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La pensée de midi

2005/2 (N° 15)

  • Pages : 174
  • ISBN : 9782742756094
  • Éditeur : Actes sud

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Suzanne Lafont, Le bruit, 1990. Collection Frac Provence-Alpes-Côte d’Azur. Photo : Yves Gallois.

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Face aux discours apocalyptiques qui nous ont habitués à penser le siècle qui s’achève en termes de fins – fin de l’histoire, fin de l’homme –, la pratique contemporaine de la photographie et ses usages universels nous aident à mesurer notre relation au mouvement du monde, entre doute et croyance, comme la construction d’un sens possible.

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Il n’est pas aisé de projeter vers l’avenir les représentations du réel, en tentant de les débarrasser des paramètres du présent – ou, au moins, de les tenir suffisamment à distance pour éviter cette illusion référentielle dont se méfient tant les historiens lorsqu’ils écrivent l’histoire.

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C’est ainsi qu’à regarder l’époque, rien ne prêterait à espérer, dans la conscience d’une liberté acquise, la grâce légère d’un futur lumineux.

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Je ne m’attarderai pas, pour accréditer une vision pessimiste de l’évolution de l’histoire, sur la litanie anxiogène de l’accumulation des maux qui conduisent irrémédiablement au désenchantement : environnement dégradé, explosion des radicalités, individualisme sauvage et forcené, désespérance des peuples, accroissement des peurs, précarité sociale, disparition des sociabilités et des formes de solidarité, vitesse incontrôlée et excluante de systèmes d’organisation toujours plus complexes et immaîtrisables, arrogance des sachants, disparition des utopies, flot continu d’une communication globale, indifférenciée et asphyxiante… Tout, dans ces symptômes, projette une part de vérité et d’angoisse sur le diagnostic qui peut s’opérer sur l’état du monde.

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Tout montre, par accumulation et interactions de ces maux, une réalité dont l’univocité et la violence de l’organisation semble ne rien vouloir céder de son propre champ du possible – et renvoie, de fait, l’indispensable désir de cohésion, d’harmonie et d’appartenance au placard des accessoires inutiles et des anachronismes.

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Projeter, dans une durée qui ne saurait être qu’aggravante, une telle situation fait naturellement la part belle aux visions cataclysmiques et à une lecture atrocement pessimiste de l’avenir.

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Sur fond d’une irréversible désagrégation environnementale, porté par les langages raccourcis et sans nuances de la langue internationale et des flots d’images, contraint par les nécessités des résultats à court terme, le monde s’enfoncerait, par son incapacité à réguler son fonctionnement, dans un inévitable chaos. Les rapports de forces à l’œuvre ne sauraient que s’amplifier, provoquant la multiplication des tentatives de contrôles et des barbaries jusqu’aux points de rupture. Les individualismes porteraient en retour l’indifférence généralisée, les peurs et l’atomisation des groupes. Le monde global serait définitivement organisé dans la violence et la nécessité de sa survie, en une addition d’individus satellisés ne pouvant que le subir et vivant sous l’emprise d’une communication pernicieuse qui raccorderait chacun à l’illusion d’un tout inatteignable.

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Nous revoilà au cœur de l’Etat totalitaire prophétiquement décrit par George Orwell : avec ses hiérarchies, sa police et sa « novlangue ».

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Sur ce sujet, tout a certainement été écrit, et notamment sur 1984, qui met en évidence le cauchemar vraisemblable de l’organisation d’une société née de la fusion des principes du nazisme et du socialisme bureaucratique. Une société au service d’une élite, dont le pouvoir est sans limites, ni géographiques ni mentales.

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Malgré la différence des époques, la tentation est grande de transposer les enseignements tirés de la lecture du texte d’Orwell à notre temps et de mettre en lumière les ressorts totalitaires des organisations complexes, dont les dynamiques de fonctionnement ont été si bien mises en évidence par Edgar Morin. Cependant, d’autres enseignements peuvent aussi être tirés de l’œuvre d’Orwell, qu’il ne faudrait pas contenir à la seule dimension du fatalisme de la prophétie : sa matière, comme l’aurait écrit Marcel Aymé, ne fut pas la réalité, mais ce qui pouvait la changer. Orwell, pour paraphraser Jean-Luc Godard, ne faisait pas de la littérature politique : il faisait politiquement de la littérature. Il plongeait dans le cœur même de la matière, dans la « forge de l’âme » si chère à Joyce, dans ce qui permet de connaître le réel avant de le dominer. Il est devenu, avec 1984, un être agissant, lançant un appel à la raison et à la sagesse des hommes pour tenter de les détourner des voies conduisant aux abîmes.

