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Revue d'histoire littéraire de la France

2006/2 (Vol. 106)



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Si la chute catastrophique de La Nuit vénitienne le 1er décembre 1830 a enfermé l’art dramatique de Musset dans le livre, on se gardera pourtant d’imputer à cet événement accidentel la responsabilité du Spectacle dans un fauteuil.

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En effet, la tradition veut que, vexé et profondément atteint dans son orgueil d’écrivain, le jeune Musset ait projeté alors la création d’un théâtre original, à lire, écrit contre le spectateur qui lui refuse ses applaudissements et lui prodigue avec largesse ses sifflets et destiné à un lecteur auquel Musset, d’emblée, demande l’indulgence :

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Voilà ce que j’avais à dire au public avant de lui donner ce livre, qui est plutôt une étude, ou, si vous voulez, une fantaisie, malgré tout ce que ce dernier mot a de prétentieux. Qu’on ne me juge pas trop sévèrement : j’essaye.

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Ces précautions oratoires prises, Musset soumet à son lecteur, en cette année 1834, Lorenzaccio, Les Caprices de Marianne, André del Sarto, Fantasio, On ne badine pas avec l’amour et, relégué en fin de volume bien que de composition antérieure, La Nuit vénitienne.

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Pour un coup d’essai, c’est un coup de maître car l’essence du théâtre mussetien est là. Bien sûr, il y aura encore des créations, après 1834, mais combien moins innovantes que ces six pièces-là. D’une certaine manière, tout est dit.

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Dans cette première édition du Spectacle dans un fauteuil, l’ordre de présentation choisi par l’auteur répond à une logique programmatique. L’œuvre maîtresse, Lorenzaccio, est placée en tête et La Nuit vénitienne, première composition dramatique retenue par Musset, clôt l’ensemble. Ces deux œuvres se font face. Or dans le classement des œuvres mussetiennes, rien n’est anodin, tout comme dans la nomenclature si particulière des œuvres [1]  La poétique originale mise en place par Musset s’érige... [1] . Lorenzaccio trouve inévitablement un écho dans La Nuit vénitienne tout comme La Nuit vénitienne éclaire, a posteriori, tout son théâtre. De fait, La Nuit vénitienne est une œuvre programmatique, spectacle dans un fauteuil avant même la révélation cruelle de la scène. En somme, l’essence livresque du théâtre de Musset n’est pas accidentelle ; elle lui est, dès l’écriture de La Nuit vénitienne, consubstantielle.

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C’est dire que l’échec essuyé au théâtre n’a fait que mettre en évidence une spécificité d’écriture que les contemporains n’ont pu recevoir.

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Or cette voie d’écriture n’est pas explorée d’emblée par Musset. La comparaison avec une pièce précédemment écrite mais volontairement rejetée hors du corpus dramatique, La Quittance du Diable, met en lumière le cheminement du dramaturge. La Nuit vénitienne n’est pas un heureux hasard qui a permis à Musset d’écrire le seul théâtre romantique qui ait résisté à l’épreuve du temps.

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En réalité, tout est joué en juillet 1830, au moment même des Trois Glorieuses, alors que La Nuit vénitienne n’est pas même composée.

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La pauvreté d’informations contenue dans la correspondance de l’auteur sur l’état de sa création littéraire nous renvoie à des supputations. Nulle mention n’est faite de La Quittance du Diable et, a fortiori, des raisons qui ont poussé Musset à retirer cette pièce. Nulle mention non plus de La Nuit vénitienne, si ce n’est, le 14 janvier 1831, pour annoncer à Alfred Tattet que l’œuvre a été sifflée [2]  Lettre du 14 janvier 1831 à Alfred Tattet : « Oui,... [2] . Par conséquent, les exégètes ne sont pas en mesure d’affirmer quand Musset s’est lancé dans la rédaction de La Nuit vénitienne. La logique exégétique voudrait que Musset ait commencé cette rédaction de La Nuit vénitienne en juillet 1830 et qu’il ait renoncé à présenter La Quittance du Diable au regard de la plus grande originalité de l’œuvre en cours. Musset n’aurait pas souhaité se lancer sur scène avec une œuvre qui sacrifie au goût du jour et qui se montre, somme toute, assez conventionnelle.

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Or cet argument ne résiste pas au rythme d’écriture de Musset. En effet, le dramaturge se prévaut d’une rapidité d’exécution qui ne permet pas de l’imaginer six mois — de juillet à décembre, date de la représentation — travaillant à l’élaboration de la pièce en deux tableaux. On peut donc conclure sans trop de risque que Musset ne rédigeait pas La Nuit vénitienne lorsqu’il a retiré de la scène La Quittance du Diable. De plus, pour un auteur aussi avide de publicité que le jeune Musset qui se rêve « Shakespeare ou Schiller », la révolution de juillet n’explique en rien le retrait définitif de la pièce [3]  Rien, dans la correspondance de Musset à cette époque,... [3] . Le motif est autre [4]  On ne suivra donc pas les hypothèses de Simon Jeune... [4] .

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En 1829, Musset a composé un petit drame, Les Marrons du feu, qu’il insère dans son corpus lyrique. Il réserve au corpus dramatique La Quittance du Diable, pièce aux allures gothiques, acceptée au Théâtre des Nouveautés dès le premier trimestre de 1830. Musset a tout juste dix-neuf ans, il fréquente le Cénacle et jouit du petit succès de scandale que lui ont offert les Contes d’Espagne et d’Italie. Victor Hugo, qui se relève de l’échec d’Amy Robsart dont il revendique finalement la paternité, est déjà plongé dans les multiples réécritures de Marion de Lorme et présente Hernani le 8 mai.

