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Poétique

2003/1 (n° 133)

  • Pages : 128
  • DOI : 10.3917/poeti.133.0045
  • Éditeur : Le Seuil

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« Et quand un organisme meurt, il ne s’anéantit pas pour autant, mais involue, et se replie brusquement dans le germe réendormi, en sautant les étapes. »

Gilles Deleuze, Le Pli. Leibniz et le baroque[1][1] Gilles Deleuze, Le Pli. Leibniz et le baroque, Paris,...
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« Inachevée », « ouverte », « inépuisable » [2][2] Nous pensons respectivement aux deux colloques consacrés..., telle serait par excellence la modernité, initiée en particulier par le Nouveau Roman. Héritière de Proust, de Joyce, de Kafka, l’œuvre du xxe siècle impose son in-fini, son « ex-terminé » [3][3] Sur ce terme, voir Claude Lorin, L’Inachevé, Paris,... : achever n’est plus possible. Le dernier roman de Claude Simon semble confirmer cette idéeforce : parce qu’il poursuit le mouvement de rappels intratextuels inlassablement repris roman après roman, Le Tramway entérine la dimension ressassante de l’écriture simonienne ainsi que sa profonde « inquiétude » selon l’analyse de D. Viart : dans ce ressassement, l’auteur se donne « comme celui qui ajoute et qui ajoute sans fin » [4][4] Dominique Viart, « Formes et dynamiques du ressassement :.... Au même instant, cette dynamique sauve de l’enfermement : « l’inachèvement même du ressassement et son exigence, en effet, témoignent de son ouverture [5][5] Ibid.. » Loin de clore l’œuvre sur elle-même, les réseaux tissés d’un livre à l’autre diraient donc l’impossible clôture de l’écriture. A cette donnée d’une expansion infinie s’oppose pourtant la structure du texte simonien qui vise, au double sens du terme, à boucler le roman, au point d’en faire un objet clos et autonome. Le motif même du tramway, qui circule sur une ligne, désigne cette double implication, image qui n’est pas sans rappeler, précisément, la clausule de « La Chanson du Mal-Aimé » d’Apollinaire : l’antépénultième strophe évoque en effet le mouvement des tramways à la fois linéaire, le long des « portées / De rails », et circulaire, tournant en rond sous « leur folie de machine » [6][6] Guillaume Apollinaire, Alcools, Paris, Gallimard, coll..... Comme dans cet antécédent littéraire et autoréférentiel, nous aurions chez Claude Simon, d’un côté, une matière textuelle en constant déploiement — la ligne — et, de l’autre, un texte tourné sur lui-même — la circularité. Paradoxalement, ces deux caractéristiques nous paraissent indissociables dans cette écriture qui pose en son cœur le retour et le cercle. L’auteur le confirme en déclarant :

« Je suis passé une fois à Apostrophes avec Boulez, qui disait très justement : “Un de vos problèmes, ce doit être la périodicité.” La périodicité, eh oui, il avait mis le doigt dessus ! [7][7] « Claude Simon, l’atelier de l’artiste », Révolution,...»

Il s’agit donc pour nous d’interroger la clausularité simonienne — définie comme manière diégétique et poétique d’achever, en clôture de paragraphe et d’ouvrage —, d’observer sa spécificité et de mesurer ses enjeux. Si en effet « le cercle se referme » sous les efforts de l’écrivain [8][8] « Attaques et stimuli », entretien avec L. Dällenbach,..., la boucle du roman invite à corréler fin et entrée en écriture et, plus largement, à considérer la question de la limite. Une certaine forme de clôture, propre à Simon, se laisse ici entrevoir et jette les bases d’une poétique clausulaire.

De la disparition

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Comment le texte prend-il fin ? Si la clôture est incontestablement un fait de lecture [9][9] C’est la thèse de Armine Kotin Mortimer, La Clôture..., elle semble liée à un sentiment, plus ou moins défini, d’achèvement procuré tant par la forme que par le thème. Ainsi, comme l’a montré Ph. Hamon :

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Le texte peut mettre en relief sa clausule en laissant à l’énoncé proprement dit le soin de l’assumer par une thématique particulière, celle précisément de la fin, et de toutes ses variantes : la fermeture, le mutisme, la mort, le silence, la chute, la nuit, l’extrémité, etc. […]. On a là affaire à une sorte de mimétisme textuel, de commentaire métalinguistique implicite du texte sur lui-même, l’énoncé soulignant sa frontière ultime par des métaphores qui renvoient indirectement à sa cessation même [10][10] Philippe Hamon, « Clausules », Poétique, n° 24, 1975,....

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Par cette « allusion clausurale » [11][11] Selon l’expression de Barbara Herrnstein-Smith, Poetic..., le texte semble donc faire ce qu’il dit. Le Tramway porte à son comble cette concomitance et paraît en ce sens le roman même de la disparition. Le véhicule éponyme s’impose de fait comme ce qui disparaît, ainsi dans ce paragraphe lui-même rattaché, par suspension, à une absence :

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[…] tramway que souvent, hors de souffle d’avoir couru, je voyais avec désespoir, déjà tout au bout du boulevard du Président-Wilson, prendre le tournant et disparaître [12][12] Le Tramway, Paris, Ed. de Minuit, 2001, p. 31. Voir....

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La construction orchestrée du texte permet de superposer ce perpétuel congé du tramway à un autre, celui de la mère agonisante. Le montage textuel autorise en effet le jeu « d’infimes coïncidences » [13][13] Comme le précise la quatrième de couverture. entre les séquences consacrées à ce trajet et celles centrées sur le déclin de cette femme, précisément sur le départ, voyant « inexorablement se rapprocher le moment de bientôt disparaître » [14][14] Le Tramway, p. 39.. Ce roman soulève donc, tant thématiquement que formellement, la question de la fin : comment achever, comment quitter (une vie, un texte, une œuvre) ? Les réponses, toutes provisoires et quasi expérimentales, sont nombreuses. La clausule est ainsi tour à tour le lieu d’une immobilisation :

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et à la fin, son visage de polichinelle toujours impassible, les yeux grands ouverts en direction du plafond, s’immobilisant [15][15] Ibid., p. 68. Immobilisation ou arrêt, comme le montre...,

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d’un obscurcissement progressif :

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après quoi c’était de nouveau le silence seulement troublé par les allées et venues des infirmières apportant les thermomètres et les médicaments pour la nuit qui tombait, le jour simplement peu à peu plus gris, la fenêtre, à la fin, tout à fait noire [16][16] Ibid., p. 123.,

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ou d’une suspension : plusieurs paragraphes s’achèvent sur un suspens [17][17] Voir par exemple p. 24, 31 et 68., sorte de lente extinction de l’écriture qui prend congé à pas feutrés, promettant, au détour de ces trois points qu’elle laisse, un retour qui n’aura pourtant pas lieu. On chercherait en vain à quel segment rattacher ces phrases tronquées, reliées de fait au vide, au silence, tel un exercice : essayer de se taire, mais encore, dans ce cas, sur le mode du semblant, celui, simonien par excellence, du comme si.

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Les dernières lignes du roman le confirment : en ce point, l’écriture déserte la page et semble se préparer à se taire, faisant sien le parcours du tramway qui « s’immobilise en fin de course » [18][18] Ibid., p. 14.. L’ouvrage en effet s’achève sous le signe presque statufiant de l’im-muable, scandé par la clôture : c’est la poussière qui stagne, c’est « l’air immobile », l’agonie sans fin de l’été, c’est encore, répète-t-elle, « l’étouffante immobilité de l’air » [19][19] Ibid., p. 141.. Impossible de respirer plus longtemps : « aucun souffle d’air » si ce n’est celui de la page qui tourne et met un point final. L’écriture, à bout de souffle, prend le tournant.