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Orwell cherchait. Il cherchait à comprendre, s’appliquant à lui-même ce qu’Alain Robbe-Grillet dira plus tard de la fonction de l’écrivain : « Ce n’est pas quelqu’un qui vous explique ce qu’il a compris, c’est quelqu’un qui est à la recherche de quelque chose qu’il ne comprend pas encore. » En outre, Orwell a engagé le travail d’écriture et de construction de la morale dans l’espace de la résistance. C’est en effet dans cette perspective qu’il faut envisager Orwell, dans sa capacité de résistance, dans son engagement avec Herbert Read, Benjamin Britten, Henry Moore ou Arthur Koestler pour le Freedom Defence Comitee et pour la League for the Dignity and Rights of Man, dont les principes généraux sont à l’origine d’Amnesty International.

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De cette dialectique, qui s’articule entre constat de l’inexorable processus qui conduit aux abysses et vivacité de l’organisation de la résistance (déjà préfigurée en son temps par Thomas Hobbes dans son analyse de la nature du pouvoir exprimée dans le Léviathan), on doit naturellement tirer des leçons profitables – tout en conservant également à l’esprit que les époques ne peuvent jamais se comparer et que les lectures du réel ne peuvent jamais s’affranchir des analyses des contextes et de la prise en compte des totalités, aussi complexes soient-elles.

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Ainsi, et en se dégageant de toute tentation de prophétie, s’il faut essayer d’imaginer le xxie siècle – ou de former des vœux pour ce qu’il devrait être de capacité de conscience partagée par le plus grand nombre, de développement des libertés publiques –, je dirais volontiers que ce qui m’apparaît comme le plus important des enjeux demeure l’indispensable formation de tous à la complexité.

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Chercher à comprendre, comprendre et faire comprendre. Posséder les outils pour avoir la conscience de la complexité, pour ne jamais devoir renoncer. S’adresser à soi-même ces derniers mots du savant Jacques Monod : « Je cherche à comprendre. »

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Au-delà de la naïveté et du caractère incantatoire d’un tel propos dans un monde traversé par le cynisme et la fatalité, je voudrais dire ici que l’histoire ne démontre pas systématiquement l’échec de telles entreprises : l’indispensable lutte pour la généralisation de l’intelligence et du savoir n’est pas toujours vouée à l’échec, comme pourrait le laisser supposer la généralisation des discours catastrophistes sur l’acculturation et l’anéantissement de la conscience. Encore une fois, la longue durée nous montre des réalités plus complexes et des évolutions moins caricaturales qu’on voudrait bien le laisser croire. Encore faut-il ne pas céder aux sirènes des discours simplificateurs et, comme l’aurait écrit Henri Michaux, « faire face à ce qui se dérobe ».

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L’extraordinaire généralisation du langage et de la culture de l’image, dans notre société, est un exemple très significatif de ces phénomènes qui se généralisent et engendrent, par le manque de maîtrise des phénomènes nouveaux, une anxiété qui domine souvent la raison.

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Nous savons tous aujourd’hui que la photographie s’est imposée (à cause de son caractère instrumental et de sa prétendue capacité à traduire objectivement la réalité) comme une des composantes essentielles du langage et de la création artistique, et que les modes d’expressions et d’échanges s’organisent souvent au travers de son utilisation.

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La capacité de l’image objective à se généraliser et à se substituer aux autres modes de communication et de langage a été immédiatement ressentie comme une menace par les contemporains de l’invention de la photographie ; celle-ci a suscité, dès son invention dans la première moitié du xixe siècle, des débats très polémiques souvent teintés de catastrophisme.

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Et on peut affirmer, sans se tromper, qu’il n’y a pas eu, jusqu’à nos jours, d’interruption sur ce sujet, même si les caractéristiques du débat se sont lourdement modifiées.

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Les questionnements ont toujours été de nature très différente, tant la photographie traverse de domaines dans ses applications, tant on peut l’aborder sous des angles différents (développement de l’image et disparition du texte, image et acculturation, image et culture populaire, image et création artistique, image et réalité, manipulation par l’image…), tant elle est constituée de genres qui parfois ne se rencontrent pas (photographie de presse, de création, d’illustration ; photographie scientifique, de voyage, de famille, etc.).

