Vous consultezQuelques figures de l’abolition des frontières chez Flannery O’Connor

« I see from the standpoint of Christian orthodoxy. This means that for me the meaning of life is centered in our Redemption by Christ and what I see in the world I see in its relation to that » (Mystery and Manners 32). Par ces mots, Flannery O’Connor désigne le religieux comme unique préoccupation de ses récits. André Bleikasten, prenant en défaut l’orthodoxie de certaines représentations catholiques qui structurent toute l’œuvre, a déjà souligné l’écart entre cette assertion programmatique et la réalité de la fiction (Bleikasten 134). Au-delà de cet écart, l’omniprésence revendiquée du religieux fait écran à des enjeux plus politiques qui, pour n’être jamais l’objet explicite d’une prise de position militante, n’en sont pas moins au cœur d’une diégèse ancrée dans la réalité sociale et raciale de la Géorgie des années 50 et 60. Certes, à la même époque et non loin de là, Eudora Welty, dans un essai, posait la question « Must the Novelist Crusade? » et y répondait, sans ambiguïté, par la négative. À n’en pas douter, O’Connor aurait fait de même, elle qui affirmait : « You don’t ever prove anything when you write a story » (Magee 29). Néanmoins, dans les nouvelles où sont le plus visiblement mises en scène les divisions communautaires qui traversent le Sud, l’écriture tout entière s’empare de ces lignes de fracture pour les faire vaciller et finalement disparaître. Notre propos est ici de mettre en lumière la convergence des stratégies qui œuvrent à une abolition des frontières à tous les niveaux du récit.

2 « The Artificial Nigger » contient des enjeux politiques dont Flannery O’Connor pressentait qu’ils dépassaient sa conscience d’écrivain[1] [1] « “The Artificial Nigger”—a story that she said...
suite. Le retour du même sous diverses formes est la première manifestation d’un brouillage des limites. La nouvelle s’ouvre sur un clair de lune qui « inonde » l’espace d’un éclat « miraculeux » (250)[2] [2] Toutes les références aux nouvelles de Flannery O’Connor...
suite ; puis, dans les premières lueurs de l’aube, elle met en scène le serpentement du train qui va conduire les deux protagonistes à la ville : « the train appeared, gliding very slowly, almost silently around the bend of trees about two hundred yards down the track » (253). Le récit s’achève sur la même lumière lunaire inondant, cette fois, la clairière du Paradis retrouvé ; et le train repart comme il était venu : « the train glided past them and disappeared like a frightened serpent into the woods » (270). Cette structure en boucle fait écho au parcours en cercles concentriques décidé par le grand-père pour éviter de se perdre dans le labyrinthe urbain ; elle s’apparente aussi au plan des rues d’Atlanta : « There were no sidewalks, only drives, and these wound around and around in endless ridiculous circles » (267).

3 Tout au long de la nouvelle, d’autres motifs narratifs entrent en résonance. Après avoir oublié leur déjeuner sur la banquette du train, le grand-père et son petit-fils s’égarent dans la ville — deux erreurs que l’enfant rappelle à son aîné dans une implacable symétrie lexicale : « First you lost the sack and then you lost the way » (261). Mr. Head et Nelson eux-mêmes se ressemblent beaucoup : même forme de visage, même arrogance, même obstination. Ils semblent avoir déteint l’un sur l’autre et échangé certaines caractéristiques :

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5 Le même, déjà décliné en deux exemplaires, se met à proliférer lorsque les deux hommes font face à leurs doubles fantomatiques :

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7 Au-delà de la vitre du train, c’est l’espace urbain tout entier qui semble favoriser la multiplication. Les voyageurs sont immédiatement frappés par le foisonnement des bâtiments, des voitures, des voies ferrées (« lines and lines of silver tracks multiplying and criss-crossing » [258]), des images et des sons (« So many sights and sounds were flooding in on him that for the first block he hardly knew what he was seeing » [258]). L’abondance et la diversité des objets disposés dans les vitrines sont également fascinantes (« store windows jammed with every kind of equipment—hardware, drygoods, chicken feed, liquor » [258]) ; et le grand-père se plaît à égrener les noms des fabriques qu’ils croisent dans une liste répétitive et allitérative : « “The Dixie Chemical Corp!” he announced. “Southern Maid Flour! Dixie Doors! Southern Belle Cotton Products! Patty’s Peanut Butter! Southern Mammy Cane Syrup!” » (257). Dans la ville et ses abords prolifère aussi le motif du tunnel, tantôt réel, tantôt métaphorique : le tunnel d’arbres d’où émerge le train (252) est repris par les tunnels souterrains des égouts qui menacent d’avaler les passants (259). Eux-mêmes font écho au tunnel charnel dans lequel Nelson se sent aspiré à la vue de la femme noire : « He felt as if he were reeling down through a pitchblack tunnel » (262). Vient enfin le tunnel de douleur que doit parcourir le grand-père lorsqu’il prend conscience de la gravité de son acte de reniement : « Ahead of him he saw nothing but a hollow tunnel that had once been the street » (265). Finalement, la description du quartier où ils s’aventurent bien malgré eux et où l’omniprésence des Noirs les sidère se caractérise par une prolifération d’ordre lexical presque incontrôlable :

