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Réseaux

2001/6 (no 110)



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Chaque innovation technologique majeure est l’occasion d’un processus de contestation/extension des droits d’auteur. Actuellement, de vifs débats opposent défenseurs et adversaires dans le cadre du changement de paradigme technologique provoqué par le numérique en général et l’internet en particulier. Bien que la question des droits d’auteur soit bien souvent considérée comme centrale dans le développement de ce que l’on nomme les « industries de contenus » sans lesquelles les réseaux et les matériels numériques n’ont aucun sens, les économistes français ont encore peu investi ce domaine, traditionnellement réservé aux juristes.

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Cette absence d’intérêt s’oppose à une tradition anglo-saxonne de réflexion sur les effets contrastés du copyright sur le bien-être social. Les nombreux débats sur les justifications économiques du droit d’auteur ont révélé les contradictions entre les intérêts des agents économiques, auteurs, producteurs et utilisateurs. Tout autant que les contraintes économiques, les choix effectués témoignent de l’importance de faits historiques et sociaux ayant permis, de manière différente selon les cas, de parvenir à un équilibre entre les parties en présence. Cet équilibre semble avoir été rompu par le développement d’une économie numérique qui suscite l’espoir de voir se multiplier des contenus gratuits, abondants et librement accessibles et dans laquelle le droit d’auteur ne serait que le témoignage un peu désuet d’une époque révolue.

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Les critiques formulées sont nombreuses, parfois contradictoires, mais finissent toujours par souligner les difficultés à faire cohabiter droit d’auteur et numérique. D’un côté, le droit d’auteur serait nuisible en tant qu’obstacle au développement d’une société de l’information tant attendue. D’un autre côté, le numérique permettrait la multiplication des copies et des violations du droit d’auteur rendant sa mise en œuvre impossible. L’examen de ces critiques et des problèmes bien réels soulevés ne peut se passer d’une analyse complémentaire des alternatives proposées dans l’univers numérique. Celles-ci se révèlent en effet dans la pratique moins faciles à mettre en œuvre que ne le supposent les adversaires acharnés du droit d’auteur.

LE DROIT D’AUTEUR, CONSTRUCTION HISTORIQUE ET SOCIALE

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En France, sous sa forme moderne, la protection des œuvres de l’esprit naît avec la législation révolutionnaire qui régira le système pendant plus de 150 ans, jusqu’à la loi de 1957. La fin du XVIIIe siècle est déjà le théâtre d’un conflit entre l’idéal révolutionnaire qui postule la liberté d’imprimer et la suppression des privilèges, et l’idée selon laquelle le monopole est le plus apte à défendre les intérêts des auteurs. Dès les premières lois révolutionnaires françaises apparaît donc toute l’ambiguïté des arguments en matière de justifications du droit d’auteur afin de concilier le respect du travail des auteurs et les intérêts du public. Les réponses des économistes à la question de la légitimité du droit d’auteur témoignent de la même ambiguïté.

Des effets économiques contrastés

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Les principales justifications du droit d’auteur dans l’analyse économique mettent l’accent sur l’aspect incitatif de cette forme de protection dans une logique d’efficacité. La première forme d’incitation concerne la création. Le droit d’auteur n’est pas seulement une récompense ex post du travail d’un créateur, c’est aussi un moyen de l’inciter à créer davantage. Les arguments liés aux incitations à la création sont cependant assez faibles ; d’abord parce que l’auteur peut être mû par d’autres éléments que la rémunération économique (propagation de ses idées, désir de reconnaissance...). De plus, d’autres moyens d’intervention, comme le droit social, la subvention ou la fiscalité, peuvent s’avérer plus incitatifs [1]  HURT, SCHUCHMAN 1966 ; MERGES 1996. [1] . L’aspect incitatif du droit d’auteur s’avère beaucoup plus intéressant si l’on considère son effet, non plus sur le créateur lui-même, mais sur son producteur ou plus généralement sur l’intermédiaire à qui l’auteur cède ses droits et qui s’engage dans la diffusion des œuvres sur le marché.

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Le terme anglo-saxon copyright (que l’on assimile pour l’instant au droit d’auteur) exprime comme son nom l’indique la volonté de se protéger des copieurs qui, en se comportant en « passagers clandestins », exerceraient une concurrence déloyale auprès des créateurs et producteurs originels (éditer par exemple à moindre coût un ouvrage qui a connu le succès sans prendre de risques). W. Landes et R. Posner [2]  LANDERS, POSNER, 1999. [2] analysent ce problème économique classique d’externalité dans le cas de la production d’un bien culturel reproductible. Cette production nécessite deux types de coûts : les coûts de création (effort de l’auteur, coût d’édition d’un manuscrit, de relecture…) qu’ils nomment « coûts d’expression », ne variant pas avec le nombre de copies effectuées (coûts fixes de la création), et les coûts des copies additionnelles. Ceux-ci sont au contraire des coûts variables (reproduction, distribution de copies) généralement nettement moins élevés que les premiers. En l’absence de droits d’auteur, n’importe qui peut réaliser des copies de l’œuvre et les vendre sans avoir à supporter les coûts d’expression. Un producteur copieur bénéficie d’avantages concurrentiels décisifs par rapport au producteur originel : non seulement il ne supporte pas les coûts fixes mais, de plus, en sélectionnant les œuvres qui ont déjà connu le succès, il évite tout risque éditorial. Ce cas d’externalité positive pour le copieur comporte un risque de sous-production ; l’œuvre a toutes les chances de ne pas être produite dans la mesure où le producteur originel ne pourra amortir ses coûts fixes. On trouve ici une caractéristique commune à l’ensemble des biens informationnels. Comme l’avait déjà noté Arrow, tout bien informationnel est communicable à un coût largement inférieur à son coût de production. « L’information est coûteuse à produire mais peu coûteuse à reproduire. Un livre dont la production coûte des milliers d’euros peut ensuite être imprimé et relié pour quelques euros. De même un film dont la production coûte plusieurs millions d’euros peut être copié sur une vidéo cassette pour quelques euros. En termes économiques, cela signifie que la production d’un bien d’information nécessite des coûts fixes élevés mais a un coût marginal faible [3]  SHAPIRO, VARIAN, 1999, p. 10. [3] . »

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A l’opposé des arguments justificatifs, on trouve dès 1934, chez A. Plant, dans le cas du livre, l’essentiel des arguments qui seront repris à l’encontre du copyright. Le point central de l’analyse est le refus de la position de monopole et des rentes associées. Le droit d’auteur confère en effet une situation de monopole à son titulaire abotissant à des prix unitaires élevés assimilables à la création de rentes. S. Breyer [4]  BREYER, 1970. [4] reprend quant à lui l’idée qu’une économie sans droit d’auteur permet une diffusion plus importante des œuvres et élimine les coûts de transaction élevés nécessaires à leur obtention. La théorie économique a donc bien du mal à départager les effets contradictoires du copyright. Pour justifier l’existence de droits patrimoniaux, l’argument le plus convaincant est sans nul doute l’incitation à la production permettant d’assurer un retour sur investissement à ceux qui prennent les risques liés aux coûts fixes de la création. Le copyright augmente ainsi le bien-être social en limitant la sous-production qui résulterait des comportements de « passagers clandestins ». D’un autre côté, le copyright produit des rentes de situation et entraîne des effets négatifs en termes de diffusion auprès du public des œuvres protégées parce que certains consommateurs n’achètent pas le bien devenu trop cher ou parce qu’ils préfèrent lui substituer des copies.