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La diversité de ses usages constitue en soi une impossibilité de la réfléchir dans son ensemble, une complexité, qui trouve cependant dans les notions d’objectivité et de vérité (et, par voie de conséquence, de capacité de croyance) des caractéristiques transversales.

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Dès le xixe siècle, c’est bien la question de la croyance dans l’image qui se pose au travers des multiples interrogations que sous-tendent les analyses et les critiques sur la nature de l’image photographique et son lien consubstantiel à la vérité. Autrement dit, la photographie ne peut pas être un art, ni même un langage, puisqu’elle est le produit d’un instrument qui donne du réel une image véridique, qui exclut toute capacité de l’artiste à intervenir dans le processus, qui exclut l’imaginaire, etc.

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Penser cela revenait en outre à conclure que la photographie donnait du réel une image indiscutable et qu’on ne pouvait que la croire.

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Mais penser cela en revenait aussi à formuler une définition de l’art et du langage, comme le fit Baudelaire dans ses premiers textes d’opposition à l’utilisation de la photographie : « Comme l’industrie photographique était le refuge de tous les peintres manqués, trop mal doués ou trop paresseux pour achever leurs études, cet universel engouement portait non seulement le caractère de l’aveuglement et de l’imbécillité, mais aussi la couleur d’une vengeance. »

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Dans « Le public moderne et la photographie » [1][1] « Le public moderne et la photographie » fait partie..., d’où sont tirées ces lignes, Baudelaire, on le voit, critiquait ce qu’il considérait comme étant un usage abusif de la photographie. Au fond, les potentialités évidentes de la photographie – dont il n’était pas dupe – à traduire le réel avec exactitude s’opposaient à ce qu’il considérait comme étant la fonction de l’art. L’art, pour lui, n’est pas la reproduction de la nature, mais son imitation. Naturellement, la fascination qu’exerçait la photographie sur l’époque ne pouvait que conduire à un appauvrissement de l’art – et du langage.

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« Je suis convaincu, écrivait-il dans un élan de fatalité mélancolique, que les progrès mal appliqués de la photographie ont beaucoup contribué, comme tous les progrès purement matériels, à l’appauvrissement du génie artistique français, déjà si rare. »

Nan Goldin, All by myself, 1995. Collection Frac Provence-Alpes-Côte d’Azur. Photo : Nan Goldin.

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« Est-il permis de supposer, surenchérissait-il, qu’un peuple dont les yeux s’accoutument à considérer les résultats d’une science matérielle comme les produits du beau n’a pas singulièrement, au bout d’un certain temps, diminué la faculté de juger et de sentir ce qu’il y a de plus éthéré et de plus immatériel ? »

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« Le goût exclusif du vrai – pour continuer à citer Baudelaire – opprime ici et étouffe le goût du beau. »

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Cependant, ce « vrai » photographique était, dans le même temps, battu en brèche, mis en abîme par les photographes eux-mêmes. Hippolyte Bayard, primitif de la photographie, ne réalisa-t-il pas dès 1840 (alors que la photographie est inventée officiellement en 1839) un autoportrait en noyé ? Ce vrai-faux photographique, exemple parmi d’autres, montre à l’évidence, au moins du côté des praticiens, que le rapport à la vérité ne constitue pas un socle suffisamment établi pour justifier les craintes de Baudelaire et de ceux qui suivront.

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Les formes de l’art et du langage se sont naturellement profondément modifiées après l’invention et la généralisation de la photographie, et Baudelaire avait raison de penser que cette transformation était inéluctable. Cependant, si la généralisation des images est sans doute un facteur puissant de ces transformations, elle n’est qu’un facteur inscrit dans un contexte plus global et plus large d’évolution socioculturelle de la société : l’image instrumentale ne peut être tenue pour seule cause de ce phénomène.

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Ce que Baudelaire savait sans doute, c’est qu’une invention ne se diffuse que lorsqu’une société est prête à la recevoir. Et, sur ce sujet, la photographie est encore un bon exemple : tous les éléments qui la composent (optique, chimie, physique) sont connus depuis le xviiie siècle, mais il a fallu attendre que les besoins nés de la société industrielle du milieu du xixe siècle en fertilisent la connaissance pour qu’elle finisse par être inventée.