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Si Le Tramway concentre une telle clausularité, d’autres finals présentent des traits similaires. Que l’on relise par exemple la clôture de Triptyque qui décrit le départ d’une séance de cinéma :

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[les spectateurs] se pressent dans les allées entre les sièges vides en plusieurs files qui s’écoulent lentement vers les sorties. Dehors la pluie a cessé et le vent balance les ampoules suspendues de loin en loin au-dessus de la longue artère. On entend claquer les portières de quelques voitures qui démarrent l’une après l’autre. Finalement une seule […], reste contre le trottoir opposé, un peu plus haut que le cinéma dont les lumières extérieures s’éteignent tandis que les ouvreuses tirent les grilles et que les derniers spectateurs s’éloignent par petits groupes, les cols des manteaux relevés, courbant le dos dans le vent, sur les trottoirs bientôt déserts [20][20] Triptyque, p. 225. D’autres passages dans l’œuvre simonienne....

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Les signaux d’achèvement abondent : isotopies de la cessation, variations autour du départ, de la fermeture, autant de façons d’annoncer l’arrêt de l’écriture, de préparer son silence [21][21] On retrouve dans la dernière page de La Route des Flandres.... La clausule serait bien à envisager comme le lieu où l’on se quitte, un passage entre quelque chose et rien. Elle interroge aussi avec force la conjonction entre le souffle et l’écriture : le texte est si incarné dans ce qu’il énonce que l’interruption, la désertion, la disparition l’impliquent aussi et l’asphyxient. « Puis plus rien » : fréquente, cette formule qui clôt plusieurs paragraphes ou textes marquerait de manière privilégiée le mimétisme qui se profile ici :

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le pont métallique grondant encore, puis le bruit décroissant, s’amenuisant, s’éteignant, laissant de nouveau place au silence, à la paix nocturne où claquaient encore, de plus en plus espacées, les dernières gouttes, puis, quoiqu’il n’y eût pas un souffle, tout un arbre sans doute comme s’ébrouant, frissonnant, toutes ses feuilles déversant une brusque et ultime pluie, puis quelques gouttes encore, groupées, puis, un long moment après, une autre — puis plus rien [22][22] L’Herbe (Paris, Ed. de Minuit, coll. « Double », 1958),....

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C’est tout autant le corps du livre (ou de l’écrivain) que celui du lecteur qui trouve en cela un apaisement : le discours mime non seulement l’arrêt de la parole mais aussi la cessation de l’acte de lire. Ces passages au silence ou au vide pourraient bien servir d’image à ce mouvement ultime qui fait tourner la dernière page du livre. Ainsi, les nombreux bruits de froissement ou de frémissement, en ces lieux du texte, incarneraient non uniquement le crissement de la plume, mais la présence du « liseur » au sens picardien [23][23] Michel Picard, Lire le temps, Paris, Ed. de Minuit,.... La Corde raide nous le donne déjà à lire :

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le bruit frémissant, semblable à une émanation chuintante du silence, vaste, immatériel, lent à naître et à s’éteindre, comme une respiration majestueuse de la plaine, du long vent de la vallée du Rhône dans les pinèdes — puis plus rien [24][24] La Corde raide (Paris, Ed. du Sagittaire, 1947), p.....

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La proximité est frappante : dans les deux cas, une perturbation d’ordre sonore intervient puis décroît, le texte désigne directement le « silence » et évoque un « souffle », l’usage du tiret établit enfin au sein de la phrase une véritable pause, ultime soupir, au sens musical, avant d’annoncer par ces trois monosyllabes le terme de son dire, la phrase « se détendant d’une brève et courte secousse, comme un dernier sursaut, une dernière respiration, puis ne bougeant plus » [25][25] Le Palace, p. 228-229. Cette façon de quitter l’univers.... La progressive disparition de la parole, qui épouse l’instauration du silence et du calme, serait le moyen pour le corps de « retrouver une adéquation avec lui-même […] en un moment non pas exactement de plénitude mais de paix et de soulagement […] qui, placé en de tels lieux, semble indiquer que les forces de rupture ne sont pas seules victorieuses, que quelque chose naît en ce lieu qui […] pourrait s’instaurer dans un temps où la parole ne serait plus nécessaire » [26][26] Patrick Suter, « Rythme et corporéité chez Claude Simon »,.... L’apaisement de l’univers fictif comme de l’écriture elle-même invite à mesurer l’implication quasi physiologique de l’achèvement : passer du mouvement à l’immobilité, celle du stylo sur la page, celle des yeux sur la ligne, c’est interrompre le rythme, qu’il soit d’écriture ou de lecture, rompre la vie du texte. Cerner ce mouvement au cœur du livre, c’est aussi pouvoir comprendre comment il cesse.

Au commencement était le souffle

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En s’achevant, le texte mettrait d’abord fin à la respiration qui l’anime : L. Dällenbach l’a bien dit : « Le texte simonien est d’abord un texte qui respire » [27][27] Lucien Dällenbach, Claude Simon, op. cit., p. 35., caractéristique dont « la respiration monstrueuse » [28][28] L’Herbe, p. 16. de la tante Marie dans L’Herbe serait l’emblème. De ce point de vue, la fermeture questionne une entrée en écriture à considérer sous l’angle d’une respiration naissante. Le texte qui commence marque sa venue du sceau de l’air froissé ou des frémissements et signale par là sa qualité respiratoire : du « brusque froissement d’air » du Palace aux « plumes palpitant faiblement sur le fond de ténèbres » dans Histoire, du « battement de paupières » aux « ailes déployées » [29][29] La Bataille de Pharsale, p. 9. En outre, on note dans..., la langue se donne d’emblée comme frémissante et vibratoire. Dès lors, les bruissements en tout genre ne cesseront plus d’aérer le texte et de l’incarner. C’est à l’approche de ce moment fondateur où le brigadier deviendra écrivain, s’asseyant un soir « à sa table devant une feuille de papier blanc » que le vent furieux d’hiver « entrechoqu[e] les branches cliquetantes des palmiers » [30][30] L’Acacia, p. 379-380. Les arbres palpitant, qui rappellent.... Inspirations et expirations d’un corps scriptural animent l’œuvre au rythme du phrasé simonien, qui est de flux et de reflux. P. Suter a ainsi pu montrer comment, dans L’Acacia, l’écriture est un souffle toujours renouvelé qui jaillit et rebondit [31][31] Patrick Suter, « Rythme et corporéité chez Claude Simon »,.... Les connecteurs logiques, fréquemment en tête de paragraphes, jouent en cela, et dans l’ensemble de l’œuvre simonienne, un rôle essentiel : « mais », « et » [32][32] C’est ainsi que Guy Serbat interprète la conjonction..., « donc », autant d’instruments de relance, d’inspiration, d’où se déploie le déferlement textuel :

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Mais le temps n’était pas encore venu [33][33] Les Géorgiques, p. 130; voir aussi p. 122.,

Et au bout d’un moment il le reconnut [34][34] La Route des Flandres, p. 99 : il s’agit de l’entrée...,

Donc, tout d’abord ceci : pas un portier galonné mais un groom [35][35] Le Palace, p. 67. Le connecteur est fréquemment suivi....

