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Études anglaises

2003/4 (Tome 56)


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Du Witz au Wit. De Quincey lecteur de Richter

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Parmi les maîtres de De Quincey, il faut compter l’Allemand Jean Paul Friedrich Richter (1763-1825). L’essai de De Quincey intitulé « John Paul Frederick Richter » nous éclaire sur l’esthétique générale de son auteur. De Quincey loue l’obscurité de Richter qui est la marque de sa « puissance » artistique, et le « fiery power » de Jean Paul n’est pas sans rappeler le discours sur les plaisirs et les souffrances de l’imagination (de l’opium) dans les Confessions contemporaines de cet essai.

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Pour comprendre cette parenté, et ce qu’est l’esprit au sens du Witz, du brillant trait d’esprit richtérien, qui aimante le wit ou le jeu spirituel lyrique en prose des Confessions, il faut entendre comment, pour De Quincey, le Witz désarticule la conception du style comme véhicule du sens, et en quoi les mots d’esprit, l’agilité de l’entendement de Richter, ses saillies, ses pointes, ses trouvailles plaisantes ou fantasques disent quelque chose de la puissance lyrique et de la spécificité de la prose romantique. De Quincey comprend et traduit donc le Witz de Richter comme wit, et il en fait la marque d’un style de pensée :

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To say the truth, John Paul’s intellect—his faculty of catching at a glance the relations of objects, both the grand, the lovely, the ludicrous, and the fantastic—is painfully and morbidly active: there is no respite, no repose allowed … however … there cannot be a more valuable endowment to a writer of inordinate sensibility, than this inordinate agility of the understanding; the active faculty balances the passive; and without such a balance, there is a great risk of falling into a sickly tone of maudlin sentimentality. … By the way, I must observe, that it is this fiery meteoritic, scintillating, coruscating power of John Paul, which is the true foundation of his frequent obscurity … Doubtless, in some small proportion, the mere language and style are responsible for this difficulty … But, after all, these verbal obscurities are but the necessary result and product of his thinking; the nimbleness of his transitions often makes him elliptical; the vast expansion and discursiveness in his range of notice and observation, carries him into every department and nook of human life, of science, of art and of literature; whence comes a proportionably extensive vocabulary, and a prodigious compass of idiomatic phraseology: and finally the fineness and evanescent brilliancy of his oblique glances and surface-skimmering allusions, often fling but half a meaning on the mind; and one is puzzled to make out its complement. Hence it is, that is to say, from his mode of presenting things, his lyrical style of connexion, and the prodigious fund of knowledge on which he draws for his illustrations and images, that his obscurity arises.

(23-24)
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Ce sont là les termes qui définissent le Grand Style quinceyen, les splendeurs des visions opiacées : agilité et discursivité de la prose, évanescence et brio des allusions, style rapide en surface et parfois allusif, connexion lyrique des parties, et profondeur des images, profondeur et savoir métaphysiques présidant à leur choix. En même temps, la dissociation forme/fond est abolie puisque le rapport entre la puissance du texte et la connaissance qu’il permet (selon la distinction quinceyenne Power/Knowledge) est devenu un facteur d’obscurité. Dans le Witz, la fonction normale du langage est donc ébranlée par sa reprise inventive dans une prose de fiction lyrique qui forme le « roman » bizarre, ou la prose visionnaire de Richter.

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Ainsi, ce que De Quincey nomme le style lyrique de connexion des proses richtériennes — c’est-à-dire le critère formel du grand dans la prose — est très exactement de l’ordre de la connexion par jeux d’esprit. Ce jeu n’est pas possible sans la connaissance de l’origine des images (leur collection quasiment systématique) ; elle n’est pas possible sans un savoir qui a toujours conclu à l’évanescence essentielle, c’est-à-dire au caractère schématique, de l’imagination elle-même — que ce savoir soit d’ordre purement intellectuel ou de l’ordre de l’entendement logique et analytique. Le Witz richtérien est en effet un calcul précis et ponctuel. Plus loin dans l’essai, ce savoir sera rapporté aux facultés morales présentes dans l’humour qui permet de « mieux voir l’homme », et qui comporte une qualité de diffusion pénétrant le cours entier de la pensée. Mais dans le wit comme dans l’humour, l’« homme », le « sujet lyrique » est dominé par le fait que l’imagination ou, plus exactement, la fantaisie romantique a pour projet, ou du moins pour effet explicite, de le détourner, comme plus tard la prose de l’opium, des données trop étroites de l’entendement analytique des Lumières et du jugement moral.

