Vous consultezLa personnalité potentielle

AuteurBrian Holmes du même auteur

Le dispositif

3 Ces questions te traversent, m’affectent, dans la proximité ou le débordement de certains environnements physiques, discursifs et technologiques, dont la constitution est signée — mais apparemment pas autorisée — par Ricardo Basbaum. Dans une série de propositions récentes[2] [2] La description qui suit est basée sur une installation...
suite, elles prennent la forme d’installations muséographiques spécialisées, où ton passage est modulé par la présence de ce qui semble être des clôtures grillagées en fil de fer, s’élevant à la hauteur de la cheville, délimitant les volumes sans les diviser. Ces clôtures miniaturisées sont des « obstacles » (obs., dans la notation de l’artiste), elles t’obligent à plier le genou, à soulever le pied juste un peu plus que d’habitude, pour enjamber un empêchement trop bas pour faire barrière, presque trop bas pour que tu t’en aperçoives. Ma visite à la galerie est ponctuée par le rythme de ces mouvements presque imperceptibles.

4 Entre-temps, ton attention se focalise sur des mots écrits au mur, qui te disent : écouter, regarder vers, se tourner vers, sourire, parler avec, formuler des souhaits, toucher, poser des questions personnelles, etc.[3] [3] Basbaum emprunte cette liste de termes descriptifs au psychologue...
suite. Ces mots décrivent des actions qui me mettent en relation avec toi. Ainsi, l’espace physique de mon mouvement — ponctué par des obstacles, et par là, rappelant certaines propositions minimalistes de Robert Morris, dans ses collaborations avec le Judson Dance — se dédouble par l’effet de ces indicateurs discursifs, qui éveillent la possibilité d’un partage. Comme si la perception se renversait en affect, à travers une conscience linguistique de l’autre.

5 En même temps il devient possible, depuis certaines positions dans l’espace, de regarder sur un moniteur des images de mon activité et de la tienne, retransmises en direct par un certain nombre de micro-caméras discrètes, branchées sur un séquenceur afin de présenter un cycle de points de vue changeants. C’est ce que l’artiste appelle « système-cinéma » : des caméras en circuit fermé, diffusant en temps réel, qui augmentent ma perception de l’espace tout en enregistrant des images pour des installations futures. Le système-cinéma ajoute un autre jeu de références — technologiques, cette fois — pour la compréhension de l’environnement que tu auras brièvement habité.

6 Les éléments que je viens d’énumérer constituent un dispositif spatial qui relie des mouvements contraints à une sensibilité accrue, m’invitant à prendre conscience de mes attitudes physiques, discursives et affectives, en même temps que je t’observe et que j’interagis avec toi. Et ce dispositif de réflexivité partagée, qui se constitue par notre présence, deviendra à son tour le point de départ pour une étrange expérience où « toi » et « moi » serons à la fois objectivés et mis en relation, à travers des changements de position et d’identité induits par le jeu.

7 Le jeu se développe dans des ateliers chorégraphiques que je propose d’appeler « auto-chorégraphies ». Elles commencent dans la galerie ou le musée, avant de se déplacer vers l’espace urbain. Les participants portent des chemisettes rouges ou jaunes imprimées avec le pronom « je » ou « tu ». Chacun est alors confronté à la relativité d’identités toujours positionnelles : imagine, par exemple, des groupes de « je » très animés, qui tournoient autour d’une conscience de soi portant la désignation « tu ». L’artiste, désigné lui aussi comme « je » ou « tu », occupe un seuil : il dirige l’activité depuis l’extérieur, mais il y prend part en même temps. De toute façon, cette distinction instable entre intérieur et extérieur constitue la règle sous-jacente des auto-chorégraphies. Elles se déroulent sous le nom de « superpronom » : une sorte de shifter composite, qui peut s’écrire jetu ou tuje[4] [4] Pour la documentation d’un atelier chorégraphique du...
suite

8 Les auto-chorégraphies du superpronom se développent à partir de diagrammes générateurs, offrant des schèmes de déroulement temporel qui sont moins retracés qu’élargis, altérés, et finalement dissous dans un processus d’expérimentation. Ces diagrammes, présentés sur les murs d’une galerie, sont eux-mêmes des élargissements, des altérations, des dissolutions de jeux et de diagrammes antérieurs, tant d’éléments différents qui ramènent tous à une forme de base : un rectangle aux angles tronqués, avec un cercle au centre. Cette forme a-signifiante constitue l’idéogramme, ou le logo si on veut, du processus permutationnel que Ricardo Basbaum propose, sous des formes toujours différentes, depuis une décennie. L’idéogramme existe aussi en tant que sigle : NBP, « New Bases for Personality. » C’est un programme constructif pour un territoire d’existence en expansion. Précisément le territoire que jetu explorons en ce moment.