Des traditions différentes

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Au-delà des effets contrastés sur le bien être social, l’existence du droit d’auteur ou du copyright résulte essentiellement d’un enchaînement complexe de faits historiques tentant de faire cohabiter les différents intérêts en présence, auteurs, producteurs et utilisateurs. Parce que les œuvres de l’esprit engendrent des retombées positives sur la société (croissance, emploi, accroissement du capital humain des individus) leur protection est une récompense accordée par la collectivité à ses auteurs. Il s’agit d’un compromis social [5]  ROCHELANDET, 2000. [5] , d’un choix de la collectivité parmi d’autres solutions possibles comme la subvention ou le financement par des fondations privées.

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C’est pourquoi le droit d’auteur à la française traduit une conception de l’auteur et de sa place dans la société différente de celle envisagée aux Etats-Unis. L’existence d’un droit moral reposant sur des bases plus éthiques qu’économiques est bien souvent considérée comme l’une des principales différences entre le copyright anglo-saxon et le système européen. D’un point de vue éthique, il est apparu logique aux européens d’accorder un droit de regard sur le produit fini à tout créateur d’une œuvre de l’esprit. Mais il s’agit là d’une justification extra-économique d’un droit moral (les tentatives de justifications économiques du droit moral restent peu convaincantes) et en aucun cas d’un droit patrimonial.

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La composante économique de la protection des œuvres de l’esprit (aspect patrimonial) consiste à accorder à l’auteur, puis à ses héritiers, pour une période déterminée, un monopole d’exploitation de l’œuvre qui prend la forme de droits pécuniaires proportionnels aux montants des recettes ou des ventes. En France, la loi du 3 juillet 1985 « relative aux droits d’auteur et aux droits des artistes interprètes, des producteurs de phonogrammes et de vidéogrammes et des entreprises de communication audiovisuelle » accorde également des droits, les « droits voisins du droit d’auteur », aux auxiliaires de la création que sont les producteurs de phonogrammes et de vidéogrammes, les artistes-interprètes et les entreprises de communication audiovisuelle. Les droits voisins opèrent une distinction entre les auteurs « en chair et en os » et ceux titulaires du droit qui peuvent être tous les intermédiaires consacrés par la loi de 1985.

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La distinction simpliste entre le droit d’auteur qui défend un droit naturel de l’auteur et le copyright qui protège surtout les investissements économiques du producteur ne témoigne qu’en partie de la réalité. L’aspect patrimonial du droit d’auteur se justifie, nous l’avons vu, selon une logique économique assez identique à celle du copyright. De plus, les évolutions économiques et les diverses conventions internationales tendent à rapprocher les deux législations. La convention de Berne qui définit la notion de propriété intellectuelle depuis 1886 a été révisée en 1971 pour le cinéma et en 1991 pour les logiciels informatiques. Il a fallu attendre 1996 pour que les accords internationaux abordent la question de la protection des contenus dans un univers numérique. Surtout, il nous semble que par delà les conflits possibles entre auteurs et producteurs, la véritable question économique que pose la réglementation en matière de droit d’auteur comme en matière de copyright est plutôt celle du conflit entre les intérêts des auteurs et des producteurs d’un côté et ceux des utilisateurs de l’autre.

Respecter les intérêts des utilisateurs

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L’émergence d’un véritable droit des utilisateurs sur les réseaux numériques fait aujourd’hui l’objet d’un intense débat juridique. Le simple respect des intérêts des utilisateurs (utilisateurs finaux et utilisateurs intermédiaires – essentiellement les exploitants commerciaux situés en aval des filières comme les chaînes de télévision, les radios et les producteurs d’œuvres composites intégrant des contenus protégés) a conduit depuis longtemps à assortir les monopoles juridiques que confère le droit d’auteur d’un certain nombre de limitations.

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Tout d’abord, la durée de la protection est limitée dans le temps. Harmonisée par la directive européenne du 29 octobre 1993, elle a été portée dans tous les pays de l’Union à 70 ans après leur mort pour les auteurs et 50 ans après la première communication au public de l’œuvre pour les droits voisins des interprètes, s’alignant ainsi sur la législation des pays les plus protecteurs. Une fois ces délais passés, l’œuvre tombe dans le domaine public : n’importe qui peut reproduire une œuvre phonographique ou littéraire sans avoir à s’acquitter de droits d’auteur. En France, la durée de la protection ne concerne que les droits patrimoniaux, les droits moraux étant en principe perpétuels. La durée très longue de la protection ne se justifie ni par la rémunération du travail fourni, ni par son aspect incitatif. Elle correspond plutôt à la place croissante dans les industries culturelles de personnes morales – à qui les auteurs peuvent céder leurs droits en Europe – pour qui les droits d’auteur permettent un retour sur investissement et pour lesquelles la durée de vie n’a plus de sens. Des pans entiers de ce qui aurait pu tomber dans le domaine public sont ainsi privés d’une diffusion large au profit des intérêts de grandes compagnies.

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Toujours dans l’idée de trouver un équilibre entre les intérêts en présence, les législations françaises comme américaines prévoient quelques exceptions au monopole des auteurs. Les systèmes anglo-saxons utilisent largement la pratique des fair use qui sont des restrictions au droit imposées lorsque les coûts de transaction provenant de la négociation dépassent les bénéfices de l’utilisation payante. La préoccupation de libre utilisation des œuvres est particulièrement importante dans la tradition du fair use à des fins d’éducation et de recherche. Les exceptions prévues par la législation française concernent la représentation d’une œuvre à usage privé et gratuit dans le cercle de famille, la copie privée et la courte citation. Si les conséquences de l’exception pour copie privée en France et de celles du fair use sont similaires, leurs esprits diffèrent profondément. L’objectif du législateur français est plus d’assurer le respect du droit à la vie privée et de prendre en compte l’impossibilité de contrôler chaque copieur potentiel que de favoriser l’accès le plus large possible aux œuvres, la critique ou la découverte. De plus, il est important de distinguer la copie privée en tant que pratique et l’exception légale que cette expression désigne également et qui autorise les individus à reproduire des œuvres pour leur propre usage ou celui de leurs proches.