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C’était déjà dans une certaine mesure la trouvaille du roman de Sterne, auteur que De Quincey rapproche de Richter, quant à la maladie (morbidity) de son Witz. L’individualité de ces écrivains s’affirme ici dans l’hésitation entre la moralité et l’immoralité de leur pensée, c’est-à-dire au travers de l’éventuelle amoralité d’une idiosyncrasie ou d’un style « personnel » à l’excès. On observe ici les liens de l’arabesque fantastique, impensable au regard du projet romanesque classique, et de la confession, car dans le style « spirituel » de Richter, la confession ou la fiction autobiographique est comprise comme une libre transcription en prose du « je » du lyrisme poétique. Sur ce point, les développements de De Quincey reprennent ceux de Schlegel jugeant qu’il ne restait dans le monde des phénomènes, de ce qui fut originellement fantaisie, que ce que nous appelons le Witz. Pareillement, ce qui reste de la prose du roman, pour De Quincey, c’est l’esprit (le Witz) de la poésie passé dans la prose.

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À l’occasion de la comparaison avec Sterne, De Quincey écrit :

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… in one pretension he not only leaves Sterne at an infinite distance in the rear … What is it that I claim? Briefly an activity of understanding, so restless and indefatigable that all attemps to illustrate or express it adequately by images borrowed from the natural world … are baffled, confounded, and made ridiculous by the enormous and overmastering superiority of impression left by the thing illustrated. … the wild, giddy, fantastic, capricious, incalculable, springing, vaulting, tumbling, dancing, waltzing, caprioling, pirouetting, sky rocketing of the chamois, the Harlequin, the Vestris, the storm loving raven—the raven? no, the lark …—in short, … John Paul can be compared to nothing on heaven or earth, or the waters under the earth, except to the motions of the same faculties as existing in Shakspeare.

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Le wit est ce qui reste de l’imagination autrement nommée fantaisie, et il exprime le lyrisme d’une activité de l’« entendement » qui met en jeu le risque stylistique compris dans la pensée, au risque de passer en dehors de la philosophie du sens, de produire l’épuisement de la nomenclature et des savoirs métaphysiques. Ici, L’entendement surchauffé sort de ses gonds.

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C’est pourquoi l’incendie lyrique du wit doit à la fin appeler l’apaisement que procure la nature morale de l’humour, car l’humour est la preuve indéfectible de la nature morale du sujet, l’épreuve ultime du lyrisme. L’humour lyrique doit à la fin compléter le Witz romantique : « … whilst wit is a purely intellectual thing, into every act of the humorous mood, there is an influx of the moral nature » (25).

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La moitié d’une signification (« to fling half a meaning on the mind ») est donc le propre de la fantaisie artificielle et déroutante du wit ; elle est également une des clés du lyrisme quinceyen, c’est-à-dire d’une prose se faisant entendre pour la poésie qu’elle n’est pas, en « palliatif » de poésie. L’idée selon laquelle, dans le wit, le sens n’est qu’à moitié exprimé décide également les combinaisons déroutantes d’images et de contenus. De la même manière, ce qui est moralement impropre à la religion morale ou à la philosophie de l’humour détermine la réduction du lyrisme au wit. Mais, à l’inverse, sans wit, l’humour qui est le complément sensible du wit encore trop intellectuel, ne saurait apparaître. En contrepartie : sans caprice ni fantaisie, pas d’imagination. L’incongruité du wit est plus exactement la « non-congruence », la non diffusivité d’un caractère trop individuel ou trop stylé pour laisser voir l’homme entier tel qu’il est engagé dans la nature de l’humour. Un wit « congruent » est-il alors possible ? et comment ?