Canaliser des flux

9 Un des problèmes traditionnels des avant-gardes du vingtième siècle, c’est le cadre. Le cadre, c’est une frontière qui délimite l’activité spécialisée que notre culture désigne comme « art ». Les avant-gardes ont éprouvé la nécessité de subvertir, dépasser, transgresser ou faire exploser toute frontière, matérielle, conceptuelle, morale ou politique, qui restreint l’activité de l’artiste à l’intérieur d’une définition quelconque de l’art, et la sépare du monde vécu. En regardant les expériences chorégraphiques du superpronom s’échapper du musée pour se déployer autrement dans l’espace urbain, on pourrait croire qu’un cadre normatif — le volume spécialisé du cube blanc — a été dépassé, et un nouveau dehors conquis, dans une victoire historique sur les anciennes limites de l’art, établies dans les années soixante par les expériences alors pionnières d’Yves Klein, des minimalistes, etc. Mais cette notion de progrès dialectique dans la conquête de l’espace ne rend pas compte de ce qui est en jeu dans les transformations du jetu. Le cadre contraignant que Ricardo Basbaum nous invite à découvrir, et à transformer en territoire d’existence, n’est pas moins présent dans l’espace de la ville que dans la galerie ou le musée. Ce cadre, c’est le maillage généralisé de la société de contrôle, qui englobe et imprègne les flux du monde vécu ; et il n’offre aucune limite tangible qui puisse être subvertie, dépassée, transgressée ou explosée. La problématique du cadre a subi un changement fondamental, décisif pour les arts du vingt-et-unième siècle.

10 La société de contrôle a été définie par Gilles Deleuze dans un texte de 1990. Deleuze prévoit la fin du régime disciplinaire qui s’exerçait sur les corps dans les espaces clos de l’école, la caserne, l’hôpital, l’asile, l’usine et la prison, et son remplacement par des procédés de pistage informatique et de recueil de données, administrés par les hiérarchies volatilisées des grandes sociétés anonymes. Ces procédés de surveillance miniaturisés et mobiles sont associés à ce qui semble être leur contraire : l’énergie volontaire de la motivation personnelle, sollicitée et canalisée par la fonction psychologique du marketing. Les populations s’échappent de leurs moules disciplinaires, et on n’a plus besoin des genres artistiques comme cadres symboliques du pouvoir ; mais en même temps, des médias ondulatoires commencent à moduler le flux de l’expérience, comme « un moulage auto-déformant qui changerait continûment, d’un instant à l’autre, ou comme un tamis dont les mailles changeraient d’un point à un autre »[5] [5] G. Deleuze, « Post-scriptum sur les sociétés de...
suite. La société de contrôle peut être conçue comme l’application continue d’avertissements coercitifs et de stimulations séductrices, qui cherchent à canaliser l’expression individuelle au niveau moléculaire, avant qu’une décision intentionnelle puisse être prise. Ce que la philosophie avait conçu comme le sujet de la volonté, ou que l’éthique traditionnelle avait privilégié comme l’intégrité de la personne, est réduit ici au “chiffre d’une matière dividuelle” à contrôler ».

11 Le geste avant-gardiste qui consistait à rompre une limite ne produit plus d’effets émancipateurs, quand les limites autoritaires du comportement se font remplacer par la fluctuation élastique d’environnements alléchants sous surveillance continue. Pour y répondre, il faudrait développer une contre-fluctuation qui se décroche des dynamiques normatives. Comme Basbaum l’écrit en 1992 : « Depuis longtemps a disparu la possibilité illusoire de construire des modèles qui n’incorporent pas, dans leur structure même, la capacité et la nécessité d’une mobilité constante, comme la condition de leur existence et de leur survie — modèles qui deviennent de cette manière de véritables constructions stratégiques, des systèmes qui conjuguent l’action et la pensée[6] [6] R. Basbaum, « Quatro características da arte nas...
suite. » C’est une stratégie de résistance qui est ici en jeu. Dans le même texte, Basbaum indique quatre caractéristiques des pratiques artistiques devant les nouvelles procédures de contrôle :