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« Comme l’élastique d’une fronde qui soudain se détendrait, ou comme les danseurs qui s’“enfoncent” dans le sol afin d’en mieux décoller » [36][36] Patrick Suter, « Rythme et corporéité chez Claude Simon »,..., la phrase prend ici un nouvel essor. Le mouvement même de chaque section paragraphique est révélateur. La première phrase est fréquemment brève : « Il n’y avait pas de vent non plus » [37][37] Les Géorgiques, p. 118., voire laconique : « Il fait beau [38][38] La Bataille de Pharsale, p. 101. Citons encore « Il.... » Puis, dans cette lente et impérieuse croissance [39][39] La métaphore végétale est bien sûr sous-jacente et..., elle se gonfle, pour ainsi dire, s’enfle, multipliant les signes ouvrants, la succession des deux points [40][40] Gérard Roubichou parle de proliférations (voir « Aspects.... Cet extrait de La Route des Flandres, dont la phrase liminaire, plutôt brève, sorte de course d’élan, pied d’appel à partir duquel l’écriture devient impulsion ou élévation, présente un enchaînement significatif de deux points [41][41] Enchaînement considéré comme une maladresse, si l’on... :

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Puis ils furent dans la grange, avec cette fille tenant la lampe au bout de son bras levé, semblable à une apparition : quelque chose comme une de ces vieilles peintures au jus de pipe : brun […]

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et plus loin :

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Blum ne résista pas lorsqu’il l’écarta : […] il lui semblait toujours la voir […] moins sur sa rétine (il l’avait si peu, si mal vue) que, pour ainsi dire, en lui-même : une chose tiède […] dans l’épaisseur de la nuit : non pas une femme mais l’idée même, le symbole de toute femme […] faisant penser à ces organismes marins et carnivores aveugles mais pourvus de lèvres, de cils : l’orifice de cette matrice […] [42][42] La Route des Flandres, p. 36-39..

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L’écriture cède à la « rumeur » [43][43] L’Acacia, p. 98. Ce terme rappelle « le rythme-rumeur... et devient déploiement, étirement, extension infinie, « espèce d’invisible et permanente hémorragie » [44][44] Le Palace, p. 151.. On comprend en quoi on peut, avec P. Suter, parler de phrase « pulsionnelle » et affirmer que le mouvement ainsi créé, « dans la mesure où il assure la perpétuation de la phrase », constitue le moyen pour le sujet de « s’élaborer »[45][45] Patrick Suter, « Rythme et corporéité chez Claude Simon »,.... La ligne de l’écriture qui coïncide, dans d’autres romans que le seul Acacia, avec « l’aboutissement dernier d’une série de faits antérieurs » [46][46] Ibid., p. 35., décrit alors une lente accalmie. C’est en ces fins de paragraphe qu’effet de cadence ou rythme ternaire se rencontrent le plus souvent, parce qu’ils contribuent à ralentir le flux pléthorique de la syntaxe [47][47] Dans son étude sur la série énumérative, Béatrice Damamme.... Le chiffre trois est particulièrement attesté en ce lieu, dans la succession d’adjectifs ou syntagmes adjectivaux en fin de séquence, comme dans cet extrait du Palace,

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la bière tiède ballottant dans son estomac comme une sorte de corps étranger, inassimilable et pourri [48][48] Le Palace, p. 28.,

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ou celui-ci, tiré de L’Acacia,

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leurs yeux soulignés de poches, bordés de rose, couleur de faïence et taris [49][49] L’Acacia, p. 26. Cette fin du premier paragraphe présente....

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Après l’amplitude, l’épuisement progressif des mots, comme « taris ». A ce stade, le participe passé employé comme adjectif corrobore indéniablement cet « effet de clôture » qui vient mettre fin au principe élan-repos [50][50] Raymond Court parle d’« élan » et d’« appui » dans... posé par Dom Mocquereau au fondement du rythme : les paragraphes dessinent une succession de courbes, ascendantes, puis décroissantes, qui participe activement au sentiment d’achèvement procuré par le texte [51][51] Guy Larroux affirme ainsi que « la clausularité effectivement.... Le rebond qui innerve la trame romanesque contribue à éclaircir le sentiment partagé des lecteurs de Simon qui, unanimement, sont portés par ce que l’on peut à présent appeler véritablement les vagues de l’écriture. Sans cesse relancée par le va-et-vient du souffle, la phrase incarne donc la respiration de l’écriture qui s’achève comme on expire. Ce mouvement même d’inspir et d’expir[52][52] Selon la terminologie utilisée par Jean-Louis Tristani,... inscrit le recommencement au cœur de la poétique simonienne, dans ce déploiement rythmé du geste scriptural. Si le livre se clôt, si le texte disparaît, si la parole fait place au silence, peut-on pour autant parler de fin ?

Chronique d’une fin annoncée

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Aux manières de prendre fin signalées plus haut — s’arrêter, disparaître, s’éteindre —, s’ajoute un procédé étroitement lié à cette courbe phrastique reposant sur élan et repos : puisqu’une relance suit imperturbablement la pause de l’écriture, puisque finir appelle renaître, la clôture attire à elle l’ouverture et c’est le règne de la boucle. L’achèvement alors implique le retour de l’incipit. Or, cette forme du roman-scorpion est majoritaire chez Claude Simon. La Corde raide obéit déjà à cette structure, « l’acacia multiple » ouvrant et fermant le roman [53][53] La Corde raide, p. 9 ; et on lit p. 187 : « écoutant.... De son côté, la circularité d’Histoire ne fait aucun doute : l’image des feuilles frémissantes d’où découle l’évocation des vieilles femmes gémissantes est reprise à la fin du roman dans un passage quasiment identique :

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les rameaux les plus proches éclairés par la lampe avec leurs feuilles semblables à des plumes palpitant faiblement devant les ténèbres les folioles ovales teintées d’un vert cru irréel par la lumière électrique remuant pouvant percevoir derrière comme une rumeur gagnant se propageant dans l’inextricable fouillis des branches comme si tout entier il s’ébrouait se secouait puis tout s’apaisant les murmures de leurs voix désolées hautaines autour de grand-mères assises raides dans les fauteuils jaunes avec leurs toques leurs vieilles figures jaunies [54][54] Histoire, p. 394..