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La Quittance du Diable est en voie de représentation. Une ébauche de distribution de rôles est même inscrite de la main du directeur sur la couverture du manuscrit [5]  Voir à ce propos la notice à La Quittance du Diable... [5] . Les événements de juillet retardent la représentation qui, finalement, n’a jamais lieu car Musset retire sa pièce sans donner de motif.

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Contrairement à ce qu’on a pu écrire, l’agitation politique de juillet n’explique rien. En effet, si la représentation dut être différée du fait du soulèvement des Trois Glorieuses, c’est bien Musset qui prit la décision non seulement de retirer sa pièce mais encore de ne pas l’insérer parmi ses œuvres. Cette décision peut surprendre mais son explication est fondamentale pour comprendre la poétique mussetienne.

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Tout d’abord, le mouvement de juillet 1830 ne perturbe que quelques jours le fonctionnement des théâtres. Rien n’empêchait Musset de laisser passer les troubles et de commencer les répétitions. Ensuite Hernani, donné le 8 mai 1830 dans l’atmosphère que l’on sait, modifie la conception de l’écriture dramatique de nombreux jeunes écrivains. Il semble alors que, entre le 28 et le 30 juillet 1830, Musset ait réfléchi.

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En effet, l’argument de La Quittance du Diable relève du gothic mood très en vogue quelques années auparavant mais dont la vitalité s’essouffle en 1830. L’inspiration nettement gothique de la pièce renvoie à la tradition du roman gothique bien établie et en voie d’extinction [6]  Maurice Lévy situe la fin du courant romanesque gothique... [6] . Le thème, le décor et les personnages s’inscrivent parfaitement dans cette veine littéraire que Musset moque lui-même en mars 1831 [7]  « Quelle belle chose que Notre-Dame ! dit en grelottant... [7] .

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Dans La Quittance du Diable, un jeune paysan écossais, Sténie, se voit contraint de faire un pacte avec le Diable pour récupérer ses terres réquisitionnées à tort par le laird de la contrée. Après la reconnaissance de ses droits, Sténie échappe à l’incendie du château dans lequel Johny, avatar du Diable, entraîne le laird coupable. La scène se passe en Ecosse — d’où l’insertion de variantes dialectales comme « laird » ou « varlet » — et ne manquent ni la scène de banquet au cimetière, ni l’incendie final du château. Le dénouement cataclysmique est récurrent dans le théâtre des années trente. Il est à noter que les dénouements d’Amy Robsart et de La Quittance du Diable sont semblables, les personnages diaboliques périssant, enlacés dans l’incendie du château. On pourrait aller plus loin en soulignant que dans La Quittance du Diable le laird partage sa mort avec Johny, avatar du démon et que dans Amy Robsart Varney périt avec Alasco, l’alchimiste, autre figure diabolique.

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Hugo, s’il revendique dans la presse la paternité d’Amy Robsart, se refuse à l’éditer. Musset, fort sans doute de cet exemple, renonce à présenter La Quittance du Diable et ne l’intègre pas à son corpus. Il nous paraît possible d’établir une relation de cause à effet entre la chute d’Amy Robsart et l’abandon de La Quittance du Diable. Le jeune Musset, impressionné par Hugo, s’imprègne de la mouvance gothique de la pièce de son aîné [8]  On rappellera que Musset fait très tôt la connaissance... [8] . Nous sommes en 1828. Près de deux ans plus tard, La Quittance du Diable écrite, Musset est plus critique vis-à-vis de Hugo. Ses bouffées mégalomaniaques commencent à l’irriter. C’est alors que Hugo présente Hernani. Le bouleversement dramatique qu’implique cette pièce ajouté à la distance qui s’installe entre Musset et Hugo fait de La Quittance du Diable une œuvre obsolète. Musset à mieux à faire. Il naît à lui-même en critiquant Hugo et ouvre sa voie d’écriture [9]  On renverra ici à l’étude de Loïc Chotard : « Le théâtre... [9] .

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D’un point de vue strictement littéraire, ce que l’on peut affirmer pour comprendre l’éviction de La Quittance du Diable et le retentissement de cet acte sur les orientations dramatiques de Musset, c’est que l’auteur, entre juillet et décembre 1830 crée deux œuvres lyriques : Les Secrètes Pensées de Rafaël, gentilhomme français et Les Vœux stériles. L’un et l’autre poème expriment la désillusion face à une génération sans idéal qui se glorifie de révolutions sans laisser de place à l’expression artistique :

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Puisque c’est ton métier, misérable poète,

Même en ces temps d’orage, où la bouche est muette,

Tandis que le bras parle, et que la fiction

Disparaît comme un songe au bruit de l’action;

[…]

Que du moins l’histrion, couvert d’un masque infâme,

N’aille pas, dégradant ta pensée avec lui,

Sur d’ignobles tréteaux la mettre au pilori » [10]  Les Vœux stériles, Premières poésies-Poésies nouvelles,... [10] .

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On pressent déjà le personnage désabusé d’Eysenach face au velléitaire Razetta dont la parole n’est pas adaptée à son statut d’homme d’action; on pressent aussi une critique du théâtre romantique dont les excès — scènes gothiques d’Amy Robsart reprises avec le même esprit dans La Quittance du Diable — rendront bien pâle le texte de La Nuit vénitienne.