1. Un environnement machinique autopoïétique, ou auto-renouvelant, dont l’autonomie se développe par variation continue vis-à-vis de tout ce qui l’entoure ;
2. Une intervention qui consiste non pas dans la rupture de frontières génériques ou disciplinaires, mais dans une confrontation locale avec des formes culturelles diffuses ;
3. Un statut impersonnel de l’artiste, qui devient un vecteur pour la théâtralisation d’un environnement vécu, à travers la diffusion d’une « mythologie individuelle » ;
4. Une nouvelle réception du travail artistique, dans laquelle un spectateur-participant adopte une position éthique-esthétique-créatrice.

Ce qui peut surprendre, une quinzaine d’années plus tard, c’est le degré de cohérence que cet ensemble de quatre propositions a gardé. Aujourd’hui, les dispositifs de Ricardo Basbaum répondent avec une précision croissante à la problématique du contrôle : visuellement, à travers la grille miniaturisée des clôtures en fil de fer, placée à un niveau infra-cœrcitif, presque au-dessous du seuil de l’attention ; et fonctionnellement, à travers les caméras en circuit fermé, avec leur surveillance ponctuelle et pourtant continue des déplacements du visiteur dans l’espace. Mais loin de reproduire ou de mimer un appareil de contrôle, les dispositifs fournissent le cadrage initial d’un environnement autopoétique d’interaction et de coopération : ils stimulent, intensifient et, en fin de parcours, dissolvent les blocs de perception, d’intellection et d’affection que les procédés de contrôle chercheraient à canaliser vers des comportements préétablis. L’artiste fixe les paramètres de départ de cet environnement, mais il ne peut pas être considéré comme son auteur : il conditionne son développement d’une manière discrète et impersonnelle, non plus à travers une mythologie individuelle (car ce terme a vieilli), mais en introduisant des diagrammes modifiables dans des processus organisationnels, et des règles révocables dans des jeux autoréflexifs.

12 Le résultat n’est pas une œuvre tangible, ni un modèle abstrait, mais une condition dynamique de variation qui n’est pas reproductible, qui est strictement locale et intensive, et qui consiste en relations singulières, génératrices de qualités affectives qui échappent en grande partie aux images, aux formes et aux mots de l’artiste, qui cherche néanmoins à les capter, à les réfléchir, à les traduire. En effet, ces intensités irréductiblement singulières — qui apparaissent comme des éléments graphiques a-signifiants sur les cartes relationnelles esquissées par Basbaum — pourraient être considérées en soi comme les « nouvelles bases pour la personnalité » du programme NBP. Ce sont des processus qualitatifs, qui rompent la circularité des boucles de rétroaction et rendent impossible toute modélisation cybernétique du comportement : voilà des principes de base pour une résistance artistique à la société de contrôle.

13 Cependant, deux questions importantes sont restées en suspens, par rapport au programme théorique esquissé en 1992. D’abord, quelle sorte de « confrontation » y a-t-il avec les formes diffuses de la culture contemporaine ? Et deuxièmement, qu’est-ce qu’on peut dire, aujourd’hui, de la position « éthique-esthétique-créatrice » — c’est-à-dire la position de celle ou celui qui fut le spectateur ?

Vers un diagramme de l’essaim

14 Dans son texte de 1990, Deleuze remarque que « nous sommes au début de quelque chose ». Il considère donc les développements récents de la société de contrôle. Peu après les événements du 11 septembre, les sociétés les plus importantes de collecte de données (Seisint, ChoicePoint, Axiometric) ont été contactées par les services de renseignement américains, afin d’intégrer les sources d’information privées et publiques concernant les mouvements des individus à travers les États-Unis. De ce travail ressort un système appelé « the Matrix » : un réseau de bases de données et de protocoles de recherche, capable non seulement de localiser des individus à partir de quelques indices (« la couleur des cheveux, quelques chiffres d’une plaque minéralogique, peut-être le fait de voyager fréquemment dans tel pays étranger »), mais aussi, de profiler leurs habitudes, de dresser des cartes relationnelles de leurs amis et de leurs connaissances, de prédire leurs comportements futurs[7] [7] Cf. John Biewen et Robert O’Harrow Jr. , reportage radiophonique...
suite. Heureusement, le système Matrix a été rejeté par le Congrès américain, tout comme son prédécesseur, un programme plus vaste appelé « Total Information Awareness ». Mais personne ne peut douter que de telles techniques sont utilisées aujourd’hui par les services de renseignement, et peut-être pas seulement aux USA.