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9 Alors que le même se dédouble ou est reproduit à l’infini, inversement, certaines entités distinctes voient leur différence s’estomper pour ne plus faire qu’un. Le voyage à la ville est une quête des origines ; Nelson sait qu’il est né à Atlanta et veut y retourner. Le premier lieu qu’il désigne obstinément comme celui de sa naissance est une bouche d’égouts associée à la couleur noire (« pitchblack » [259]). Lorsque les deux hommes errent dans le quartier noir, le grand-père lance sarcastiquement : « Yes, this is where you were born—right here with all these niggers » (260), ce que l’enfant rejette d’abord catégoriquement ; mais lorsque le regard de Nelson croise la silhouette d’une imposante femme noire, il est immédiatement captivé par ce corps :

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11 La caresse visuelle du jeune garçon troublé par ces formes féminines généreuses est très sensuelle. Ce regard est aussi celui d’un jeune orphelin attiré par les attributs maternels de cette femme. Ainsi, alors qu’il reconnaît une mère en la femme noire, son grand-père nie publiquement leur lien de parenté (« This is not my boy. I never seen him before » [265]). L’enfant perd ses origines blanches après avoir perçu une filiation potentielle avec la communauté noire.

12 La confrontation au « nègre factice » (« the artificial nigger ») parachève la dissolution des distances et des limites :

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14 Par ses caractéristiques physiques (œil blanc, taille, âge indéfinissable) et sa position inclinée, la statue noire rappelle les attributs et les attitudes des deux protagonistes. Devant ce symbole d’hybridité et de douleur, grand-père et petit-fils, jusque-là féroces antagonistes, redeviennent de parfaits doubles. Par l’intermédiaire de la statue, ils ont enfin conscience de leur similarité ; ils partagent une même douleur et la distance qu’ils se sont appliqués à creuser entre eux disparaît : « They stood gazing at the artificial Negro as if they were faced with some great mystery, some monument to another’s victory that brought them together in their common defeat. They could both feel it dissolving their differences like an action of mercy » (269). Mais les différences ici dissoutes sont aussi celles instaurées politiquement et historiquement entre les communautés. Dans ce passage, le pronom « them » et l’adjectif possessif « their » peuvent avoir pour référent le nègre factice en plus de Mr. Head et de Nelson. Blancs et Noirs sont donc unis dans une commune destinée de souffrance. Les deux hommes prennent aussi conscience en cet instant de l’irréductible part d’altérité qui les constitue. Le métissage fondamental dont ils font l’expérience est peut-être symboliquement inscrit dès le début de la nouvelle dans l’association répétée de la couleur grise au jeune garçon : « his new gray hat pulled low over his eyes » (251) ; « [Mr. Head] saw a streak of gray disappearing diagonally a block ahead » (264). L’enfant est le symbole de cette union du blanc et du noir. Rappelons qu’il n’a pas vu dans le passager du train que lui désignait son grand-père un « nègre » mais simplement un « homme » (255). Il est donc bien celui qui, dès le départ, ne reconnaît pas, dans tous les sens du terme, les distinctions raciales.

15 L’altérité constitutive de l’identité telle qu’elle se révèle aux deux protagonistes de « The Artificial Nigger » s’apparente, dans ses manifestations comme dans ses effets, à l’intrusion de l’étranger sur le territoire de Mrs. McIntyre dans « The Displaced Person ». L’autre qui m’habite y revient sous la forme de l’autre qui, littéralement, habite chez moi, Guizac et les siens étant à la fois radicalement autres par leurs origines lointaines et étrangement familiers aux yeux de Mrs. Shortley : « The first thing that struck her as very peculiar was that they looked like other people » (195). Le sens de « other people » hésite ici entre « anybody else » et « different people ». À l’instant où Mrs. McIntyre confronte Guizac au sujet du mariage mixte qu’il a osé envisager, le visage du Polonais, résultat d’un assemblage hétérogène (« as if it might have been patched together out of several others » [222]), matérialise une hybridité qu’elle juge monstrueuse (mais à laquelle elle devra pourtant faire face, tout comme Mrs. Shortley) et qui informe l’esthétique de la nouvelle dans son ensemble.

