Vous consultezMonstres et dé-monstres métaphoriques de la Planète Hugo

Évoquer l’expression de la monstruosité chez Victor Hugo consiste forcément à tenter de lui donner un sens, entre l’étymologie du prodige et celle de la difformité, sans cesse revendiquées par la création. L’art et l’artiste s’avèrent à cet égard monstrueux.

2 Le grand poète plaide coupable dès l’enfance dont il triture ce que Freud baptisera sa fable de couverture, enroulant sa toile d’araignée, l’arachnée de l’œdipe auquel se réfère Charles Baudouin, comme à la fatalité – l’ananké – d’une sensibilité, d’un tempérament et d’une prédestination.

3 Le jeune Victor se blesse en jouant avec son frère dans les ruines de Torquemada. Cette ville symbolique constitue par elle-même une plaie béante, indissociable de l’obsession d’une mutilation, d’une défiguration possible, fractalement autre. La cité qui le balafre et le déforme, dans une idée de soi, probablement la plus vraie, le fait régresser de sept à deux ans, lorsque naissait en son esprit la vision de la marâtre, rencontrée durant un séjour paternel en garnison sur l’île de Beauté – isola, l’isolement –, nourrice corse le retirant du giron de sa mère pour le conduire en promenade, à contresens, vers les monstres de la nuit, pire, vers ceux du jour qui consacrent l’angoisse anaclitique de l’écrivain, tout en imprimant l’énorme souffle d’amour et de désespoir au cœur duquel tournoie, vers son infinitude, le cosmos Hugo. Le trou noir, l’ombre, le cachot, la cachette, le caveau représentent, à l’issue d’une fuite impossible, la conscience défigurante de la mort : torture, meurtrissure, masque ultime de la matérialité, du pondérable. Ici se forge la métaphore.

4 Une psychanalyse de l’homme Hugo retrouve Victor raccrochant vainement aux basques de Lahorie sa quête d’un général de père en perpétuelle absence et d’une mère d’abord délaissée puis aimante et fautive pour l’enfant, terrorisé par l’idée de la perdre mais assumant, à l’envers, l’abandon, tel une première exclusion, tel une malédiction, puisqu’entre le monstrueux et le maudit subsiste la place d’une révolte créatrice. Victor confond, aussi, de manière concomitante, les transports et la honte parce que la chair l’interpelle et le trouble. La faute le marque à jamais. Le désir impérieux, captive son corps qui, lui, capture l’esprit. Possédé, Gwynplaine – L’Homme qui rit – refoule l’abjection de sa pensée : « Les lois fatales ne s’éludent point. Il subissait, comme toute l’immense nature, les fermentations obscures voulues par le créateur. Cela parfois, quand il paraissait en public, lui faisait regarder les femmes qui étaient dans la foule [...] Il détournait tout de suite ce regard en contravention, et il se hâtait de rentrer, repentant dans son âme », cette âme qui fait de Victor Hugo, selon Guillemin, rappelant la remarque d’Anatole France, « un enfant de chœur incurable ». Mais le regard de l’autre renvoie le monstre à la répugnance, au rejet que son miroir circonscrit. Car du regard, de la vision, de l’œil, de l’« effarement » naît l’anamorphose, remords de Caïn, laideur du Gilliatt des Travailleurs de la mer, disgrâce de Quasimodo : « Dès ses premiers pas parmi les hommes, il s’était senti, puis il s’était vu conspué, flétri, repoussé. »

5 Arc-bouté contre sa cathédrale, figé par sa bosse de pierre, l’informe ressemble à l’autre forme de l’imaginaire, celle de la pulsion se pétrifiant afin de signifier, celle d’un albatros baudelairien, maculé par la laideur des bas-fonds mais obstinément tourné vers l’idéal d’un ailleurs du ciel qui crèvera plus tard la toile du peintre. Car l’apparence du monstre, c’est la façade, l’écran, la scène sur laquelle se joue le drame humain. Cette prison-là nous parle et nous révèle :

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7 L’arrêt sur incarcération, sur difformité, sur image n’est que l’effet transitoire des « schèmes de mouvement » qu’il convient de saisir et d’interpréter, pour reprendre l’exégèse de Malraux dans Les voix du silence.