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Le droit d’auteur apparaît donc comme un système de compromis social, différemment validé en Europe et aux Etats-Unis, qui organise l’équilibre entre les intérêts des auteurs, des producteurs et des utilisateurs. Sa légitimité fait aujourd’hui l’objet de contestations non comme traditionnellement en raison de son caractère monopolistique (voir infra) mais en raison de changements des conditions techniques et économiques dans lesquelles il s’exerce. Le droit d’auteur polarise ainsi un ensemble de critiques et devient le symbole d’une forme d’archaïsme à l’heure de la société de l’information.

DROIT D’AUTEUR ET NUMERIQUE : DES UNIVERS INCOMPATIBLES

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Parmi l’ensemble des critiques formulées à l’encontre du droit d’auteur, nous retiendrons deux éléments particulièrement récurrents. Pour certains, le droit d’auteur est incompatible avec l’émergence d’une société de l’information dans laquelle les contenus doivent circuler librement. De manière symétrique, d’autres auteurs mettent l’accent sur l’impossibilité de mettre en œuvre des droits d’auteur dans un univers où les copies d’œuvres se banalisent.

Le droit d’auteur, obstacle au développement de la société de l’information

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Le nouveau discours économique et commercial qui se greffe sur l’internet à partir du milieu des années 1990 s’oppose frontalement à la vision de nombreux internautes imprégnés de la culture non marchande des origines. Pour ces derniers, le principe de circulation libre et gratuite de l’information issu du modèle universitaire doit perdurer avec la diffusion de l’internet dans le grand public. Ces débats seront largement relayés par le magazine Wired, lancé en 1993, qui deviendra très vite une référence en matière de réflexion sur l’univers numérique [6]  Sur la genèse de ces discours, voir FLICHY, 2001. [6] . Dans ce cadre, le droit d’auteur constituerait un obstacle aux échanges nombreux et variés de contenus que nécessite la société de l’information. Le non-respect de la propriété intellectuelle par les utilisateurs intermédiaires ou finaux serait le prix à payer pour favoriser l’émergence d’une société de l’information [7]  Voir le Rapport BANGEMANN, 1994. [7] et promouvoir une diffusion accrue des contenus. La diffusion la plus large possible de textes protégés au mépris des règles serait même une nécessité absolue et un véritable devoir moral [8]  NEGROPONTE, 1995. [8] . Le renforcement du droit d’auteur empêcherait l’accès du plus grand nombre à la connaissance et exclurait une partie de la population de la société de l’information ; le nombre « d’info-pauvres » augmenterait et les inégalités se creuseraient.

Promouvoir la gratuité pour l’utilisateur final

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Les partisans du « no copyright » et du « copyleft » rejettent la notion de propriété intellectuelle sous sa forme actuelle. La notion de « no copyright » regroupe, de manière très hétéroclite, des partisans de systèmes marchands alternatifs de protection [9]  FRIEDMAN, 1996. [9] et des auteurs imprégnés d’un modèle hypothétique de diffusion gratuite de la culture [10]  BARLOW, 1994. [10] . M. Gensollen [11]  GENSOLLEN 1998. [11] reprend l’idée qu’avec le développement de l’internet les règles du copyright apparaissent obsolètes car elles vont à l’encontre des pratiques des internautes héritées de la culture non marchande des origines qui consiste à user librement des contenus et à les recomposer à leur manière.

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Certains tenants du « no copyright » se réfèrent aux travaux élaborés dans les années 1960 par les chercheurs de l’intertextualité tels que Roland Barthes ou Julia Kristeva. Pour ces derniers, tout texte entretient des relations avec d’autres car il est la réunion d’une pluralité de textes. Cette conception réduit considérablement le poids de l’auteur : elle rend autonome la lecture de l’autorité de l’auteur, fait sortir l’œuvre d’une filiation étroite et autorise une très grande liberté d’approche du texte. Ayant établi que la notion d’auteur bride l’analyse textuelle, et que cette même notion est une production économique, idéologique et sociale visant à favoriser le commerce des œuvres et la surveillance de leur contenu (Michel Foucault), il ne restait plus qu’à proclamer la « mort de l’auteur » (le titre évocateur de l’une des œuvres de Barthes). Cette mise à mort devait néanmoins rester théorique : confiné dans le milieu des intellectuels, le débat sur la notion d’auteur n’a pas eu d’incidence juridique ou sociale. Comme le remarque avec justesse A.Compagnon [12]  COMPAGNON, 2000. [12] , ces théoriciens n’envisageaient pas la production artistique et la notion d’auteur dans leur relation avec un dispositif précis, notamment l’imprimé à propos du texte littéraire.

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Les partisans du « copyleft [13]  ZIMMERMANN, 1999 ; ZIMMERMANN, FORAY, 2001. [13]  » contrairement à ceux du « no copyright » ne rejettent pas les principes mêmes du droit d’auteur mais envisagent de lui faire subir quelques modifications. Il s’agit de prendre le droit d’auteur à l’envers : le détenteur dispose d’un monopole juridique, mais rien ne l’empêche de ne pas l’exercer en le signalant de façon explicite. Ainsi, certains informaticiens ont voulu conserver la tradition initiale de l’internet dans laquelle l’information doit être libre et partagée par tous en proposant un modèle économique alternatif à partir de l’exemple des « logiciels libres ». Les concepteurs d’un logiciel libre cèdent gratuitement leurs droits patrimoniaux sur les utilisations ultérieures de leurs créations. Un logiciel libre se caractérise par le fait que l’utilisateur ayant librement accès au code source, il peut le modifier, l’enrichir et le redistribuer de façon à ce que tous puissent bénéficier du travail de chacun. Pour des mouvements comme « Copyleft Attitude », ce modèle serait transposable aux œuvres littéraires et artistiques relevant d’un processus de création collective et diffusées sur les réseaux numériques [14]  Voir dans ce numéro la contribution de D. Géraud. [14] .

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Des logiciels ou d’autres types de créations collectives spécifiques à l’internet peuvent sans doute se développer grâce aux apports des utilisateurs/créateurs successifs. Mais le système des logiciels libres repose sur un modèle économique peu transposable puisque largement basé sur la réputation et le prestige qu’acquièrent des informaticiens, leur permettant par la suite d’accéder à de hauts niveaux de rémunération sur un marché du travail plus traditionnel. En mettant uniquement l’accent sur les intérêts des utilisateurs, les partisans de la culture gratuite négligent donc les moyens permettant à des œuvres nécessitant des coûts fixes élevés (longs métrages, jeux vidéo, enregistrements de musique avec orchestre) d’être produites en économie de marché. Seul un changement complet du système de financement, tel que le versement d’un revenu aux créateurs ou de subventions à la production, permettrait de maintenir une offre gratuite de biens culturels.