16 Ainsi, à fin de la première partie, l’image du départ des Shortley à bord d’un véhicule surchargé d’êtres humains, d’animaux et d’objets (212-13) apparaît comme le produit composite et anachronique de plusieurs avatars de la représentation de la catastrophe : l’horreur des convois de déportés, le motif biblique de l’arche de Noé et les clichés des photographes de la Farm Security Administration montrant des familles de pauvres Blancs que la Dépression a jetées sur les routes. Entre l’irreprésentable et le surreprésenté, cette esthétique abolit les frontières entre le national et l’universel, le temporel et l’intemporel, pour donner forme à un événement hybride que l’expérience finale de Mrs. Shortley, s’emparant dans une ultime tentative désespérée des parties du corps de tous les occupants de l’auto ainsi que des animaux et des objets, prolonge dans le domaine du corporel et de l’intime, conformément à sa prophétie antérieure ainsi réalisée : « The children of wicked nations will be butchered. … Legs where arms should be, foot to face, ear in the palm of hand. Who will remain whole? Who will remain whole? Who?» (210). L’identité du tout, qu’il soit événementiel ou humain, relève nécessairement d’une recomposition à l’image de celle qu’entreprend Mrs. Shortley in extremis : « Mrs. Shortley apparently intended to rearrange the whole car at once » (213, nos italiques).

17 L’intégrité du langage s’en trouve bien sûr affectée :

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19 Les mots s’aggrippent les uns aux autres comme, dans l’auto, le corps de Mrs. Shortley accepte d’innombrables greffes. L’idéal de pureté, définitivement nauséabond depuis la Shoah, est battu en brèche jusque dans les mots où s’ancre le langage, défaite que couronne l’ambiguïté de la copule entre les deux pronoms « theirs and hers too » : ces mots sont à la fois les leurs en tant qu’ils sont distincts des siens et les leurs qui sont aussi les siens, ingrédients de cet idiome hydride tant redouté que la nouvelle fait pourtant sien en entremêlant de nombreux états idiosyncratiques de l’anglais.

20 Cette hybridation généralisée conduit à un nouveau type de filiation où s’abolissent les frontières entre les classes et entre les êtres, et singulièrement entre la propriétaire et son employée, toutes deux déplacées comme le fut d’abord Guizac, toutes deux étrangères sur leur propre territoire, parentèle que souligne l’écho entre la fin de la première partie et celle de la troisième :

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23 À en juger au chagrin de l’une à la mort de l’autre, on aurait d’ailleurs pu les croire parentes (227), nouvelle potentialité inscrite en creux dans le récit et symbolisée par la figure de l’ange qui redouble leur filiation et esquisse un principe de permutation entre les êtres : Mrs. McIntyre ressemblait à la statue de l’ange qui ornait la tombe du juge comme une figure de remplacement et dont le vol opère le déplacement (221) ; plus tard, Mr. Shortley décrit sa femme morte comme « God’s own angel » (227), faisant ainsi réapparaître l’ange porté disparu dans une nouvelle dynamique de remplacement/déplacement.

24 Il y a, à l’évidence, au-delà des écarts apparents entre les êtres, une interchangeabilité propre à la structure diégétique de cette nouvelle : un mot pour un autre, ou plutôt une langue pour une autre dans le passage du polonais à l’anglais par l’entremise du fils de Guizac, un nom pour un autre (Big Belly pour Mrs. Shortley [206], Gobblehook pour Guizac [197]), une bouche pour une autre lorsque les propos du juge sont relayés — et altérés — par plusieurs personnages successifs au-delà de la barrière des classes et des races (par exemple : « The devil you know is better than the devil you don’t » [208, 217]), un « poor white trash » pour un autre tels qu’ils se succèdent et se remplacent dans la liste allitérative reconstituée par la maîtresse du lieu (« Ringfields and Collins and Jarrells and Perkins and Herrins and God knows what else » [202]), une famille pour une autre, les Guizac prenant littéralement la place des Shortley, au terme d’une série de permutations ironiquement identifiée par Mrs. Shortley elle-même alors qu’elle en sera la victime : « Before it was a tractor, … it could be a mule. And before it was a Displaced Person, it could be a nigger » (206).