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L’ensemble de ses définitions du wit montrent à quel point De Quincey a été sensible à la complexe dialectique moderne, très largement post-kantienne, des définitions du sujet, de la nature et des fonctions de l’art. Parce qu’avec le wit, il n’est plus possible de croire à la simplicité présentante, c’est-à-dire à l’autonomie de l’esthétique, il est nécessaire de penser le phénomène de dépendance qui grève l’esthétique.

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L’outil doublement fictif et théorique de cette dépendance moderne de l’art, De Quincey choisit de le nommer « Opium » ; il aurait pu dire « Witz ». D’autre part, De Quincey prend soin de souligner le caractère infiniment indirect de la présentation d’une forme dans le Witz richtérien. La puissance analogique du wit produit étrangement une coïncidence entre jugement (critique) et œuvre dont la modalité ne peut être qu’analogique, c’est-à-dire jamais sensible et toujours intellectuelle. L’esprit romantique reconduit le divorce entre l’imagination et l’entendement — d’où, encore, la perpétuité du malaise dans l’extase des Confessions d’un Mangeur de Witz.

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Or, dans l’essai sur Richter, en même temps qu’il admire la maîtrise de la dissociation chez cet auteur, De Quincey déplore la synthèse séparée, la perte de la métaphore dans l’analogie, l’intellectualisme de l’analogie. D’où les métaphores de l’explosion et de la déflagration qui recomposent les formes. Et si le wit doit bien plutôt être décrit comme un « esprit », un « Geist », un « gas » ou un gaz explosif — une synthèse explosive — c’est qu’il est lui-même non pas séparé en tant que tel, mais indéfiniment séparant, c’est-à-dire une activité hyper-analogique effaçant l’analogie au profit d’un effet de dissemblance, ou au mieux d’une ressemblance toujours instable et incertaine, « à demi-signifiante ». Le wit ne produit ainsi aucune « forme » à proprement parler, mais des successions informelles de formes, relevant de l’activité même de la formation.

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La métaphore de l’explosion est reprise par De Quincey tout au long de son essai sur Jean Paul ; c’est dire que dans le wit, toute connexion empirique des facultés est littéralement oxydée, consumée, réduite dans une rythmique à vocation insaisissable, mêlant sans cesse l’entendement et la fantaisie, au risque de faire naître des monstres (le terme sert également dans l’essai pour décrire Richter). De Quincey déplace alors le problème esthétique du wit vers la question d’une esthétique de la temporalité, vers une nécessaire rhétorique rythmique du wit compris comme analogie ressemblante, apte à dissimuler ce qui est d’ordre analogique. Cette temporalisation de la question du wit est ébauchée dans le passage suivant :

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On this earth of ours (I know nothing about the books in Jupiter, where Kant has proved that the authors will be far abler than any poor Terrae Filius, such as Shakspeare or Milton), but in this world of ours, I am acquainted with no book of such intermitting and brilliant wit as his Vorschule der Aesthetik; it glitters like the stars on a frosty night; or like the stars on Count—’s coat; or like the anarythmon gelasma, the multidinous laughter of the ocean under the glancing lights of sunbeams; or like a feu-de-joie of fireworks: in fact John Paul’s works are the Galaxy of the German literary firmament.

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J’ai eu l’occasion d’étudier l’utilisation de la métaphore de « rire multitudineux » dans une autre étude (Dayre). Cette expression est intimement liée à la question de la digression et du rythme, dont le trait principal est de nous montrer un auteur désirant sans cesse commenter chacune des images de son texte. Cela marque encore la double appartenance du wit, à la fois intellectuellement analytique et excessivement poétique, aussi irrégulier en poésie qu’en philosophie. Les essais quinceyens en général et, avec eux, les Confessions, constituent à la fois une fantaisie et une théorie esthétiques, un cours « préparatoire » et une « fantaisie esthétique préparatoire », c’est-à-dire la « fantaisie » d’une thèse dont il est suggéré d’examiner l’envers, le désordre ou l’imagination intérieurs, parce qu’aucune des métaphores ou des images présentes dans les Confessions ne saurait à elle seule combler les sautes de rythme ou les intermittences qui la scandent.

