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Enfances & Psy

2001/3 (no15)

  • Pages : 160
  • ISBN : 9782865868513
  • DOI : 10.3917/ep.015.0041
  • Éditeur : ERES

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... un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens.

Rimbaud
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La librairie Ombres blanches et le pôle 6 de l’École de psychanalyse des Forums du champ lacanien, « Gai sçavoir en midi toulousain », ont invité Jean-François Chevrier à l’occasion de la parution de son livre : L’hallucination artistique de William Blake à Sigmar Polke, paru en 2012 aux éditions L’Arachnéen, à s’entretenir avec Marie-José Latour le samedi 28 septembre 2013 à la librairie.

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Marie-José Latour  : Je remercie Christian Thorel, le directeur d’Ombres blanches, de nous accueillir pour cette rencontre, qui ne pouvait pas trouver de meilleur endroit : parler de l’hallucination artistique dans une librairie qui s’appelle Ombres blanches, ça ne peut pas mieux tomber ! Et ce à plusieurs titres. D’abord parce que c’est une magnifique librairie qui accueille avec autant de bienveillance les fantômes que les lecteurs et les écrivains en chair et en os. Ensuite par son nom même qui évoque autant le film que les surréalistes – très présents dans le livre de Jean-François Chevrier – considéraient comme un chef-d’œuvre que ces silhouettes découpées laissant passer la lumière – l’inverse des ombres chinoises – pour dessiner la silhouette d’un personnage et qui hantaient l’espace du xviiie siècle. Évoquons encore la petite planchette ou fiche mentionnant le nom de l’emprunteur que l’on mettait, avant l’ère de la numérisation, dans une bibliothèque, à la place d’un volume sorti et que l’on nommait « fantôme ».

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Nous sommes donc bien au bon endroit pour vous accueillir, Jean-François Chevrier, et je vous remercie d’avoir accepté cet échange autour de votre superbe ouvrage, dont j’ai déjà pu louer l’érudition et l’élégance. Vous êtes historien d’art, enseignant à l’École nationale supérieure des beaux-arts, écrivain, commissaire d’exposition.

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Cet ouvrage, qui vous a certainement demandé plusieurs années de travail, est un livre sur les images avec des images, il témoigne d’un parti pris iconographique et poétique qui m’a beaucoup touchée et qui va un peu à l’encontre des habitudes qui veulent que l’on mette d’un côté les images et de l’autre le texte. Dans votre livre, la construction du texte fait surgir le texte même comme une image et va, en quelque sorte, contre l’illustration, qui déplaisait tant à Flaubert !

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Jean-François Chevrier : Nous pouvons en effet commencer par Flaubert, puisque c’est un des points de départ de ce long travail, sept ans de recherche et d’écriture, qui a abouti au livre. Le point de départ : deux lettres adressées par Gustave Flaubert à Hippolyte Taine, en novembre et décembre 1866. Si tout le monde connaît Flaubert, Taine est un peu moins connu. C’était pourtant un personnage important dans la deuxième moitié du xixe siècle ; il enseignait l’esthétique à l’École des beaux-arts. Taine avait engagé une recherche pour son livre De l’intelligence, qui parut en 1870 ; il souhaitait explorer les mécanismes de l’imagination et menait une enquête auprès de ses amis artistes, peintres, écrivains. Il leur demandait comment leur venaient les idées, les images. Taine savait que Flaubert était sujet aux hallucinations, au sens pathologique du terme, et il l’a interrogé sur le rapport entre cette expérience pathologique et le travail de l’imagination au cours de l’écriture.

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Flaubert répond avec deux lettres prodigieuses. Je tiens à dire que je ne suis ni psychiatre, ni psychologue, ni psychanalyste, même si j’ai fait un certain nombre de lectures dans ces trois domaines et que j’ai une expérience de l’une de ces pratiques.?Mais j’ai fait lire ces lettres à des psychiatres et des psychanalystes, qui ont été stupéfaits de l’extraordinaire précision de la description donnée par Flaubert, preuve une fois de plus que les artistes sont lucides et conscients des mécanismes psychiques.