25 Le retour du même sous diverses formes imprègne le texte en profondeur. Ainsi se déroule une longue chaîne de morts qui se rappellent ou s’annonçent l’une l’autre. D’abord, les images de la Shoah vues par Mrs. Shortley constituent une horreur séminale placée sous le signe du démembrement :

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27 Cette représentation est vouée d’emblée à la répétition et à la métamorphose : « Before you could realize that it was real and take it into your head, the picture changed » (196). De fait, « l’image change » et ce sont ses états successifs que la nouvelle donne à voir. L’extinction quasi-programmatique des paons en est un premier avatar (198). Puis, dans la prophétie de mort de Mrs. Shortley et sa réalisation, l’enchevêtrement des corps dans l’auto opère une nouvelle substitution où reviennent les mêmes verbes que dans l’image de démembrement initiale (« sticking », « clutching » [213]) et où les cadavres sont remplacés par une imitation (« [Mr. Shortley] was imitating a dead man » [214]). La mort de Guizac, quant à elle (234), fait écho à la fois à la mort de Mrs. Shortley (la même attention est portée aux parties du corps de la victime), à l’extinction des paons (Mrs. McIntyre le « laisse mourir » sous ses yeux comme elle l’a déjà fait pour les oiseaux) et à l’idée d’une culpabilité collective face à la Shoah (« [Mrs. McIntyre] had felt her eyes and Mr. Shortley’s eyes and the Negro’s eyes come together in one look that froze them in collusion forever » [234]). Enfin, la paralysie mortifère qui envahit Mrs. McIntyre membre après membre (234-35) constitue le dernier avatar de l’image de démembrement sur laquelle s’ouvrait le texte.

28 Face à cette chaîne de morts, plusieurs incarnations christiques se relaient au fil du récit et permutent selon les mêmes modalités. Après les poissons, emblèmes christiques, qui peuplent la vision de Mrs. Shortley (210), la vue du paon arrache au prêtre cette exclamation : « Christ will come like that » (226). Puis, lorsqu’il ajoute : « He came to redeem us », le pronom « he », ambigu à cet instant du dialogue, renvoie aussi bien au paon qu’à Guizac, et la permutation se confirme quelques pages plus loin dans la bouche de Mrs. McIntyre : « Christ was just another D.P. » (229).

29 Ainsi, l’étranger honni, tout comme le nègre factice, s’avère être l’instrument nécessaire au salut, dans la perspective catholique ouvertement revendiquée par O’Connor. Ces deux figures de l’altérité ont aussi une portée politique, dont la nouvelliste poursuit l’exploration dans « Everything That Rises Must Converge » et « Revelation » par l’intermédiaire de plusieurs stratégies de décloisonnement et de croisement. La relation mère-fils dans « Everything That Rises Must Converge » fait l’objet d’une première dynamique chiasmatique. La mère ne cesse de déplorer le désordre social induit par la politique de déségrégation : « “With the world in the mess it’s in,” she said, “it’s a wonder we can enjoy anything. I tell you, the bottom rail is on the top” » (407). Julian est persuadé d’être celui qui doit « réparer » les idées et propos racistes de sa mère (409). Ainsi, à la stricte discrimination qu’elle prône : « They should rise, yes, but on their own side of the fence », il répond : « Let’s skip it » (407), manière de « changer de sujet » autant qu’incitation à « franchir », et donc abolir, la barrière entre les races. Or, cette polysémie s’entend probablement à son insu, le jeune homme se révélant finalement asocial et conservateur : il rêve de se débarrasser de tous ses voisins (406) ; sitôt monté dans le bus, il se replie derrière son journal, tout comme il aime à se retirer dans une « bulle mentale » étanche d’où il peut observer le monde en se préservant de tout contact avec lui (411). Paradoxalement, cet espace d’intimité privilégié se confond avec la demeure cossue dont sa mère lui a souvent parlé : celle de l’arrière-grand-père, gouverneur, propriétaire d’une plantation et de deux cents esclaves (408) : « He retired again into the high-ceilinged room sparsely settled with large pieces of antique furniture » (414). Symboliquement, Julian rêve donc d’occuper la place du maître blanc. À l’inverse, la mère se montre plus ouverte que ses premiers propos ne le laissaient augurer. Comme elle se plaît à le dire, elle sait s’adapter (« being adjustable » [409]) ; par exemple, elle ne fait pas de distinction entre les enfants blancs et les enfants noirs : « His mother lumped all children, black and white, into the common category, “cute” » (415). Les positions idéologiques ne sont donc pas fermement tenues ; elles s’inversent même. Ce renversement se manifeste aussi dans les rôles et les tempéraments de chacun : la mère a l’innocence d’une enfant dont Julian doit s’occuper (406) ; lui est aussi désenchanté par la vie qu’un homme de cinquante ans (412). Cette perméabilité entre la mère et le fils est en quelque sorte matérialisée dans l’espace du texte :