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En d’autres termes, à la suite de Richter, De Quincey propose une propédeutique de la pensée contrainte à être un trait d’esprit, de l’ordre du wit sans pour autant savoir comment résoudre le problème que le wit pose. Sous l’unité seulement analogique de la pensée, le wit conduit à faire éclater les facultés empiriques, à disperser le « ciel de la raison » (entendez au premier chef la promesse « pratique » ou l’impératif catégorique de la philosophie kantienne) et du sens dans la « galaxie » et les rumeurs d’une pensée que le recours formel rend infinie.

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De Quincey partage la position de Schlegel commentant Richter. L’art de la synthèse symbolique comme effraction poétique permise par la prose lyrique ou witzig chez Richter part d’une incertitude fondamentale concernant le destin esthétique de la Philosophie. Si le Romantisme commence en défendant l’idée kantienne que l’art doit contenir une finalité sans fin spécifique, alors si, à partir de Richter, l’art participe du Witz, cette finalité libre dépend avant tout d’un principe d’incertitude, d’une ironie de la variation infinie et jamais cyclique. Ces deux principes : incertitude et variation des formes, irrégularité et déloyauté des états « spirituels » — et peut-on encore les appeler des principes ? — sont constamment thématisés dans les Confessions.

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La malédiction du Witz se situe donc entre l’intentionnalité intuitionnée du génie et le travail philosophique du concept. À la fin, la malédiction de l’écriture en prose apparaît comme une habitude, ou comme une drogue, dont celui qui écrit dépend absolument comme d’une pure intention, ou d’une pure intuition d’œuvre. Un pré-richtérien aurait été assez naïf pour croire qu’il pouvait achever d’écrire, mais le Mangeur d’Opium, l’artiste hyper-« romantique », est l’auteur ironique qui n’achève jamais l’œuvre qui lui serait la plus personnelle.

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Ainsi, dans les Confessions, de très exemplaire manière, le « génie drogué » souffre, échoue en marge de l’éthique de la finalité sans fin, en marge de tout précepte, dans le sans-fin d’une indéfinition ironisant sur l’idée de finalité sans fin. Où en est le sujet lyrique quand l’art met en place une finalité qui, bien qu’elle soit intentionnelle, ne peut ni ne doit le paraître, et quand le Witz détourne sans cesse de toute finalité ? Telle est la position théorique que De Quincey reprend dans ses références au Witz richtérien comme principe d’évanescence de la forme littéraire. Mais cette question s’hyperbolise et se renverse. Elle n’est plus seulement une question, mais une forme d’affirmation paradoxale et déroutante. Avec De Quincey, c’est l’ironie de cette intentionnalité « romantique », l’ironie de cette « spiritualité » qu’il s’agit de comprendre, mais précisément en tant qu’elle s’efface, comme évanescence, comme prose, comme passage vers l’avant, c’est-à-dire comme expérience d’une temporalité abandonnée. Dans les Confessions, suivant l’« irrégularité » même de sa vie (sa fugue originelle et ses fugues réitérées dans l’opium), le « génie-enfant » fait place à l’homme « ordinaire » et c’est l’ordinaire qui devient dès lors la réalisation de l’art, sous les espèces d’un passage déjà baudelairien (rappelons que Baudelaire a lu et traduit De Quincey) du « poétique » dans le « prosaïque », du « poétique » dans l’histoire.

Les exemples métaphysiques

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Le « romantique » De Quincey a su puiser des références profondes qui, à côté de la référence romantique au Witz richtérien, posent les textes où l’homme a su inventer une rhétorique qui fasse pour lui un lieu vivant, vivable, autobiographique, et qui à côté de l’explosion artificiellement originelle du wit, permettent la construction d’une prose moins chaotique, d’emblée plus humble, et plus historiante.

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Je ne dirai rien de la référence à Shakespeare, qui demeure une référence majeure pour De Quincey ; et je me concentrerai sur les auteurs « métaphysiques » qui sont des références constantes, obsédantes chez lui. Chez ces auteurs précisément, De Quincey ne cesse de redécouvrir l’humour « humaniste » qui a pu manquer à Richter et aux cercles modernes, et qui a manqué à Sterne et à tout le roman anglais, une « diffusive quality, pervading an entire course of thoughts » (25) propre à ce que De Quincey appelle « rhetoric ». Dans ce terme, De Quincey sous-entend, entre autres choses, qu’une refondation poétique du récit romanesque est possible dans le genre de l’essai de fiction. L’essai personnel peut ainsi replacer une intimité diffuse dans le récit fictif, faire évoluer le « genre » du roman en prose vers une prose de « confession » rhétorique.