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Flaubert distingue la terreur de la joie. Dans l’hallucination pathologique, j’éprouve, dit-il, une sensation très désagréable, j’entends et je vois des choses qui ne sont pas actuelles mais en même temps je garde la conscience de l’actuel, et donc je suis déchiré, c’est l’horreur, l’effroi de la dépossession. Dans l’hallucination artistique, au contraire, je suis complètement pris par ce que j’imagine et l’actualité disparaît. D’un côté il y a « terreur », de l’autre « joie », une expérience de l’extase.?Mais en même temps l’une se définit par rapport à l’autre : Flaubert emploie le même terme, « hallucination » – du côté de la création et de la joie, il y a encore hallucination, « hallucination artistique ».

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Lorsque je suis tombé sur ces deux lettres, j’avais déjà découvert l’importance de l’hallucination dans le vocabulaire de la critique d’art du xixe siècle, dans la façon dont les artistes parlaient d’eux-mêmes, et notamment en examinant l’œuvre d’Odilon Redon. Celui-ci a été longtemps sous-estimé. André Breton, par exemple, n’aimait pas les jolis assemblages de fleurs qu’il multiplia à la fin de sa vie. Mais Redon fut une référence majeure pour Duchamp. Il a illustré Flaubert, il a illustré à trois reprises le grand livre de l’hallucination : La tentation de saint Antoine. C’est en suivant cette piste que je me suis mis à lire les textes de psychiatrie du xixe siècle, ce qui n’est pas toujours très drôle !

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M.-J. Latour  : Déjà, c’est dire quelque chose de ce qui me semble vous tenir à cœur, le recoupement des disciplines, qui fait d’ailleurs la richesse inédite de cet ouvrage. Cette dimension de confrontation entre plusieurs abords, puisque les arts visuels sont abordés avec la littérature, la philosophie, la poésie, la psychanalyse, l’histoire, etc., donne lieu à des échanges féconds qui permettent de penser la difficulté que vous mettez au centre de votre travail, à savoir là où quelque chose se soustrait à la représentation ou bien l’excède ou encore la déconcerte. Vous vous intéressez à l’hallucination parce que vous faites l’hypothèse que ce phénomène peut éclairer les ressorts psychiques de l’activité artistique.

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J.-F. Chevrier : J’ai fini par avoir une certaine connaissance de l’histoire de la psychiatrie, et il est apparu au cours de mes lectures que les échanges entre la littérature, la psychiatrie et l’art avaient été riches et importants depuis le début du xixe siècle et pendant toute une partie du xxe. C’est ce triangle qui m’a intéressé, avec à l’arrière-plan la mystique. C’est donc plutôt un jeu à quatre coins, ou un carré magique ! Dans le livre, je ne cesse de circuler entre ces quatre pôles : art, littérature, disciplines psy (psychiatrie, psychologie, psychanalyse) et mystique. Je me suis rendu compte que l’hallucination, comme symptôme et état, avait constitué le fondement sur lequel s’est édifiée la psychiatrie moderne, depuis l’aliénisme du temps de Pinel et d’Esquirol – au point que le terme « halluciné » a longtemps été synonyme de « fou ». Et en même temps qu’elle était identifiée et nommée par la psychiatrie, elle se diffusait dans le monde de la culture, elle devenait un paramètre de la perception que les artistes avaient de leur propre activité. Symétriquement, les psychiatres se sont intéressés de plus en plus aux artistes, à la création et aux phénomènes psychiques qui y sont liés.

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Je me suis aperçu qu’il y avait une histoire de l’hallucination artistique et qu’il fallait la reconstruire. À partir du moment où on prend en compte la dimension mystique, on peut faire démarrer cette histoire avec William Blake, le poète-artiste qui a réinventé la pensée visionnaire au temps du positivisme ; je la fais aller jusqu’à un artiste allemand qui est mort il y a deux ans, Sigmar Polke, qui s’est toujours inspiré de William Blake, au point qu’il prétendait, non sans humour, avoir été en communication télépathique avec lui. C’est un fil généalogique qui traverse le livre, mais il y en a beaucoup d’autres. Le livre est un tressage de généalogies, qui traverse le jeu des relations entre art, littérature, psychiatrie et mystique.