15 L’effet de cette intégration privé / public est double. D’un côté, des bureaucraties orwelliennes immenses (comme le Système d’information Schengen) ont un accès toujours accru à des informations concernant les mouvements des personnes, les données civiles, les habitudes de consommation, les dossiers médicaux et les communications intimes de millions de citoyens qui utilisent des guichets automatiques, des téléphones portables, des réseaux informatiques, des billetteries automatiques, des systèmes nationaux de santé, etc. De l’autre côté, les sociétés privées qui ont développé ces systèmes de surveillance ont largement augmenté leur capacité de modéliser statistiquement le comportement des populations, et donc, de façonner plus efficacement non seulement les figures séductrices de la pub (qui s’adaptent avec toujours plus de précision aux goûts et aux pulsions individuelles), mais aussi la forme bâtie et les contenus imaginaires des environnements culturels (espaces publics, interfaces informatiques, zones de commerce et de divertissement, systèmes de transport, etc.). L’environnement urbain lui-même, comme un immense téléviseur à trois dimensions, devient re-programmable en continu, afin de canaliser le comportement des citoyens-consommateurs.

16 Tout cela conduit à un système d’identification / incitation, omniprésent et fonctionnant en continu, qui rend caduques les idéologies lourdes et les démonstrations de force des sociétés autoritaires d’autrefois. Et la tendance douce vers un paradis taillé sur mesure s’accompagne de la conscience diffuse que, si l’on est tous surveillés à mort, alors un opportunisme sans bornes — voire la possibilité de se trouver aux commandes du nouveau système — est un destin bien meilleur pour moi. On en arrive à un individualisme labile, toujours disponible, une volonté de trouver son avantage à travers une adaptation constante à des règles arbitraires qui changent tous les jours. La pathologie de domination / soumission que j’ai analysée comme la « personnalité flexible »[8] [8] B. Holmes, « The Flexible Personality: For a New Cultural...
suite est désormais pleinement installée dans les sociétés occidentales.

17 Le rôle de la technologie dans le nouveau régime comportemental a amené les explorateurs de la subjectivité contemporaine à insister sur la forme du réseau. Basbaum lui-même a suivi de près les expérimentations artistiques avec Internet, en collaborant avec Jordan Crandall, qui, depuis le milieu des années 90, a produit un corpus de travail toujours plus attaché à sonder les processus de subjectivation à la limite entre l’homme et la machine[9] [9] Pour le travail de Jordan Crandall, voir la documentation...
suite. Mais là où l’artiste américain tente d’analyser les figures normatives de cette relation, le brésilien cherche à catalyser son autre non-dialectique : des schèmes dynamiques de relations auto-organisées, qui ne retracent pas les trajectoires de corps identifiables, qui n’établissent pas les profils de désirs prévisibles, mais qui redistribuent les rythmes d’intensités et de dispersions collectives, générés par un mélange d’expériences perceptives, de discours intellectuels et d’échanges affectifs. En suivant cette pente, Basbaum essaie de réactualiser et de transmettre l’héritage expérimental de deux artistes brésiliens des années 60-70, Hélio Oiticica et surtout Lygia Clark, dont l’une des performances s’appelait Le Je et le tu[10] [10] Une photographie de cette performance, prise devant le Musée...
suite. Cette évolution à travers les générations vers ce qu’on pourrait appeler une « trans-subjectivité » est au cœur du projet NBP, que Basbaum décrit comme « ce champ de savoir qui le considère impossible de développer un sujet singulier sans la présence intensive de l’autre »[11] [11] R. Basbaum, « Differences between us and them »,...
suite. Le principe à l’œuvre — celui qui va permettre une confrontation locale avec l’hyper-individualisme diffus du nouveau régime — c’est bien le devenir-autre, l’hétérogenèse collective.

