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L'information littéraire

2004/4 (Vol. 56)


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Le Débat de Folie et d’Amour de Louise Labé est le plus souvent étudié dans une relation d’interdépendance avec le reste des Euvres. Dans leurs ouvrages critiques récents, tant Daniel Martin que François Rigolot ou Deborah Lesko Baker s’attachent surtout à voir dans la conquête de la parole de Folie une image de l’affirmation progressive de la voix de la poétesse [1][1] Daniel Martin, Signe(s) d’Amante : l’agencement des.... Une première forme et une première signification se dessinent alors, mais qui ne prennent sens que dans la considération du Débat comme partie intégrante des Euvres. Nous proposons au contraire de réfléchir sur la signification propre de ce texte en posant l’hypothèse qu’il peut se suffire à lui-même, et qu’il est possible d’en proposer une lecture autonome sans référence nécessaire au projet global des Euvres.

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Reste qu’à première lecture, la cohérence du Débat ne va pas de soi et que l’ordre de ce texte n’est pas immédiatement perceptible. Le Débat de Folie et d’Amour commence par une querelle qui est décrite dans l’argument, puis représentée dans le Discours I, amplifiée par les voix des deux porte-parole dans le discours V, puis par celles de tous les dieux « diversement afeccionnez et en contrariété d’opinions [2][2] Louise Labé, Œuvres complètes, Édition, préface et... », avant que Jupiter ne prononce sa sentence, qui loin de résoudre la question la prolonge à l’infini. Le Débat semble alors procéder à une simple superposition, multiplication et contradiction des voix et ne paraît qu’obéir à un mouvement de fuite et dispersion. Pourtant, il nous semble qu’il existe, dans ce désordre apparent, une unité et une architecture du Débat qu’on pourrait reconstituer sans passer sur son caractère foisonnant – ce qu’implique la recherche d’une structure et d’une orientation générale des Euvres. Cette dispersion et cette polyphonie structurelles pourraient apparaître comme un style et une architecture nécessaires qui trouvent leur justification dans une vision du monde. Le brouillage et la confusion seraient peut-être le seul lieu, le lieu premier où puisse advenir une signification, l’ordre et la sagesse n’étant qu’un leurre et un artifice.

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En effet, même si ce n’est pas comme chez Érasme Folie qui parle, le Débat ne semble pas non plus prétendre à la sagesse ; personne ne donne voix à la Sagesse ou plutôt la Sagesse ne peut donner voix à aucun des interlocuteurs :

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Je me defierois bien que puissiez donner bon ordre sur ce diferent, ayant tous suivi Amour fors Pallas : laquelle estant ennemie capitale de Folie, ne seroist raison qu’elle voulust juger sa cause [3][3] Ibid., Discours V, p. 82..

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La Sagesse semble exclue du Débat tant par Folie – ce qui ne peut nous surprendre – que par Amour. Ce passage fait explicitement référence à la trente-deuxième réplique du dix-neuvième Dialogue des Dieux de Lucien (Premier discours), où Amour avoue qu’il a une grande peur de Pallas [4][4] « VENUS. Pourquoi donc, Amour, toi qui as vaincu tous.... Ainsi, il y a une incompatibilité entre la Sagesse et chacune des deux parties du Débat de Folie et d’amour. Les voix du Débat ne sont donc pas celles de la Sagesse. Le chemin vers la vérité s’il y parvient ne peut donc qu’être détourné.

Un premier avertissement ou un implicite protocole de lecture

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Le Débat a pour objet immédiat les circonstances de la dispute entre Amour et Folie et dans un deuxième temps, cette dispute en partie allégorique permet finalement d’opposer deux conceptions du monde. Il nous semble que l’analyse de cette première dispute nous prépare à la lecture et à la compréhension du fond du Débat et à son fonctionnement.

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Cette dispute fait l’objet de trois descriptions : le premier discours fournit, selon l’expression d’Enzo Giudici, une « photographie objective » de ce qui est arrivé ; ensuite, la querelle est relatée par Apollon et enfin par Mercure. Enzo Giudici fait à ce propos l’analyse suivante :

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La reproduction exacte des faits ne compte absolument pour rien ; contrairement à l’opinion générale : constater n’est pas interpréter et c’est bien l’interprétation qui compte. Or, rien n’est plus changeant que l’interprétation : quot capita tot sententiae ; d’autant plus qu’il ne s’agit pas ici d’une idée, mais d’un pur accident, c’est à dire d’un élément apparemment plus concret qu’une idée, mais en réalité bien plus trompeur et prismatique [5][5] Enzo Giudici, Louise Labé - Essai, Paris, Nizet, 1981,....