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M.-J. Latour  : Il me semblait avoir compris qu’au départ de cette recherche il y avait une exposition que vous aviez déjà organisée en 2004 et 2005 sur les effets de la poétique mallarméenne dans les arts visuels…

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J.-F. Chevrier : En effet, outre Flaubert, un autre point de départ du livre fut la recherche sur Redon débutée pendant la préparation de l’exposition L’Action restreinte, présentée en 2004 à Barcelone (au macba) et en 2005 à Nantes (au musée des Beaux-arts). Le sous-titre de l’exposition, et du gros livre publié par Hazan, était L’art moderne selon Mallarmé : c’était une enquête sur les effets de la poétique mallarméenne dans l’art du xxe siècle.?Ces effets ont été considérables, c’est toute une histoire de l’art moderne qui se dessine selon cette perspective. Redon avait entrepris d’illustrer Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, soit le poème qui a probablement eu le plus d’influence dans toutes les avant-gardes du xxe siècle. Mais cela n’a pas abouti, car Mallarmé est mort. Redon avait une place importante dans l’exposition de Nantes, bien plus encore qu’à Barcelone. La recherche sur les recoupements entre Redon et Flaubert s’est engagée alors que l’exposition n’était pas encore terminée, et elle a ouvert une nouvelle étape de réflexion.

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M.-J. Latour  : Ce livre est au moins deux. Un livre d’histoire que l’on peut lire d’un bout à l’autre, mais aussi un livre qui tient de la mosaïque, puisque l’on peut choisir d’aller lire le chapitre sur Joyce ou celui sur Artaud. Comme Joyce, en tant qu’écrivain vous seriez plutôt un mosaïste, d’ailleurs votre livre a le même nombre de chapitres qu’Ulysse…

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J.-F. Chevrier : Ah ! Vous avez remarqué ? C’est certainement le livre que j’ai le plus lu.

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M.-J. Latour  : Il est difficile d’imaginer qu’un peintre puisse illustrer Joyce, néanmoins Frank Budgen proposait un art visuel auquel on pourrait rapprocher l’œuvre de Joyce, les mosaïstes de Ravenne…

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J.-F. Chevrier : Je propose également quelques rapprochements, et notamment avec cet extraordinaire peintre, mort trop jeune, Umberto Boccioni. C’est le côté histoire de l’art, avec des recherches un peu pointues. Mais je voulais aussi que le livre soit un récit, et certains chapitres ont été récrits jusqu’à sept ou huit fois. Je voulais un récit continu, mais je pensais que peu de lecteurs liraient du début à la fin, alors j’ai fait en sorte que chaque chapitre soit autonome, comme dans Ulysse. Je voulais qu’on puisse le lire de deux façons : du début à la fin ou bien par chapitres. Artaud et Joyce sont sans doute les deux auteurs que j’ai le plus lus, ce sont des lectures d’imprégnation, pas des lectures universitaires.

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C’est l’aspect personnel du livre : je parle de ce que j’aime, je ne parle pas d’artistes que je n’aime pas, ou le moins possible ! En ce sens, ce n’est pas un livre « objectif », qui traiterait de tout de manière égale : il m’est très difficile d’écrire sur quelque chose que je n’aime pas, qui ne me touche pas. Mais dans le même temps je crois à la science positive, à l’histoire dont tous les faits peuvent et doivent être vérifiés et vérifiables ; je ne suis pas partisan de l’irrationnel, je ne suis pas du tout en accord, par exemple, avec la dernière biennale de Venise. Je pense que, de même qu’on peut aborder l’inconscient à partir d’une position de rationalité, on peut raconter une histoire qui présente un caractère de justesse tout en étant écrite avec un intérêt subjectif. J’irai même jusqu’à dire qu’en matière d’art cela me paraît essentiel.

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Je me suis rendu compte que si on lance « hallucination » et « art », on pense rapidement à trois mouvements : le symbolisme (Redon, Mallarmé, Munch…), le surréalisme (Rimbaud et l’hallucination revendiquée comme méthode visionnaire et de subversion, Artaud en étant l’expression maximale) et le psychédélisme. J’ai essayé de voir si une continuité traverse ces trois mouvements.

