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Vingtième Siècle. Revue d'histoire

2007/1 (no 93)



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Indigènes, un film contre l’oubli

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Indigènes est un film efficace, qui a atteint son objectif : sortir de l’oubli le rôle des anciens combattants des colonies françaises et dénoncer les injustices qu’ils ont subies jusqu’à nos jours. Cette efficacité tient dans les moyens déployés pour sa réalisation, sur un modèle hollywoodien. Comédiens à succès, figurants, matériels, costumes… servent une dramaturgie constante, ponctuée par des scènes de guerre au suspens construit, soutenue par l’héroïsation progressive des personnages, appuyée par l’évolution complexe de leurs relations et enjolivée par une histoire d’amour contrariée. Le parti pris d’un film grand public est pleinement assumé par Rachid Bouchareb qui convoque même Il faut sauver le soldat Ryan, de Steven Spielberg, au service de sa cause. C’est à des Français nourris de culture cinématographique américaine qu’il s’adresse, avec des références particulièrement explicites dans deux scènes de la dernière partie. La similitude du combat dans le village désert entre les deux films hisse le courage des combattants coloniaux à la hauteur de celui des troupes alliées, et la mise en parallèle des visites au cimetière met particulièrement en relief le triste sort de l’Algérien, qui finit sa vie dans la solitude, tandis que l’Américain, entouré des siens, a eu droit aux honneurs.

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Comme tout film à vocation historique et politique, Indigènes n’est pas tant discuté sur la forme que sur le fond, ce qui est dommage. Ici, pourtant, le réalisateur n’a pas besoin de déformer les faits : les discriminations dont ont souffert ces soldats, détaillées par Belkacem Recham dans sa thèse sur Les Musulmans algériens dans l’armée française de 1919 à 1945 [1]  Belkacem Recham, Les Musulmans algériens dans l’armée... [1] , sont indiscutables, de même que le sacrifice de l’infanterie à Monte Cassino et le rôle majeur des troupes levées aux colonies dans la libération de l’Est de la France, de la Provence à l’Alsace. Le film, cependant, pécherait-il par excès ?

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La première scène de bataille confine à la caricature, lorsque le commandement observe à la jumelle les soldats lancés à l’assaut d’une montagne, décimés par l’artillerie allemande placée au sommet, et les utilise pour repérer les positions adverses à bombarder. Cette scène signifie-t-elle que le commandement faisait preuve d’un mépris particulier pour la vie des soldats « indigènes », jetés en pâture à l’ennemi avec d’autant plus de facilité ? Dans ce cas, il faut rappeler qu’en proportion globale, les pertes des soldats coloniaux n’ont pas excédé celles des autres. Ce sont les régiments auxquels ils appartenaient dans leur ensemble, soldats « indigènes » et autres, qui ont été durement touchés. Il est alors possible que cette scène représente le mépris supposé habituel et normal du commandement envers toute infanterie servant de « chair à canon » pour les besoins de la victoire. Car, finalement, le film montre des soldats comme les autres – hommes enrôlés sous les drapeaux découvrant la guerre, la vie en groupe, le monde militaire. Baptême du feu, mal du pays, attente du courrier, solidarité des veillées en bivouac, tensions dans la chambrée, autant de scènes qui rappellent le vécu ordinaire de toute jeune recrue. Et c’est bien parce qu’ils sont des soldats comme les autres qu’ils se retrouvent dans le salut aux couleurs et les chants, soudant le groupe combattant.

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Les discriminations portant notamment sur les permissions et les conditions de promotion n’en sont que plus criantes : puisque ces hommes partagent le sort des autres et seraient prêts à adhérer à la cause, pourquoi les traiter différemment ? L’épisode des tomates, tiré d’un témoignage mais que la mise en scène échoue à rendre crédible, a bien ce sens. Cet épisode démontre aussi combien les injustices étaient susceptibles d’engendrer une réaction collective propice à une revendication d’égalité et porteuse de politisation, là où aucun ferment de révolte n’existait à l’origine ; un processus que le commandement connaissait et redoutait, au point que les soldes versées aux soldats « indigènes » ont été alignées sur celles des autres en 1943, en vue de leur enrôlement. Rachid Bouchareb ne fait pas preuve d’angélisme à ce sujet : aucun personnage n’est doté d’une conscience indépendantiste avant l’heure et aucun ne sort de la guerre avec de telles convictions, pas même le caporal lettré qui pourrait faire penser à Ahmed Ben Bella. À la fin du film, le réalisateur choisit de présenter un homme isolé, symbolisant l’oubli dans lequel ces soldats sont tombés, même si nombre d’entre eux, restés en Alsace, y ont fondé une famille.

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Plus globalement, le choix de filmer les troupes coloniales crée un effet de loupe, amplifiant leur rôle. Contester ce choix, cependant, revient à contester le projet même du film. Or, il compense la priorité donnée d’emblée au débarquement en Normandie et à la 2e DB dans les représentations de la Libération, une priorité directement à l’origine de la marginalisation du rôle des soldats d’Afrique et de leur débarquement en Provence dans la mémoire collective. Il faut en outre reconnaître que la référence au film de Spielberg permet à Rachid Bouchareb d’évoquer la participation des Alliés. De cette façon, il ne signifie pas aux spectateurs que les soldats coloniaux ont été les seuls acteurs de cette histoire ; il leur dit qu’ils étaient là, eux aussi.