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31 Les pensées de l’une rapportées au style indirect sont parasitées par le jugement sarcastique de l’autre sur sa propre situation. Les parenthèses viennent insérer un second point de vue dans la première perspective et la faire trembler.

32 Dans l’espace du bus se joue un deuxième scénario dans lequel s’échangent les places et les attributs, et s’abolissent les frontières. Le bus est d’abord présenté comme l’endroit où les Noirs prolifèrent dangereusement : « I come on one the other day and they were thick as fleas—up front and all through » (410). C’est aussi le lieu où les Blancs sont trop nombreux au goût des Noirs, qui craignent une contamination : « The woman stood up and yanked the little boy off the seat as if she were snatching him from contagion » (417). Dans cet espace où la mixité communautaire est à présent possible, chacun tente d’ériger de nouvelles frontières, de délimiter un territoire vierge de toute interférence : une passagère blanche va s’installer à l’arrière du bus quand un Noir s’assoit à ses côtés ; le passager noir se retranche derrière son journal (412) et refuse de converser avec Julian. Pourtant, le bus « intégré » (« integrated bus » [405]) est aussi un lieu qui intègre, c’est-à-dire qui mélange les groupes jusqu’à les fondre les uns aux autres. Ce métissage redouté se produit lorsque la mère noire et son fils viennent s’installer dans l’espace déjà occupé par la mère blanche et son fils. Les deux femmes portent exactement le même chapeau aux contours incertains dont le retournement (« like a cushion with the stuffing out » [405]) préfigure le renversement spatial imminent. La position des quatre personnages dessine en effet une croix (« the little boy climbed up on the empty seat beside his mother. […] Meanwhile the woman was bearing down upon the empty seat beside Julian » [415]). Ce croisement symbolise un échange d’enfants et, au-delà, accomplit l’hybridation évoquée par la mère en début de nouvelle : « Suppose we were half white. We would certainly have mixed feelings » (408). Ce mélange sera d’ailleurs reproduit dans le décor urbain à travers un motif d’incrustation de blanc dans le noir : « Rising above them on either side were black apartment buildings, marked with irregular rectangles of light » (419).

33 Comme la mère de Julian, Mrs. Turpin dans « Revelation » rêve d’un modèle social hiérarchisé et cloisonné, dont elle se plaît à énumérer dans l’ordre les différentes classes, comme pour se rassurer : « colored people », « white trash », « home-owners », « home-and-land owners », « people with a lot of money and much bigger houses and much more land » (491). Comme le bus pour la mère de Julian, la salle d’attente devient pour Mrs. Turpin ce lieu où trouver sa place est source d’angoisse et d’incertitude, sorte de concrétisation symbolique d’une forme cauchemardesque de son bel idéal social, dont elle pressentait déjà les failles :

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35 « Revelation » peut se lire comme le récit de la violente expérience de décloisonnement vécue par Mrs. Turpin et, à travers elle, par le lecteur, grâce à un jeu lui aussi « complexe » sur les voix, qui se mêlent, se superposent, se dédoublent, se parasitent.

36 La structure polyphonique de ce récit dépasse l’entrelacs des voix qui constitue l’essentiel des longs passages dialogués dans la salle d’attente. Tout se passe au son d’une radio qui diffuse du gospel (489). Mrs. Turpin y ajoute sa propre voix en complétant mentalement les couplets manquants (490). Elle ajoute même la voix virtuelle de Jésus Christ à la sienne dans le dialogue fictif qu’elle entretient avec lui (491, 497). La voix intruse, pour ne pas dire parasite, de la pauvre Blanche se mêle de prendre part au concert dont les autres cherchent à l’exclure, fausse note dans cette polyphonie que Mrs. Turpin voudrait harmonieuse : « Once somebody like her got a leg in the conversation, she would be all over it » (492).