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À côté du Witz richtérien, il y a les « Métaphysiques anglais ». L’esthétique de De Quincey est ainsi sous-tendue par le rapprochement des auteurs métaphysiques et d’un certain romantisme spéculatif allemand. On pourrait même dire, ponctuellement, par la constante traduction mutuelle de ces esthétiques que deux siècles séparent. Pour finir, je résumerai les thèses que De Quincey défend dans l’essai de 1828 intitulé « Elements of Rhetoric ».

25

L’existence singulière et distincte de la pensée coefficientée dans et par un style, du « style-pensée » ou de « l’image-pensée » qui était au cœur de la définition du Witz est le noyau du romantisme esthétique de De Quincey. Si cette profession de foi de la synthèse du « style » et de la « pensée » est, comme chez Wordsworth et Coleridge, d’obédience christologique et trinitaire, il ne faut pas penser pour autant que De Quincey est un idéologue du Romantisme chrétien. Il faut se garder d’identifier trop vite la théorie quinceyenne à une simple théorie du symbole romantique, et on ne doit pas non plus y voir l’exclusive d’une pensée de la « poésie », mais bien plutôt de la « prose » que De Quincey a tenté de définir depuis ses origines et sa spécificité, quitte à tenter de chercher la « poésie dans la prose » et ce point d’indifférence entre les deux où l’art est « pensée » — « intellect en mouvement ».

26

De Quincey est en effet attiré par le langage de la rhétorique et de la prose, plus peut-être que par celui de la poésie symbolique. Cette « incarnation », ce coefficient qui construit absolument la pensée, il le découvre déjà dans la conception fortement prosaïsée, à la fois colloquiale et intellectuelle, de la rhétorique chez John Donne, ou encore dans les images et les périodes des prosateurs « métaphysiques » Thomas Browne et Jeremy Taylor. La comparaison avec Richter est ici clairement établie par De Quincey dans « Elements of rhetoric » :

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These were Jeremy Taylor and Sir Thomas Brown; who, if not absolutely the foremost in the accomplishments of art, were undoubtedly the richest, the most dazzling, and with reference to their matter, the most captivating of all rhetoricians. In them first, and perhaps (if we except occasional passages in the German John Paul Richter) in them only, are the two opposite forces of eloquent passion and rhetorical fancy brought into an exquisite equilibrium, approaching, receding—attracting, repelling—blending, separating—chasing and chased, as in fugue, and again lost in a delightful interfusion, so as to create a middle species of composition—more various and stimulating to the understanding than pure eloquence, more gratifying to the affections than pure rhetoric.

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Et il précise :

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The first very eminent rhetorician in the English literature is Donne. Dr Johnson inconsiderably classes him in company with Cowley, &c., under the title of Metaphysical Poets: metaphysical they were not; Rhetorical would have been a more accurate designation. In saying that, however, we must remind our readers that we revert to the original use of the word Rhetoric, as laying the principal stress upon the management of the thoughts, as only a secondary one upon the ornaments of style.

(166)
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Ces phrases complètent l’idéal esthétique quinceyen, celui en tout cas dont il s’est emparé dans ses Confessions, et elles désignent une pratique d’écriture que De Quincey baptisera en ses propres termes : enthymèmes, nexus, involutes, augures de l’écho, rêves, palimpsestes, digressions, spirales, thyrse, fugue de prose, « impassioned prose » — autant d’allégories d’une technique d’écriture et de composition que l’on peut voir naître autour du terme de la « junctura » horatienne, mais reconstruite afin d’intégrer dans le langage — et très exactement dans la connection de la syntaxe — la force de dissociation du wit évoquée directement dans l’expression « the last sublimation of dialectical subtlety », et d’ouvrir par complément la force d’une fulgurance perceptive attendrie et intimement diffusée par l’« humour ». Les Métaphysiques anglais réconcilient le Witz fascinant et dispersé de Richter avec la phrase même d’une intimité active.