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Laissons donc Baudelaire à sa fatalité et à son admirable regret du beau. Si, effectivement (nous l’avons vu avec l’exemple de la photographie de Bayard), la question de l’image photographique ne se pose pas seulement en termes de vérité. Elle prend, en revanche, un tout autre sens en termes de croyance. Et le cœur du débat est sans doute là. Jusqu’à quel degré, par son efficacité, l’image ne manipule-t-elle pas les récepteurs ? Et, au fond, n’est-elle pas l’instrument le plus efficace de l’avènement de la société totalitaire décrite par Orwell ?

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Pour nuancer un discours très généralisé et très fataliste – qui laisse supposer que l’image est absorbée sans nuance –, il est frappant de constater la capacité de la société de l’information à déjouer ses propres errances et à provoquer, par voie de conséquence, des phénomènes quasi généralisés de mise à distance de la part des spectateurs.

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En effet, l’histoire de la croyance dans les images est scandée d’autant de découvertes de subterfuges, qui ont généralisé dans le public un réflexe de grande incrédulité face à elles : que ce soient les tentatives de la presse à sensation de faire passer des photomontages pour des photographies directes (comme le photomontage, dans Paris Match, de Caroline de Monaco et du prince de Hanovre), l’authentification par la photographie de mises en scène de la réalité (les massacres de Timisoara), les tentatives d’intoxication par l’image de l’armée américaine lors de la première guerre du Golfe (magnifiquement dénoncées par Paul Virilio), ou encore l’affaire, pendant la campagne présidentielle américaine, de la photographie (de montage) montrant John Kerry et Jane Fonda.

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Il faut bien reconnaître que le débat sur la mise en doute de la notion de vérité photographique est quasiment aussi ancien que la photographie elle-même ; et la culture de l’image s’est construite dans cette dialectique.

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Paul Valéry, lors du centenaire de l’invention de la photographie en janvier 1939, tirait à ce propos des conclusions – aux lisières de la philosophie et de l’approche poétique –, qui montrent, dans le plaisir évident de la finesse du texte, la maturité de ce débat :

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« Les vicissitudes de lumière parmi les corps nous présentent nombre d’effets desquels on n’a pu s’empêcher de rapprocher les états de notre sensation intime de connaître. Mais ce dont les penseurs ont été le plus séduits à se servir, et ce sur quoi ils ont exécuté les plus brillantes variations, ce sont bien les propriétés décevantes de certains phénomènes lumineux. Que deviendrait la Philosophie sans la ressource de disputer les apparences ? Les mirages, les bâtons qui se rompent, à peine sous l’eau, et se rectifient merveilleusement au sortir du bain, tous les prestiges que l’œil accepte ont tenu leur partie dans cette mémorable et inépuisable augmentation… Vous pensez bien que je n’aurais garde d’oublier ici la plus célèbre des allégories de cette espèce. Qu’est-ce que la fameuse caverne de Platon, si ce n’est déjà une chambre noire, la plus grande je pense, que l’on ait jamais réalisée ? S’il eût réduit à un très petit trou l’ouverture de son antre, et revêtu d’une couche sensible la paroi qui lui servait d’écran, Platon, en développant le fond de caverne, eût obtenu un gigantesque film ; et Dieu sait quelles conclusions étonnantes nous eût-il laissées sur la nature de notre connaissance et sur l’essence de nos idées. »

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Cette pensée, qui relativise la notion d’objectivité de l’image photographique (et donc son emprise sur la croyance), a toujours accompagné la photographie dans son histoire. Elle s’est exacerbée avec l’avènement de ce qu’on appelle « les nouvelles technologies ». Si la technologie numérique n’a pas ontologiquement modifié le rapport de la photographie à la vérité, elle a en revanche révélé aux consommateurs d’images qu’il n’y a pas en soi de vérité photographique. Les images sont suspectes, comme le rappelle souvent Clément Chéroux, à tel point qu’on en vient même à douter des photographies prises par les astronautes sur la lune en 1969 – en remettant même en cause la réalité de l’alunissage [2][2] Voir à ce sujet le bulletin de la Société française....

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Ce phénomène de mise en doute d’une vérité supposée de la photographie s’est sans doute lentement opéré, dans l’imaginaire collectif, par la généralisation de la pratique de la photographie, qui est devenue l’art populaire par excellence. La révolution digitale, dans les années 1990, en ouvrant à tous la possibilité de manipuler les images, a indéniablement provoqué une accélération de cette crise de la croyance en l’image – et rares sont désormais ceux qui croient naïvement en une vérité de la photographie. Elle n’est plus perçue dans sa seule dimension reproductrice, mais d’avantage comme un système complexe capable de produire sa propre réalité.