Faciliter les transactions pour les utilisateurs intermédiaires

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Qu’ils soient producteurs de contenus sur cédérom, éditeurs de sites internet ou exploitants de chaînes numériques, les utilisateurs intermédiaires ont des besoins croissants en contenus protégés. De plus, une caractéristique essentielle des produits multimédias est de mêler textes, sons, images fixes et animées sur un même support rendant ainsi nécessaire l’obtention de multiples droits. Ces deux éléments accroissent significativement le nombre de transactions entre détenteurs de droits et utilisateurs de contenus. Face à l’augmentation de ces transactions, le droit d’auteur deviendrait un obstacle à l’émergence d’une société de l’information fondée sur l’échange permanent de contenus multiples.

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Le volume croissant des besoins en contenus implique une série de problèmes de nature informationnels. D’une part, apparaissent certaines difficultés tenant à la quantité d’informations à obtenir. Cette question n’est pas nouvelle puisque les chaînes de télévision et les stations de radio y ont été confrontées très tôt et ont appris à gérer l’acquisition d’un grand nombre de droits. L’internet ne soulève pas de problème inédit en matière d’acquisitions de droits : le cinéma d’abord, la télévision ensuite et la radio enfin sont également utilisateurs de contenus de différentes natures en provenance de sources variées, selon des arrangements institutionnels rarement identiques. Ainsi un producteur de films doit-il souvent acquérir des droits d’adaptation de romans (pour cela, il négocie avec l’éditeur ou l’écrivain selon que l’un est cessionnaire des droits ou que l’autre a conservé ses droits d’adaptation), des droits sur la musique du film (il négocie alors dans le cadre de la gestion collective avec la SACEM). Pour R.P Merges [15]  MERGES, 1996. [15] , une nouveauté importante apparaît avec les NTIC : non seulement les producteurs multimédias doivent négocier des quantités de droits élevées, mais la nature même des contenus et prestations accroît considérablement la diversité des sources d’acquisition. D’autre part, différents problèmes d’asymétries informationnelles apparaissent puisque les utilisateurs ne négocient pas toujours avec les mêmes ayants droit et ces derniers sont confrontés à une multiplication et à un anonymat renforcé des utilisateurs. Les comportements opportunistes tendent donc à se généraliser.

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Pour faciliter les transactions, plusieurs expériences de guichet unique ont été menées en Europe [16]  FARCHY, ROCHELANDET, 2001. [16] . Deux modalités importantes coexistent : le modèle fourni par l’Allemagne, les Pays-Bas et la Suisse, d’une part, et, d’autre part, la société Sesam en France. Le premier modèle correspond à celui d’un bureau de renseignement créé par différentes sociétés de gestion collective et dont la fonction consiste à fournir aux utilisateurs toute information sur les caractéristiques d’une œuvre. La coopération est nettement plus poussée en France et prend la forme d’une structure commune, Sesam, fondée en 1996 par les principales sociétés d’auteurs françaises. En plus de renseigner les utilisateurs, Sesam prend en charge la gestion collective des droits attachés aux œuvres figurant aux répertoires des sociétés fondatrices et utilisées pour la réalisation ou l’exploitation d’un programme multimédia. Sesam ne disposant que du répertoire de ses membres actuels, cela ne couvre qu’une partie infime des fonds accessibles aux producteurs. Des stratégies de préemption d’éditeurs refusant de coopérer sont donc possibles.

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Outre des problèmes d’ordre informationnel, la durée des droits et la nature des titulaires peuvent aussi s’avérer incompatibles avec le développement d’une société de l’information. Le développement des réseaux numériques a en effet relancé la demande d’utilisation du patrimoine culturel. Mais, bien que les technologies numériques offrent de nouvelles opportunités de diffusion au plus grand nombre, ces opportunités sont dans la pratique souvent contrariées par les droits d’exclusivité très longs de certains titulaires. L’industrie cinématographique illustre particulièrement ces problèmes [17]  FARCHY, ROCHELANDET, 2000. [17] , aucun film n’étant encore tombé dans le domaine public. Les catalogues de films sont désormais aux mains d’un petit nombre de majors qui deviennent les fournisseurs incontournables de la diffusion sur l’internet. Un des enjeux majeurs de la constitution du groupe Vivendi-Seagram est ainsi d’exploiter un immense patrimoine cinématographique et musical sur l’internet. Là encore, il semble bien que les obstacles au développement de la société de l’information tiennent plus aux stratégies de préemption des grandes entreprises qu’à l’existence d’une réglementation sur la propriété intellectuelle. Un nouvel équilibre reste à trouver entre les aspirations légitimes des auteurs et les préoccupations de ceux qui veulent profiter des potentialités offertes par l’internet pour garantir une certaine liberté d’accès à la culture.

Le numérique : des tentations accrues de violation du droit d’auteur

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Du point de vue de son rapport au droit d’auteur, l’internet soulève des questions à un double niveau. L’internet est d’abord une innovation technologique qui, comme le cinéma et le disque en leurs temps, donne naissance à des productions nouvelles spécifiques (très marginales pour le moment) pour lesquelles pourraient émerger des revendications de droits d’auteur (infographistes, concepteurs multimédias…). Pour l’heure, l’internet est surtout distributeur et diffuseur d’œuvres préexistantes. Comme la radio et la télévision l’ont été, l’internet est un support de diffusion de films et de morceaux de musique déjà protégés par le droit d’auteur. L’apparition de chaque nouvelle technologie s’accompagne de prévisions catastrophistes sur les risques de copies d’œuvres en principe protégées par le droit d’auteur. Beaucoup envisagent aujourd’hui le droit d’auteur comme un héritage du passé qui ne pourra survivre aux pratiques massives de copiage des œuvres permises par le numérique.

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Si les menaces pesant sur la mise en œuvre du droit d’auteur existent depuis longtemps dans l’univers analogique, elles s’accentuent en effet considérablement avec le développement des technologies numériques. Plusieurs facteurs favorisent en effet les comportements de passagers clandestins. Le numérique met à la disposition du grand public des moyens sophistiqués de duplication des œuvres d’une qualité équivalente à celle de l’original à des prix de plus en plus faibles. Les contenus sont reproductibles et distribuables à des coûts marginaux non significatifs. Une fois le contenu mis sur l’internet, le coût de production et de distribution d’une copie supplémentaire est quasiment nul. De plus, l’ubiquité, l’anonymat, la rapidité des transmissions, les techniques de brouillage, la décentralisation des utilisations, le nombre et la diversité des sites à surveiller sont autant de caractéristiques technologiques rendant potentiellement coûteux la mise en œuvre des droits d’auteur, la détection des contrevenants et la répression des trafics. Les problèmes classiques de passagers clandestins sont donc largement amplifiés, qu’il s’agisse de véritable piratage ou de simples copies privées. Le premier domaine touché par la piraterie est la musique ; le cinéma est aussi devenu un formidable enjeu pour la contrebande audiovisuelle avec le développement de l’internet et de supports comme le DVD. L’Asie et les pays de l’Est notamment ont développé de véritables industries de la contrefaçon à grande échelle.