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Cette première querelle peut alors en effet apparaître comme un avertissement : chaque voix qui s’élève ne s’inscrit pas dans un simple jeu de contradiction, où l’une des deux parties du Débat aurait nécessairement raison et l’autre nécessairement tort. La réalité étant « prismatique », chaque voix apporte un point de vue sur cette réalité et l’ensemble des voix s’approchent ensemble de la vérité qui consisterait à voir chacune des parties du prisme.

Voix et points de vue : une réponse à l’écart entre les mots et les choses

Verba et res

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Cette difficulté pour ne pas dire l’impossibilité d’atteindre la vérité est liée à une autre donnée exprimée de façon récurrente dès le premier discours. Elle est le second enseignement de cette querelle. En effet, les propos de Folie comme « Tu trionfes de dire », « Tu m’outrages toujours de paroles [6][6] Discours I, p. 50 et p. 52. » jettent un doute sur le pouvoir de la parole : la parole n’a aucune atteinte sur les faits et de telles expressions révèlent un problème constant pour les auteurs de la Renaissance, la distance des choses aux mots. Ces expressions du premier discours sont relayées par celui d’Apollon : « De là, elle commence à se hausser en paroles [7][7] Discours V, p. 66. ». Les deux divinités ont beau se « prendre de paroles [8][8] Discours V, p. 82. », rien ne change avant qu’ils n’en viennent aux mains. Et il est intéressant que Folie ne puisse révéler la vérité de l’état d’Amour qu’en passant par le geste allégorique de lui crever les yeux ; la démonstration n’est pas de mots, elle se fait en action :

Et à fin que tu me reconnaisses d’orénavant, et que tu me saches gré quand je te meneray ou conduiray : regarde si tu vois quelque chose de toymesme ?

Folie tire les yeus à Amour.

Cette démonstration par les faits est présentée par Mercure comme la seule façon pour Amour d’accéder à la connaissance : « Amour ha voulu montrer qu’il avoit puissance sur le cœur d’elle. Elle lui ha fait connoitre qu’elle avoit puissance de lui ôter les yeus ». Pour paraphraser Montaigne, la question est de paroles mais ne se paie pas tout à fait de même. Les faits (allégoriques) disent déjà que c’est Folie qui gouverne Amour et qu’Amour n’a pas d’influence sur Folie. Le Débat ne se présente désormais que comme une immense illustration ou glose de cette dispute allégorique ; le premier discours engendre le cinquième dans un vaste mouvement d’amplification. Tout ce mouvement qui est aussi mouvement de commentaire est typique de la Renaissance. Le rapport entre Amour et Folie est impossible à dire immédiatement.

Le rappel ironique

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Nous ne sommes alors nullement étonné de voir resurgir avec force ce problème de la distance des choses aux mots à l’extrême fin du Débat de Folie et d’amour :

Reste de te prier, Jupiter, et vous autres Dieus, de n’avoir point respect aus noms (comme je say que n’aurez) mais regarder à la vérité et dinité des choses. Et pourtant, s’il est plus honorable entre les hommes dire un tel ayme, que, il est fol : que cela leur soit imputé à ignorance. Et pour n’avoir en commun la vraie intelligence des choses, ny pu donner noms, selon leur vray naturel, mais au contraire baillé beaus noms à laides choses, et laids aus belles, ne délaissez pour ce, à me conserver Folie en sa dinité et grandeur [9][9] Discours V, p. 102..