37 Néanmoins, outre cet élément perturbateur, les modalités du discours font bel et bien trembler certaines catégories constitutives de la polyphonie. Ainsi, la frontière vacille souvent entre discours direct et discours direct libre : « “Way up North,” Mrs. Turpin murmured and thought, well, it hasn’t done much for her manners » (498). La disparition des guillemets matérialise l’abolition d’une limite, fût-elle seulement typographique. De même, la frontière se brouille entre le verbal et le mental dès que Mrs. Turpin prolonge le dialogue en son for intérieur. Ainsi cet échange à propos de ce que les « timbres verts » permettent d’acheter :

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39 Ce sont les contours du silence et de la parole que la continuité artificielle du texte rend ici indiscernables.

40 La chanson diffusée par la radio et retranscrite à travers le prisme de la subjectivité de Mrs. Turpin intensifie ces effets de brouillage. Le statut de ce texte inséré (496) frappe par son hybridité : d’une part, son altérité est renforcée par les italiques et les guillemets ; d’autre part, son assimilation à la voix de Mrs. Turpin, qui n’en comprend pas tous les mots et substitue le terme générique « blank » à ceux qui lui échappent, procède par contamination, les défaillances de l’une affectant l’intégrité de l’autre. Sa thématique, pour autant qu’on puisse en juger malgré sa teneur elliptique, met en jeu un glissement de la séparation (« You go to blank blank / And I’ll go to mine ») à la réunion (« But we’ll all blank along / To-ge-ther »). L’hybridité y est à la fois grammaticale (« blank » est tour à tour nom ou verbe) et typographique : paradoxalement, les tirets viennent fracturer « to-ge-ther » alors que « eachother » fait bloc, abolissant cette fois la frontière du blanc typographique.

41 « D’où vient la voix ? »[3] [3] Nous empruntons ici à Eudora Welty le titre de l’une...
suite est-on alors en droit de se demander devant cet entre-deux énonciatif entretenu par le récit. En vérité, à plusieurs reprises, le procédé confine à la ventriloquie, comme si une voix venait envahir un corps qui, au départ, n’était pas le sien. À l’évidence, c’est Dieu qui parle par le canal de la radio diffusant du gospel, Dieu encore qui, par la bouche de Mary Grace la bien nommée, lance à Mrs. Turpin une insulte qui est aussi le message d’une révélation (500). C’est Mrs. Turpin que l’on entend à travers la pauvre Blanche lorsque celle-ci, par mimétisme, imprégnation ou simple psittacisme, se met à rendre grâce : « I thank Gawd … I ain’t a lunatic » (502). Inversement, les paroles de la pauvre Blanche reviennent envahir le cerveau de Mrs. Turpin lorsque sont repris à l’identique les mots : « A-gruntin and a-rootin and a-groanin » (494, 506). De même, quand Mrs. Turpin répète l’insulte de Mary Grace devant les ouvrières noires (505), puis devant les cochons (506), elle accepte, à son corps défendant, de se laisser pénétrer par une parole étrangère qu’elle se devra de faire sienne pour accéder à la révélation annoncée par le titre, et donc à une nouvelle identité : l’autre en moi, l’autre chez moi, devient ici l’autre qui parle en moi.

42 De là le tremblement qui affecte les pronoms personnels, siège grammatical de cette identité qui va s’hybridant au fil du texte. Tandis que l’une des ouvrières noires, feignant de brandir la menace de représailles contre celle qui a insulté sa patronne, lance : « I’ll kill her », une autre surenchérit : « I’ll kill her with you! » (507) ; et derrière l’explicite : « Je m’ mettrai avec toi pour la tuer » (où « toi » désigne la première ouvrière), le lecteur entend l’implicite : « J’ la tuerai, et toi avec » (où « toi » désignerait la patronne), l’ambiguïté du pronom devenant source d’un dangereux métissage entre la Noire et la Blanche. Il en va de même des derniers mots prononcés par Mrs. Turpin : « Who do you think you are? » (507) ; c’est elle s’adressant rétrospectivement à Mary Grace, c’est elle lançant à Dieu un défi irrévérencieux, mais c’est aussi Mary Grace, et Dieu par la bouche de Mary Grace, rappelant Mrs. Turpin à l’humilité ; donc, par une sorte de relation de transitivité, c’est encore Mrs. Turpin se parlant à elle-même et posant, en dernier ressort, la question de son identité par l’entremise d’un pronom bégayé, qui ne sait plus ce qu’il désigne : cet ultime « Who do you think you are? » s’entend comme « Qui crois-tu être ? » autant que « Pour qui te prends-tu ? »