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Le théâtre de la parole auquel se destine Musset est annoncé ici. Il déplace le débat hors de la scène romantique. Il accepte l’héritage des Classiques et des Romantiques mais annonce une ère de renouveau :

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Salut, jeunes champions d’une cause un peu vieille,

Classiques bien rasés, à la face vermeille,

Romantiques barbus, aux visages blêmis !

Vous qui des Grecs défunts balayez le rivage,

Ou d’un poignard sanglant fouillez le moyen-âge;

Salut ! — J’ai combattu dans vos camps ennemis.

Par cent coups meurtriers devenu respectable,

Vétéran, je m’assois sur mon tambour crevé.

Racine, rencontrant Shakspeare sur ma table,

S’endort près de Boileau qui leur a pardonné [11]  Les Secrètes Pensées de Rafaël, gentilhomme français,... [11] .

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Ce que l’on constate, c’est que La Nuit vénitienne est une annonce programmatique du théâtre de Musset. On ne remarque que très peu d’éléments communs avec La Quittance du Diable, comme si Musset affirmait, avec cette œuvre, son univers dramatique. Les notions de désillusion, de parole opposée à l’action, de dépassement des critères classiques ou romantiques, présentes dans les deux poèmes cités se retrouvent dans La Nuit vénitienne et resteront comme caractéristiques du corpus dramatique. En somme, avec cette pièce, Musset se définit comme dramaturge. Son rejet de La Quittance du Diable peut alors s’expliquer par le manque d’éléments spécifiques à une écriture dramatique originale.

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Un regard sur les deux dialogues qui opposent Johny et Sténie dans La Quittance du Diable permet de mesurer la progression de Musset entre cette première pièce et La Nuit vénitienne.

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Le premier dialogue qui confronte les deux personnages lance l’intrigue et conforte la position de force de Johny par rapport à Sténie. L’évidence de la suprématie de Johny se marque par le peu de résistance de Sténie face aux arguments de son interlocuteur. C’est à peine si Sténie existe dans le dialogue tant ses répliques se bornent à relancer le discours de Johny. Au fil du dialogue, le personnage ne se manifeste plus que par questions sans émettre de paroles significatives. On a donc :

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Sténie : « Comment, Johny, c’est toi qui dis du mal de Sir John, à présent ? Et qu’est-il donc arrivé de nouveau ? n’es-tu pas son favori, son confident intime ? »

Sténie : « Comment ? »

Sténie : « Comment ? […] »

Sténie : « Eh bien ? »

Sténie : « Dis-le »

Sténie : « Qui a pu t’apprendre ? »

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Le dialogue se clôt sur une injonction de Johny :

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Jusque-là, sois muet comme la mort, si tu aimes à courir les bois et à respirer le grand air. Adieu [12]  La Quittance du Diable, I. [12] .

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Ce dialogue est en fait une exposition de l’intrigue qui stigmatise la servitude de Sténie. Musset ne joue pas sur les possibilités offertes par les positions d’énonciation pour affiner le statut de chaque personnage. Le dialogue est paradoxalement unilatéral. Seul Johny s’y affirme sans même avoir besoin d’asseoir son autorité.

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Le second dialogue qui oppose ces personnages ne présente pas d’évolution significative. On retrouve les mêmes questions de Sténie et la même puissance de Johny. Malgré un semblant de rébellion, l’abdication de Sténie est telle que le dialogue se clôt sur une capitulation en règle qui place la parole de Johny, pourtant avatar du Diable, au-dessus de toute contestation. Les répliques de Sténie sont toujours une succession de questions qui renforcent l’autorité de Johny. Seules deux d’entre elles expriment un rejet de cette autorité mais elles semblent placées là pour permettre au Diable d’approfondir son discours qui ne souffre plus, ensuite, aucun commentaire :

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Sténie : « Qu’as-tu besoin de moi ? »

Sténie : « Qui t’a appris ? »

Sténie : « […] laisse-moi ».

Sténie : « Jamais !... quand tu m’offrirais l’empire du monde ! Jamais ! »

Sténie : « Que veux-tu de moi ? »

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Et enfin, en guise de capitulation :

34

Sténie : « Je me fie à ta parole, Johny, car tu as le langage de la vertu » [13]  La Quittance du Diable, I. [13] .

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La comparaison de La Quittance du Diable et de La Nuit vénitienne est féconde en ce qu’elle met en lumière l’orientation nouvelle que Musset entend donner à son œuvre dramatique. A une œuvre reflet d’une mode presque éculée, Musset préfère une écriture qui centre l’intérêt sur la parole. Loin des renversements de situation impliqués par l’intrigue, le dramaturge choisit de laisser la parole influer sur l’action. Le lecteur doit donc résoudre les antinomies inhérentes aux différentes paroles des personnages afin de donner un sens au dialogue tant à l’intérieur de l’intrigue elle-même que, plus généralement, en dehors de l’intrigue. De cette façon, la parole des personnages est à la fois le point de départ de la réflexion — pourquoi tel personnage s’exprime-t-il ainsi face à tel autre — et sa finalité — le but de l’intrigue est de parvenir à un mode de communication abouti. Or la quête d’une communication réussie, si elle est au centre des aspirations des personnages, reste la difficulté principale du théâtre de Musset. En effet, au-delà des problèmes liés spécifiquement à chaque intrigue, un enjeu subsiste, celui de l’entrée en communication avec l’autre. Or, dans ce théâtre, rien n’est plus ardu que de trouver un interlocuteur qui puisse prendre la mesure de la parole, la comprendre, dépasser le conflit apparent pour arriver à une communication aboutie.