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Elle apparaîtrait finalement comme cette « documenteuse » dont parlait Agnès Varda dans les années 1980.

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Plus près de nous, et interrogeant la sphère artistique, Dominique Baqué soulignait, il y a quelques semaines, dans son essai Pour un nouvel art politique, de l’art contemporain au documentaire[3][3] Flammarion, 2004. (ndlr.), l’importance du documentaire photographique ou cinématographique comme seul champ possible de recouvrement des enjeux critiques et comme force de proposition d’une nouvelle lecture du monde. Ce constat, tiré des incapacités évidentes de l’art contemporain à traiter des sujets comme la guerre ou la misère, ne situe cependant pas cette famille d’œuvres d’art dans une relation directe à l’objectivité ou à la vérité. « Il serait absurde d’opposer, au simulacre de l’art, le réel du document. » La notion de documentaire, convoquée par Dominique Baqué, est en effet définie comme « un dispositif d’intellection et de narration qui vient suppléer au mutisme de la seule image ». Autrement dit, le caractère documentaire des œuvres ne reflète en rien le réel : il se donne à lire comme une machine à penser, qui éveille les consciences par construction du témoignage. Les images produites par le Canadien Jeff Wall, l’Anglais Chris Killip ou l’Américain Stephen Shore illustrent parfaitement cette définition. Au contraire d’œuvres militantes, qui tentent de s’inscrire en tant que faits politiques, ces « documentaristes » produisent des « effets politiques », en tenant le réel à des distances parfois surprenantes – comme le fait Jeff Wall en réinterprétant, dans des images faussement banales, soigneusement mises en scène et manipulées à l’ordinateur, les compositions de la peinture classique. Tout comme le fait aussi la photographe américaine Nan Goldin, héroïne de l’esthétique « trash » adulée par le jeune public, qui, en interpellant sans cesse son intimité, dépasse le repli d’une mythologie personnelle pour porter un regard le plus lucide possible sur le monde réel. Ce que montre Nan Goldin dans ses images, ce n’est pas la réalité, ni même la manière dont elle tente de la vivre, mais un appareil symbolique qui la reconstruit, où se croisent fantasmes, désespoirs, peurs et espérances.

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Loin des discours catastrophistes – qui diabolisent la société de l’image et son prétendu effet dévastateur sur les jeunes –, le pédagogue Philippe Meirieu, en développant l’idée de « l’image-projet », a bien montré les mêmes enjeux. Selon lui, seule la pratique de l’image engagerait à une réception dégagée de son emprise : « On ne comprend jamais aussi bien la grammaire de l’image qu’en la faisant. »

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Serge Tisseron, le psychanalyste spécialiste de l’image et de la photographie, a souligné lui aussi, dans ses nombreux ouvrages, ce changement souterrain, qui vient modifier profondément la réception des images par le fait que les jeunes deviennent de plus en plus tôt des fabricants d’images. Cette pratique, doublée du fait que les enfants sont souvent les sujets des images, leur permet de mieux concevoir le fait que celles-ci ne peuvent pas représenter la réalité.

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Avançant des pistes de réflexion sur l’éducation aux images, système complexe par excellence, Tisseron montre bien que, pour renoncer totalement à l’idée que les images seraient un reflet de la réalité (comme on peut toujours le penser à propos des journaux télévisés), il est indispensable de s’interroger sur la réalité elle-même… et convenir qu’il n’y a pas une, mais des formes de réalité. Si la dichotomie semble être acquise entre réalité objective du monde et réalité des images, qui obéissent à leurs règles propres, une troisième réalité vient tout brouiller : celle des représentations personnelles, que chacun se fabrique. « Nous n’abandonnons l’illusion que les images soient le reflet du monde que pour plonger dans une autre, celle qu’elles coïncident exactement avec les représentations personnelles que nous nous en fabriquons […]. Et le problème est que nous sommes chacun, sans cesse, menacés de confondre l’une avec l’autre […]. La liberté face aux images passe par ce triple apprentissage : distinguer à tout moment entre la réalité, son image matérielle et l’image intérieure que nous nous en formons », écrit Serge Tisseron.

