mon travail me rappelle une expression couramment employée dans la géométrie euclidienne. C’est « considérons » : considérons telle ou telle figure, triangle, cercle, carré, etc., et cherchons quelles en sont les propriétés. Il me semble que mon travail, c’est exactement ça. Prendre une figure, n’importe laquelle, par exemple la description de la pièce en ruine de Leçon de choses – c’était le résultat d’une commande, je ne savais pas quoi écrire, j’ai pris la première chose qui me tombait –, et examiner, explorer toute ses propriétés, c’est-à-dire quelles autres figures, quelles autres images, quelles autres formes cette figure initiale a la propriété, dans et par la langue, de susciter, de faire surgir, de faire s’assembler. Je cite encore Proust, parce qu’il est inépuisable : « Je fixais avec attention devant mon esprit quelque image qui m’avait forcé à la regarder, un nuage, un triangle, un clocher, une fleur, un caillou, en sentant qu’il y avait peut-être sous ces signes quelque chose de tout autre que je devais tâcher de découvrir, une pensée qu’ils traduisaient à la façon de ces caractères hiéroglyphiques qu’on croirait représenter seulement des objets matériels. » Là aussi, comme dans la description du « vaste poisson », tout est dit, y compris la métaphore – « caractères hiéroglyphiques que l’on croirait représenter seulement des objets matériels ». Qu’est-ce que ça veut dire d’autre que la langue ? Et plus tard, Proust découvre enfin ce qu’il y avait à découvrir, dans les clochers de Martinville, et il le dit d’une belle phrase.

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Alors, nous voilà bien avancés, vous me direz peut-être, et voilà qui est certainement d’un bien grand secours pour le petit enfant qui meurt de faim au Biafra ou ailleurs… Sans doute. Mais encore une fois, il doit y avoir tous les jours un peu partout des petits singes qui meurent de faim et tous les jours on égorge des petits veaux et des poulets. Seule la mort du petit enfant est grave. Pourquoi ? Permettez-moi pour terminer de lire un texte, encore une citation, ce sera la dernière. Je crois qu’elle vaut la peine d’être écoutée car, comme dans Proust, tous les mots ont été ici soigneusement pesés :

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« Il y a quelque chose de drôle, à vrai dire, dans le fait de parler et d’écrire. Une juste conversation est un pur jeu de mots. L’erreur risible et toujours étonnante, c’est que les gens s’imaginent et croient parler en fonction des choses. Mais le propre du langage, à savoir qu’il n’est tout uniment occupé que de soi-même, tous l’ignorent. C’est pourquoi le langage est un si merveilleux et fécond mystère. Que quelqu’un parle tout simplement pour parler, c’est justement alors qu’il exprime les plus originales et les plus magnifiques vérités. Mais qu’il veuille parler de quelque chose de précis, voilà alors le langage et son jeu qui lui font dire les pires absurdités et les plus ridicules. Si seulement on pouvait faire comprendre aux gens qu’il en va du langage comme des formules mathématiques. Elles constituent un monde en soi, pour elles seules, elles jouent entre elles exclusivement, n’expriment rien si ce n’est leur propre nature merveilleuse, ce qui justement fait qu’elles sont si expressives, que justement en elles se reflète le jeu étrange des rapports entre les choses. Membres de la nature, c’est par leur liberté qu’elles sont, et c’est seulement par leur libre mouvement que s’exprime l’âme du monde en en faisant tout ensemble une mesure délicate et le plan architectural des choses. De même en va-t-il également du langage. Seul celui qui a le sentiment profond de la langue, qui la sent dans son application, son délié, son rythme, son esprit musical, seul celui qui l’entend dans sa nature intérieure et saisit en soi son mouvement intime et subtil pour, d’après lui, commander à sa plume ou à sa langue et les laisser aller, oui celui-là seul est prophète. Tandis que celui qui en possède bien la science savante mais qui manque par contre et de l’oreille et du sentiment requis pour écrire des vérités comme celles-ci, la langue se moquera de lui et il sera la risée des hommes. »

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L’auteur de ce texte, qui date de 1798, avait 26 ans, il s’appelait Friedrich, baron de Hardenberg, plus connu sous le nom de Novalis. En peu de mots, je crois qu’il résume tout ce que j’ai maladroitement essayé de dire, et qu’il n’était pas possible de trouver mieux pour clore cette série d’entretiens.

Notes

[*]

Entretiens réalisés en 1976 par Monique Joguet pour France Culture, retranscrits par Brigitte Hatat, psychanalyste à Reims, à partir de leur enregistrement audio, rediffusés dans le cadre de l’émission Mémorables, du 13 au 15 juillet 2005, suite à la disparition de Claude Simon survenue le 5 juillet 2005. Ces entretiens sont publiés avec l’aimable autorisation de madame Réa Simon, qui a accepté de lire et corriger cette retranscription. Qu’elle en soit ici chaleureusement remerciée. L’œuvre de Claude Simon est publiée dans son intégralité aux éditions de Minuit. Nous remercions madame Irène Lindon et les éditions de Minuit pour le soutien apporté à cette publication.

[1]

« Propos sur la causalité psychique » (1946), dans Écrits, Paris, Seuil, p. 166-167.

Plan de l'article

  1. Première partie
  2. Deuxième partie
  3. Troisième partie

Pour citer cet article

« Entretiens avec Calude Simon », L'en-je lacanien, 1/2007 (n° 8), p. 165-196.

URL : http://www.cairn.info/revue-l-en-je-lacanien-2007-1-page-165.htm
DOI : 10.3917/enje.008.0165


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