Mercure, après s’être longuement « querellé de paroles » avec Apollon, en arrive à cette brillante conclusion qu’il faut se méfier des mots. Ce commentaire du Dieu qui revient sur l’insuffisance des mots a toutes les caractéristiques du commentaire méta-littéraire ou, du moins, méta-textuel. Certes, il lui est attribué ; cependant, cette réflexion semble être tout autant celle d’une instance auctoriale, qui, sans enfreindre ouvertement une situation d’énonciation en tout point comparable à celle du théâtre, fait entendre sa voix et dans les dernières lignes, jette un regard critique sur l’ensemble du Débat. Cette manifestation discrète d’une instance extérieure semble d’autant plus convaincante que l’ironie de ce passage ne peut être attribuée à Mercure lui-même et ne fonctionne de toute façon que grâce à la présence d’une instance toute humaine, qui se fait connaître dans l’ironie même. En effet, l’ironie fonctionne, car le caractère fictif et imaginaire de ce Débat est soudain exhibé. En imaginant un point de vue de l’Olympe sur les choses, qui permettrait de dépasser l’insuffisance du langage humain, en faisant nettement la différence entre hommes et dieux, ce passage ne fait que ramener le lecteur à la conscience que c’est une main humaine qui a écrit ces mots et que c’est une voix humaine, trop humaine qui donne sa voix à des dieux de fiction. Ainsi, l’ironie dans le Débat a un fonctionnement complexe : elle reste comme chez D. Sperber et D. Wilson liée à un phénomène de polyphonie. Ces deux linguistes résument ainsi leur thèse : « Nous soutenons que toutes les ironies typiques, mais aussi bien nombre d’ironies a-typiques du point de vue classique, peuvent être décrites comme des mentions (généralement implicites) de proposition ; ces mentions sont interprétées comme écho d’un énoncé ou d’une pensée dont le locuteur entend souligner le manque de justesse ou de pertinence [10][10] D. Sperber et D. Wilson, « Les ironies comme mentions »,.... » Ici, le fonctionnement de l’ironie est en quelque sorte renversé, puisque généralement l’instance auctoriale disparaît pour donner la voix à un locuteur fictif. Dans notre texte, la parole appartient déjà à un locuteur fictif. L’ironie consiste alors à rappeler l’artifice de la situation d’énonciation. En effet, dans ce passage, Mercure demande aux dieux de s’affranchir du langage humain, alors que le Débat qui précède cet avertissement ne fut jamais qu’une joute verbale. Mercure qui conseille aux dieux d’être supérieurs aux hommes, c’est, dans cette situation d’ironie, l’instance auctoriale qui invite les hommes – ses lecteurs – à faire mieux que les hommes et qui rappelle en réalité le caractère parfaitement humain de la querelle. Néanmoins, au-delà de l’ironie, on peut voir l’appel sérieux à bouleverser les préjugés que les mots dans leur écart aux choses entérinent.

Vérité et points de vue

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Le mouvement général du Débat peut finalement se synthétiser ainsi : il aurait pour point de départ, à la manière de l’emblème, une image gravée ou figura du couple d’Amour aveugle et de Folie. Le titre ou inscriptio serait alors tout trouvé : « Folie aveuglant Amour ». Le Débat serait alors comme l’amplification d’une épigramme qui n’a pas pu être trouvée. L’image prend vie dans le discours premier et le cinquième discours n’en est que la glose, le commentaire de cette querelle initiale. L’allégorie initiale que nous avons comparée à la figura de l’emblème illustre parfaitement la forme de « pensée figurée » qu’analyse Robert Klein [11][11] Robert Klein, « La pensée figurée de la Renaissance »,.... Le recours à l’allégorie, comme le développement de son commentaire trouve bien son origine dans la perte de confiance dans les mots qui ne donnent pas accès aux choses. Le recours au symbole puis à sa glose est un moyen d’approcher une vérité qui ne peut se dire directement et qui ne pourra jamais se dire complètement : le commentaire se referme sur le mutisme parlant de l’allégorie qu’on ne peut épuiser : « Et guidera Folie l’aveugle Amour et le conduira par tout où bon lui semblera. »

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En effet, la signification initiale de l’allégorie ne peut être épuisée, mais malgré tout, on multiplie les points de vue sur cette querelle initiale ; comme le dit Guy Demerson à propos de l’emblème, on produit « la suggestion d’un sens en diversifiant les points de vue sur le monde [12][12] Guy Demerson, « Réflexions de synthèse » dans L’emblème... ». Et la multiplication des voix, la polyphonie prend alors sens : donner la voix à Amour et à Folie, puis à leur porte-parole, c’est multiplier les points de vue sur une réalité qui n’est pas immédiatement saisissable par le langage. Le dialogisme est une réponse à l’insuffisance du langage. Et que ces points de vue s’opposent ne nuit en rien ; la contradiction de vue est elle -même porteuse de sens : « la discordance des significations apparentes non seulement incite à la réflexion, mais agit comme un signe nouveau qui renvoie à un sens supplémentaire [13][13] ibid. p. 151. ».