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La reproduction privée de contenus s’effectue par le biais des pratiques accrues de gravage sur supports numériques et de la copie de fichiers en ligne. Les œuvres gravées sur support numérique sont essentiellement des logiciels (jeux vidéo) et de la musique. Le cinéma pourrait être massivement concerné avec la mise sur le marché du DVD enregistrable, qui devrait remplacer les autres supports et notamment la cassette vidéo. La copie de fichiers en ligne pose également des problèmes importants, essentiellement aux industries du disque et du logiciel. Le format de compression MP3 autorise l’échange décentralisé de contenus musicaux avec une qualité identique aux originaux. MP3 permet à la fois le stockage d’un volume important de contenus musicaux sur un même support et leur transmission rapide via un réseau numérique. Mais les fichiers MP3 dont l’utilisateur ne possède pas l’original sont des copies illégales. Il n’est pas permis de diffuser de la musique sous format MP3 sans autorisation, de la copier et de la vendre sauf en utilisant les formats sécurisés (Intertrust, Liquid Audio) dans lesquels les œuvres sont repérables. S’inspirant du pionnier MP3.com, les sites internet utilisant le format de compression MP3, consacrés à l’échange de musique se sont multipliés, le plus médiatisé étant Napster.

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Ce dernier fonctionne selon une logique de partage de fichiers permettant à chaque internaute, grâce à un petit logiciel distribué gratuitement, de prêter les trésors de sa discothèque à ses quelques millions d’amis virtuels dans le monde. En février 2001, la cour d’appel de San Francisco a donné raison à la RIAA (Recording Industry Association of America), organisme qui réunit les majors du disque qui, en décembre 1999, avait porté plainte contre Napster pour non-respect des règles du copyright (on trouvera les détails de ces décisions de justice et de leurs conséquences économiques dans l’article de G. Ramello). Cette décision de justice ne signifie pas la fermeture du site, mais le vide de sa substance en l’astreignant à commercialiser des contenus mis jusque-là gratuitement à la disposition des internautes. De nombreux utilisateurs se sont depuis tournés vers des concurrents issus du protocole Gnutella comme Limewhire ou Bearshare ; ceux-ci apparaissent beaucoup plus difficiles encore à maîtriser que Napster puisqu’il n’existe dans ces cas aucun serveur central référençant les fichiers disponibles. L’extension de telles pratiques aux œuvres filmiques, d’ores et déjà annoncée, pose encore quelques problèmes techniques.

QUELLES ALTERNATIVES AU DROIT D’AUTEUR DANS L’UNIVERS NUMERIQUE ?

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Face aux critiques suscitées, plusieurs solutions peuvent être envisagées. Des alternatives au droit d’auteur rendant celui-ci inutile sont en effet partiellement possibles.

Des formes d’appropriabilité indirectes possibles mais limitées

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« L’appropriabilité » est la capacité d’un détenteur de droits de récupérer directement ou indirectement la valeur des utilisations faites de l’œuvre sur lesquelles portent ses droits. L’appropriabilité est directe lorsque le détenteur des droits parvient à faire payer l’utilisateur ; elle se fonde sur le régime légal de la propriété intellectuelle ou sur des techniques d’exclusion. L’appropriabilité est indirecte lorsque le producteur réussit à obtenir un montant proportionnel à la valeur des exploitations faites de son idée ou de son œuvre sans en exclure juridiquement ou technologiquement l’accès aux utilisateurs [18]  FARCHY, ROCHELANDET, 2001. [18] .

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Parce que les technologies numériques favorisent largement la violation des droits d’auteur, l’appropriabilité directe de la valeur des droits auprès des utilisateurs est rendue extrêmement difficile. Les effets les plus immédiats du copiage sans restriction sont essentiellement de priver les producteurs d’une partie des recettes tirées de la vente d’originaux. La duplication de disques ou de cassettes vidéo ne coûte rien au consommateur en dehors du prix d’achat des supports vierges mais correspond à un manque à gagner pour les industriels. Sans nier la réalité des pertes causées aux industries de contenus par la copie, on peut cependant relativiser les arguments avancés lorsque des formes indirectes d’appropriabilité sont possibles.

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La vente de biens et services complémentaires apparaît comme le mécanisme indirect le plus courant afin de capturer la valeur des utilisations de contenus sur les réseaux. Ces arguments ne sont pas inédits et se trouvent déjà chez A. Plant [19]  PLANT, 1934,1954. [19] ou S. Breyer [20]  BREYER, 1970. [20] . Lorsque l’utilisation d’œuvres facilement reproductibles est associée à des biens ou des services strictement complémentaires, le consommateur ne retire aucune utilité de la consommation du bien seul. Le producteur peut alors espérer récupérer la valeur des copies non autorisées en produisant également le bien complémentaire (et en fixant son prix tel que ses recettes totales couvrent les pertes dues aux copies) ou en passant un accord avec le producteur du bien ou du service complémentaire. T.E Novos et M. Waldman [21]  NOVOS, WALDMAN, 1984. [21] prennent pour exemple les logiciels et les ordinateurs nécessaires à leur utilisation. Une firme produisant les deux biens est incitée à augmenter le prix de ses ordinateurs tout en diminuant celui de ses logiciels et la perte sociale due à leur sous-utilisation. Ce type d’approche suppose évidemment que les éditeurs de logiciels soient aussi producteurs d’ordinateurs, ce qui est loin d’être vérifié actuellement. De même, les majors du disque ne sont pas toujours impliquées dans la production de matériels d’enregistrement, même si certaines appartiennent à des grands groupes qui produisent le matériel ou les infrastructures nécessaires aux copies privées (Sony par exemple).

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La stratégie consistant à donner pour mieux vendre apparaît comme une forme de complémentarité poussée à l’extrême. Pour transformer les utilisateurs en consommateurs payants, le marché peut être segmenté : une version bas de gamme est offerte mais limitée en quantité, en qualité ou en possibilité tandis que des produits de premier choix sont proposés à des prix plus élevés. Pour le livre, on rendra la navigation aisée sur la version en ligne (beaucoup de pages et de liens) mais l’impression intégrale sera difficile (les études montrant que la plupart des gens ne lisent sur ordinateur, en moyenne, que les deux premiers écrans d’un texte, non le livre entier). De même, les producteurs de disques peuvent distribuer gratuitement certains morceaux afin de mieux vendre une version CD en édition luxueuse ou assortie de clips vidéo. Dans un des premiers articles de réflexion traitant de la propriété intellectuelle sur l’internet, J. Barlow [22]  BARLOW, 1994. [22] développe l’idée que les règles actuelles sont totalement inadaptées au nouvel environnement technique. Il imagine un modèle économique qui articule paiement et gratuité, exclusivité et libre diffusion ; l’exclusivité lui apparaît possible si elle correspond à un service particulier (priorité de réception ou qualité spécifique).