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L’effet de loupe est encore accentué par le choix d’effectuer ce rééquilibrage à travers les figures de soldats maghrébins et de leur sergent pied-noir autour desquels le film se resserre peu à peu. Ces personnages, s’éloignant du manichéisme qui marque le début du film, lorsque le spectateur les découvre, se révèlent complexes, en raison de leurs origines sociales et culturelles, mais aussi en raison de leur évolution sous l’effet des événements qu’ils traversent et partagent. Leurs relations sont révélatrices d’un rapport colonial qui laissait toute sa place, d’une part, à un attachement personnel, teinté de paternalisme et d’aliénation, entre des pieds-noirs et des Algériens et, d’autre part, à des oppositions entre les colonisés eux-mêmes. Le contraste entre le caporal lettré qui cherche à s’élever et le soldat de deuxième classe illettré est parlant, sans être définitif : le premier utilise en partie ses ressources intellectuelles pour revendiquer, mais celles-ci ne le mènent pas vers un engagement indépendantiste ; il adhère, même, à la défense de la France. Le second, en revanche, est tenté par la révolte au fur et à mesure que sa relation avec le sergent pied-noir se dégrade. Le rejet de la France n’est pas montré comme consubstantiel au statut de colonisé : l’un d’eux rêve de s’y installer et goûte aux plaisirs d’un mode de vie divergent du sien. Le sergent pied-noir, par ailleurs, s’il est présenté comme privilégié par rapport aux « indigènes », s’il préfère un soldat de deuxième classe soumis à un caporal capable de lui répondre, souffre aussi du mépris des métropolitains et de l’impossibilité matérielle de prendre des permissions puisqu’il vit hors de métropole. Les deux goumiers marocains, enfin, prêts à défigurer les morts, détrousser les cadavres ou voler l’Église, incarnent les berbères des confins que la civilisation n’aurait pas encore atteints, considérés comme des sauvages par les autres « indigènes ». Le film s’arrête aux exactions mineures, passant sous silence les viols et pillages de la campagne d’Italie.

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Ces personnages ne suffisent pas, cependant, à rendre compte de la diversité de la composition des troupes levées en Afrique, mais un échantillon représentatif aurait-il eu un sens ? Au fond, ils représentent tous les combattants des colonies, la demande de reconnaissance n’excluant personne et les mesures adoptées par le gouvernement bénéficiant à tous. La réception du film crée une tension entre le choix de personnages maghrébins et leur caractère représentatif : les personnages parlent-ils pour tous ou pour les leurs ? Dans les débats suivant les projections, le film déclenche ainsi parfois un engrenage de revendications, chacun réclamant sa part de représentation dans l’épopée de la Libération : Sénégalais, pieds-noirs, par exemple, s’estiment encore maltraités. Et il est vrai que l’équipe du film ne cache pas son intention de s’adresser aux descendants d’immigrés maghrébins en leur offrant des héros positifs, pour leur dire que cette histoire est aussi la leur, qu’ils ont le droit d’être et de se penser français. Mais au-delà, le message, servi par le succès du film à Paris comme en province, auprès des publics scolaires et des autres, vise tous les Français appelés à les accepter dans la communauté nationale. Comme toujours lorsqu’il sert de support à un message politique, le passé parle en réalité du présent. Les discriminations d’hier parlent de celles d’aujourd’hui.

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L’efficacité du film tient aussi à l’intense opération de communication qui l’a accompagné. Il reste à regretter que personne n’ait donné la clef de cette comédie jouée à sa sortie, construisant la fable de l’épouse d’un chef d’État suffisamment émue pour inciter son mari à agir… lequel adopte promptement des mesures. « De la poudre aux yeux », estime d’ailleurs Belkacem Recham, qui relève les insuffisances de la revalorisation effectuée [2]  Libération, 16 octobre 2006. [2] . Quant à la réception du film au Maghreb – en Algérie plus spécifiquement – il est trop tôt au moment où sont rédigées ces lignes, pour en parler. Il n’est pas certain qu’un engouement similaire emporte l’opinion, dans un pays où ces anciens combattants ont été instrumentalisés à son profit par la France pendant la guerre d’indépendance, exhibés lors de cérémonies bardés de toutes leurs médailles, au point d’être assimilés aux harkis dans une rhétorique et une mémoire nationaliste intransigeante à cet égard. Entre 1945 et 2006, en France comme de l’autre côté de la Méditerranée, une page d’histoire reste à écrire. L’épopée légendaire se terminant en happy end pourrait en sortir noircie.

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Sylvie Thénault

Cinéma et écriture de l’histoire, Fassbinder

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L’année 2005, qui aurait été celle de son soixantième anniversaire, a vu l’œuvre de Rainer Werner Fassbinder exposée en France comme elle l’avait rarement été. Au printemps, le centre Georges Pompidou lui a consacré une rétrospective intégrale, un colloque ainsi qu’une exposition [3]  La rétrospective, organisée par Sylvie Pras, s’est... [3] , en même temps qu’était publiée la traduction en français du livre de Thomas Elsaesser [4]  Thomas Elsaesser, Fassbinder’s Germany : History, Identity,... [4] , la meilleure monographie parue à ce jour sur le cinéaste allemand. À l’automne, les Éditions Carlotta ont commercialisé un ensemble de DVD qui réunissent l’essentiel de la filmographie de Fassbinder [5]  Éditions Carlotta, « Collection R. W. Fassbinder »... [5] . Enfin, la revue CinémAction a fait paraître en octobre un numéro consacré à Fassbinder, rassemblant une trentaine de contributions d’intérêt inégal, mais pour certaines fort éclairantes [6]  CinémAction, numéro spécial « Fassbinder, l’explosif »,... [6] .