43 Cette instabilité que « Revelation » accomplit par un jeu sur les voix, « Judgement Day » la réalise par un télescopage des catégories spatio-temporelles. Cette nouvelle ayant été envisagée par O’Connor comme une sorte de réécriture de « The Geranium », il n’est pas surprenant de retrouver le même type de chevauchements dans les deux récits, même si « Judgement Day » perfectionne à l’évidence les stratégies narratives déjà à l’œuvre dans le modèle antérieur[4] [4] « It’s a rewrite of a story that I have had around...
suite. En vertu d’une interpénétration de diverses séquences chronologiques et d’un brouillage de l’appréhension du réel par le personnage principal, le passé remémoré se confond avec le présent et les diverses strates du passé s’entremêlent, alors même que l’avenir anticipé vient se superposer au présent. Dans le présent new-yorkais de Tanner, déterminé à fuir la grande ville pour rentrer en Géorgie, vient s’inscrire une première analepse : la conversation qu’il a surprise deux jours plus tôt entre sa fille et son gendre (532). Puis, un décrochement s’effectue autour d’une phrase pivot apparemment anodine : « He laid his head on the back of the chair for a moment and the hat tilted down over his eyes » (534). À cause de cette posture presque immuable et de ce chapeau que Tanner arbore en toute circonstance, la temporalité à laquelle appartient cette séquence demeure incertaine : s’agit-il d’un retour au présent ou bien de la suite de l’analepse ? On ne saurait le dire alors même que, dès la phrase suivante, s’amorce une seconde analepse dont l’articulation au reste du récit hésite, par conséquent, entre mise-en-abyme et succession.

44 Cette seconde analepse se subdivise elle-même en deux temps : d’abord la visite de la fille à son père (534-35), puis celle de Foley (« That same afternoon » [535]). Or Foley y est d’abord décrit comme « that nigger » (535), d’où une brève confusion possible avec Coleman. Dès la page suivante, une troisième analepse, relatant les circonstances de la première rencontre de Tanner avec Coleman, s’emboîte dans la seconde (536-39). À l’issue de cette insertion, le retour à la temporalité de la seconde analepse (celle des visites respectives de la fille et de Foley) s’opère, une fois encore, sans transition :

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46 Le mot « nigger » est à nouveau le déclencheur d’un glissement imperceptible de Coleman à Foley. À l’inverse, l’approche louvoyante de Foley (« beating his way around the other side of the house ») se superpose, dans la mémoire immédiate du lecteur, à celle de Coleman aux alentours de la scierie dans l’analepse qui vient de se refermer (« hanging around the edge of the saw mill » [537]). Quant au rappel de la visite de la fille, il procède par superposition spatiale, de sorte qu’au bout du compte, trois événements, donc trois temporalités, se chevauchent sous la forme d’un unique motif narratif (l’arrivée d’un intrus) décliné selon trois versions successives : la fille aux abords de la maison, Foley aux abords de la maison un peu plus tard le même jour, Coleman aux abords de la scierie trente ans plus tôt[5] [5] De même, dans « The Geranium », la reprise...
suite.

47 Le retour au présent n’est que de courte durée (541-42) : une nouvelle analepse s’ouvre sur la rencontre, puis l’altercation violente, avec le voisin noir (542-46), à cette différence près que l’analepse inclut cette fois le rêve de Tanner qui se voit déjà mort et rapatrié en Géorgie dans son cercueil (546). C’est là le paradoxe de cette construction temporelle dans laquelle l’avenir anticipé est absorbé dans un retour en arrière, faisant ainsi vaciller les catégories usuelles de la chronologie, l’avenir devenant une sorte de modalité fantasmée du passé. Ce télescopage entre réel et imaginaire se reproduit lors de la chute de Tanner pendant sa fuite :

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49 Pour dire le passage d’un temps à un autre, d’un lieu à un autre, mais surtout du réel au rêve, un simple retour à la ligne : entre le premier rêve de Tanner et le second, tout repère logique, toute articulation temporelle a disparu. Ce fantasme qui envahit le réel est aussi un avenir qui arrive trop tôt (le corps de Tanner ne sera effectivement rapatrié en Géorgie que dans les dernières lignes de la nouvelle) et qui envahit le présent en vertu d’une sorte de déségrégation spatio-temporelle où tout tremble, y compris Tanner lui-même (« He began to tremble with excitement » [548])[6] [6] Un tremblement similaire structurait déjà « The...
suite.