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Les effets de réseaux sont une autre manière de minimiser les pertes des producteurs en cas de copies. La copie peut en effet avoir des répercussions positives en termes de diffusion des produits. Prenant l’exemple des logiciels, L. Takeyama [23]  TAKEYAMA, 1994. [23] montre que si les copies cédées à prix nul ne génèrent pas de revenus à court terme, elles contribuent à ancrer les habitudes de consommation et à diffuser le produit. En l’absence de droit d’auteur, les profits peuvent augmenter avec la taille du réseau au-delà du niveau qu’ils auraient atteint sans copiage. Dans le cas des logiciels, la concurrence s’assimile à une guerre de standards ; pour un éditeur débutant son activité, la copie privée peut être un moyen de créer d’importantes bases installées d’utilisateurs. Lorsque le logiciel s’est imposé, l’éditeur peut espérer tirer des profits sur le moyen terme grâce aux réactualisations et aux services de maintenance fournis aux clients. De même, le copiage non autorisé de jeux vidéos et de logiciels utilitaires permet à certains de s’imposer et donne lieu à des effets de réseaux importants.

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La situation est sensiblement différente dans des industries culturelles. Les méthodes d’appropriation indirectes par complémentarité sont difficiles sauf dans le cas d’intégration verticale entre les majors du disque et les fabricants de matériels nécessaires à la réalisation de copies. De plus, l’effet de réseau promotionnel de la copie est ici beaucoup plus rare que dans le cas des logiciels. J. Barlow [24]  BARLOW, 1994. [24] rappelle cependant l’expérience de son groupe de rock, les Grateful dead qui, faisant payer les concerts, laissait circuler les enregistrements pirates contribuant grâce à la popularité des enregistrements, à devenir le groupe le plus écouté en concert des Etats-Unis. En règle générale, un groupe de musique connu n’a cependant pas besoin de créer une base de fans, mais de s’approprier des revenus à court terme pour chaque œuvre produite. La mise en place de mécanismes réglementaires de compensation peut donc s’avérer nécessaire.

Du droit d’auteur exclusif au simple droit à rémunération

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Le droit d’auteur est non seulement une forme de protection des contenus mais également une forme de rémunération des diverses catégories d’agents. Plusieurs modes de gestion des droits peuvent être mis en place qui correspondent à des formes de rémunération différentes. La gestion individuelle directe (entre l’utilisateur et le titulaire de droits) étant exceptionnelle, trois autres formes sont régulièrement utilisées : la gestion privée marchande (l’auteur cède la gestion de ses droits à un éditeur ou à un producteur), la gestion collective volontaire (l’auteur cède ses droits à des sociétés de gestion collective chargées de négocier pour son compte les conditions d’utilisation des œuvres) et la licence non volontaire dans laquelle le titulaire se voit contraint de céder ses droits contre une rémunération forfaitaire fixée par la loi (licence légale) ou par voie contractuelle. Ce type de rémunération forfaitaire constitue une atténuation des droits exclusifs.

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Le choix entre ces divers modes de gestion donne lieu à des conflits, notamment entre les « fournisseurs » de contenus (auteurs, artistes interprètes, éditeurs, producteurs) et les utilisateurs intermédiaires, les uns cherchant à maintenir des droits exclusifs, les autres préférant que soient sinon supprimés les droits exclusifs du moins institués des droits « atténués » à travers le régime des licences non volontaires (qui leur permet de minimiser les coûts de transaction, mais surtout d’obtenir des tarifs très inférieurs à ceux prévalant dans un système de droits exclusifs).

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Depuis plusieurs années, on assiste à une atténuation des droits d’auteur. On observe une émergence de licences légales, gestion collective obligatoire et autres compensations qui substituent aux prérogatives des auteurs un simple droit à rémunération. Dès les années 1980, de nouveaux modes d’utilisation des œuvres ont posé des problèmes de mise en œuvre des droits avec la diffusion collective et gratuite aux utilisateurs finaux. Le maintien de droits exclusifs à travers la gestion privée marchande ou la gestion collective volontaire devenant impossible compte tenu du niveau prohibitif des coûts de transaction, la compensation des ayants droit s’est faite par le recours aux licences non volontaires. Le problème de la copie privée audiovisuelle dans l’analogique a ainsi été résolu par un système de licence légale, la redevance, et non par un régime de droits exclusifs.

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La redevance, système de compensation traditionnellement privilégié dans l’analogique, a été récemment étendue à l’univers numérique. Depuis le 22 janvier 2001, la rémunération pour copie privée s’applique ainsi aux divers types de supports numériques. La redevance présente cependant de nombreux inconvénients. Tout d’abord, une fois perçue, elle doit être répartie par des sociétés de gestion collective entre les auteurs, les artistes interprètes et les producteurs avec toutes les difficultés que cela suppose. Elle est inéquitable par nature puisqu’elle pénalise l’industrie des supports vierges alors que l’utilisation de ces biens correspond souvent à des usages autres que la reproduction de contenus protégés qui ne nuisent pas à la vente d’originaux (compilation, reproduction d’enregistrements rares, stockage de données personnelles ou d’œuvres tombées dans le domaine public).

Les formes technologiques de protection : des solutions non généralisables

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Les technologies numériques, si propices aux violations du droit d’auteur, sont parallèlement l’un des moyens les plus efficaces de renforcer leur mise en œuvre, voire de substituer à l’avenir à cette forme de réglementation des solutions purement contractuelles. Les expériences actuelles visant à faire payer au consommateur par abonnement des contenus mis jusque-là gratuitement à sa disposition, comme celle de Pressplay (filiale de Vivendi Universal et de Sony lancée aux Etats-Unis fin 2001 afin de diffuser de la musique en ligne) n’ont de sens que dans le cadre de systèmes hautement sécurisés.

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Deux types de technologies se distinguent, selon que la volonté de leurs promoteurs est d’empêcher préventivement la reproduction non autorisée ou qu’elle vise à identifier les œuvres, à contrôler leurs utilisations et à détecter d’éventuelles violations de droits [25]  ROCHELANDET, 2000. [25] . Dans le premier cas, le contenu est « enveloppé » dans un système de cryptage et associé à une application logicielle nécessaire à son utilisation. Ainsi une image peut être visionnée ou une musique écoutée par un utilisateur, mais elles ne peuvent être enregistrées sur son disque dur. Pour pouvoir le faire, l’utilisateur doit obtenir une clé ou une application spécifique, ce qui permet de rendre nécessaire l’acquisition de droits d’utilisation. Le deuxième type de technologie obéit à une logique de traçabilité et prend notamment la forme de ce que l’on nomme les systèmes électroniques de gestion des droits d’auteur. Ces systèmes qui reposent sur l’existence de bases de données permettent non seulement la protection des contenus, mais aussi leur identification, authentification, traçabilité et sécurisation.