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Rainer Werner Fassbinder, Ulli Lomel et Hanna Schygulla dans L’Amour est plus froid que la mort (1969). Dès son premier film, Fassbinder met le thème de la manipulation et de la trahison au centre de son œuvre. Le jeune gangster qu’il interprète est manipulé par l’homme de main d’un gang qui le poursuit, puis trahi par la prostituée Johanna.

Né en Bavière en mai 1945, au moment même où s’effondrait l’Allemagne nazie, Fassbinder a grandi, comme toute sa génération, dans un pays marqué par le « miracle économique », l’américanisation consentie et le refoulement de ses propres démons. Ces trois mouvements s’illustrent particulièrement dans un cinéma allemand qui vit, durant les années 1950, l’heure du retour à l’ordre (restructuration industrielle et normalisation artistique), aboutissant à ce « cinéma de papa » dénoncé dès 1962 par le manifeste dit d’Oberhausen, signé par un groupe de réalisateurs d’avant-garde. De ces aînés, Fassbinder, comme Wim Wenders, hérite d’une révolte salvatrice contre la sclérose d’un cinéma qui se met, en outre, au service d’une véritable entreprise d’oubli et de réécriture de l’histoire, occultant la responsabilité du peuple allemand à l’époque nazie.

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Cinéphile dès l’adolescence, admirateur passionné du grand cinéma classique hollywoodien, mais aussi très bon connaisseur du cinéma allemand de la grande époque weimarienne et attentif au renouveau cinématographique européen – le néoréalisme et le nouveau cinéma italien, la « nouvelle vague » française –, Fassbinder se tourne pourtant d’abord vers le théâtre expérimental, où se forge son esprit de troupe et de travail collectif. Il intègre en 1965 la troupe de l’Aktionteater, puis fait partie deux ans plus tard des sécessionnistes qui fondent l’Antiteater. Après deux courts métrages réalisés en 1966, il tourne son premier long métrage en 1969, avec l’aide de Jean-Marie Straub, l’un des signataires du manifeste d’Oberhausen : dédié à certains représentants de la « nouvelle vague » française, L’Amour est plus froid que la mort (Liebe ist kälter als der Tod, document 1) lorgne du côté d’À bout de souffle, tout en mettant en scène la désorientation de sa propre génération et en faisant exploser les conventions morales et artistiques dans lesquelles s’était enferré le « cinéma de papa ». Commence alors une carrière de réalisateur aussi brève qu’intense (une trentaine de films pour le cinéma en treize ans, sans compter les mises en scènes théâtrales, les pièces radiophoniques et les films pour la télévision) qui a fait de lui le cinéaste allemand le plus important depuis l’après-guerre et la figure de proue du « nouveau cinéma allemand » des années 1970, aux côtés de Wim Wenders, Volker Schlöndorff ou Werner Herzog. Menée dans la fièvre, au sein d’une troupe d’acteurs fidèles mais rythmée par les crises et les déchirements, hantée par les affres de l’alcool et de la drogue, cette carrière se confond avec la vie de Fassbinder, qui meurt d’une surdose en juin 1982, à l’âge de 37 ans.

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À lui seul, Fassbinder illustre l’un des paradoxes les plus frappants de l’histoire du cinéma. Il est, d’un côté, l’auteur absolu, pour un art qui a fait de la notion d’auteur un élément central de sa lutte pour la légitimité. La plupart du temps, il écrit ses films, les réalise, les monte ; participant parfois à la production, il fait aussi souvent partie des interprètes. D’un autre côté, son œuvre témoigne fortement du caractère à la fois collectif et autoréférentiel de l’art cinématographique. La troupe d’acteurs de Fassbinder compose un univers qui devient vite familier au spectateur de ses films ; les figures féminines, en particulier celles d’Hanna Schygulla, d’Ingrid Caven et de Margit Carstensen, y deviennent plus que des icônes, de véritables actrices, au sens plein du terme, de son œuvre. Une œuvre qui s’ancre par ailleurs ostensiblement dans une tradition cinéphile éclectique. On y retrouve bien sûr l’influence de Douglas Sirk, une influence revendiquée par Fassbinder lui-même qui n’hésite pas, avec Tous les autres s’appellent Ali (Angst essen Seele auf, 1974) à réaliser le remake de Tout ce que le ciel permet (All that Heaven Allows, 1955), l’un des chefs-d’œuvre du maître du mélodrame hollywoodien flamboyant, dont la conscience sociale comme le sens des couleurs et de la composition dramatique sont pour le cinéaste allemand une source d’inspiration majeure. Le cinéma allemand de l’époque weimarienne constitue un autre pôle d’attraction, comme en témoigne par exemple Lola, une femme allemande (Lola, 1981), tout entier construit sur le modèle de L’Ange bleu (Der blaue Angel, 1930) de Josef von Sternberg.