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Non seulement la description de l’arbre est faite dans les mêmes termes, mais on observe en outre un glissement similaire des feuilles aux plaintes des vieilles dames [55][55] On lit à l’entrée du roman : « les noms aux consonances.... V. Gocel, procédant aux relevés des échos entre la première et la dernière section, montre ainsi que, « s’appuyant sur des reprises textuelles et des modifications, [l’auteur] fait progresser son texte tout en le faisant sans cesse revenir sur lui-même » [56][56] Véronique Gocel, Histoire de Claude Simon. Ecriture.... La Bataille de Pharsale constitue un autre exemple de cette circularité dont la lettre O est le symbole a priori transparent. L’incipit et l’explicit se répondent mot pour mot [57][57] On lit : « Jaune puis noir temps d’un battement de..., et il n’est pas anodin que ce soit précisément O. qui l’écrive, montrant ainsi du doigt l’essence nécessairement révolutionnaire du texte. Si Les Géorgiques est encore un « roman cyclique » [58][58] Mireille Calle-Gruber, « Sur les brisées du roman »,..., La Chevelure de Bérénice en est un autre [59][59] Nous renvoyons à l’étude de Guy A. Neumann pour la... : les femmes aux « corsages géranium » [60][60] La Chevelure de Bérénice, p. 10 et 24. qui disparaissent en fin de texte sont celles-là mêmes qui nous y faisaient entrer. Dans L’Acacia, la volute n’apparaît pas d’emblée. La répétition qu’il active réfère de manière plus visible à l’incipit d’Histoire[61][61] Si l’on considère que la circularité détermine l’achèvement.... Ne peut-on pas cependant voir dans « l’arbre seul, parfois seulement une branche sur laquelle avaient repoussé quelques rameaux crevant l’écorce déchiquetée » [62][62] L’Acacia, p. 11., allusion située aux premières pages du texte, une annonce de l’acacia adulte palpitant au sortir du roman ? La reprise des termes « branche » et « rameaux » étaye cette analyse et prend une valeur fortement symbolique : l’arbre qui a résisté aux quatre années de guerre, orphelin mais vivace, passant outre les déchirures des batailles, s’épanouit à l’achèvement du texte. Il épouse le parcours du brigadier-écrivain, lui aussi seul, épars, reconstruit par l’écriture et trouvant en ce geste scriptural une réelle force de vie. En outre, ce roman nous invite à envisager le rapport liant titre et clausule. Comme le rappelle Cl. Duchet, le titre peut se lire « comme anticipation métaphorique du dénouement auquel il donne valeur de mythe, la réfraction du texte sur le titre le réactivant poétiquement » [63][63] Claude Duchet, « La fille abandonnée et la Bête humaine,.... A cet égard, quatre romans nous semblent particulièrement intéressants, d’une part en tant qu’ils redoublent la boucle narrative d’un autre rappel qui soude, par-delà le volume des pages, la fin du texte et ce lieu paratextuel de la couverture, d’autre part parce qu’ils réfléchissent la problématique clausulaire. L’explicit de L’Herbe met ainsi à l’honneur un arbre, « toutes ses feuilles déversant une brusque et ultime pluie » [64][64] L’Herbe, p. 183. : l’herbe éponyme devient emblématique d’une croissance végétale, comme l’exergue l’indiquait au seuil du livre [65][65] Rappelons qu’il s’agit d’une citation de Boris Pasternak :..., et pointe le dépliement de l’écriture. Le titre L’Acacia apparaît dans le roman du même nom comme une anticipation du « grand acacia » qui s’ébroue dans les dernières pages et dont les branches palpitent pour accompagner le repli du livre. Le « têtard gélatineux lové sur lui-même » des dernières lignes d’Histoire[66][66] Histoire, p. 402. insiste quant à lui sur le sens bio-graphique du titre, histoire d’une vie [67][67] Nous prenons bio-graphie dans le sens littéral d’écriture.... La forme fœtale indexe en outre la boucle romanesque : dans ce texte replié sur soi, début et fin se recouvrent. Enfin, Le Vent, bien qu’il ait soufflé tout au long du récit, trouve une expression particulièrement insistante en fin d’ouvrage :

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Bientôt il soufflerait de nouveau en tempête sur la plaine, finissant d’arracher les dernières feuilles rouges des vignes, achevant de dépouiller les arbres courbés sous lui, force déchaînée, sans but, condamnée à s’épuiser sans fin, sans espoir de fin, gémissant la nuit en une longue plainte, comme si elle se lamentait, enviait aux hommes endormis, aux créatures passagères et périssables leur possibilité d’oubli, de paix : le privilège de mourir [68][68] Le Vent, p. 241..

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Parce qu’il donne son titre au roman, ce vent qui traverse le texte de part en part prend en effet une dimension mythique et, inversement, la mise en avant de ce motif liée à sa place dans le paragraphe ultime porte un éclairage nouveau sur l’intitulé : Le Vent, comme inscription paratextuelle, endosse aussi la fonction propitiatoire d’une promesse. Il insiste également sur la perpétuation d’un souffle qui n’aura de cesse, tel le roman lui-même qui ne saurait trouver un terme.

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Pourtant, si la reprise du début en fin de roman marque une emprise circulaire, cette dernière n’est qu’une approximation : l’élément commun est de fait répété entre ces deux lieux du texte, marquant par là ce retour du même légèrement déplacé que trace une spirale [69][69] On se trouve donc dans le cas de « textes à circularité.... Le Palace, parce que la répétition y joue une fonction de premier plan, s’instaure comme véritable modèle d’une telle syntaxe révolutionnaire. Sa forme circulaire provient en effet tout entière d’une construction itérative, bien analysée par D. Lanceraux qui parle de « l’enroulement de la volute narrative, caractérisé par un trajet circulaire » [70][70] Dominique Lanceraux, « Modalités de la narration dans.... Rappelons rapidement que Le Palace est effectivement construit en boucle puisque le paragraphe inaugural présentant un pigeon qui se pose sur le rebord d’une fenêtre est repris, quoique enrichi, dans le dernier chapitre [71][71] Voir Le Palace, p. 203-204.. « Cette reprise du seuil » [72][72] Dominique Lanceraux, « Modalités de la narration dans... est assez célèbre pour que l’on ne s’attarde pas davantage : on comprend qu’elle délimite « la courbe en même temps que la clôture du récit » [73][73] Ibid., p. 15.. A cette duplication flagrante, il faut ajouter de nombreuses variations sur l’incipit, qui préparent la reprise finale et indiquent la « révolution » du texte, au sens bien connu de l’épigraphe : une confusion savamment orchestrée tend à rappeler sans cesse l’ouverture du texte, réalisant ainsi un retour à l’initial. Les oiseaux et leurs battements d’ailes constituent une constance qui, tout au long du livre, désigne le texte comme itératif.

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On pourrait montrer, tout autant, comment La Bataille de Pharsale obéit aux mêmes principes : la première phrase [74][74] Voir note 57., identique à la dernière, jalonne l’ensemble et attire à elle, de ce fait, la progression textuelle. L’impression d’immobilité suggérée par l’épigraphe [75][75] Rappelons la citation de Valéry mise en exergue à la... repose en grande partie sur cette avancée sans cesse contrecarrée par le rappel du seuil qui, à l’instar d’un aimant, devient ce point fixe vers lequel le roman converge : « jaune puis noir puis jaune de nouveau […], les deux ailes noires déployées », « jaune puis noir puis de nouveau le soleil jaune », « ailes déployées, en forme d’arbalète, se découpant en sombre sur le disque éblouissant du soleil : donc jaune, arbalète noire, puis jaune de nouveau » [76][76] La Bataille de Pharsale, respectivement p. 40, 118..., les répétitions tissent l’axe invariable de la structure [77][77] Ce point d’invariabilité n’est cependant pas unique :.... On peut ainsi dire légitimement, en suivant J. Baetens :

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La Bataille de Pharsale n’a sans doute pas besoin de faire coïncider son début et sa fin pour se prêter à une relecture en spirale, tant est dense le réseau de ses correspondances internes. Mais l’inclusion finale d’un voyant effet de circularité apparaît comme le signe de son appartenance à la classe des œuvres qui réclament une lecture s’écartant des sentiers battus [78][78] Jean Baetens, « Qu’est-ce qu’un texte “circulaire” »,....

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L’évocation de l’acacia, l’expression « lacs de larmes », l’évocation de la robe printanière d’Hélène [79][79] Histoire, p. 110, 115, 120 et 380. permettent de ramener Histoire à ce même point fixe d’où il est parti et ressassé au long du texte [80][80] On rencontre l’évocation de l’incipit à plusieurs reprises :.... Le principe est reconduit dans Le Jardin des Plantes qui non seulement « se termine là où il a commencé, c’est-à-dire dans une salle de bains » selon les propos de l’auteur [81][81] Claude Simon, « Je me suis trouvé dans l’œil du cyclone »,..., mais brasse en son sein cette scène, reprise tel le centre d’un mouvement spiral [82][82] Le Jardin des Plantes, p. 13, 14, 15-16, 18-19, 20,.... On voit bien se confirmer ici cette élasticité de l’écriture qui rejoint sa position initiale après s’en être éloignée. Voilà donc les ressorts de l’écriture : de la boucle à la spirale, le texte, comme annonçant et différant à la fois sa propre fin, se replie inexorablement sur son passé, rappelle sans cesse ce lieu d’où elle s’origine. Ce mouvement circulaire d’avancée et de recul [83][83] Nous pensons bien sûr à la ligne brisée de L’Acacia... qui concerne aussi la phrase s’instaure dans la structure des romans simoniens tel un principe d’oscillation anticlausulaire : annoncer sa clôture en la préparant dès l’ouverture du livre, n’est-ce pas, inversement, refuser une fin qui se dit d’abord comme entrée en matière ? Comme si, là encore, la boucle appelait le recommencement.