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L’enjeu transparaît dans les positions et les modes d’énonciation du discours. Leur nature et leur évolution influent sur l’intrigue. La progression nette de ces derniers dans La Nuit vénitienne ouvre le champ à une stratégie d’écriture à laquelle Musset sera strictement fidèle dans sa période créatrice la plus féconde [14]  Chez un auteur aussi précoce que Musset, la veine dramatique... [14] .

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Ainsi, dès l’ouverture de La Nuit vénitienne, l’importance de la situation d’énonciation est exprimée. Tout ce texte repose sur les situations d’énonciation des personnages qui prennent en compte le degré de pouvoir dévolu à un personnage et l’utilisation qu’il en fait sur autrui. Dès lors, l’étude de ces situations s’apparente à celle des fluctuations du pouvoir dans le dialogue.

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Obtenir la position d’énonciation de force est l’enjeu du dialogue, un enjeu de parole, dans la mesure où tout dialogue vise à une action perlocutoire [15]  Nous empruntons ici le vocabulaire critique d’Anne... [15] . Pourtant, si la plupart des dialogues versent dans la confrontation conflictuelle, c’est qu’il n’est possible d’atteindre l’harmonie d’une parole reçue et entendue de part et d’autre que dans un équilibre des forces. Les positions d’énonciation doivent être identiques pour parvenir à une communication satisfaisante. Or, pour qu’une intrigue se noue, pour que le drame ait lieu, il faut que les personnages entrent en conflit. A partir de là, le renversement des positions d’énonciation caractérise les péripéties.

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Le premier tableau présente Razetta en position de faiblesse. C’est lui qui pose les questions, c’est lui qui supplie, c’est lui que l’on congédie. L’acte illocutoire fait de lui le solliciteur et admet la position de force de Laurette :

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Laurette : « Écoutez, Razetta ; vous savez que je vous ai beaucoup aimé. Si mon tuteur y avait consenti, je serais à vous depuis longtemps. Une fille ne dépend pas d’elle ici-bas. Voyez dans quelles mains est ma destinée ; vous-même ne pou-vez-vous me perdre par le moindre éclat ? Je me suis soumise à mon sort. Je sais qu’il peut vous paraître brillant, heureux… Adieu ! adieu ! […] »

[…]

Razetta : « Pour qui, depuis tant de jours et tant de nuits, ai-je rôdé comme un assassin autour de ces murailles ? Pour qui ai-je tout quitté ? Je ne parle pas de mes devoirs, je les méprise ; je ne parle pas de mon pays, de ma famille, de mes amis ; avec de l’or, on en trouve partout. Mais l’héritage de mon père, où est-il ? J’ai perdu mes épaulettes ; il n’y a donc que vous au monde à qui je tienne. […]. »

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C’est un renversement de la position de force qui se situe alors dans la confrontation de deux récits où l’exposé des faits se structure symétriquement. Au « depuis longtemps » de Laurette répond le « depuis tant de jours et tant de nuits » de Razetta. Lorsque Laurette invoque son manque d’indépendance — « une fille ne dépend pas d’elle ici-bas » — Razetta évoque sa prise d’autonomie — « pour qui ai-je tout quitté ». Enfin, troisième effet de miroir, l’un et l’autre des protagonistes se représentent l’étendue du scandale — probable pour Laurette, réel pour Razetta.

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Les trois sujets évoqués mettent en lumière la frilosité de Laurette opposée au passage à l’acte de Razetta. Le contrat illocutoire passé entre les personnages fait de l’une la toute-puissante et de l’autre le suppliant, parlant sous le balcon. L’émotion perlocutoire du discours de Razetta ne touche pas Laurette, au début. Pourtant, au fil du dialogue, les positions vont s’inverser. Il s’agit d’un dialogue à pivot bâti sur une construction en miroir. Le contrôle du dialogue relève successivement de l’autorité de Laurette puis de celle de Razetta. De ce fait, le dialogue est performatif dans la mesure où l’autorité, la force d’action, passent effectivement de Laurette à Razetta.

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Le dialogue entre Razetta et Laurette se découpe de la manière suivante : d’abord une série de questions de Razetta à Laurette auxquelles Laurette répond avec une pointe de condescendance, ponctuant son discours d’un « on m’attend » qui tente de clore la discussion. Ensuite le dialogue se poursuit en un affrontement affectif, Razetta menaçant Laurette de la suivre en Allemagne. Musset emploie alors un procédé convenu du théâtre dans lequel les répliques rebondissent sur un mot de la réplique précédente :

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Laurette : « Vous ne devez pas le faire. Ne nous opposons pas, mon ami, à la volonté du ciel ».

Razetta : « La volonté du ciel écoutera celle de l’homme ».

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Le dialogue gagne en tension et en intensité dramatique. Cette accélération amène deux exposés successifs des faits, antithétiques, nécessaires à la scène d’exposition.

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A partir de ces exposés, l’intrigue s’amorce grâce à la résolution de Razetta qui inverse la situation d’énonciation liminaire. C’est lui, désormais, qui est en position de force et dont la décision est redoutée. Le dialogue, toujours performatif, lui donne l’avantage. Laurette est réduite à poser des questions, à l’image de Razetta au début de la scène.

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La structure en miroir de ce passage se double de répétitions verbales. On se souvient du « on m’attend » de Laurette qui signifiait son désir de mettre fin à un dialogue pénible pour elle. En fin de tableau, c’est Razetta qui rappelle à Laurette : « on t’attend » pour la congédier afin de mettre son plan à exécution. La modalité affective du discours liminaire de Razetta s’est changée en un ton raisonné, de même que le discours rationnel de Laurette a pris des connotations affectives.