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Mais Fassbinder est plus qu’un grand cinéaste : il s’est employé, tout au long de son œuvre, à réécrire l’histoire de son pays, à en sonder les mystères, à en traquer les failles, les mensonges et les faux oublis. « J’espère vivre assez longtemps pour réaliser une douzaine de films qui recomposeraient l’Allemagne dans sa globalité, telle que je la vois […]. Je cherche en moi où je suis dans l’histoire de mon pays, pourquoi je suis allemand », déclarait-il un an avant sa mort. Et de fait, depuis l’oppression de la femme par l’ordre bourgeois de l’Allemagne wilhelmienne (Effi Briest, 1974) jusqu’au terrorisme et au cynisme des années de plomb (La Troisième Génération, 1979), en passant par la désorientation de la société weimarienne (Despair, 1977 ; Berlin Alexanderplatz, 1980, adapté du roman homonyme d’Alfred Döblin) et par le pouvoir hallucinatoire du nazisme (Lili Marleen, 1981, qui fait l’objet d’une longue et magistrale analyse dans le livre de Thomas Elsaesser), c’est un siècle d’histoire allemande que revisite son œuvre avec une impressionnante acuité lorsqu’il s’agit de mettre au jour les compromissions, les jeux de pouvoir et l’exploitation de la faiblesse humaine par les forces sociales manipulatrices. Servent de soubassement à son œuvre cette lutte des classes revisitée, la torture morale et l’avilissement infligés aux faibles par ceux qui savent utiliser leur détresse sentimentale, thème central du cinéma de Fassbinder, des Larmes amères de Petra von Kant (Die bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972) à L’Année des treize lunes (In einem Jahr mit 13 Monden, 1978, document 2), en passant par Martha (1974) et Je veux seulement qu’on m’aime (Ich will doch nur, dass ihr mich liebt, 1976), au titre évocateur.

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Volker Spengler dans L’Année des treize lunes (1978). Le transsexuel Erwin/Elvira va d’humiliation en abandon et finit par mourir de désespoir. Fassbinder met en scène l’exploitation de la faiblesse sentimentale dans une société qui rejette avec violence les marginaux.

C’est particulièrement dans la « trilogie allemande » – réunie dans le premier coffret de la collection éditée par Carlotta – que Fassbinder se met au service d’une entreprise de retour critique sans précédent sur la mémoire des années Adenauer, au mitan des années 1950. Chacun des trois films composant cet ensemble est construit autour d’un personnage féminin, véritable allégorie de cette RFA qui cherche à oublier les abjections passées et présentes dans l’étourdissement du « miracle économique ». Dans Le Mariage de Maria Braun (Die Ehe der Maria Braun, 1979), Hanna Schygulla incarne cette femme d’un officier allemand disparu en 1945, qui cherche à survivre par tous les moyens en devenant d’abord la maîtresse d’un soldat américain, puis celle d’un industriel dont la fortune lui permettra de construire sa propre maison, une fois son mari retrouvé ; une maison qu’elle fait exploser en se suicidant, tandis que la radio retransmet la victoire allemande en finale de la Coupe du monde de football, ce « miracle de Berne » qui, en 1954, consacre le retour de la RFA dans le concert des grandes nations. Dans Lola, une femme allemande (Lola, 1981), c’est Barbara Sukowa qui tient le rôle-titre, celui d’une chanteuse et prostituée qui, depuis le bordel où elle se produit, voit se jouer toutes les compromissions et toute la corruption sur lesquelles se fonde l’expansion économique du milieu des années 1950. S’inspirant de la vie de Sibylle Schmidt, star du cinéma allemand sous Hitler, Le Secret de Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1982) met en scène, sous les traits de la star déchue Rosel Zech, dix ans après la chute du nazisme, sous l’emprise du médecin lui fournissant la drogue qui lui permet d’oublier son destin, et qui se raccroche à l’espoir dérisoire d’un impossible retour ; à elle seule, elle représente ce passé encombrant que la société allemande a cherché à oublier, comme on balaye la poussière sous le tapis.

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Dans Le Droit du plus fort (Faustrecht der Freiheit, 1975), peut-être son film le plus personnel, Fassbinder incarne Franz Biberkopf (nom emprunté au héros de Berlin Alexanderplatz), un vaincu de l’ordre social, utilisé, manipulé puis rejeté, comme tous les protagonistes de ses films. Cruauté, cynisme, manipulation, mais aussi pulsion de vie et puissance du désir : toute la force du cinéma de Fassbinder est de sonder ces moteurs des relations humaines et de lire à leur lumière, avec une lucidité qui n’a eu d’égale que celle de Döblin et de Günter Grass, les ressorts de l’histoire et de la société allemandes.

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Dimitri Vezyroglou

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Hans Brausewetter dans le rôle du soldat allemand très discipliné, mais qui prend conscience, après la terrible bataille, de l’absurdité du jusqu’au-boutisme de ses chefs. Il incarne, aux yeux de Léon Poirier, l’Allemagne nouvelle, qui est entrée en 1926 dans la Société des nations, et avec laquelle il est nécessaire de composer pour construire la paix.

Verdun, visions d’Histoire

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Depuis quelques années déjà, l’édition de DVD est en pleine expansion. C’est ainsi que de nombreux films appartenant au patrimoine cinématographique, jusque-là introuvables en vidéo, sont désormais disponibles. Si la plupart des éditeurs se contentent bien souvent de sortir des valeurs sûres – les incontournables « classiques » du cinéma mondial –, certains font des choix beaucoup plus originaux et judicieux. C’est notamment le cas de Carlotta Films, une petite entreprise de distribution spécialisée dans les reprises [7]  La démarche de cette société, dont le catalogue compte... [7] . Parmi les dernières éditions figure un titre inattendu, un objet unique : Verdun, visions d’Histoire de Léon Poirier.