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Pour les juristes, la mise en place de mesures techniques de protection s’accompagne d’un mouvement normatif visant à protéger ces dispositifs (voir l’article de P. Sirinelli dans ce numéro). Plusieurs textes internationaux ou législations internes évoquent la question. Parmi ceux-ci on trouve les traités sur le droit d’auteur et les droits voisins signés sous l’égide de l’OMPI en 1996. L’Union européenne a décidé de se conformer à ces conventions en définissant le régime juridique des dispositifs techniques de protection et d’information dans une directive du 22 mai 2001. D’autres pays ont déjà traduit dans leur loi nationale les dispositions des traités OMPI et notamment les Etats-Unis à travers le Digital Millenium Copyright Act de 1998. L’originalité de ces dispositions est d’envisager la mise en place de procédés techniques comme auxiliaires du droit exclusif constituant un deuxième niveau de protection puis d’en garantir le respect en sanctionnant les atteintes et notamment le contournement. Le droit vient en quelque sorte au secours de la technique qui vient elle-même garantir le respect du droit. Il s’agirait de ce qu’il est légitime d’appeler un troisième niveau de protection.

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Les économistes quant à eux, imaginent des solutions purement contractuelles qui pourraient, à terme, se substituer au droit d’auteur. Bien qu’historiquement les arrangements entre auteurs, éditeurs, producteurs et utilisateurs se greffent le plus souvent autour du droit d’auteur et ne revêtent pas la forme de solutions purement contractuelles, les technologies numériques permettraient de réenvisager des solutions contractuelles dans un contexte favorable (coûts de transaction simplifiés et exclusion technique possible). Les technologies à l’origine de la multiplication des exploitations non autorisées permettent parallèlement de mettre en place de nouvelles formes de protection basées sur un modèle contractuel et technologique. La protection des contenus pourrait être assurée non plus par la réglementation mais par des dispositifs marchands d’exclusion. Le modèle contractuel et technologique avancé par la théorie économique [26]  SCHLACHTER, 1997 ; MEURER, 1997 ; FRIEDMAN, 1996 ;... [26] serait inédit : les TIC permettraient une exclusion des consommateurs de biens informationnels et culturels et, de la sorte, une discrimination par les prix de nature contractuelle qui se substituerait à terme au copyright/droit d’auteur. La négociation entre détenteurs de droits individuels et utilisateurs redeviendrait possible sans aucun intermédiaire. Cette idée séduisante, principale alternative au droit d’auteur, se révèle dans la réalité particulièrement difficile à appliquer.

45

La généralisation des contrats semble plus difficile à mettre en œuvre que ne le pressentent ses partisans. Les coûts d’acquisition d’un système électronique, sa vulnérabilité ou encore le refus des utilisateurs de se soumettre à une telle surveillance peuvent contrecarrer cette solution. Dans bien des cas, les contenus protégés sont utilisés par des milliers d’utilisateurs à l’échelle internationale et pour des actes extrêmement variés, nécessitant des négociations et des contrats spécifiques Il serait alors quasiment impossible pour les ayants droit individuels de négocier et de protéger seuls leurs prérogatives et pour les utilisateurs d’acquérir des droits d’exploitation. La gestion individuelle, même assistée technologiquement, nécessite une négociation par type d’utilisation. Parfois les ayants droit sont introuvables en l’absence de registre universel et des ruptures dans la chaîne des cessions risquent d’apparaître étant donné la nécessité d’authentification [27]  MERGES, 1996. [27] . Ce risque s’amplifie avec la possibilité de refus opportuniste correspondant à une préemption stratégique face à un concurrent. De plus, une technologie de cryptage même très performante n’assure la protection des contenus échangés que si un lien économique entre le vendeur et les utilisateurs successifs est assuré le long de la chaîne de valorisation. La protection prévaut tant que le contenu est crypté. Mais une fois décryptée, l’œuvre échappe au contrôle de son producteur et la protection est défaite. Plus généralement, les systèmes technologiques de protection des droits, rapidement obsolètes, ne sont jamais invulnérables ; une course technologique a lieu entre détenteurs de droits et copieurs, dont l’issue reste incertaine.

46

Les solutions purement technologiques aux problèmes actuels de protection des contenus ne semblent donc ni simples à mettre en œuvre ni totalement efficientes. Ces solutions souvent présentées comme la principale alternative au droit d’auteur peuvent menacer les droits des utilisateurs [28]  COHEN, 2000. [28] et constituer de nouvelles barrières à l’entrée pour les créateurs et producteurs indépendants au profit des producteurs de contenus les plus importants. Les technologies de protection ne sont pas neutres. Elles deviennent des armes concurrentielles auxquelles tous les fournisseurs de contenu n’ont pas accès. Seules les grandes entreprises sont aptes à réunir les compétences et les ressources financières nécessaires pour développer et renouveler en permanence ces technologies de façon isolée. Le niveau d’investissements requis constitue une barrière à l’entrée et représente un risque d’exclusion des producteurs de moindre importance. Ainsi un éditeur disposant d’un système technique moins performant ne peut faire respecter ses droits aussi efficacement que celui qui bénéficie d’un système lui permettant une appropriabilité supérieure. Dans l’industrie du cinéma, la protection semble ainsi s’orienter vers un fonctionnement à double vitesse : alors que les films hollywoodiens pourront être protégés par des technologies coûteuses se justifiant par les revenus potentiels attendus, les autres films ne pouvant s’offrir de tels mécanismes de cryptage devront capituler devant le piratage. De plus, le droit d’auteur, si souvent remis en cause au nom des utilisateurs, s’avère paradoxalement plus favorable à leurs intérêts que des solutions purement technologiques. Il autorise des exceptions comme la copie privée ou la parodie des œuvres que les technologies éliminent. La surprotection technologique aboutirait par exemple à verrouiller des œuvres actuellement tombées dans le domaine public au mépris des intérêts des utilisateurs. Ces solutions peuvent donc s’avérer incompatibles avec l’émergence d’un droit de l’utilisateur sur les réseaux.