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La force de conviction des mots est mise en lumière d’une manière étonnante. La Nuit vénitienne est tout entière centrée sur la performance perlocutrice du discours. C’est la portée de ce discours sur un interlocuteur qui est l’enjeu de la pièce. L’action se réduit à une manœuvre rhétorique de Razetta et d’Eysenach sur Laurette. Le dialogue de théâtre concentre donc l’essentiel de l’écriture dramatique.

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Ce mécanisme dialogique de renversement qui conduit à lui seul, ici, l’action se renforce d’une utilisation significative des modes d’énonciation. En effet, l’étude systématique des positions d’énonciation permet de déceler les rouages d’une intrigue dont le message dépasse le révélateur constitué par l’exposition théâtrale [16]  Le mécanisme dialogique de renversement trouve sa première... [16] .

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La position des personnages et leur influence patente ou occulte des uns sur les autres s’exprime au travers des positions d’énonciation avant même de s’exposer dans leurs énoncés. A cela s’ajoute le jeu subtil des modes énonciatifs dont l’alternance souligne la tactique d’un personnage. Passer du « tu » au « vous » est un message qui modifie les rapports de force des personnages dans le discours.

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Aussi l’intrigue se tisse-t-elle d’abord dans le mode énonciatif choisi de sorte que le lecteur averti est informé des visées des personnages. Dans cette lutte d’influence des uns sur les autres, le mode énonciatif est un moyen efficace de prendre position et d’affirmer sa suprématie dans le dialogue en en régissant le ton. Le dialogue dramatique se pose à nouveau comme le lieu de la lutte. Le théâtre de Musset est exemplaire à cet égard car son auteur, plus qu’un autre, ne cesse de modifier les rapports entre les personnages en troublant les dialogues par des modifications de choix énonciatifs initiaux. Dans ce théâtre tout en paroles, l’intrigue n’évolue, parfois, que par le biais des variations des modes énonciatifs. L’ultime et brutal « tu » de Marianne à Octave stigmatise sa perte de contrôle du dialogue ; la surprenante intrusion du « tu » de Clavaroche à Jacqueline rejette Fortunio du statut de confident à celui de manipulé ; les variations incessantes de Chavigny brouillent les pistes et assoient son emprise sur une Mathilde fragilisée ou encore le retour involontaire de Valentin au « tu », désarçonné par le bon sens et la franchise de Cécile, sans compter la magnifique maîtrise des modes énonciatifs dans On ne badine pas avec l’amour, etc. [17]  Pour les exemples cités, on se référera successivement... [17]

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De ce fait, l’intrigue passe par l’acceptation d’un procédé énonciatif ou, au contraire, par son rejet. Ce qui fait la réussite de la parole, c’est d’être entendue de l’autre et de se voir réfléchie sur un même mode énonciatif. Peu importe, à cet égard, que les protagonistes arrivent à un accord sur le plan de l’énoncé [18]  Dans Les Caprices de Marianne, les protagonistes sont... [18] . Le niveau énonciatif de la communication requiert l’adhésion primordiale à un seul et même mode d’énonciation. Toute dérogation à cette règle est significative. Dès lors, les personnages établissent un contrat tacite de communication qui relève d’un choix commun de mode énonciatif. Or, on se rend vite compte que ce contrat, lorsqu’il existe, est soumis à des variations qui brisent l’entente des interlocuteurs.

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Avec La Nuit vénitienne, Musset offre le premier modèle d’une longue série de pièces qui s’appuient sur les renversements des modes énonciatifs.

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Dans cette œuvre, le mode énonciatif devient un stratagème de conquête, sans qu’aucun élément extérieur et habituel au théâtre vienne influer sur le cours de l’intrigue.

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Scène première, lorsque Razetta prend l’avantage d’une position d’énonciation dominante, il passe du vouvoiement de convention adressé à une jeune femme au tutoiement amoureux, ému en tout cas, sous l’influence de Laurette. Entamé sur un ton de surprise et de dépit, le dialogue se resserre brusquement à la manière de stichomythies et, au moment où Laurette se lance dans un discours plus long afin de rétablir un échange posé voire moins affectif, elle accule Razetta à utiliser sa dernière arme, le tutoiement. A cet instant, Razetta impose à Laurette un cadre énonciatif différent où le contrat illocutoire entre les personnages est modifié. Un décalage s’opère dans la parole qui passe ainsi d’un cadre conventionnel où le vouvoiement est garant du respect des convenances à un tutoiement plus agressif qui méprise les conventions sociales. Razetta refuse le contrat énonciatif que lui propose Laurette. Dès lors, c’est toute la scène qui bascule dans la passion et les rapports entre les protagonistes établis au départ sont altérés. Ainsi, la menace sourde de Razetta projette-t-elle le dialogue dans l’univers de la passion :

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Razetta : « La volonté du ciel écoutera celle de l’homme. Bien que j’aie perdu au jeu la moitié de mon bien, je vous répète que j’en ai assez pour vous suivre, et que j’y suis déterminé. »

Laurette : « Vous nous perdrez tous deux par cette action. »

Razetta : « La générosité n’est plus de mode sur cette terre. »

Laurette : « Je le vois ; vous êtes au désespoir. »

Razetta : « Oui ; et l’on a agi prudemment en ne m’invitant pas à votre noce ».

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A cet instant, Laurette n’a plus d’autre recours pour esquiver la tension croissante que d’entrer dans un discours qui frôle l’essai rhétorique. Faire entendre raison à Razetta c’est rompre une parole trop vive pour lui substituer une parole construite, moins émotive, qui fait appel à l’intelligence de l’interlocuteur quand celui-ci parle sur un mode exclusivement affectif et conflictuel.