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La version originale de ce film (2 h 30) avait été tronquée lors de sa sortie en 1928 et n’existait plus en France. C’est au Gosfilmofond de Moscou que la Cinémathèque de Toulouse a retrouvé, il y a quelques années, une copie intégrale. Autre élément déterminant, la découverte à la Bibliothèque nationale de France de la partition d’époque comportant tous les intertitres du film qui a permis de reconstituer l’intégralité du récit. Cette restauration, à partir de l’élément de conservation russe (positif intermédiaire muet en noir et blanc), a été effectuée en Italie, au laboratoire de l’Immagine Ritrovata de Bologne. Une opération qui a redonné toute sa splendeur à un document exceptionnel sur la plus célèbre bataille de la Grande Guerre. Il ne restait plus qu’à valoriser ce formidable travail. Pour cela, Natacha Laurent, la directrice de la Cinémathèque de Toulouse, a décidé, en plus des projections en salle, de l’éditer en DVD en s’associant avec Carlotta. Il faut donc saluer cette heureuse initiative et la sortie de ce superbe coffret, doté d’une belle jaquette en holographie donnant un aspect en relief au photogramme utilisé, qui rend accessible au plus grand nombre un film rare et précieux. Une œuvre intéressante à la fois du point de vue de l’histoire du cinéma et de l’histoire tout court.

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Comme l’a bien montré l’historiographie, pour les deux nations concernées, et elles seules, la France et l’Allemagne, la bataille de Verdun, qui débute en février 1916 par l’attaque allemande, est l’archétype de « la bataille totale » tant au niveau du matériel (rôle très important de l’artillerie lourde) qu’au niveau de l’engagement physique et moral des soldats. Pour les combattants français, mais aussi pour l’arrière, elle constitue d’emblée un enjeu essentiel, car tous sont convaincus qu’en défendant Verdun, c’est la France entière qu’on préserve contre l’envahisseur allemand. C’est la raison pour laquelle cette bataille, devenue très vite le symbole même de la Grande Guerre, va occuper une place centrale dans la mémoire collective. Léon Poirier entreprend de réaliser son film en 1927, juste après l’inauguration de l’ossuaire de Douaumont, au moment où l’on s’apprête à célébrer le dixième anniversaire de l’Armistice. Cinéaste chevronné (La Brière, Geneviève, Jocelyn, La Croisière noire), il est souvent cité dans la presse spécialisée comme un grand metteur en scène, arrivant juste après Abel Gance et Marcel L’Herbier. Tout au long des années 1920, il s’efforce de concilier la veine documentaire et la fiction. Pour Verdun, il reconstitue l’événement en inscrivant dans la grande histoire le destin de personnages symboliques, choisis de part et d’autre du front. Des personnages qui n’ont pas d’existence psychologique, au sens littéral, mais représentent plutôt des catégories d’individus avec une identité sociale bien marquée. Structuré de façon chronologique, le film, conçu tel un monument dédié « à tous les martyrs de la plus affreuse des passions humaines : la guerre », comme dit le premier intertitre, retrace l’intégralité de la bataille de Verdun. Au fil des scènes, des anonymes (l’officier allemand, le vieux maréchal d’Empire, le soldat français, l’intellectuel, la mère…) croisent des figures réelles tels le colonel Driant, le général Pétain, le Kronprinz, le Kaiser (documents 3 et 4).

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L’intellectuel français, sous les traits d’Antonin Artaud.

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Monté en trois parties distinctes (la Force, l’Enfer et le Destin), Verdun, visions d’Histoire est un film épique. Mais c’est aussi un message d’éducation civique relayant la pensée des anciens combattants. Le cinéaste déclare ainsi au début du tournage : « Le cinéma est sans doute, par son action directe, l’art le plus désigné pour combattre l’oubli : oubli néfaste, car c’est à partir du moment où les hommes ne se souviennent plus des enseignements du passé qu’ils sont à nouveau tentés de se battre ». Son film vise donc à fixer, notamment dans l’imaginaire des plus jeunes, une représentation fidèle de la guerre pour aider à mieux la condamner. « Une belle œuvre de paix universelle pour l’horreur qu’elle inspire », écrit ainsi le critique André de Reusse dans la revue Hebdo-Film. Conçu comme une sobre glorification des affrontements autour de Verdun reconstitués de manière didactique, le film (le sens de son titre rend compte de son identité particulière) affiche une vraie prétention historique. La thèse mise en avant, quant aux origines du conflit, attribue l’entière responsabilité à l’impérialisme et au militarisme allemands, à la volonté hégémonique de Guillaume II. En revanche, une grande nouveauté réside dans le changement de discours sur le soldat allemand. L’ennemi n’apparaît plus de façon caricaturale ; ce n’est plus un boche, un barbare, mais un adversaire dont on respecte le courage et les souffrances comparables à ceux des combattants français. Bien sûr, l’interprétation de Poirier, qui transforme la défaite du Kaiser en un acte de libération révolutionnaire du peuple allemand (on voit dans la dernière séquence un homme brisant ses chaînes), ne sera pas partagée outre-Rhin où le film connaîtra néanmoins un certain retentissement.

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Mais Verdun, visions d’Histoire offre bien davantage, puisqu’il pose les jalons d’une esthétique jusqu’alors inconnue à l’écran. Comme disent la majorité des critiques, il ne ressemble à aucun film de guerre. Il n’a notamment rien à voir avec les productions américaines qui, telle La Grande Parade (1925), sont accusées de travestir honteusement la réalité. Ici, tout est grave et sincère. Ainsi, le jeu des acteurs, tout en retenue (il suffit de penser au beau visage hiératique de Suzanne Bianchetti), parvient à exprimer ce qui ne peut-être dit ou montré sans risquer de basculer dans le pathos. Il faut souligner aussi le travail de reconstruction historique effectué par Poirier, inventeur de plans hybrides, ni vrais ni faux. En effet, à côté des images d’archives incorporées dans la trame fictionnelle pour montrer les principaux responsables militaires français et allemands (Joffre, Nivelle, Mangin, Guillaume II, le Kronprinz, Hindenburg), images qui préservent la dimension historique elle-même, le cinéaste en fabrique d’autres. Par exemple, ne parvenant pas à trouver de plans de Pétain à son quartier général, il décide de lui demander de venir poser devant sa caméra à la mairie de Souilly. Celui-ci accepte, et l’histoire est donc rejouée pour les besoins du film.