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Nous pouvons alors pour conclure revenir à l’idée d’Enzo Giudici, qui faisait de la querelle « un élément prismatique et trompeur », pour la rectifier un peu : ce n’est pas la réalité qui est prismatique mais la perception de chacun qui en est partielle et le langage impuissant à la dire, ainsi le dialogue ne peut-il en restituer qu’une vision parcellaire et prismatique. Le dialogisme trouve alors une justification ontologique. La vérité des choses et des êtres n’étant pas directement accessibles par les mots, il faut avoir recours à la pluralité des points de vue et par suite des voix pour l’approcher. Cette difficulté de saisir l’être explique en même temps ce mouvement du langage qui ne cesse de s’engendrer de lui-même, qui « a en lui-même son principe intérieur de prolifération [14][14] Michel Foucault, Les mots et les choses : une archéologie... ».

L’amplification polyphonique : un exemple de vision prismatique

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Ainsi, la prolifération des saynètes concrètes présentes dans le Débat correspond à autant de signes perçus, à autant de bribes saisies du réel et nous voulons montrer que cette accumulation d’exemples finit par unir les deux discours au lieu de les opposer. En effet, les mêmes exemples sont finalement choisis et c’est bien seulement la façon de les présenter puis de les interpréter qui change. Deux voix offrent deux visions d’une même réalité. De même qu’une même querelle – celle de Folie et d’Amour – produit deux interprétations, un même exemple concret permet de développer des lectures différentes.

Le point de vue d’Apollon

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Nous choisissons comme point de départ la mise en scène de l’amant tentant de séduire la femme qu’il aime :

Et de ce vient, que les Amans choisissent les façons de faire, par lesquelles les personnes aymees auront plus d’ocasion de croire l’estime et reputacion que l’on ha d’elles. On se compose les yeux à douceur et à pitié, on adoucit le front, on amollit le langage encore que de son naturel l’Amant ust le regard horrible, le front despité et langage sot et rude : car il ha incessamment au cœur l’object de l’amour, qui lui cause un desir d’estre dine d’en recevoir faveur, laquelle il scet bien ne pouvoir avoir sans changer son naturel. Ainsi entre les hommes Amour cause une connoissance de soymesme. Celui qui ne tache à complaire à personne, quelque perfeccion qu’il ait, n’en ha non plus de plaisir, que celui qui porte une fleur dedans sa manche. Mais celui qui désire plaire, incessamment pense à son fait, mire et remire la chose aymee : suit les vertus qu’il lui voit estre agreables et s’adonne aux complexions contraires à soymesme, comme celui qui porte le bouquet en main, donne certein jugement de quelle fleur vient l’odeur et senteur qui plus lui est agreable [15][15] Discours V, p. 73-74..

On reconnaît déjà dans les paroles d’Apollon, cette talentueuse écriture de l’hypotypose qui saisit les traits les plus caractérisiques d’un lieu ou d’une scène. L’écriture, usant toujours de cette même progression asyndétique, procède par touches. La saynète permet à Amour de défendre l’argument suivant : « Ainsi entre les hommes Amour cause une connaissance de soi. ». Cet argument est prolongé et développé par une comparaison filée assez complexe. Le premier temps est immédiatement compréhensible : si l’homme ne cherche pas à plaire, ses qualités restent cachées aux yeux de tous, comme une fleur dans une manche. En revanche, si son intention est de séduire, il exhibe ses « vertus » propres ou feintes comme on présente un bouquet. Et comme le bouquet donne une idée de ses goûts, cette mise en valeur de qualités réelles ou non permet à la femme aimée de parfaire le portrait qu’elle a de ce soupirant. Ainsi, la conclusion tirée serait à préciser : celui qui aime se connaît lui-même, mais c’est souvent pour modifier son naturel. Et il est étrange qu’Amour ne dise pas plus clairement ici qu’il permet aux hommes de se connaître mais encore de se perfectionner (même s’il s’agit certes de la thèse générale défendue en première partie, il ne serait sans doute pas inutile à Amour de la rappeler dans ce passage). L’argument est moins percutant qu’il ne pourrait l’être. Et il nous semble qu’on pourrait, sans trop s’avancer, analyser ce passage comme ironique. De nouveau, nous y décelons la présence d’une instance auctoriale qui, dans une telle situation d’énonciation, devrait être silencieuse. Comment en effet ne pas voir dans cette métamorphose de l’amant, une voix qui s’oppose à celle d’Amour ? Le mouvement de cette phrase semble dire l’impossibilité de cette transformation : « On compose les yeux à douceur et pitié, on adoucit le front, on amollit le langage » ; la régularité virtuose de la protase (qui commence par un alexandrin) dit toute la beauté de la transformation ; le caractère binaire de la seconde partie est soulignée par des rimes internes « on adoucit/on amollit »). Mais la brutalité de la chute dans l’apodose réduit l’ampleur de la protase à néant, avec le caractère péremptoire du rythme ternaire final : « encore que de son naturel l’Amant ust le regard horrible, le front despité, et langage sot et rude ». Ce trait de satire ne sert en effet nullement Apollon, aussi pensons-nous davantage devoir l’attribuer à une instance auctoriale et sans doute féminine, qui dénonce la perfectibilité et perfection de l’amant comme factices. L’amant ne s’améliore pas ; il se déguise. Il ne « change pas son naturel » ; il le cache. Une première interprétation de la transformation de l’amant est donc défendue par Apollon ; elle est fragilisée par une instance qui enfreint la situation d’énonciation pour faire entendre une voix dissonante.