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Laurette : « Écoutez, Razetta ; vous savez que je vous ai beaucoup aimé. Si mon tuteur y avait consenti, je serais à vous depuis longtemps. Une fille ne dépend pas d’elle ici-bas. Voyez dans quelles mains est ma destinée ; vous-même ne pou-vez-vous pas me perdre par le moindre éclat ? Je me suis soumise à mon sort. Je sais qu’il peut vous paraître brillant, heureux… Adieu ! adieu ! je ne puis en dire davantage… Tenez ! voici ma croix d’or que je vous prie de garder ».

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Les arguments avancés par Laurette s’accordent parfaitement avec le vouvoiement. Son discours met en avant les conventions, le fossé qui existe parfois entre les désirs d’une jeune femme et ses devoirs, enfin autant d’éléments qui dressent une distance entre le fougueux Razetta et la raisonnable Laurette [19]  Cette évocation des tensions que la société fait subir... [19] . A la fin de son discours, préférant le ton ému d’une amante qui se sacrifie, Laurette ne bride pas complètement les élans de Razetta, elle lui permet un lien définitif et digne d’un roman courtois en lui remettant sa croix. Or, ce geste provoque une rupture de ton de l’amant qui, à bout d’argument pour affronter Laurette, modifie le mode énonciatif convenu :

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Razetta : « Jette-la dans la mer ; j’irai la rejoindre ».

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Si Laurette résiste un peu en continuant à vouvoyer Razetta, elle est forcée de s’incliner pour deux raisons. D’abord Razetta persiste dans le tutoiement et oppose à la parole résignée de Laurette une parole passionnée ; ensuite Laurette redoute le projet formulé comme une menace de Razetta :

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Razetta : « Tu me quittes ? — Prends-y garde; je n’ai pas été jusqu’à présent de ceux que la colère rend faibles. J’irai te demander à ton second père l’épée à la main ».

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Laurette, pour redresser la situation et la diriger en sa faveur, emploie sa finesse à faire fléchir son interlocuteur. De ce fait, la jeune femme est tenue d’adopter le mode énonciatif de Razetta et d’entrer dans son jeu. Le tutoiement qu’utilise Laurette pour s’adresser à son amant a pour but d’apaiser le conflit. Sa parole quitte le domaine conventionnel pour laisser s’exprimer l’amour. Les deux amants se retrouvent donc dans un tutoiement amoureux qui permet à Laurette de reprendre le contrôle de la situation et de s’octroyer à nouveau une position d’énonciation dominante. Seul le passage à un « tu » opportun permet d’atténuer la discorde en réduisant la distance impliquée par le « vous » et, a fortiori, celle existant dans l’emploi discordant des pronoms.

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Le déroulement de ce passage peut se résumer de la manière suivante : d’abord les protagonistes se vouvoient, puis l’un tutoie l’autre pendant que l’autre persiste dans son vouvoiement — c’est le sommet du conflit — enfin un accord se profile avec l’emploi systématique du tutoiement de part et d’autre.

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Or, il s’agit bien d’une stratégie mise au point par Laurette. Son brusque changement de mode énonciatif — son passage au « tu » — est une concession pour faire accepter une exigence supérieure. Dans son tutoiement, Laurette insiste sur le pronom personnel en en variant les formes, optant tantôt pour la forme sujet tantôt pour la forme casuelle ou pour la forme accentuée :

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Laurette : « Non, Razetta ; je ne puis croire que tu veuilles ma perte ; je sais qui tu es et quelle réputation tu t’es faite par des actions qui auraient dû m’éloigner de toi. Comment j’en suis venue à t’aimer, à te permettre de m’aimer moi-même, c’est ce dont je ne suis pas capable de rendre compte. Que de fois j’ai redouté ton caractère violent, excité par une vie de désordre qui seule aurait dû m’avertir de mon danger ! — Mais ton cœur est bon ».

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C’est à ce moment décisif que Laurette rétablit son hégémonie. En effet, les rapports de force s’inversent de nouveau. A Razetta qui promettait de lui nuire et de se nuire à lui-même, Laurette finit par arracher une promesse. Force est de constater que l’accord entre les personnages qui clôt le tableau se fait par l’emploi du vouvoiement. Laurette, très subtilement, rétablit dans une seule réplique le vouvoiement qu’elle n’avait quitté que pour amadouer Razetta :

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Laurette : « Je ne quitterai pas ce balcon que tu ne m’aies promis de ne rien tenter contre toi, ni contre… »

Razetta : « Ni contre lui ? »

Laurette : « Contre cette Laurette que tu dis avoir aimée, et dont tu veux la perte. Ah ! Razetta, ne m’accablez pas ; votre colère me fait frémir. Je vous supplie de me donner votre parole de ne rien tenter. »

Razetta : « Je vous promets qu’il n’y aura pas de sang ».

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Le dialogue se poursuit et se clôt par l’utilisation de part et d’autre du vouvoiement. Par le glissement du « tu » au « vous » à l’intérieur d’une même réplique, Laurette impose un respect de l’ordre établi et refuse le désordre de la passion.

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D’une manière certaine, Laurette est loin d’être vaincue. Elle a réussi à imposer son propre mode énonciatif — le vouvoiement — et, fait notable qui corrobore sa sortie victorieuse, elle parvient à faire accepter à Razetta sa croix, celle-là même qu’il refusait alors. Cet élément est d’autant plus significatif quand on se souvient que la première rupture de mode énonciatif se faisait à l’occasion de l’évocation de cette croix. En effet, c’est en la refusant que Razetta utilisait le tutoiement à l’adresse de Laurette. En fin de tableau, Razetta reçoit cette croix et accepte le vouvoiement de la jeune femme. Ici, le geste double la parole.