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Poirier perfectionne le procédé en tentant de faire fusionner le « vrai » et le « faux » dans une autre séquence soigneusement découpée. Il a retrouvé en Allemagne un document inédit montrant, après la prise de Douaumont en février 1916, le Kaiser et le Kronprinz assistant à un défilé de troupes devant le siège de l’état-major de l’armée du Reich au château des Tilleuls à Stenay. Derrière eux, se distinguent des officiers qui observent la scène par la porte entrouverte d’un bâtiment. Le cinéaste tire habilement profit de cet arrière-plan en tournant et en insérant un contre-champ représentant l’intérieur du dit bâtiment où l’on voit plusieurs personnages du film, notamment le vieux maréchal d’Empire joué par Maurice Schutz. Mais la dimension la plus novatrice concerne le filmage de la bataille à proprement parler. À cet égard, on peut dire que Léon Poirier est un des rares cinéastes français à réfléchir sérieusement à cette question (les deux autres spécialistes étant sans aucun doute Raymond Bernard, avec la formidable charge de cavalerie figurant dans Le Joueur d’échecs, datant de 1926, préfigurant en quelque sorte son travail dans Les Croix de bois en 1930 ; et Marco de Gastyne qui, dans La Merveilleuse vie de Jeanne d’Arc, datant de 1927, traduit comme jamais auparavant la violence du combat au corps à corps). Pour cela, il ne lésine pas sur les moyens et reconstitue sur les lieux mêmes, à Verdun, de véritables et impressionnantes explosions d’obus (document 5). Exploitant toutes les potentialités expressives de l’image animée, sa mise en scène est fondée sur le mouvement. Il fait aussi preuve d’une maîtrise parfaite de l’espace et du temps. La temporalité du récit est en effet particulièrement innovante. Les séquences de combat, obtenues avec un filmage au rythme soutenu et un montage haletant, submergent par leur puissance d’authenticité. La caméra, placée à ras du sol, bouge beaucoup, elle est secouée, parfois ensevelie lors des bombardements. Pour la première fois, les images de combat sont enregistrées du point de vue des soldats, au cœur de la mêlée. Alors, le cinéma semble capable de montrer la guerre comme les témoins l’ont si souvent décrite, et comme les actualité tournées entre 1914 et 1918 n’avaient pu le faire. Paradoxalement, ces plans de fiction comblent un vide. Avec leur apparente « valeur documentaire », ils se substituent aux images réelles absentes. Le film fait donc apparaître une réalité invisible auparavant. D’ailleurs, devant cet apparent réalisme, beaucoup d’anciens combattants ont le sentiment d’y reconnaître des reflets de leur propre expérience. Ce qui fait dire au peintre Fernand Léger : « Une chance qu’il y ait eu le film de Poirier, Verdun, ça nous a montré la bataille. » À tel point que par la suite (pour être plus précis, je devrais dire jusqu’à nos jours), plusieurs extraits de Verdun, visions d’Histoire seront constamment utilisés, recyclés comme des archives par des documentaristes en mal d’images chocs, afin d’illustrer la violence du conflit de façon plus spectaculaire et significative qu’avec les prises de vues d’époque.

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Cette vue, obtenue en 1927 pendant la reconstitution d’un bombardement lors du tournage du film Verdun, visions d’Histoire, montre ce qu’aucune photographie prise pendant la guerre n’a pu montrer: l’instant précis de l’explosion d’un obus sur le champ de bataille à courte distance.

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Au moment de sa sortie, le film était accompagné d’une partition musicale composée par André Petiot. Il y avait deux versions : l’une pour orchestre, l’autre pour piano. C’est cette dernière qui a été choisie pour l’édition DVD. Elle est interprétée par Hakim Bentchouala-Golobitch. Incontestablement, cet accompagnement musical, où la dimension franco-allemande est équivalente à celle des images, donne une force supplémentaire au film. La séquence de la reprise des forts par les Français devient ainsi beaucoup plus percutante. Enfin, il faut noter aussi, parmi les bonus, un court métrage documentaire Visions de Verdun, composé d’entretiens avec des spécialistes s’exprimant sur le film du point de vue historique, technique et musicologique. Et surtout, un moyen métrage datant de la Grande Guerre, intitulé La Revanche des Français devant Verdun ; un des tout premiers films de montage réalisés à partir de plans tournés pendant et juste après les événements. L’intérêt d’un tel document est indéniable, notamment parce qu’il permet de comparer la représentation du temps de guerre avec celle du film de Poirier. Autre bonne idée de l’éditeur, celle d’avoir reproduit le livret publié lors de la sortie de Verdun, visions d’Histoire par Jules Tallandier, avec de nombreux photogrammes du film tirées en héliogravure et légendées par le cinéaste. Pour conclure, il ne reste plus qu’à souhaiter que de semblables projets, ambitieux et pertinents, puissent se multiplier à l’avenir. Les historiens et les cinéphiles ont tout à y gagner…

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Laurent Véray

Photographier/Exposer Paris

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Les expositions photographiques sur Paris ne manquent pas. En cet hiver 2007, deux expositions sont présentées à l’Hôtel de Ville. L’une, sur Cabu et Paris, se déroule jusqu’au 27 janvier ; l’autre, sur Doisneau en liberté, jusqu’au 17 février.