Ni début, ni fin

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L’écriture semble donc différer, contourner, dévoyer la limite, qu’elle soit liminaire ou finale. Comme ce terminus marin du Tramway où, « à la limite du désert sablonneux », « venait aussi finir la route » [84][84] Le Tramway, p. 40., la frontière signifie d’abord danger : cette « Plage Mondaine » est un lieu hautement interdit dont il faut rester « à distance », que l’on observe « de loin » [85][85] Ibid., p. 42-43. S’en approcher, se placer « pas très.... Aussi la clôture simonienne se caractérise-t-elle par une cessation qui ne signifie en rien achèvement : à l’inverse, le da capo terminal n’est autre qu’une invitation au recommencement. La reprise du seuil à l’excipit justifie son emprise dans son enjeu formel : la fin n’apporte aucune information supplémentaire, l’action pour ainsi dire ne se termine pas : c’est « une fin qui ne ferme pas » [86][86] Guy Larroux, Le Mot de la fin. La clôture romanesque..., pour parler comme G. Larroux, fin ouverte qui ne dénoue ni ne résout. Mais le point est bien final : d’abord, par son simple emplacement dans le texte [87][87] Philippe Hamon rappelle très justement que la lecture...; ensuite parce qu’il signale une forme d’épuisement : la matière scripturale est tarie, de sorte qu’elle ne peut que répéter le déjà-écrit, au seuil du livre ; enfin, on l’aura compris, le retour de l’incipit n’est pas un abandon ni un signe de manque d’inspiration : l’espace parcouru dessine ce cercle symbolique d’une clôture parfaite. La fin, qui coïncide pour le lecteur avec ce geste de rassembler les deux volets du livre-objet, est véritablement une fermeture : le roman est bien replié sur lui-même. Il s’agit donc d’analyser la répétition selon sa double et non contradictoire fonction, comme « force de continuation » et comme indice d’« arrêt » [88][88] Ibid., p. 508.: anticlausulaire, elle marque un possible prolongement ad libitum et, à la fois, sa prévisibilité même désigne le lieu de la fin. On voit bien aussi le paradoxe : placer en dernier dans l’économie romanesque, loin d’être le signe d’une mise à l’écart ou d’une désaffection — le dernier élément étant le plus prévisible —, décuple la résonance de ce qui se tient là ; la fin, en ce sens, est couronnement voire paroxysme, et non retombée. Le schéma classique place cet apogée au troisième acte, la forme pyramidale du roman flaubertien le situe au beau milieu du roman : les données sont ici redistribuées pour le plus grand bien de la clôture, qui trouve dans cette refonte sa nécessité.

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G. Larroux, qui distingue clôture du discours et clôture du récit, classe le Nouveau Roman dans la catégorie la plus ouverte : il proposerait un discours et un récit ouverts. Notre analyse tendrait plutôt à montrer que si en effet l’histoire reste inachevée, la forme romanesque, comme le prouve la boucle qu’elle dessine, est éminemment close. Le roman simonien appartiendrait donc, pour suivre la typologie de G. Larroux, aux discours clos et récits ouverts, parmi lesquels on trouve les textes dramatiques sans dénouement et les cycles romanesques avec retour des personnages. Ce catalogue des fins simoniennes conduit également à penser que, si « chaque genre développe ses propres clausules, qui lui servent d’indicatif, de leitmotiv signalétique » [89][89] Ibid., p. 500., le roman simonien fabrique son propre système démarcatif : le lecteur familier, à l’approche des dernières pages, reconnaîtra l’achèvement du texte à la répétition de l’incipit et à l’insistance qu’il manifeste précisément pour le non-achèvement [90][90] Cette dialectique rappelle les propos d’Octavio Paz... : ce « privilège de mourir » qu’envie la force déchaînée du vent n’est pas communément partagé par ces œuvres qui demeurent « sans fin ni espoir de fin » [91][91] Les Géorgiques, p. 447. Voir aussi Le Vent, p. 241... ou, comme le scandent les textes eux-mêmes, « sans commencement ni fin » [92][92] Le Vent, p. 149, mais aussi L’Herbe, p. 157, La Route.... Certains explicits mettent l’accent sur l’infini suspens [93][93] C’est ainsi qu’Aragon proposait précisément de parler... ; dès Le Tricheur, on peut lire ces derniers mots :

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comme si ça ne devait jamais finir, comme si ça ne devait jamais plus être que cet illusoire et apaisant afflux [94][94] Le Tricheur, p. 250..

42

S’il est vrai que « ce genre d’histoires sans commencement ni fin, le public n’aime pas ça » [95][95] La Corde raide, p. 89., il semble représenter un idéal d’écriture pour Simon : il prend pour modèle dans cet art Poussin lui-même et la « rumeur, comme les échos sans fin d’une secrète et multiple résonance » [96][96] Ibid., p. 122. qui anime sa peinture. Cette absence de fin pourrait correspondre à une libération temporelle, à une mise hors d’atteinte du temps, à un désir d’atemporalité ; elle constitue aussi un signal démarcatif de la clausule simonienne qui met en abyme une certaine esthétique de la clôture, en tant qu’elle ferme le roman d’un point de vue formel tout en érigeant un infini recommencement : la reprise de l’incipit construit un univers abyssal où, par d’éternelles relectures, se perd le lecteur. Il y aurait donc, à travers cette omniprésence de la composition circulaire redoublée par le rythme de la phrase, un désir d’enfermer véritablement le texte dans un « espace clos » [97][97] On pense aux Corps conducteurs, p. 37.: prise au sens propre, la clôture, en tant qu’absence d’ouverture, instaure un circuit fermé où règne la répétition, où début et fin se confondent. Ces reprises sont aussi l’indice d’un refus de la fin : puisque finir, c’est reprendre, revenir sur ses pas, rebondir pour partir de nouveau, la clôture simonienne est plus abyssale que terminale et permet de parler, avec Deleuze, de « l’ouverture infinie du fini » [98][98] Gilles Deleuze, Le Pli, op. cit., p. 36.. Elle achève bien le texte formellement mais, symboliquement, thématiquement, elle est une négation d’achèvement. Ouverture et fermeture répondent à la logique respiratoire d’une écriture qui va et vient. Comme l’image du fœtus qui ferme Histoire invite à le penser [99][99] Le motif du fœtus incarne par essence l’inachèvement,..., l’espace clausulaire est le lieu d’un nouveau souffle : à la fin, tout est encore en germe, à venir, à déplier. Loin de signifier la cessation, la clausule re-suscite le texte, qui renaît de ses cendres.

Notes

[1]

Gilles Deleuze, Le Pli. Leibniz et le baroque, Paris, Ed. de Minuit, coll. « Critique », 1988, p. 13.

[2]

Nous pensons respectivement aux deux colloques consacrés à L’Œuvre inachevée (Pau, Presses de l’Université de Pau, « Op. Cit. » n° 12, 1998, et Lyon, Cedic, 1999), à la notion d’œuvre ouverte selon U. Eco, et au texte « inépuisable » analysé par Armine Kotin Mortimer, La Clôture narrative, Paris, Corti, 1985, chap. VI.

[3]

Sur ce terme, voir Claude Lorin, L’Inachevé, Paris, Grasset, 1984.

[4]

Dominique Viart, « Formes et dynamiques du ressassement : Giacometti, Ponge, Simon, Bergounioux », Ecritures du ressassement, textes réunis par Eric Benoît et alii, Modernités 15, Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux, 2001, p. 74.

[5]

Ibid.