31

Dans l’essai intitulé « On the present stage of the English language » :

32

… it is in the relation of sentences, in what Horace terms their “junctura,” that the true life of composition resides. The mode of their nexus, the way in which one sentence is made to arise out of another, and to prepare the opening of a third: this is the great loom in which the textile process of the moving intellect reveals itself and prospers.

(65)
33

l’art de la liaison permet de dépasser le wit, qui, écrit-il dans « John Paul Frederick Richter » :

34

has no existence apart from certain logical relations of a thought which are definitely assignable, and can be counted even—is always punctually concentrated within the circle of a few words.

(26)
35

Autrement dit, s’il y a bien chez De Quincey une conception organiciste de l’art d’écrire, la totalité de cette unité se révèle dans le seul agencement des parties entre elles, dans leur manière de se répondre les unes aux autres, mais chacune garde son autonomie. Cette autonomie de la partie demeure l’acquis du wit.

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Il n’y a donc nulle part de totalité préalable aux phrases — ni dans l’esprit, ni dans la perception, ni dans la sensation. Ce qui rend ainsi la théorie de De Quincey unique, c’est qu’il est dans le Romantisme anglais celui qui est allé le plus loin dans le dépassement du perceptionnisme préalable à toute théorie de l’imagination, pour placer le premier temps arbitraire du wit ou de la fantaisie, face au second temps de la synthèse de l’imagination qu’il choisit d’appeler « rhétorique », et qui finira par s’appeler « musical connexion » dans l’essai de 1840 sur le style. De Quincey place le mouvement même de toute perception dans la dissociation « spirituelle » (au sens du wit) du langage, dans l’écheveau textile qui tisse le langage, et non dans une quelconque perception préalable. Seules les unités d’un Witz doivent s’assembler dans l’unité plus large de l’humour, mais la clé de la réunion des unités n’appartient qu’au Witz. C’est le Witz qui doit s’infléchir de lui-même pour montrer comment paraît l’unité de l’humour. L’humour a priori n’existe pas, il n’est que l’humilité, l’auto-restriction, ou la qualité la plus discrète du Witz. Autrement dit, l’« esprit » romantique complexe et obscur peut retrouver la simplicité et la clarté qui l’habitent — ses qualités intrinsèques, que De Quincey nomme « rhétoriques » plutôt que « métaphysiques ». Il y va effectivement de la manière dont les phrases sont construites, observe-t-il dans « On the present stage of the English language » :

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Periods, and clauses of periods, modify each other, and build up a whole, then only when the parts are shown as parts, cohering and conspiring to a common result. But if each part is separately so vast as to eclipse the disc of the adjacent parts, than substantially they are separate wholes and do not coalesce to any joint or complex impression.

(65)
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Le passage de la partie au tout, des périodes enchâssées à la période cohérente et unifiée, est dès lors le problème de l’œuvre écrite. Il n’existe pas qu’une seule métaphore pour décrire ce processus aboutissant à une « impression conjointe ou complexe », et montrant comment des parties construisent une totalité à partir de leur caractère séparé se révélant comme tel. Le modèle visuel de ce processus est celui de la mécanique des sphères, le modèle dynamique celui du cercle (« compass ») de la gravitation, et le modèle rythmique celui de périodes dont les écarts rythmiques sont eux-mêmes susceptibles d’être entendus dans leur résonance conjointe. Ce sont là des images complexes, « énergétiques », dynamiques sinon rythmiques, qui dépassent largement les définitions classiques du Logos et de l’organicisme comme unité de la « matière » et de l’« esprit », de la « forme » et du « fond ».

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En réalité, De Quincey est étranger à toute fusion romantique. Le wit ne fusionne pas dans l’humour ou la « vie » du texte, mais il s’y limite et s’y distingue.

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Concrètement, ou pratiquement, cette célébration des parties demeurant visibles comme telles ne signifie pas que De Quincey soit un adepte de la forme brève ou syncopée ; mais plutôt qu’il conçoit le travail de l’écriture dans l’alternance de la lenteur et de la vitesse des périodes, sous la forme d’un style périodique calculé afin d’exhiber la combinatoire des parties entre elles, et de démontrer comment le trait d’esprit dissociatif devient esprit d’association. C’est ce qu’il montre dans « Style I » :

41

Every man who has had any experience in writing, knows how natural it is for hurry and fulness of matter to discharge itself by vast sentences, involving clause within clause ad infinitum; how difficult it is, and how much work of art, to break up this huge fasciculus of cycle and epicycle into a graceful succession of sentences, long intermingled with short, each modifying the other, and arising musically by links of spontaneous connexion.