50 Cette déségrégation conduit, en dernier ressort, à la représentation symbolique d’une abolition des frontières entre les êtres et entre les races. Ainsi, l’homme noir qui se penche au-dessus de Tanner après sa chute (549) n’est-il plus seulement le voisin new-yorkais : il est aussi, et simultanément, Coleman aux yeux de Tanner et un charbonnier (« coal man ») aux yeux du voisin lui-même (par simple homophonie). Il devient surtout, dans une hiérarchie bouleversée, le Noir en position dominante (« over him » [549] après le « upside down » de la chute [548]), un « nigger actor » littéralement capable d’endosser tous les rôles pour ne faire qu’un seul être : on retrouve en lui à la fois Foley, le « nigger doctor » auquel il répond en un écho allitératif, et Coleman, avec lequel il s’est déjà confondu dans la précédente analepse. Il est un nouvel avatar du « loose-jointed Negro » qu’était Coleman (537), personnage aux articulations aussi lâches que celles de la chronologie, celles de la diégèse dans son ensemble, mais aussi celles du pantin désarticulé qu’est devenu Tanner après sa chute mortelle : « his head and arms thrust between the spokes of the banister; his feet dangled over the stairwell like those of a man in the stocks » (549). Tanner le Blanc au pilori, Tanner dans la posture de l’esclave noir désigné à la haine publique, Tanner à qui l’onomastique fait la peau plus sombre (tan-ner) qu’il ne le pensait, Tanner qui s’entrevoyait sous les traits d’un « nigger’s white nigger » (540), Tanner qui percevait dans le voisin noir « une image de lui-même en négatif » (538-39) — le voilà définitivement métissé dans la mort, lui dont la dernière vision fut justement la réalisation d’un métissage dans un tremblement des contours, un effacement des limites :

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52 Décloisonnement, chevauchement, interpénétration, hybridation : telles sont les principales modalités de l’abolition des frontières que nous avons mises à jour dans quelques nouvelles de Flannery O’Connor. Elles constituent les fondements d’une esthétique favorisée et, pour ainsi dire, imposée par le choix de la forme brève dont nombre d’espaces servant de décors à la fiction peuvent être lus comme une représentation métatextuelle. Ainsi, c’est dans l’auto pleine à craquer (« like some overfreighted leaking ark » [212-213]) que Mrs. Shortley vit son expérience salvatrice d’arrachement et de remembrement. D’emblée, la salle d’attente de « Revelation », tout comme le bus où s’installent les deux imposantes figures maternelles dans « Everything That Rises Must Converge », est incapable de contenir tous les patients, et singulièrement l’énorme Mrs. Turpin : « The doctor’s waiting room, which was very small, was almost full when the Turpins entered and Mrs. Turpin, who was very large, made it look even smaller by her presence » (488). De là les inévitables phénomènes d’entrechoquement, de compression et de parasitage qui seront relayés, à la fin de la nouvelle, par un effet d’échos dans la porcherie, autre lieu clos et exigu : « It was a square of concrete as large as a small room, with a board fence about four feet high around it » (505). Le questionnement obstiné de Mrs. Turpin, qui ébranle et hybride ses convictions, y résonne, et ce jusque dans le nom du lieu même (« pig parlor »). Dans les deux nouvelles new-yorkaises, la cage d’escalier construite selon un principe de duplication et, au-delà, l’architecture urbaine, sont aussi des chambres d’échos où l’autre et le même, entrant en résonance, finissent par se confondre : « She lived in a building—the middle in a row of buildings all alike, all blackened-red and gray with rasp-mouthed people hanging out their windows looking at other windows and other people just like them looking back » (6). Même en l’absence d’un lieu clos, comme dans « The Artificial Nigger », la structure circulaire du récit fait de l’espace textuel qui se referme sur lui-même une autre caisse de résonance. L’appartement tel que le perçoit le vieux Dudley dans « The Geranium » est peut-être alors la meilleure figuration métatextuelle de l’esthétique que nous avons ici tenté de cerner : « The apartment was too tight. There was no place to be where there wasn’t somebody else. The kitchen opened into the bathroom and the bathroom opened into everything else and you were always where you started from » (7).