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M.-J. Latour  : Vous donnez à un de vos chapitres le titre « Le scandale de l’hallucination ». Cela me semble être une façon de rendre hommage à Artaud, qui parlait, lui, de « la protestation contre le mensonge de l’être ».

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J.-F. Chevrier : C’est une chose tellement bouleversante. Il parle dans ce texte du surréalisme, il y dit en substance : nous étions en révolte contre le père, mais un jour je me suis rendu compte que cette révolte était naïve, car nos pères ont souffert également et en réalité la protestation doit porter sur le mensonge de l’être et non sur telle position patriarcale ou autre. C’est une clef de l’œuvre d’Artaud. L’hallucination est une négation de ce qui est, elle met autre chose à la place. C’est ce que m’a fait comprendre André Green, je ne sais pas si cela fait partie de vos lectures…

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M.-J. Latour  : En effet, nous ne sommes pas tout à fait d’accord avec ce qu’il avance, mais nous allons pouvoir en parler…

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J.-F. Chevrier : André Green dit que toute hallucination est structurellement négative, puisqu’elle est négation de ce qui est. C’est cela « la protestation contre le mensonge de l’être ». Cela recoupe la pensée mallarméenne : le négatif chez Mallarmé est de l’ordre de l’hallucination négative, c’est ce que je crois avoir montré dans le chapitre « La scène vide et l’hallucination négative ». Il y a également un texte d’Artaud très important sur Mallarmé (« Le théâtre de Séraphin »). Mallarmé intègre dans sa poétique le mécanisme de l’hallucination négative. Il y a bien sûr le texte de Maupassant, Le Horla, que tous les psychanalystes citent pour illustrer la notion d’hallucination négative, mais…

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M.-J. Latour  : … ce texte rend compte d’un fait clinique indubitable !

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J.-F. Chevrier : Oui, mais Mallarmé c’est beaucoup mieux ! Il y a là encore autre chose.

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M.-J. Latour  : Vous faites allusion au texte « Le démon de l’analogie » ?

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J.-F. Chevrier : Oui, entre autres. Ce texte rend compte d’un processus psychique sur un mode poétique, non sur un mode pathologique. La poétique mallarméenne est une interprétation dans la poésie du mécanisme de l’hallucination négative. Cela se vérifie quand on voit se développer à l’époque, dans l’entourage de Mallarmé et pour toutes sortes de raisons dans le contexte du symbolisme, la référence à l’absence.

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M.-J. Latour  : Mais, finalement, la question fondamentale n’est-elle pas : comment montrer ce qui n’a pas d’image ? C’est là, me semble-t-il, que nous nous séparons d’André Green : sur ce point où lui parle de la représentation de l’absence de représentation, nous choisissons de parler de présentation du manque du manque. Notre collègue Michel Bousseyroux parle de cela formidablement bien dans un article de son livre [1][1] M. Bousseyroux, « L’homme qui avait perdu son reflet.... Que ce soit pour Maupassant, pour Mallarmé ou pour Artaud, il me semble qu’on pourrait dire qu’ils sont confrontés à quelque chose qui ne ressemble à rien. Ils s’attaquent à ce qui n’a pas d’image. Ce problème intéresse beaucoup les artistes, mais c’est un véritable gouffre dans lequel certains tombent. Quand apparaît dans le miroir l’image de rien (ce que Dante avait déjà évoqué dans un des chants de La divine comédie), un grand trouble peut saisir le sujet.

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J.-F. Chevrier : Il y a deux choses. Pour simplifier, disons qu’il y a une bifurcation : pathologie/mystique. L’art moderne oscille ou se déploie entre ces deux pôles, et la frontière est parfois difficile à établir. C’est là que se place l’expérience artistique, c’est une caractéristique profonde de la modernité, apparue à l’époque de Mallarmé. Artaud est sur cette ligne. On peut essayer de s’y placer à son tour. C’est très inconfortable. Généralement, les universitaires n’aiment pas beaucoup. Si l’on consent à cet inconfort, par ailleurs très inspirant, on peut le vérifier dans les formes. Comment interpréter l’abstraction, l’art non figuratif ? Comment interpréter le surgissement de la notion d’art brut ? Sans l’hallucination, ce sont des choses incompréhensibles. C’est pour cela que j’ai fait ce travail qui éclaire des mécanismes historiques et qui correspond à une histoire de la subjectivité.