Le point de vue de Mercure

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Dans un seul discours, deux interprétations se dessinent et il faut encore ajouter celle de Mercure qui s’appuie sur le même exemple pour défendre une tout autre thèse :

Donq pour se faire aymer, il faut estre aymable. Et non simplement aymable mais au gré de celuy qui est aymé : auquel se faut renger, et mesurer ce que vous voudrez faire ou dire. Soyez paisible et discret. Si votre Amie ne vous veut estre telle, il faut changer voile, et naviguer d’un autre vent : ou ne se mesler point d’aymer. […] Si la femme que vous aymez est avare, il faut se transmuer en or et tomber en son sein. Tous les servir et amis d’Atalanta estoient chasseurs, pource qu’elle y prenoit plaisir. Plusieurs femmes, pour plaire à leurs Poëtes amis ont changé leurs paniers et coutures, en plumes et livres. Et certes il est impossible de plaire, sans suivre les affeccions de celui que nous cherchons. Les tristes se fachent d’ouir chanter. Ceus, qui ne veulent aller que le pas, ne sont volontiers avec ceus qui toujours voudroient courir. Or me dites, si ces mutations contre notre naturel ne sont vrayes folies ou exemptes d’icelle [16][16] Discours V, p. 99-100. ?

L’exemple est un peu modifié néanmoins, car l’amant imite tant les qualités que les défauts de la femme qu’il aime, ce qui contredit et affaiblit déjà nettement la thèse d’Apollon qui veut démontrer que l’Amour engendre toujours davantage de perfection. Ainsi, si l’amant tombe amoureux d’une femme triste, il lui faudra renoncer au chant. De plus, l’expression « ces mutacions contre notre naturel » interdit de penser ces changements comme des améliorations possibles, mais comme des aberrations. La Folie accompagne bien l’Amour. Une nouvelle interprétation rend compte du même exemple, que ne fragilise pas cette fois la voix ironique de l’instance auctoriale : ces transformations sont des aberrations, des folies, qui font perdre à l’amant le contrôle de ce qu’il est mais ne le font nullement se perfectionner. Pour la voix ironique qui se faisait entendre dans le discours d’Apollon, elles ne sont qu’un artifice trompeur. Pourtant, Mercure dans ses exemples évoque bien l’Amour fou, auquel la voix auctoriale ne semble pas croire quand Apollon le décrit. Le même fait est interprété de trois façons différentes.

Le point de vue d’Amour lui-même

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En réalité, la vision de l’amant s’efforçant de séduire la femme qu’il aime est plus prismatique encore, puisque, par l’allusion de Mercure à Danaé que le Dieu des Dieux a séduite en se changeant en pluie d’or, nous sommes renvoyés au discours IV, où Jupiter et Amour s’entretiennent de la même question :