[6]

Guillaume Apollinaire, Alcools, Paris, Gallimard, coll. « Nrf », 1920, p. 31.

[7]

« Claude Simon, l’atelier de l’artiste », Révolution, n° 500, 29 septembre 1989, p. 39.

[8]

« Attaques et stimuli », entretien avec L. Dällenbach, in Lucien Dällenbach, Claude Simon, Paris, Ed. du Seuil, coll. « Les contemporains », 1988, p. 178.

[9]

C’est la thèse de Armine Kotin Mortimer, La Clôture narrative, op. cit. (voir en particulier p. 133).

[10]

Philippe Hamon, « Clausules », Poétique, n° 24, 1975, p. 516. Voir aussi, du même auteur, « Du savoir dans le texte », Revue des sciences humaines, n° 160, 1975 (4), p. 498-499.

[11]

Selon l’expression de Barbara Herrnstein-Smith, Poetic Closure, a Study of How Poems End, Chicago, University of Chicago Press, 1968.

[12]

Le Tramway, Paris, Ed. de Minuit, 2001, p. 31. Voir aussi p. 33, « voir disparaître au loin la motrice du tramway », et p. 36, « le tramway disparaissait définitivement », laissant les « collégiens déconfits ». Sauf mention contraire, toutes les références à l’œuvre de Claude Simon sont faites dans l’édition de Minuit.

[13]

Comme le précise la quatrième de couverture.

[14]

Le Tramway, p. 39.

[15]

Ibid., p. 68. Immobilisation ou arrêt, comme le montre le paragraphe se terminant précisément au terminus de « la ligne du tramway » (p. 80).

[16]

Ibid., p. 123.

[17]

Voir par exemple p. 24, 31 et 68.

[18]

Ibid., p. 14.

[19]

Ibid., p. 141.

[20]

Triptyque, p. 225. D’autres passages dans l’œuvre simonienne s’achèvent sur une cessation ou une disparition : Le Palace, p. 185 et 213 ; La Bataille de Pharsale, p. 219 et 256.

[21]

On retrouve dans la dernière page de La Route des Flandres (Paris, Ed. de Minuit, coll. « Double », 1960) des procédés très proches : des termes comme « déserts » ou « vide », l’isotopie de l’immobilisation (« immobile », « arrêté figé »), participent à un tel processus. Voir aussi « disparue », à la fin de La Chevelure de Bérénice, les « lèvres désormais closes », à la fin de L’Invitation, et l’expression « et à la fin tout s’immobilise, retombe », dans le dernier paragraphe du Palace.

[22]

L’Herbe (Paris, Ed. de Minuit, coll. « Double », 1958), p. 184.

[23]

Michel Picard, Lire le temps, Paris, Ed. de Minuit, coll. « Critique », 1989, p. 133.

[24]

La Corde raide (Paris, Ed. du Sagittaire, 1947), p. 110. Entre autres illustrations, voir Le Tricheur (Paris, Ed. du Sagittaire, 1945), p. 182, ou un passage de La Bataille de Pharsale, p. 147.

[25]

Le Palace, p. 228-229. Cette façon de quitter l’univers de l’histoire et de souligner la cessation même du geste scriptural n’est pas sans évoquer les clausules des littératures orales. Philippe Hamon rappelle à ce titre que c’est « dans les littératures et genres oraux dits “populaires” […] que les clausules étaient conventionnellement et fortement marquées, par un retour progressif à la situation d’énonciation, par une sorte de désembrayage du texte après l’histoire proprement dite » (« Clausules », loc. cit., p. 513). La présence du souffle évoqué plus bas va dans le sens d’une oralité de l’écriture de Simon.

[26]

Patrick Suter, « Rythme et corporéité chez Claude Simon », Poétique, n° 97, 1994, p. 36.

[27]

Lucien Dällenbach, Claude Simon, op. cit., p. 35.

[28]

L’Herbe, p. 16.

[29]

La Bataille de Pharsale, p. 9. En outre, on note dans Le Tricheur, au sujet d’une fumée, « le vent la balayait », p. 9.

[30]

L’Acacia, p. 379-380. Les arbres palpitant, qui rappellent l’image liminaire d’Histoire, abondent dans ce roman. A travers eux, « nous sommes à l’origine même du texte, le murmure de l’arbre, le mouvement des feuilles, l’ébrouement, le frisson, autant de choses capables de symboliser le départ et le frémissement de l’écriture » (Annie Clément-Perrier, Claude Simon. La Fabrique du jardin, Paris, Nathan, coll. « 128 », 1998, p. 10-11).

[31]

Patrick Suter, « Rythme et corporéité chez Claude Simon », loc. cit., p. 31 : « le battement apparaît comme un rebondissement du texte, comme un nouvel élan dont l’ampleur est d’autant plus grande que l’élévation de la voix sur l’accent permet au battement comme de résonner au lieu de s’éteindre » (souligné dans le texte).

[32]

C’est ainsi que Guy Serbat interprète la conjonction « et », qui est selon lui le moyen d’une « relance énonciative », « Et “jonctif” de propositions : une énonciation à double détente » (L’Information grammaticale, n° 46, 1990, p. 28).

[33]

Les Géorgiques, p. 130; voir aussi p. 122.

[34]

La Route des Flandres, p. 99 : il s’agit de l’entrée en matière du chapitre II. Dans Les Géorgiques, celle du chapitre III est notable : « Et une fois par mois, la vieille dame […] » (p. 143). Nous renvoyons de même à l’incipit du Palace, p. 9-10. On peut également citer, entre autres : « Et cette fois Georges put les voir » (La Route des Flandres, p. 135) ; « Et pendant un moment ils [les quatre hommes et le brigadier] restaient là » (Les Géorgiques, p. 124); « Et ils passèrent, se hâtant sous la pluie froide », (ibid., p. 128) ; « Et il était là, sur le plateau venteux », (ibid., p. 147) ; ou, très marquants, les enchaînements de répliques entre Blum et Iglésia (La Route des Flandres, p. 171-172), entre Sabine et Louise (L’Herbe, p. 37-46), entre Georges et Louise (L’Herbe, p. 111-113), entre le narrateur et sa femme (Histoire, p. 373). Enfin, la relance s’effectue parfois au sein même de la phrase, seulement démarquée par un tiret : «— et à un moment » (Le Tramway, p. 67).

[35]

Le Palace, p. 67. Le connecteur est fréquemment suivi de deux points : voir La Route des Flandres, p. 34 ; La Bataille de Pharsale, p. 135 ; Les Géorgiques, p. 88, p. 119. On voit bien dans ce cas combien ces mots servent à la fois la liaison et l’introduction. L’étude psycholinguistique de N. Nacar et M.-A. Morel rejoint cette analyse, qui confère à la conjonction « et » un « double rôle en tant que ligateur : à la fois de liaison avec le contexte discursif et d’introducteur d’un nouvel énoncé » (« Hiérarchie intonative dans un conte raconté aux enfants. Comparaison avec l’intonation de lecture », in Le Récit oral, sous la dir. de Jacques Bres, Montpellier III, université Paul-Valéry, Praxiling, 1994, p. 99. Pour l’emploi de « donc », voir en particulier Les Géorgiques, par exemple p. 123, 131, 133 et 146. « Car » (Les Géorgiques, p. 150 ; La Route des Flandres, p. 76), « puis » (La Route des Flandres, p. 75, p. 88, 91 et 108), « en fait » (Les Géorgiques, p. 125) ou « plus tard » (La Route des Flandres, p. 106 ; Le Palace, p. 158) relèvent d’un procédé foncièrement équivalent.

[36]

Patrick Suter, « Rythme et corporéité chez Claude Simon », loc. cit., p. 25.

[37]

Les Géorgiques, p. 118.