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M.-J. Latour  : C’est certainement une des raisons qui font que votre livre est, pour les psychanalystes, à mon avis, incontournable. Vous tenez à préciser que ce n’est pas une histoire psychopathologique de l’art et que l’expérience hallucinatoire ne peut se réduire ni à sa description physiologique, ni à sa description clinique. En effet, Freud a établi à quel point la satisfaction est problématique pour l’être parlant, puisque être accueilli dans la langue le conduit à avoir une satisfaction hallucinatoire.

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J.-F. Chevrier : J’ai en effet écrit ce livre avec une certaine imprégnation de la psychanalyse, plus que de la psychiatrie, qui est pour moi une expérience de seconde main.

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M.-J. Latour  : Encore une question à propos de la formule magnifique que vous empruntez à Aragon, « le stupéfiant image ». Cette formule paradoxale convoque autant le produit au goût de souffre mobilisant la révolte, puisque l’image est ce qui peut venir inquiéter la somnolence dans laquelle peut nous plonger la représentation, que l’engourdissement et l’hébétude engendrés par la fascination. Mais ce n’est pas toujours une réussite. Je pense à l’exposition qui a eu lieu au début de l’année 2013 à la Maison rouge à Paris : Sous influences  ; on est là plutôt du côté du psychédélisme.

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J.-F. Chevrier : Soyons bien clair, ce n’est pas un livre sur les drogues et leurs effets. Le psychédélisme est un mouvement orienté par l’expérience des drogues hallucinogènes. Je ne pouvais pas ne pas en parler, surtout s’il est question d’Artaud, de Michaux. Mais je ne voulais pas réduire l’hallucination aux drogues. Le mot « stupéfiant », en français, est formidable, il porte l’équivoque que vous soulignez. Lorsque Aragon écrit cela, en 1926, cela ne va pas de soi de mettre en avant l’image en poésie. On peut penser que la poésie, ce sont des mots, du rythme, bien d’autres choses que des images. Le surréalisme a mis en avant l’image. Mettre en avant l’image, cela veut dire mettre en avant quelque chose d’extrêmement ambigu : il y a des images mentales, des images matérielles et des images verbales… Les surréalistes jouaient beaucoup avec tout ça. Ils n’avaient aucune rigueur dans la pensée de l’image, ils préféraient circuler entre tous ces registres. Le « stupéfiant » vient coiffer cette polysémie du mot image. Le stupéfiant présente une forme de saturation. Ceux qui se sont défiés du surréalisme s’en sont défiés précisément pour ça, pour l’effet de saturation de l’image : l’imaginaire vient saturer le champ de l’expérience. Artaud, même si son écriture est imagée, a une obsession du réel, il fait jouer le réel contre l’image ; en cela il n’est pas du tout surréaliste.

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M.-J. Latour  : Alors pourriez-vous nous dire un mot sur ce qui manque dans ce livre ?

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J.-F. Chevrier : Il manque un chapitre sur l’objet. Le livre était trop gros, j’ai calé ! Produire un objet hallucinatoire, c’est l’accomplissement de l’hallucination. Ce sera le chapitre que je ferai pour la réédition.

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M.-J. Latour  : C’est formidable, puisqu’il me semble que Lacan, que vous citez à plusieurs reprises dans votre ouvrage, amène quelque chose de radicalement nouveau. Lacan appelle justement objet (a) ce qui est insaisissable dans le miroir. Il nomme ainsi le manque exigible qui leste l’image et lui permet de sembler. Si ce manque vient à manquer, c’est l’horreur de la contiguïté hallucinatoire, que vous évoquez après Lacan dans le séminaire sur les psychoses.

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J.-F. Chevrier : Et nous n’avons pas parlé de la différence entre fantasme et hallucination. C’est un point essentiel.

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M.-J. Latour  : En effet, il reste à dire !

Notes

[1]

M. Bousseyroux, « L’homme qui avait perdu son reflet à cause d’une fleur », dans Au risque de la topologie et de la poésie, Toulouse, érès, 2011, p. 93-100.


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