8 Alors, que commence le spectacle, en abyme :
Nous voici rendus au monde des représentations, des signes et des significations constituant une dynamique des formes et des symboliques. Préoccupé de recréer les fantômes disloqués de ses veilles par un admirable va-et-vient, d’intérieur en extérieur et vice versa, Victor Hugo, s’attelant à « voir dans les choses plus que les choses », transcende et transfigure le monstrueux, en induisant sa méta-physique, au pied de la lettre d’une métempsycose ou d’une « métemsomatose », d’essence hindouiste mais d’une gravité sidérale hugolienne.

9 Cette quête initiatique, au-delà de l’apparaître, coagule l’encre bavarde des dessins du proscrit, taches de Rorschach que poursuivrait inlassablement une écriture visionnaire, se déplaçant à la verticale de plans symétriques, du gouffre à l’éther.

10 Bien-Mal, Amour-Mort. Le monstre prend sa forme à l’écartèlement de ce manichéisme. L’on comprend donc pourquoi dans ce chaos de fauxsemblants obscurs gravitant de haut en bas, la monstruosité s’affirme insaisissable, non substantielle. « Je suis celui qui vient des profondeurs », lance Gwynplaine. Une altermatérialité règne encore plus sourdement où l’on exprime à travers des stigmates temporels et temporaires le « déshumain », l’inhumain, de l’antéchrist au prélude eschatologique.

11 Comme chez Bernanos, le visage curieusement éclairé du monstre en spectacle, celui de L’homme qui rit jouant le bateleur de son Chaos vaincu, figure la grande peur des bien-pensants. Sur ce versant, notre échelle de Jacob devient effrayante : se réécrit ainsi la légende de nos siècles et de nos millénaires :

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13 Dans la cavale d’une éternité de poursuite, l’ontologie de l’ascendant et de la chute a ses paliers de légende et d’histoire, signes révélés d’une sémiotique innombrable qui prodigue ses résonances et ses correspondances.

14 La métaphysique est une métaphysique du transfiguré par l’amour ou du défiguré par la mort de l’âme.

15 La métaphore de l’engagement employée dans Les Misérables lorsque Marius tombe amoureux de Cosette montre comment une mauvaise influence extérieure sait mortifier une conscience et la « calcifier » tandis qu’une autre l’embellit et l’exhausse.

16 La cité joue désormais son rôle et prend sa part de responsabilité. Si dans la théogonie de Victor Hugo la lumière et la plénitude délivrent les repentants de leur carcan de difformité, les éloignant de l’effroi que provoque, du fond des temps, la Bouche d’ombre, le progrès social a pouvoir d’apporter ici-bas ce que l’auteur de l’Homme qui rit, des Châtiments ou des Misérables calligraphie d’une plume de titan : « d’abord La Délivrance ».

17 Le monstre est une victime expiatoire. Il exorcise en quelque sorte l’ignominie de l’ordre social : crachat du monde. La ville-cloaque livre son excrément.

18 Enlevé dans les années 1700 par les Comprachicos, Gwynplaine se voit couper le nerf zygomatique pour devenir – cette référence est historique – le bouffon des puissants. Pathétique, le sourire de l’Homme qui rit offre à notre pauvre lumière la face déchiquetée d’un vitrail de sang.

19 Mais plus près de nous, poignante victime d’une société misogyne, asservissante et fondamentalement injuste, la jolie Fantine vend ses dents puis se prostitue sous la neige afin de subsister. Quand elle interpelle en un monstrueux rictus et d’une voix de phtisique le chaland qui passe, l’on dirait la sœur d’infortune de Gwynplaine.

20 La monstruosité se transforme avec violence en un acte d’accusation. Vous ne pouvez pas l’ignorer : voilà ce que vous faites; voilà ce que vous êtes.

21 Les protagonistes de la fresque romanesque, monstrueux d’ingratitude comme ce Barkilphedro qui déteste sa bienfaitrice, la princesse Josiane, épouvantables au regard des autres à l’instar de Quasimodo, spoliés puis caricaturés à la manière de Gwynplaine, oubliés par une marée de tendresse avec Gilliatt, nous obligent à l’examen de notre conscience individuelle ou collective et s’imposent en procureurs.

22 Le contre-espace, « le verso de cette page », pour reprendre une expression de Victor Hugo, s’ouvre sur un rêve d’évasion, sur une uchronie, sur une utopie qui désinstrumentalisera le monstre social pour le rendre à son humanité. Cette rédemption requiert un refus sans lequel rien ne sert d’affirmer.