(15)
42

La « spontanéité », la « sympathie », la perception musicale permise dans ce que De Quincey appelle la « littérature de « puissance » ou de « pouvoir » relève du domaine de l’organologie du style. Ces termes désignent des élaborations complexes, reconstruites et habilement architecturées pour faire oublier le travail lent et complexe qui précède la clarté. En art, il s’agit de trouver le tempo de la perception, de définir une perception critique, c’est-à-dire d’abord une crise perceptive, et non pas de partir d’une perception toujours confuse. Les visions plus ou moins hallucinatoires de l’opium dans les Confessions sont des crises perceptives exemplaires où l’opiomane apprend à voir comment il voit, et à se voir lui-même.

43

L’immédiat de la vision est ainsi le fantôme d’une écriture longue, la clarté du discours est le tempo audible après un long prologue silencieux. La belle forme « réussie » est le fantôme du travail accompli et oublié au profit d’une transparence qui fait paraître ce qui paraît à travers elle. Le phénomène est certes vrai, mais il n’est qu’un moment dans le mouvement indéfini du paraître, un certain moment « éthique » et « historique » du Witz. Lire De Quincey, c’est tenter de comprendre comment les schémas spirituels passent dans des images construites qui épurent le travail de la dissociation hyper-analytique du wit au profit d’un immédiat ; mais c’est aussi a contrario apprendre à entendre les échos perpétuels de l’« esprit » explosif du wit dans l’art de la rhétorique ou de l’agencement des pensées.

44

Dans les Confessions d’un Mangeur d’Opium, De Quincey a raconté l’apprentissage et les dangers de la technique de projection de la pensée qu’il appelle « opium » — nom métaphorique de l’art d’écrire, nourri du débat qui oppose le wit « romantique » et la rhétorique « métaphysique », où il devient nécessaire de considérer ces deux moments de la tradition comme d’inséparables compléments.


BIBLIOGRAPHIE

  • De Quincey, Thomas. “John Paul Frederich Richter.” [1821]. Works of Thomas De Quincey. Vol. III. London: Pickering and Chatto, 2000, 17-27.
    —. “Elements of Rhetoric.” [1828]. Vol. VI, 155-89.
    —. “Style I.” [1840]. Vol. XII, 3-27.
    —. “On the present stage of the English language.” Vol. XVII, 56-68.
  • Dayre, Éric. « La mer n’est pourtant pas aussi sublime qu’on pourrait se l’imaginer ». Po&sie 54. Paris : Belin, 1990, 14-36.

Résumé

Français

À l’époque de la composition des Confessions, De Quincey écrit un essai sur l’écrivain allemand Jean Paul Friedrich Richter. Examinant le style et le Witz richtérien, De Quincey nous éclaire sur sa méthode d’écriture et sur les fondements théoriques de son style. Dans sa tentative de construire une nouvelle forme de prose autobiographique, l’intérêt qu’il porte à Richter va de pair avec celui qu’il porte aux écrivains métaphysiques Thomas Browne et Jeremy Taylor. Cet essai tente de montrer comme les concepts de « Witz » (ou « wit ») et de « rhétorique » se complètent et s’articulent dans l’esthétique de De Quincey.

English

At the time of the composition of The Confessions of an English Opium-Eater, De Quincey wrote an essay about the German writer John Paul Frederick Richter. Examining Richter’s Witz and style, De Quincey brings light upon his own authorship and its theoretical grounds. In his attempt to construct a new form of autobiographical prose, his interest for Richter is counterbalanced by his interest for the “Metaphysical” writers Thomas Browne and Jeremy Taylor. Our essay aims at showing how the key concepts of “Witz” (or “wit”) and “Rhetoric” complete each other in De Quincey’s aesthetics.

Plan de l'article

  1. Du Witz au Wit. De Quincey lecteur de Richter
  2. Les exemples métaphysiques

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