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La stratégie insinuante de Laurette pour emporter l’adhésion de Razetta, l’obsession latente de Chavigny pour une autre que sa femme, le contresens de Marianne, la volonté de domination orgueilleuse de Camille et de Perdican et la confession vaine de Lorenzo sont autant de situation d’un theatrum mundi qui saisit la parole comme significative par son exposition. Le mode d’adresse à l’autre fonde déjà les rapports entretenus ou voulus. En cela, les valeurs du « tu » et du « vous » dans chaque réplique confirment ou infirment les énoncés auxquels ils appartiennent. La parole d’un personnage doit être reçue en fonction de son énoncé et de son énonciation, la confrontation des deux faisant jaillir le sens. On est loin de l’écriture de La Quittance du Diable qui fondait l’avance de l’intrigue sur les phénomènes extérieurs. A partir de La Nuit vénitienne, les conflits explicites ou latents sont schématisés dans les positions et les modes d’énonciation.

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Avec La Nuit vénitienne, Musset apporte une contribution neuve à l’art dramatique et propose une vision originale de la fonction et de la nature de la parole. L’impeccable construction énonciative, la rigueur d’écriture, se coulent dans la fluidité d’un texte qui fait parfois oublier que Musset n’est pas l’auteur de conversations de théâtre mais bien de dialogues dramatiques.

Notes

[1]

La poétique originale mise en place par Musset s’érige sur une partition neuve des œuvres. La conception traditionnelle des genres dramatique et lyrique est bousculée par une classification qui renouvelle leur perception. Ainsi, contre toute attente, Les Marrons du feu, La Coupe et les lèvres et À quoi rêvent les jeunes filles sont insérés dans le corpus lyrique. En outre, le poème Namouna est placé dans un recueil intitulé Un spectacle dans un fauteuil en 1832, recueil qui comprend alors deux des pièces sus-citées — La Coupe et les lèvres et À quoi rêvent les jeunes filles. Par la suite, Musset reprend le titre Un spectacle dans un fauteuil pour son corpus dramatique, futur Comédies et proverbes, où n’apparaît plus aucune de ces œuvres. La fluctuation d’un genre à l’autre permet de reconstituer le cheminement de Musset pour parvenir à une poétique qui se dégage des carcans traditionnels. On dira rapidement que les conceptions des genres lyrique et dramatique chez Musset révèlent l’originalité de sa conception théâtrale qui allie à une écriture dramatique une écriture lyrique. Nous renvoyons ici à notre étude sur La Parole dans le théâtre de Musset.

[2]

Lettre du 14 janvier 1831 à Alfred Tattet : « Oui, j’ai été sifflé ». Correspondance d’Alfred de Musset, Cordroc’h, Pierrot et Chotard, PUF, Paris, 1985.

[3]

Rien, dans la correspondance de Musset à cette époque, ne concerne La Quittance du Diable. Seules sont mentionnées en juin par périphrase Les secrètes pensées de Raphaël et probablement Les Vœux stériles. De cette période, ne subsistent que trois lettres de Musset : une datée de juin 1830 à Urbain Canel alors directeur de la Revue de Paris, une du 29 juillet à Horace de Viel-Castel, un ami de l’écrivain, mentionnant la violence des événements, et enfin une troisième dont la date reste hypothétique adressée à Alfred Tattet. Aucune n’apporte la moindre précision sur l’état de la création dramatique. On précisera que Musset ne traite qu’à quelques rares et elliptiques occasions de ses œuvres dans sa correspondance.

[4]

On ne suivra donc pas les hypothèses de Simon Jeune dans son édition du théâtre Complet de Musset, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, Paris, 1990, p. 1257 : « Je ne sais ce qui a pu empêcher la représentation, probablement la révolution de Juillet qui éclata pendant que le chef d’orchestre composait les scènes de musique ».

[5]

Voir à ce propos la notice à La Quittance du Diable de Simon Jeune, in Musset, Théâtre complet, La Pléiade, Gallimard, 1990, p. 1257. On pourra se reporter aussi à l’étude du contexte d’écriture de Musset dans Musset de Frank Lestringant, Flammarion, Paris, 1999.

[6]

Maurice Lévy situe la fin du courant romanesque gothique anglais en 1824 avec The Albigenses, a romance, par le Rév. Ch. R. Maturin, 4 vol., Londres, Hurts, Robinson and Co., 1824.

[7]

« Quelle belle chose que Notre-Dame ! dit en grelottant l’homme au manteau, qui en sa qualité de romantique se croyait obligé d’aller le long des balustrades, longeant les piliers et flairant les ogives ». Revue Fantastique IX, [lundi, 21 mars 1831], Œuvres complètes en prose, Gallimard, La Pléiade, Paris, 1960, p. 784.

[8]

On rappellera que Musset fait très tôt la connaissance de Hugo. Son camarade Paul Foucher est le jeune frère d’Adèle qui deviendra Mme Hugo. Musset, alors élève à Henri-IV, a rencontré Hugo lors de séjours chez Paul.

[9]

On renverra ici à l’étude de Loïc Chotard : « Le théâtre à l’essai » in Musset, Lorenzaccio, On ne badine pas avec l’amour « des mots sont des mots et des baisers sont des baisers », Société des études romantiques, SEDES, Paris, 1990.