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Dès les premiers jours, l’exposition Doisneau en liberté attirait un public fourni et semblait promise à un réel succès. Un an plutôt, déjà à l’Hôtel de Ville, celle portant sur Le Paris de Willy Ronis avait dû être prolongée de quelques semaines, accueillant plus d’un demi-million de visiteurs. Ici, contrairement à l’exposition Robert Doisneau 1912-1994 de 1995 au musée Carnavalet, ou à celle, tout aussi monumentale, consacrée à Henri Cartier-Bresson à la Bibliothèque nationale de France quelques années plus tard, il ne s’agit pas de rétrospectives, mais bien de la mise en perspective, au sein d’une œuvre, de la place parfois hypertrophiée occupée par Paris. Alors, ce qui frappe le visiteur des deux expositions, qui garde encore frais le souvenir de celle de l’année précédente, malgré des scénographies distinctes, largement chronologique pour Ronis, plus thématique pour Doisneau, c’est l’appréhension de la ville en un temps long. Certes les bords de Seine – la « zone » (où on n’allait, a dit un jour Doisneau, « que pour jouer, faire l’amour ou se suicider ») –, les petits verres de blanc au comptoir, les gamins des rues, les manifs, inscrivent Ronis comme Doisneau parmi les metteurs en scène d’un Paris en noir et blanc et somme toute un peu désuet. Mais les clichés des immeubles de la Défense du premier, ceux des tours du 15e arrondissement de l’autre affirment bien les changements de la ville que ni Doisneau ni moins encore Ronis n’ont refusé de voir.

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D’autres clichés existent : ceux des fonds de l’Union photographique française, coopérative ouvrière, dont les photographes ont sillonné la ville au tournant du siècle ; ceux aussi d’autres artistes à la notoriété moindre mais à l’œuvre souvent prolixe. L’exposition Poétique de la ville : Paris, signes et scénarios, tenue à l’hôtel de Sully au cours de l’été 2006, a été consacrée à neuf d’entre ces photographes qui, tous, ont habité la ville : Daniel Boudinet, Marcel Bovis, Denise Colomb, André Kertész, François Kollar (dont des œuvres avait été exposées au même endroit peu de temps avant [8]  Voir Christian Chevandier, « At Work. Photographies... [8] ), Roger Parry, René-Jacques, Bruno Réquillard et Raymond Voinquel. L’exposition de l’Hôtel de Sully a rassemblé des pièces de fonds photographiques contemporains conservés par la médiathèque de l’Architecture et du patrimoine, où est également traité le fond Ronis. Les cent trente épreuves présentées, originales ou contemporaines, sont envisagées comme autant d’expériences de la ville, permettant une mise en perspective des regards et des postures des photographes et soulignant la continuité : le square du Vert-Galant à travers les décennies, en pleine chaleur, sous la neige ou inondé, présente le même mobilier urbain, les mêmes barrières ; il est saisi selon des angles bien proches, ceux que favorise la vue depuis le Pont-Neuf. Outre les grands monuments, la Tour Eiffel ou ces dômes qui sont là pour identifier la ville, les minuscules édifices, bouches de métro Guimard et colonnes Morris ont une fonction semblable et ne demeurent ignorés d’aucun photographe. Même le pavé luisant ou la façade en contre-plongée deviennent habituels et sont censés prendre un petit air typiquement parisien.

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Le Paris populaire a souvent figuré au cœur des préoccupations de tous ces photographes. Willy Ronis, dissuadé par un père qui ne voulait pas qu’il fréquente Belleville, n’a découvert ce faubourg d’apaches qu’en 1947. Séduit, il y a multiplié les clichés pour un ouvrage qui, dans un premier temps, n’eut pas le moindre succès ; il choisit plus tard de s’installer dans ce 20e arrondissement à l’irrésistible charme. Un autre fidèle de ces quartiers, Henri Guérard, natif de Ménilmontant et logeant depuis plus de soixante ans dans le même appartement de la rue d’Annam, à quelques pas du Père-Lachaise, a photographié pendant plus d’un demi-siècle ce Paris populaire. Quelques-uns de ses clichés sont connus, ceux de la Libération, le train allemand arrêté sur la Petite Ceinture à Ménilmontant et les GI’s devant la mairie du 20e, mais son œuvre considérable – plusieurs dizaines de milliers de négatifs – est encore largement ignorée. Ecclésiastiques en soutane skiant sur la pente enneigée du jardin de Saint-Germain-de-Charonne (1958), communiantes en grandes robes blanches descendant les escaliers monumentaux de Notre-Dame-de-la-Croix de Ménilmontant (1950), musulmans en prière dans la crypte d’une église (1976), comédiens du patronage Saint-Pierre répétant la Passion (1978), il sut mettre en scène la foi des habitants de ces quartiers populaires, témoignage rare mais somme toute peu surprenant de la part de celui qui fut le photographe de L’Ami du XXe, mensuel des paroisses et seul périodique de l’arrondissement.