Conclusion

47

Il se pourrait que la notion d’auteur – identifiée à ses droits depuis la révolution française – ne soit qu’une construction sociale et culturelle éphémère de quelques siècles, qui s’évanouisse dans la cyberculture [29]  WEISSBERG, 2000. [29] . Né avec une innovation technologique, l’imprimerie, le droit d’auteur serait voué à disparaître avec une autre innovation, le numérique. Des œuvres communes sont désormais crées en réseau par plusieurs artistes. Les nouvelles utilisations créatrices des œuvres numérisées s’avèrent très déstabilisantes pour la notion même d’auteur. L’apparition d’un nouveau dispositif, le contenu électronique, échangeable et transformable à volonté, bouleverse notre conception traditionnelle de l’œuvre et de son auteur. Des formes « auctoriales » intermédiaires entre création classique et réception se développent dans le monde numérique. Des ajouts, des modifications sont effectués par l’auteur ou par des tiers qui font qu’une œuvre peut être virtuellement non finie. Chaque contenu se crée en modifiant des contenus antérieurs et est lui-même modifié. L’œuvre devient processus permanent de création et ses frontières se diluent.

48

Le droit d’auteur est donc aujourd’hui soumis à de nombreuses interrogations et les critiques se multiplient. Même si droit d’auteur et numérique ne s’avèrent pas aussi incompatibles que l’on veut parfois le laisser croire, face à des problèmes bien réels des solutions adaptées doivent être trouvées. Au cours des siècles, le droit d’auteur est en effet devenu une forme de protection des œuvres instaurant un compromis social entre des agents bien différenciés : l’auteur, ses partenaires économiques, les utilisateurs. Aujourd’hui, la recherche d’un nouvel équilibre dans l’univers numérique apparaît indispensable afin de concilier les opportunités d’une diffusion riche et diversifiée tout en évitant de tarir à moyen terme les sources de la création et de la production culturelle.

49

Les marges de manœuvre restent cependant étroites et rendent les alternatives crédibles limitées. A court terme, il semble difficile de sortir d’un système qui correspond à l’aboutissement d’un long processus historique, dans la mesure où les alternatives les plus souvent avancées comme les méthodes indirectes d’appropriation des recettes liées à l’utilisation des œuvres, les formes atténuées de droits comme les licences légales ou encore la protection technologique, se font largement au détriment des utilisateurs et/ou des producteurs indépendants. Dans la recherche d’un nouvel équilibre, ce qui apparaît désormais déterminant est donc de savoir quels types d’agents et quels types de « contenus » seront privilégiés.


RÉFÉRENCES

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Notes

[1]

HURT, SCHUCHMAN 1966 ; MERGES 1996.

[2]

LANDERS, POSNER, 1999.

[3]

SHAPIRO, VARIAN, 1999, p. 10.

[4]

BREYER, 1970.

[5]

ROCHELANDET, 2000.

[6]

Sur la genèse de ces discours, voir FLICHY, 2001.

[7]

Voir le Rapport BANGEMANN, 1994.

[8]

NEGROPONTE, 1995.

[9]

FRIEDMAN, 1996.

[10]

BARLOW, 1994.

[11]

GENSOLLEN 1998.

[12]

COMPAGNON, 2000.

[13]

ZIMMERMANN, 1999 ; ZIMMERMANN, FORAY, 2001.

[14]

Voir dans ce numéro la contribution de D. Géraud.

[15]

MERGES, 1996.

[16]

FARCHY, ROCHELANDET, 2001.

[17]

FARCHY, ROCHELANDET, 2000.

[18]

FARCHY, ROCHELANDET, 2001.

[19]

PLANT, 1934,1954.

[20]

BREYER, 1970.

[21]

NOVOS, WALDMAN, 1984.

[22]

BARLOW, 1994.

[23]

TAKEYAMA, 1994.

[24]

BARLOW, 1994.

[25]

ROCHELANDET, 2000.

[26]

SCHLACHTER, 1997 ; MEURER, 1997 ; FRIEDMAN, 1996 ; BELL, 1998 ; DAM, 1999.

[27]

MERGES, 1996.

[28]

COHEN, 2000.

[29]

WEISSBERG, 2000.

Résumé

Français

Les nombreux débats sur les justifications économiques du droit d’auteur ont révélé les contradictions entre les intérêts des agents économiques, auteurs, producteurs et utilisateurs. Tout autant que les contraintes économiques, les choix effectués témoignent de l’importance de faits historiques et sociaux ayant permis, de manière différente selon des cas, de parvenir à un équilibre entre les parties en présence. Et équilibre semble avoir été rompu par le développement d’une économie numérique qui suscite l’espoir de voir se multiplier des contenus gratuits, abondants, et librement accessibles et dans laquelle le droit d’auteur ne serait que le témoignage un peu désuet d’une époque révolue. La recherche d’un nouvel équilibre dans l’univers numérique apparaît indispensable afin de concilier les opportunités d’une diffusion riche et diversifiée tout en évitant de tarir à moyen terme les sources de la création et de la production culturelle. A court terme il semble cependant difficile de sortir d’un système qui correspond à l’aboutissement d’un long processus historique, dans la mesure où les alternatives les plus souvent avancées se font largement au détriment des utilisateurs et/ou des producteurs indépendants.

English

IS COPYRIGHT SOLUBLE IN THE DIGITAL ECONOMY? Many debates on the economic justifications for copyright have revealed conflicting interests of economic agents, authors, producers and users. Like economic constraints, choices made attest to the importance of historical and social facts that, in different ways, have helped to create a balance between the parties concerned. That balance seems to have been upset by the development of a digital economy which has raised hopes of a proliferation of abundant, costfree and readily available content, in which copyright will simply be the evidence of a past era. Finding a new balance in the digital world seems essential if we are to take advantage of opportunities for rich and diversified diffusion without drying up the sources of creation and cultural production in the medium term. Yet in the short term is seems difficult to get out of a system that is the culmination of a long historical process, in so far as most alternatives proposed are largely to the detriment of users and/or independent producers.

Plan de l'article

  1. LE DROIT D’AUTEUR, CONSTRUCTION HISTORIQUE ET SOCIALE
    1. Des effets économiques contrastés
    2. Des traditions différentes
    3. Respecter les intérêts des utilisateurs
  2. DROIT D’AUTEUR ET NUMERIQUE : DES UNIVERS INCOMPATIBLES
    1. Le droit d’auteur, obstacle au développement de la société de l’information
    2. Promouvoir la gratuité pour l’utilisateur final
    3. Faciliter les transactions pour les utilisateurs intermédiaires
    4. Le numérique : des tentations accrues de violation du droit d’auteur
  3. QUELLES ALTERNATIVES AU DROIT D’AUTEUR DANS L’UNIVERS NUMERIQUE ?
    1. Des formes d’appropriabilité indirectes possibles mais limitées
    2. Du droit d’auteur exclusif au simple droit à rémunération
    3. Les formes technologiques de protection : des solutions non généralisables
    4. Conclusion

Pour citer cet article

Farchy Joëlle, « Le droit d'auteur est-il soluble dans l'economie numerique ? », Réseaux 6/ 2001 (no 110), p. 16-40
URL : www.cairn.info/revue-reseaux-2001-6-page-16.htm.
DOI : 10.3917/res.110.0016


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