[Il] faut songneusement chercher quel est le naturel de la personne aymee : et, connoissant le notre, avec les commoditez, façons, et qualitez estre semblables, en user : sinon, le changer. Les Dames que tu as aymees, vouloient estre louees, entretenues par un long tems, priees, adorees : quell’Amour penses tu qu’elles t’ayent porté, te voyant en foudre, en Satire, en diverses sortes d’Animaus, et converti en choses insensibles? La richesse te fera jouir des Dames qui sont avares : mais aymer non. Car cette afeccion de gaigner ce qui est au cœur d’une personne, chasse la vraye et entière Amour : qui ne cherche son proufit, mais celui de la persone, qu’il ayme. Les autres espèces d’Animaus ne pouvoient te faire amiable. Il n’y ha animant courtois que l’homme, lequel puisse se rendre suget aus complexions d’autrui, augmenter sa beauté et bonne grace par mile nouveaus artifices : plorer, rire, chanter, et passionner la personne qui le voit. La lubricité et ardeur de reins n’a rien de commun, ou bien peu avec Amour. Et pource les femmes ou jamais n’aymeront, ou jamais ne feront semblant d’aymer pour ce respect.[…] ors tu verras en bien servant et aymant quelque Dame, que sans qu’elle ait egard à richesse, ne puissance, de bon gré t’aymera. Lors de tu sentiras bien un autre contentement, que ceus que tu as eu par le passé : et au lieu d’un simple plaisir, en recevras un double. Car autant y ha il de plaisir à estre baisé et aymé, qu’à baiser et aymer [17][17] Discours IV, p. 63-64..

Le rapprochement entre le passage de Mercure et celui-ci nous oblige, comme Enzo Giudici [18][18] Louise Labé, Œuvres complètes, éd. Enzo Giudici, Genève,..., à mettre en évidence une contradiction entre ces deux phrases : « Si la femme que vous aymez est avare, il faut se transmuer en or et tomber en son sein » et « La richesse te fera jouir des Dames qui sont avares : mais aymer non ». Néanmoins, on a sans doute avantage à dépasser cette contradiction. En effet, la thèse que défend Mercure est que la Folie guide les amoureux et qu’ils font des folies pour plaire. La valeur modale de « falloir » est probablement assez faible, la phrase signifiant : « un amant tombe amoureux d’une femme avare, voilà qu’il se change en or ». Cette phrase s’inscrit dans une énumération qui ne dit pas la nécessité de ces changements mais leur réalité effective : « Tous les serviteurs et amis d’Atalanta étaient chasseurs […] ; plusieurs femmes […] ont changé leurs paniers et coutures […]. » L’amoureux réalise des folies ; les faits le montrent. Et face à cette foule d’extravagances, Cupidon propose un modèle où la folie de l’amour est contenue, pour permettre l’amour parfait et réciproque de la dernière phrase. La contradiction n’est plus irréductible, Amour proposant un remède face à la folie première de la passion. De plus, dans les paroles de Cupidon, la question est légèrement déplacée par rapport aux discours d’Apollon et de Mercure, puisque les mille efforts de Jupiter ne sont pas simplement considérés comme des « mutacions contre le naturel », mais véritablement comme des transformations contraires à la nature humaine. Amour reproche à Jupiter de ne pas profiter des ressources du seul « animant courtois et gracieus ». On retrouve alors un accord profond entre le discours d’Amour et celui de son porte-parole : il faut développer ses qualités et même changer son naturel pour se faire aimer. Cette fois, le discours n’est nullement miné par une voix dissonante et ironique ; Amour s’adressant à Jupiter qu’il aime n’a aucune raison de manquer de bonne foi. Il affirme haut et fort qu’il est un moteur de la perfectibilité de l’homme. Ainsi, deux discours au contenu identique, mais aux statuts différents, puisque l’un est fragilisé par l’intervention d’une voix ironique, sont présents dans le Débat. Dans la réplique d’Amour, c’est l’idéal d’un Amour courtois qui se dessine ; dans le discours de son porte-parole, c’est le cynisme d’une instance auctoriale qui l’emporte et qui dénonce l’hypocrisie d’une impossible transformation de l’amant, cette voix pouvant d’ailleurs faire écho à celle de la poétesse qui a fait son deuil de l’amour réciproque. Trancher entre ces deux visions n’a finalement que peu d’intérêt. Pourtant, il reste intéressant de rappeler que la fin de la réplique d’Amour est reprise du deuxième Dialogue des Dieux de Lucien et que chez Lucien, Jupiter ne prend nullement le temps de souligner la justesse des propos, comme il le fait dans le Débat de Folie et d’Amour. Une attention particulière est donc donnée à la conception courtoise de l’Amour qui cohabite avec un point de vue plus cynique. Ainsi, Amour propose l’image d’un Amour idéal, où l’amant ne s’abandonne pas à l’excès et se perfectionne en tentant de séduire ; Mercure l’image d’un Amour fou où l’amant est prêt à tout et la polyphonie de ce Débat donne aussi la vision d’un amant plus calculateur que sincère. D’un même exemple, s’élèvent plusieurs voix, s’offrent plusieurs points de vue qui ne s’excluent pas, mais qui multiplient les perceptions d’une réalité qui ne peut être saisie dans sa totalité.