18 La trans-subjectivité apparaît dès le départ, par exemple avec la proposition de 1994, Voulez-vous participer à une expérience artistique ? Pendant une période d’un mois, les participants reçoivent un grand objet en acier émaillé qui reprend la forme du diagramme NBP. Avec cet objet ils créent ce qu’on pourrait appeler des « œuvres d’usage », où la condition d’auteur se divise, se dédouble et se démultiplie, à tel point que l’on ne sait plus à qui elle correspond. La trans-subjectivité peut également être expérimentée dans un musée, sous la forme des Capsules, qui ont été présentées pour la première fois au Musée d’art moderne de Rio de Janeiro en 2000. Ce sont quatre boîtes rectangulaires en fil de fer, chacune conçue pour deux individus allongés, avec des espaces personnels qui peuvent être strictement divisés, partiellement connexes, ou entièrement ouverts l’un à l’autre, selon la configuration de l’objet — et, surtout, selon l’usage qu’on en fait. Ce type de proposition est très référencé : les variations sur les formes de l’isolement et du couplage des individus évoquent le travail de Foucault ; la carte relationnelle présentée au mur apparaît comme un prolongement des Cartographies schizoanalytiques de Guattari. Mais ce même vocabulaire peut être développé sous une forme plus populaire, dans un espace plus décontracté. L’installation Transtraversée, présentée à la Biennale de Sao Paulo en 2002, consiste en trois structures clôturées en fil de fer : un module d’entrée, une « pièce » pour le visionnage du système-cinéma, et une structure en forme de « L » pour jouer au foot, avec des ballons multiples, des règles incertaines et une carte relationnelle à grande échelle collée au mur. La cacophonie des dribbles et des feintes reprises sur vidéo fait écho aux niveaux culturels différents des visiteurs, et surtout, à leurs opinions divergentes sur le décorum adéquat à un musée, faisant entrer la réflexivité sociale dans l’austère édifice moderne de la Biennale.

19 Le principe de variations en spirale autour d’un cadre structurel initial se présente de manière explicite dans la proposition visuelle Nós Nós (2002), un « manifeste inclusif affirmatif » sous forme d’affiche, qui associe le mot qui désigne « nous » en portugais avec son homonyme qui veut dire « nœuds ». Il suggère un lien social en réseaux qui s’élargit non pas par la simple agrégation d’identités, mais par la redistribution scalaire de figures relationnelles. Chaque personne est un nœud singulier du réseau de communication, mais c’est justement ainsi qu’elle se noue à une trame humaine ; et chaque groupe tramé devient à son tour un nœud singulier dans un réseau de réseaux élargi. Comme l’indique Basbaum : « Si le groupe se conçoit comme un circuit, chaque nœud n’est pas un individu séparé mais un autre groupe en soi — la structure fractale est évidente. »[12] [12] Ibid. ...
suite La trans-subjectivité emprunte cette structure fractale, constituant des rapports non pas à travers l’analyse coercitive de l’individu en éléments dividuels (selon le procédé caractéristique de la société de contrôle), mais plutôt à travers la dispersion et la reconfiguration de particules pré-individuelles de signification et d’affect, à des échelles qui vont du micro au macro. « Ce qui est intéressant, c’est de supposer que les techniques de survie dépendent complètement du processus d’adjonctions successives de nœuds », ajoute l’artiste. Le spectateur devient alors à la fois le substrat et le vecteur actif d’un processus d’auto-organisation, d’une chorégraphie de soi multiple. Mais les nœuds du pouvoir n’ont pas été oubliés.

20 Ce n’est pas un hasard si la proposition Nós Nós se réfère au « colectivo formiguero », un groupe d’artistes et de travailleurs culturels brésilien qui se consacre au média-activisme. Le désir de transformer le champ de la culture quotidienne en champ politique est peut-être la réponse la plus largement diffusée à la mise en place de la société de contrôle. À la fin des années 80 et au début des années 90, non seulement au Brésil mais partout dans le monde, une génération d’artistes a cherché les potentiels de nouvelles pratiques collectives, capables de replier sur elles-mêmes les structures hyper-individualisantes du pouvoir, pour donner naissance à des territoires de résistance. Ces chemins, qui conflueront au tournant du millénaire avec ceux de l’activisme altermondialiste, sont jalonnés d’expériences impliquant la dissolution du rapport classique entre sujet et objet, ou plus précisément, la démultiplication de processus autoréflexifs qui passent à travers les nœuds — ou les particules jetu — d’un champ relationnel élargi. Ces expériences ne sont ni exclusives, ni conclusives. Mais il est clair que récemment, elles ont contribué à un nouveau type de formation sociale, une nouvelle intentionnalité, capable d’auto-organisation par le biais de processus trans-subjectifs qui ne peuvent pas être facilement identifiés ou ciblés, qui trouvent un principe constitutif dans la dispersion. Voici une chorégraphie de soi, un territoire contemporain de l’existence.