[10]

Les Vœux stériles, Premières poésies-Poésies nouvelles, Gallimard, la Pléiade, 1957, vv. 1 à 4 et 8 et sq.

[11]

Les Secrètes Pensées de Rafaël, gentilhomme français, Premières poésies-Poésies nouvelles, Gallimard, La Pléiade, Paris, 1957, vv. 36 et sq.

[12]

La Quittance du Diable, I.

[13]

La Quittance du Diable, I.

[14]

Chez un auteur aussi précoce que Musset, la veine dramatique s’exerce avec constance de 1829 à 1834 après quoi le dramaturge sombre lentement dans une écriture ternie par son affaiblissement physique.

[15]

Nous empruntons ici le vocabulaire critique d’Anne Ubersfeld dans Lire le théâtre, Belin, Paris, 1996.

[16]

Le mécanisme dialogique de renversement trouve sa première attestation dans La Nuit vénitienne. Par la suite, Musset l’exploite sans relâche. Ainsi, dans Fantasio, composé trois ans plus tard, on retrouve une brillante illustration de ce procédé d’écriture. A l’acte II, scène 1, le renversement de positions d’énonciation d’Elsbeth et de Fantasio renvoie l’image d’un renversement de valeur où le fou du roi devient l’image de la raison : Elsbeth : « Pauvre homme ! quel métier tu entreprends ! faire de l’esprit à tant par heure ! […] » Fantasio : « Pauvre petite ! quel métier vous entreprenez ! épouser un sot que vous n’avez jamais vu ! […] » Fantasio : « Je ne dispute pas ; je vous dis que cette tulipe est une tulipe rouge, et cependant je conviens qu’elle est bleue. » Elsbeth : « Comment arranges-tu cela ? » Fantasio : « Comme votre contrat de mariage. […]. »

[17]

Pour les exemples cités, on se référera successivement à ces pièces : Les Caprices de Marianne, acte II, scène VI : Octave : « […] adieu Naples et ses femmes, les mascarades à la lueur des torches, les longs soupers à l’ombre des forêts ! adieu l’amour et l’amitié ! ma place est vide sur la terre. » Marianne : « Mais non pas dans mon cœur, Octave. Pourquoi dis-tu : Adieu l’amour ? » Octave : « Je ne vous aime pas, Marianne ; c’était Coelio qui vous aimait. » Le Chandelier, acte II, scène IV : Jacqueline : « […] Mais qui sait si demain, ce soir, dans une heure, ne viendra pas une bourrasque ? Il ne faut pas compter sur le calme avec trop de sécurité. » Clavaroche : « Tu crois ? » Fortunio, caché : « Sang du Christ ! Il est son amant. » Un caprice, scène II et enfin Il ne faut jurer de rien, acte III, scène 4 : Valentin : « Non, je vous le jure, vous vous trompez ; c’est une pensée involontaire qui vient de me traverser l’esprit. » Cécile : « Vous me disiez « tu », tout à l’heure, et même, je crois, un peu légèrement. »

[18]

Dans Les Caprices de Marianne, les protagonistes sont en continuel désaccord de fond mais leur dialogue s’illumine au fil des pages d’un accord de forme qui est signe de l’éveil de Marianne à la sensualité.

[19]

Cette évocation des tensions que la société fait subir aux jeunes filles et aux femmes en général se retrouve dans la bouche de nombreux personnages de Musset. Rappelons qu’au début du XIXe siècle, l’éducation des filles était centrée sur le respect et la connaissance des dogmes religieux et les maintenait dans une semi-ignorance qui faisait d’elles des êtres soumis à leur mari — dans le domaine littéraire, les Mémoires de deux jeunes mariées de Balzac sont un exemple de la brusque découverte du monde par deux jeunes couventines qui, chacune, opteront pour des directions de vie opposées. La dénonciation de ce type d’asservissement ne date pas, bien sûr, de l’époque d’Alfred de Musset. Molière dans L’Ecole de femmes n’a pas d’autre propos. Agnès est déjà le parangon des Laurette, Marianne ou Camille, même si chacune d’elles résout à sa manière propre le dilemme posé par l’inadéquation de ses désirs profonds avec le respect des règles sociales. Ainsi, Camille à Perdican : « […] mais êtes-vous sûr que tout mente dans une femme, lorsque sa langue ment ? Avez-vous bien réfléchi à la nature de cet être faible et violent, à la rigueur avec laquelle on le juge, aux principes qu’on lui impose ? […] » (On ne badine pas avec l’amour, III, 6). Sans doute faudrait-il atténuer la force de la misogynie que la tradition prête à Musset. Dans ce sens, on se reportera aux analyses de Simon Jeune, « Musset, auteur féministe ? » in Travaux de Linguistique et de Littérature, 1983 ; Véronique Bui, « La femme, la patrie et la souillure : Rôle et représentation de la femme dans Lorenzaccio, Le Prince de Hombourg et Kordian », in Revue de Littérature française et comparée, novembre 1999 ; Lucette Czyba, « L’idéologie de la femme dans le théâtre de Musset », Europe, novembre-décembre 1977, entre autres.

Pour citer cet article

Masclet Virginie, « La genèse d'un théâtre de la parole : La Quittance du Diable et La Nuit vénitienne d'Alfred de Musset », Revue d'histoire littéraire de la France 2/ 2006 (Vol. 106), p. 371-385
URL : www.cairn.info/revue-d-histoire-litteraire-de-la-france-2006-2-page-371.htm.
DOI : 10.3917/rhlf.062.0371


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