[38]

La Bataille de Pharsale, p. 101. Citons encore « Il fait sombre » (p. 105) ou, dans Le Palace, « Puis de nouveau le silence » (p. 203).

[39]

La métaphore végétale est bien sûr sous-jacente et constitue une image fréquente de l’écriture. Sur cet aspect, voir Annie Clément-Perrier, Claude Simon. La Fabrique du jardin, op. cit. On ne peut trouver de commentaire plus approprié sur ce point que le texte lui-même, évoquant « l’invisible et triomphale poussée de la sève, l’imperceptible et lent dépliement dans la lumière des bourgeons, des corolles, des feuilles aux pliures compliquées s’ouvrant, se défroissant, s’épanouissant, palpitant, fragiles, invincibles et vert tendre » (L’Acacia, p. 98).

[40]

Gérard Roubichou parle de proliférations (voir « Aspects de la phrase simonienne », in Lire Claude Simon, Paris, Les Impressions nouvelles, 1986, p. 198). Les parenthèses et autres tirets sont des traductions de ces « ajoutages », pour utiliser un terme proustien.

[41]

Enchaînement considéré comme une maladresse, si l’on en croit Jacques Drillon, Traité de ponctuation française, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1991, p. 399.

[42]

La Route des Flandres, p. 36-39.

[43]

L’Acacia, p. 98. Ce terme rappelle « le rythme-rumeur de fond » chez Maïakovski, Comment faire les vers, 1936 (trad. Elsa Triolet, EFR, 1957), cité dans « Anthologie », Cahiers de sémiotique textuelle, n° 14, 1988, p. 136).

[44]

Le Palace, p. 151.

[45]

Patrick Suter, « Rythme et corporéité chez Claude Simon », loc. cit., p. 33-34.

[46]

Ibid., p. 35.

[47]

Dans son étude sur la série énumérative, Béatrice Damamme Gilbert explique la domination du rythme ternaire (mise en évidence après analyses statistiques dans un corpus de dix romans français publiés entre 1945 et 1975) par « une tradition esthétique qui privilégie l’harmonie, le balancement » et crée une « sorte de réflexe automatisé » (La Série énumérative, Genève, Paris, Droz, 1989, p. 282-283). Le poids des SE les prédisposerait également à « jouer un rôle de conclusion » : « cela expliquerait donc leur fréquente apparition dans le syntagme final de la phrase en raison d’un choix instinctif ou délibéré » (p. 304). La progressive diminution des syntagmes participe d’un tel principe : tel paragraphe de L’Acacia s’achève ainsi par « avec une espèce d’ardeur desséchée, d’éclat charbonneux, de fièvre » (L’Acacia, p. 17).

[48]

Le Palace, p. 28.

[49]

L’Acacia, p. 26. Cette fin du premier paragraphe présente une répétition du terme « immobile » qui confirme notre analyse ci-dessus : le silence devient possible.

[50]

Raymond Court parle d’« élan » et d’« appui » dans « Rythme, tempo, mesure », Revue d’esthétique, n° 2, 1974. Sur ce mouvement entre arsis et thesis, voir aussi Jean-Paul Goux, La Fabrique du continu, Seyssel, Champ Vallon, 1999, p. 88-102.

[51]

Guy Larroux affirme ainsi que « la clausularité effectivement a partie liée avec le rythme » (Le Mot de la fin. La clôture romanesque en question, Paris, Nathan, coll. « Le texte à l’œuvre », 1995, p. 136).

[52]

Selon la terminologie utilisée par Jean-Louis Tristani, Le Stade du respir, Paris, Ed. de Minuit, 1978. Son analyse fait l’hypothèse d’une érogénéité respiratoire, le terme respir étant emprunté à la tradition mazdéenne du yoga iranien. L’inspir et l’expir correspondraient à l’ingestion orale et à l’expulsion anale et définiraient la première organisation libidinale. Le rythme est aussi plaisir en ce sens-là.

[53]

La Corde raide, p. 9 ; et on lit p. 187 : « écoutant l’arbre palpiter et s’ouvrir. » Le Sacre du printemps (Paris, Calmann-Lévy, 1954) se construit quant à lui sur une symétrie, le premier chapitre de la seconde partie se trouvant embrassé par les deux chapitres de la première et par le second de la deuxième. On a pu voir aussi dans Le Vent une construction quasi chiasmique (voir Nicole Bothorel et alii, Les Nouveaux Romanciers, Paris, Bordas, 1976, chap. II). De même, le début et la fin de L’Herbe se font pendant de manière inverse et la circularité, patente au niveau de la structure formelle, « s’observe au niveau thématique et événementiel : l’aventure, à nouveau, est programmée comme un retour » selon Lucien Dällenbach, « Mise en abyme et redoublement spéculaire » (Lire Claude Simon, op. cit., p. 154). On connaît les propos de Claude Simon au sujet de la composition symétrique de La Route des Flandres et du Palace. Dans Triptyque, la clôture reprend les éléments d’ouverture à l’identique, la cascade, la scierie et le clocher. Le cercle est encore actif dans Leçon de choses, les derniers paragraphes reproduisant l’entrée en matière. On pourrait dire avec Jean Ricardou : « Mon commencement est ma fin ; ma fin, mon commencement », structure dont L’Année dernière à Marienbad serait le parangon. Voir son analyse dans Le Nouveau Roman, Paris, Ed. du Seuil, coll. « Ecrivains de toujours », 1978, p. 59-65.

[54]

Histoire, p. 394.

[55]

On lit à l’entrée du roman : « les noms aux consonances rêches médiévales — Amalrik, Willum, Gouarbia — assortis de titres de générales ou de marquises » (p. 11), passage auquel répond, dans les dernières pages : « leurs noms Wisigoths Willum Amalrik médiévaux Guarbia baronne à toque Cerise » (p. 394). Voir également la reprise des pages 24-25 aux pages 380-381.

[56]

Véronique Gocel, Histoire de Claude Simon. Ecriture et vision du monde, Louvain, Paris, Peeters, 1996, p. 321-322. Pour l’ensemble des échos, voir son annexe, p. 319-322.

[57]

On lit : « Jaune puis noir temps d’un battement de paupières et puis jaune de nouveau » (p. 9) et « O. écrit : Jaune puis noir temps d’un battement de paupières et puis jaune de nouveau » (p. 271).

[58]

Mireille Calle-Gruber, « Sur les brisées du roman », Micromégas, vol. VII, n° 1, avril 1981, p. 111 : « Le récit, donc, trace de circulaires trajets que disposent non seulement l’alternance des textes et des histoires par régulier retour, mais surtout les échos et les similitudes qui tissent toujours plus serrée la toile diégétique. » La composition de ce roman est bien analysée dans Pierre Schoetens, Claude Simon par correspondance. Les Géorgiques et le regard des livres, Genève, Droz, 1995, p. 110-116. L’auteur évoque une disposition en quinconce.

[59]

Nous renvoyons à l’étude de Guy A. Neumann pour la structure de ce texte, « Claude Simon : La Chevelure de Bérénice, ou le texte au travail », French Review, vol. 65, n° 4, mars 1992, p. 557-566.

[60]

La Chevelure de Bérénice, p. 10 et 24.

[61]

Si l’on considère que la circularité détermine l’achèvement du roman, il faudrait alors envisager ces deux livres comme deux parties d’un même roman, le début et la fin coïncideraient dans ce cas. Leur teneur thématique, très proche, pourrait servir cette hypothèse de lecture, quoique les modes d’écriture présentent nombre de différences.

[62]

L’Acacia, p. 11.

[63]

Claude Duchet, « La fille abandonnée et la Bête humaine, éléments de titrologie romanesque », Littératures, n° 12, décembre 1973, p. 5.