21 Quand je lève le regard au-dessus d’un paysage culturel traversé de milliers de projets et d’aventures singulières, localement intensives, toujours en train de se croiser, parfois je vois une figure suspendue en l’air, multiple, diaphane, évanescente, qui converge et se dissout continuellement dans le vent. Tu m’as aidé à percevoir ses mouvements, à sentir son potentiel latent. Ensemble, nous pourrions dessiner un diagramme de l’essaim.

Notes

[ 1] R. Basbaum, « What is NBP ? », manifeste, 1990.

[ 2] La description qui suit est basée sur une installation du travail de Basbaum à la galerie A Gentil Carioca à Rio, en novembre 2004.

[ 3] Basbaum emprunte cette liste de termes descriptifs au psychologue Kurt Lewin, « Survey of experimental investigations », chapitre VIII du livre A Dynamic Theory of Personality, McGraw Hill, 1935, p. 261-64. Le texte, où il est question du « champ » de la rencontre entre un enfant et un inconnu, est disponible sur http://gestalttheory.net/archive/lewin1935.html.

[ 4] Pour la documentation d’un atelier chorégraphique du superpronom, voir re-projetando + sistema-cinema + superpronome, catalogue de l’exposition de Basbaum à la galerie Cândido Portinari de l’Université fédérale de Rio de Janeiro, du 19 août au 10 octobre 2003.

[ 5] G. Deleuze, « Post-scriptum sur les sociétés de contrôle », in Pourparlers, Minuit, 1990.

[ 6] R. Basbaum, « Quatro características da arte nas sociedades de contrôle », manuscrit du travail écrit présenté au Curso de Mestrado em Comunicação e Cultura, ECO-Université fédérale de Rio de Janeiro, 1992.

[ 7] Cf. John Biewen et Robert O’Harrow Jr., reportage radiophonique « No Place to Hide » (2005), produit par American RadioWorks et le Center for Documentary Studies à la Duke University (Caroline du Nord). Le texte de l’émission est disponible sur h http://americanradioworks.publicradio.org/features/noplacetohide.Pour des renseignements sur Matrix, voir www.aclu.org/Privacy/Privacy.cfm?ID=14240&c=130 (site de l’American Civil Liberties Union).

[ 8] B. Holmes, « The Flexible Personality: For a New Cultural Critique », in Hieroglyphs of the Future, Zagreb, WHW, 2002. Le texte est disponible dans mes archives (à gauche) sur www.u-tangente.org.

[ 9] Pour le travail de Jordan Crandall, voir la documentation sur www.jordancrandall.com, ainsi que son texte « Vision armée » dans Multitudes n°15.

[ 10] Une photographie de cette performance, prise devant le Musée d’art moderne de Rio de Janeiro, montre deux personnes allongées sur le sol, vêtues d’étranges combinaisons blanches et reliées au nombril par un tube de caoutchouc noir. Voir Lygia Clark : De l’œuvre à l’événement, catalogue de l’exposition au Musée de Nantes (8 octobre-31 décembre 2005), p. 79.

[ 11] R. Basbaum, « Differences between us and them », w www.static-ops.org/archive_october/essay_12.htm.

[ 12] Ibid.

Résumé

À partir d’un commentaire du travail de l’artiste brésilien Ricardo Basbaum, qui abolit le cadre limitatif de ce qui se présente généralement comme « art » en transformant l’espace d’exposition en un lieu ouvert sur le dehors et l’intervention où chacun peut se repositionner selon des processus de permutation d’identité, l’auteur indique comment « New Bases for Personality » ouvre à une critique de l’autorité telle qu’elle s’exerce dans la présentation de l’œuvre comme dans le milieu plus global des « sociétés de contrôle ». Le détournement des entités structurelles ainsi agencé établit des dynamiques d’auto-organisation et de trans-subjectivations qui manifestent non plus le « profil » localisable d’un public mais l’hétérogénéité de ses expériences.

PLAN DE L'ARTICLE

• Le dispositif
• Canaliser des flux
• Vers un diagramme de l’essaim

Brian Holmes « La personnalité potentielle », Multitudes 5/2007 (HS n°1), p. 209-224.
URL : www.cairn.info/revue-multitudes-2007-5-page-209.htm.
DOI : 10.3917/mult.hs01.0209.