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Photographe amateur dans Paris insurgé, il finit la guerre dans le service cinématographique et photographique de l’armée. Puis, son épouse et lui se sont installés comme artisans. Guérard a alors fixé mariages et baptêmes, mais a aussi pris le temps d’effectuer des missions pour les Petits Frères des pauvres et de répondre à la sollicitation d’institutions prenant en charge les personnes âgées. Il a rempli des albums entiers de photographies de bidonvilles, d’intérieurs miséreux, de rues et d’impasses à la voirie cabossée et aux façades délabrées, peuplées d’enfants courant en tous sens, d’hommes et de femmes passant, discutant et travaillant, comme sur cette incroyable photographie des femmes au lavoir de la rue d’Avron, prise en 1978, et qui donne l’impression que rien n’a changé depuis un siècle. Ses clichés d’intérieurs populaires à Charonne ou à Belleville, de femmes et d’enfants algériens à Ménilmontant au début des années 1950, de dortoirs de travailleurs africains installés dans une cave toute proche de la station de métro Couronnes au début des années 1970, de compagnons d’Emmaüs à la Porte de Montreuil, d’écoliers appliqués révèlent une dimension que ne peut déceler qu’un familier de ces lieux, de ces hommes et de ces femmes. Au sein de ce vaste ensemble de photographies, témoignages in situ de la solitude, ses nombreux clichés de vieillards sont sans doute les plus émouvants.

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L’historien ne peut mépriser les mille et une ressources que lui apportent de telles images. Tout autant que les fonds photographiques des archives qu’il fréquente, comme celles de l’Assistance publique de Paris ou de la préfecture de police, ces clichés peuvent constituer des sources et utilement compléter des documents écrits. La question du port de l’uniforme par les policiers insurgés de l’été 1944, essentielle pour une histoire politique de la Libération de Paris, peut également être résolue en ayant recours aux photographies d’Henri Cartier-Bresson. Toutes ces photographies, œuvres de Parisiens, ont largement construit pour nous la représentation du Paris du 20e siècle. Or, elles sont, parfois à tort, considérées comme plus fiables que les œuvres picturales. Prenons garde à cette impression.

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Christian Chevandier

Notes

[1]

Belkacem Recham, Les Musulmans algériens dans l’armée française de 1919 à 1945, Paris, L’Harmattan, 1996, 340 p., 27,40 €.

[2]

Libération, 16 octobre 2006.

[3]

La rétrospective, organisée par Sylvie Pras, s’est tenue du 13 avril au 6 juin 2005. Seul Berlin Alexanderplatz, réalisé pour la télévision en 1979-1980, n’a pas été projeté en raison de l’état de la copie 35 mm qui nécessitait un long travail de restauration. Le colloque qui s’est déroulé le 4 juin consistait en une rencontre entre, d’une part, universitaires, critiques et historiens du cinéma (Thomas Elsaesser, Bernard Eisenschitz, Emmanuel Burdeau…) et, d’autre part, des membres de la troupe de Fassbinder (Hanna Schygulla, Ingrid Caven…). L’exposition, très décevante, présentait quelques documents de travail, dans un grand désordre et avec des commentaires très insuffisants.

[4]

Thomas Elsaesser, Fassbinder’s Germany : History, Identity, Subject, Amsterdam, Amsterdam University Press, 1996 ; trad. fr., id., Rainer Werner Fassbinder, un cinéaste d’Allemagne, trad. de l’angl. par Christophe Jouanlanne, Pierre Rusch et Jean Torrent, Paris, Éd. du Centre Georges Pompidou, 2005, 575 p., 39 €.

[5]

Éditions Carlotta, « Collection R. W. Fassbinder » (2005) : vingt-trois longs métrages et de nombreux courts métrages, entretiens et documentaires. Quelques œuvres importantes, telles que Lili Marleen, Querelle et Berlin Alexanderplatz dont la restauration n’est pas achevée, ne figurent pas dans cette édition pour des questions de droits d’auteur, mais l’ensemble permet d’aborder l’essentiel de l’œuvre de Fassbinder, dans une version restaurée d’excellente qualité. La collection se décline en quatre coffrets DVD (trois DVD pour le premier, cinq DVD pour chacun des trois suivants, prix éditeur respectifs : 50, 60, 62 et 62 €) ou un coffret collector de dix-huit DVD (prix éditeur : 162 €).

[6]

CinémAction, numéro spécial « Fassbinder, l’explosif », sous la direction de Denitza Bantcheva, 117, octobre 2005, 24 €. Cette livraison est disponible auprès de l’éditeur : Corlet Éditions Diffusion, ZI, route de Vire, BP 86, 14110 Condé-sur-Noireau.

[7]

La démarche de cette société, dont le catalogue compte plusieurs titres très appréciés des cinéphiles, est d’autant plus remarquable qu’elle s’appuie sur un véritable travail de fond, tant au niveau des titres retenus que des copies utilisées (politique de restauration des supports 35 mm avant de les numériser pour obtenir un excellent master), le tout avec un niveau d’exigence dans la confection de ses DVD (des bonus, des conditionnements et des visuels soignés) qui garantie un label de qualité.

[8]

Voir Christian Chevandier, « At Work. Photographies sur les hommes et les femmes au travail », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, 84, octobre-décembre 2004, p. 190-192.

Plan de l'article

  1. Indigènes, un film contre l’oubli
  2. Cinéma et écriture de l’histoire, Fassbinder
  3. Verdun, visions d’Histoire
  4. Photographier/Exposer Paris

Pour citer cet article

« Images et sons », Vingtième Siècle. Revue d'histoire 1/ 2007 (no 93), p. 205-219
URL : www.cairn.info/revue-vingtieme-siecle-revue-d-histoire-2007-1-page-205.htm.
DOI : 10.3917/ving.093.0205

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