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Les images de violence et de sexe – qui sont sans doute celles qui posent le plus problème aujourd’hui en faisant résonner ce discours de manière parfois irrationnelle – ont donné lieu à d’intenses polémiques sur leur diffusion, qui provoquerait l’accroissement systématique de la violence ordinaire chez les jeunes.

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Or, le discours sur l’interdiction de la diffusion des images violentes (qui propose le plus souvent des solutions impossibles à mettre en œuvre) bute sur le fait que ce phénomène n’est systématique sur personne (L’Orange mécanique, dans les années 1970, n’a pas engendré une génération de spectateurs violents). Là encore, il faut envisager le problème dans sa complexité, sans faire de l’image le bouc émissaire d’une société incapable de porter des remèdes à la globalité de ses maux, sans sombrer dans cette naïveté qui pousse à penser que l’image violente serait vécue par les jeunes comme un reflet de la réalité (et qu’il suffirait donc d’interdire pour évacuer le problème).

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Dans tous les cas, c’est l’intrication des images violentes avec de nombreux autres facteurs qui pose réellement problème (environnement, famille, éducation…). Et l’important réside toujours dans la manière dont les modèles proposés par les médias peuvent se trouver renforcés ou contredits par l’environnement réel des jeunes spectateurs – qui, à de rares exceptions près, ne font pas de confusion.

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Le xxie siècle verra sans doute s’accélérer et se simplifier ces processus d’expression et de diffusion des images – rendant de plus en plus fréquent la réalisation du quart d’heure de célébrité pour tous que prédisait Andy Warhol au milieu des années 1970. Mais encore faudra-t-il mesurer – et sans doute relativiser – la portée du phénomène purement médiatique, en regard des nécessités de transformations sociales de la société (les récents succès planétaires de certains blogs de jeunes adolescents, plutôt humoristiques, aux lisières du happening et du karaoké, sont en ce sens révélateurs).

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S’il faut cependant s’inquiéter très sérieusement du monopole possible des moyens de diffusion des images, ou de l’exclusivité de la technique du langage qui en autorise la diffusion (et, sur ce sujet, il est indispensable de laisser l’appareil législatif en alerte), il ne faut pas craindre outre mesure un « tsunami » d’acculturation par la généralisation de la pratique et de la consommation des images. (On n’a jamais autant produit et vendu de livres qu’aujourd’hui et, par ailleurs, Internet n’est jamais que la possibilité de rassembler, de consulter et d’autoriser en temps réel ce qui auparavant était atomisé.) Si les risques sont moins importants que veut le laisser croire le discours catastrophiste, ni la télévision ni Internet, en tant qu’instruments de transport et de consommation d’images, ne doivent être envisagés comme des systèmes autonomes, déconnectés des contextes sociétaux.

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Le fonctionnement de la société de l’image ne peut être réfléchie que dans l’ensemble plus vaste de la culture comme enjeu politique mondial.

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Quatre milliards et demi de postes de radio, trois milliards et demi de postes de télévision, un milliard de téléphones portables, un milliard d’internautes, aujourd’hui… et sans doute dix fois plus demain : voilà l’enjeu.

52

Le xxie siècle devra, sans peur de la complexité du phénomène, former le plus grand nombre à la diversité culturelle et à la maîtrise de ses représentations par l’image. C’est à cette seule condition que pourra se construire cette identité relationnelle, indissociable de l’idée du partage et du respect de l’autre, qui, à l’opposé des communautarismes, pourra rendre supportable et peut-être même agréable l’idée d’un village global.

Rodney Graham, Cedar Lighthouse Park, Vancouver, 1991. Collection Frac Provence-Alpes-Côte d’Azur. Photo : P. de Gobert.

Notes

[1]

« Le public moderne et la photographie » fait partie de l’introduction de Salon de 1859, un recueil de textes commandé par la Revue française et dans lequel Baudelaire décrit et commente le salon qui s’est déroulé au palais des Beaux-Arts. (ndlr.)

[2]

Voir à ce sujet le bulletin de la Société française de photographie, série 7, n° 6. (nda.)

[3]

Flammarion, 2004. (ndlr.)

Pour citer cet article

Millet Bernard, « Résistance des images », La pensée de midi, 2/2005 (N° 15), p. 32-41.

URL : http://www.cairn.info/revue-la-pensee-de-midi-2005-2-page-32.htm


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