[64]

L’Herbe, p. 183.

[65]

Rappelons qu’il s’agit d’une citation de Boris Pasternak : « Personne ne fait l’histoire, on ne la voit pas, pas plus qu’on ne voit l’herbe pousser. »

[66]

Histoire, p. 402.

[67]

Nous prenons bio-graphie dans le sens littéral d’écriture d’une vie, indépendamment de son rapport à l’auteur : dans Histoire, il convient de lire le trajet du narrateur, du je scripteur. Si l’explicit active cette signification, il n’évacue en rien les autres interprétations possibles du titre, par exemple l’Histoire majuscule de l’activité humaine, ou le mensonge.

[68]

Le Vent, p. 241.

[69]

On se trouve donc dans le cas de « textes à circularité plurielle ou répétée, où les reprises se multiplient à l’intérieur du discours ou de l’histoire », à opposer aux textes « à circularité unique » (Jean Baetens, « Qu’est-ce qu’un texte “circulaire” », Poétique, n° 94, 1993, p. 216).

[70]

Dominique Lanceraux, « Modalités de la narration dans Le Palace de Claude Simon », Littérature, n° 16, décembre 1974, p. 3.

[71]

Voir Le Palace, p. 203-204.

[72]

Dominique Lanceraux, « Modalités de la narration dans Le Palace de Claude Simon », loc. cit., p. 13.

[73]

Ibid., p. 15.

[74]

Voir note 57.

[75]

Rappelons la citation de Valéry mise en exergue à la première partie : « Zénon ! Cruel Zénon ! Zénon d’Elée ! / M’as-tu percé de cette flèche ailée / Qui vibre, vole, et qui ne vole pas ! / Le son m’enfante et la flèche me tue ! / Ah ! le soleil… Quelle ombre de tortue / Pour l’âme, Achille immobile à grands pas ! »

[76]

La Bataille de Pharsale, respectivement p. 40, 118 et 184 ; voir aussi p. 121.

[77]

Ce point d’invariabilité n’est cependant pas unique : il est possible d’en repérer d’autres qui, de la même façon, tracent la volute structurelle comme la répétition, parfois tronquée de « je souffrais comme » ou de « je ne savais pas encore ». Voir aussi le « comment était-ce » du Palace (p. 134, 135, 174 et 212), ou le refrain « Somebody is always winning » dans Les Corps conducteurs (p. 97, 99 et 116). Un fonctionnement similaire est à l’œuvre dans Triptyque puisque les reprises observées entre le début et la fin se rencontrent également au sein du livre, par exemple p. 68 où l’on retrouve les éléments essentiels du paysage, la cascade, la scierie, les pruniers.

[78]

Jean Baetens, « Qu’est-ce qu’un texte “circulaire” », loc. cit., p. 226.

[79]

Histoire, p. 110, 115, 120 et 380.

[80]

On rencontre l’évocation de l’incipit à plusieurs reprises : p. 25, 38, 219, 230 et 358. Voir la dernière occurrence, p. 394, citée p. 51.

[81]

Claude Simon, « Je me suis trouvé dans l’œil du cyclone », entretien avec Antoine de Gaudemar, Libération, 18 septembre 1997, p. III. Et plus loin : « Le livre est construit comme le portrait d’une mémoire, avec ses circonvolutions, ses associations, ses retours sur elle-même etc. » Voir aussi Claude Simon, « Dans l’arc du livre, il y a toute la corde », entretien avec Mireille Calle-Gruber, Nuit blanche, n° 74, printemps 1999, p. 55-60.

[82]

Le Jardin des Plantes, p. 13, 14, 15-16, 18-19, 20, 23, 27, 30, 42, 248, 330-331 et 352-353.

[83]

Nous pensons bien sûr à la ligne brisée de L’Acacia présentant, selon les mots de Simon, « des avancées et des reculs » (« Visite à Claude Simon. L’atelier de l’artiste », entretien avec J.-C. Lebrun, Culture, n° 37, 29 septembre 1989, p. 39).

[84]

Le Tramway, p. 40.

[85]

Ibid., p. 42-43. S’en approcher, se placer « pas très loin du bord », c’est risquer la noyade comme les intrépides qui, chaque dimanche, sont « frappés de congestion » (p. 42).

[86]

Guy Larroux, Le Mot de la fin. La clôture romanesque en question, op. cit., p. 127. On pense aussi aux fins aragoniennes, dans lesquelles « l’acte de clôture dément ainsi le texte clos » (Nathalie Limat-Letellier, « Le “mystère de finir” dans les derniers romans d’Aragon », Europe, n° 717-718, janvierfévrier 1989, « Aragon romancier », p. 102). Voir aussi dans le même numéro : « il apparaît que savoir finir, c’est savoir qu’on ne peut finir que sur le mode du semblant » (Edouart Béguin, « Les incipits ou les mots de la fin », ibid., p. 89).

[87]

Philippe Hamon rappelle très justement que la lecture est incontestablement liée à la perception toute pragmatique du volume : « le volume décroissant des pages restant à lire (pour un roman par exemple) suffit à avertir le lecteur de la terminaison plus ou moins proche du texte » (« Clausules », loc. cit., p. 502).

[88]

Ibid., p. 508.

[89]

Ibid., p. 500.

[90]

Cette dialectique rappelle les propos d’Octavio Paz affirmant qu’un poème « se présente comme un cercle ou une sphère : un tout fermé sur lui-même, univers qui se suffit où la fin est aussi un commencement qui se répète et se recrée. Et cette constante répétition et recréation n’est que rythme, marée qui avance et recule, retombe et de nouveau s’élance » (L’Arc et la Lyre, Paris, Gallimard, 1965, p. 207).

[91]

Les Géorgiques, p. 447. Voir aussi Le Vent, p. 241 et Le Palace, p. 10.

[92]

Le Vent, p. 149, mais aussi L’Herbe, p. 157, La Route des Flandres, p. 28, Histoire, p. 368, etc.

[93]

C’est ainsi qu’Aragon proposait précisément de parler de desinit et non d’explicit, privilégiant l’effet d’inachèvement par rapport à celui d’explication et provoquant « l’intrusion de la négativité au cœur du parachèvement de l’œuvre » (Nathalie Limat-Letellier, « Le “mystère de finir” dans les derniers romans d’Aragon », loc. cit., p. 94).

[94]

Le Tricheur, p. 250.

[95]

La Corde raide, p. 89.

[96]

Ibid., p. 122.

[97]

On pense aux Corps conducteurs, p. 37.

[98]

Gilles Deleuze, Le Pli, op. cit., p. 36.

[99]

Le motif du fœtus incarne par essence l’inachèvement, dont Artaud pourrait être l’emblème lorsqu’il affirme : « L’inspiration n’est qu’un fœtus, et le verbe aussi n’est qu’un fœtus. Je sais que, quand j’ai voulu écrire, j’ai raté mes mots, et c’est tout » (Œuvres complètes, Paris, Gallimard, t. 1, p. 12). Claude Lorin en analyse les enjeux, affirmant par exemple : Artaud « “rate” ses mots, fœtalise ses phrases, comme s’il avait l’intuition que l’Homme est fondamentalement un être néotène » (L’Inachevé, op. cit., p. 94).

Plan de l'article

  1. De la disparition
  2. Au commencement était le souffle
  3. Chronique d’une fin annoncée
  4. Ni début, ni fin

Pour citer cet article

Orace Stéphanie, « Vers une poétique clausulaire. Disparition, achèvement, clôture dans l'œuvre de Claude Simon », Poétique, 1/2003 (n° 133), p. 45-60.

URL : http://www.cairn.info/revue-poetique-2003-1-page-45.htm
DOI : 10.3917/poeti.133.0045


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