23 Mais revenons à l’Homme qui rit dont les bourreaux ne se lassent d’inspirer sans doute inconsciemment de nos jours les Dutroux, voleurs et violeurs d’enfance et autres tortionnaires en sous-sol. Les personnages de ce roman donnent l’expression d’une révolte farouche et féconde : Gwynplaine naît d’une migraine, Ursus d’une amertume, Dea d’une espérance, Josiane d’un désir, Barkilphédro d’un relent.

24 La cave pénale est une inquiétude. La tribune, un coup de poing sur le bureau de Napoléon III.

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26 Jean-Bertrand Barrière écrit : « à dire vrai, c’est seulement de nos jours que, peut-être à la faveur du surréalisme et de la mode du baroque, on commence à reconnaître l’originalité de l’Homme qui rit. »

27 Cette assertion nous propose une troisième lecture de la Monstruosité chez Victor Hugo, se réclamant d’une approche mythologique de cette perle imparfaite, de ce barroco qui fleurit et flamboie dans l’œuvre-cathédrale hugolienne, avec ses goules, ses dragons et ses saints. Ça n’est pas un état. Plutôt une esthétique en gésine, en genèse perpétuelle, en dynamique. Le difforme apparaît transitoire, il est se faisant, avant de constituer une autre figure en mutation. Le tandem amour-mort résout l’équation du monstre, à l’infini d’autres incarnations – dont témoignent la poussière du bossu de Notre-Dame au pied du squelette de la gitane et l’engloutissement de Gwynplaine – ou de Gilliatt – par le flot dont il va renaître. La vague et l’océan se révèlent anthropomorphiques. Dans son Baudelaire et Hugo, Léon Cellier note, à propos des Travailleurs de la mer:
« C’est précisément en évoquant le Roi des Aux Criniers, fantôme hideux et grotesque au milieu des tempêtes, que Hugo écrit :

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29 On voit là l’origine de la première note de Baudelaire. Cette image a dû le ravir et peut-être la met-il en tête parce qu’il voulait montrer, à propos du titre du roman, comment dans ses comparaisons l’imagination de Hugo unit le travail manuel et la mer. »

30 Dans un insondable grouillant de formes tentaculaires, l’artiste-artisan monstre et dé-monstre.

31 Pareille émergence de la monstruosité dans un récit en devenir hérite certes d’une Renaissance espagnole, italienne et shakespearienne dont Victor affectionne la luxuriance, les débordements, l’architecture, les meubles et le style en général. Mais il entrevoit déjà, de manière prémonitoire, à cet art-en-torture d’autres prolongements, une fracture, une rupture. Selon Philippe Audoin :

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33 Nous retrouvons les atrocités des comprachicos dans Guernica de Pablo Picasso; le rictus de Gwinplaine dans le tableau de Soutine intitulé « Grotesque ». Tous les phantasmes de L’Homme qui rit sur cette affiche de Kokoschka : la tragédie de l’Homme. Le vague sourire de Dea, l’archange, au travers des ailes transparentes d’une colombe de Magritte. Le mot liberté dans Eluard. La peste, le mal chez Camus. Clamence dans Ursus. Chaos vaincu sous le chapiteau du Magic circus ou de Starmania. Boris Vian chante une complainte qu’il faudrait faire traduire en espagnol par Dea :

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35 Tout cela pour dire que L’Homme qui rit retrouve son actualité, brûlante, un siècle après. À ce moment de notre conscience où nous rêvons des jours meilleurs pour refouler notre angoisse de l’avenir, alors que les petits monstres du Biafra, du Rwanda, du Vietnam n’ont pas besoin, pour être difformes, du savant Hardquanonne, alors qu’on vend au Brésil des enfants pour quelques réals, alors que des vieillards meurent à l’asile tout près des ports où dansent les yachts blancs des milliardaires, alors que les hippies de l’altermonde se déguisent en bonheur avec des fleurs en papier crépon d’opérette, après la libido projetée dans des salles de quinquagénaires pervers, la touchante et mièvre histoire de Love Story, la médiatique et « people » romance du Bachelor, après Hitler, Mussolini, Staline, Polpot, Saddam... et Fellini, l’on peut encore extraire de L’homme qui rit, au cœur de notre humanité tragiquement baroque, le mal étrange de la souffrance des autres justement ressentie, le mal d’aimer, le mal de vivre, la peur de mourir enfin qui s’exprime, encore plus aujourd’hui qu’hier, par une envie d’exister, d’espérer, de communiquer, d’éclater d’un redoutable rire et de déborder. Vient de paraître : L’Homme qui rit.

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