Le dialogisme [19][19] Nous avons davantage montré l’aspect linguistique du... principe nécessaire de dispersion et d’unité

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L’accumulation des points de vue s’avère bien un principe nécessaire de brouillage, qui s’offre à la fois comme une mise en garde et comme la seule forme possible. Le désordre premier fonctionne en effet comme un avertisseur intimement lié à l’incomplétude du langage. L’ironie participe de ce brouillage, elle est un des autres indices qui font aussi du Débat un texte méta-littéraire, qui, en s’écrivant, ne cesse d’être son propre objet. Comme la structure générale du dialogue fait se rencontrer des voix concurrentes et complémentaires, l’ironie, dissociant l’énoncé et de l’énonciation fait s’insinuer une voix dissonante, fait entendre une instance auctoriale normalement silencieuse qui contredit le discours en train de se dire. C’est la forme du Débat qui, par sa complexité, attire l’attention sur cette nécessaire diversification des points de vue pour suggérer un sens, c’est l’écriture même par sa profusion qui dit l’impuissance des mots. Le Débat est son propre commentaire : le choix d’interlocuteurs divins pour mieux rire des hommes, leur multiplication, les échos thématiques font sens autant que le contenu même des discours. Au-delà des paroles d’impuissance de Jupiter, c’est le Débat qui dit sa propre insuffisance et la possibilité de son infini prolongement. Dans la considération des Euvres, ce dynamisme propre au Débat de Folie et d’Amour qui ne cesse de revenir sur lui-même modifie les relations entre prose et vers. Replacée face à son pendant, la poésie devient une possible continuation du mouvement d’amplification intrinsèque au Débat : elle est une voie ou une voix de plus, un nouvel exemple, un autre point de vue sur l’amour que le Débat peut aussi commenter.

Notes

[1]

Daniel Martin, Signe(s) d’Amante : l’agencement des Euvres de Louise Labé Lyonnoize, Paris, Honoré Champion, 1999. François Rigolot, Louise Labé Lyonnaise ou la Renaissance au féminin, Paris, Honoré Champion, 1997. Ce passage de Deborah Lesko Baker est significatif : « Thus we see a progressive movement from the general conceptualization of the female subject in the Epistre, to its dramatic allegorical personnification in the Débat, to its acute personalisation in the internal core of that speaker’s very being. » (The Subject of Desire : Petrarchan Poetics and Female Voice, Lafayette, Indiana, Purdue University Press, 1996, p. 165).

[2]

Louise Labé, Œuvres complètes, Édition, préface et notes par François Rigolot, GF Flammarion, 1986, Discours V, p. 102. (Nous citerons toujours cette édition).

[3]

Ibid., Discours V, p. 82.

[4]

« VENUS. Pourquoi donc, Amour, toi qui as vaincu tous les autres dieux, Jupiter, Neptune, Apollon, Rhéa, et moi, ta mère, épargnes-tu la seule Minerve ? Contre elle ton flambeau n’a-t-il pas de feux, ton carquois est-il vide de flèches, n’as-tu plus d’arc, ne sais-tu plus décocher un trait ?

L’AMOUR. J’ai peur d’elle, ma mère. Elle est effrayante, son œil est terrible, son air imposant et mâle. Chaque fois que je m’avance contre elle pour lui lancer une flèche, elle m’effraye en agitant son aigrette, je deviens tout tremblant, et les traits s’échappent de mes mains. » Traduction disponible sur le site de Philippe Remacle, François-Dominique Fournier, J.-P. Murcia et Thierry Vebr : http:// remacle. org/ bloodwolf/ philosophes/ Lucien/ dialoguedieux. htm

[5]

Enzo Giudici, Louise Labé - Essai, Paris, Nizet, 1981, p. 39.

[6]

Discours I, p. 50 et p. 52.

[7]

Discours V, p. 66.

[8]

Discours V, p. 82.

[9]

Discours V, p. 102.

[10]

D. Sperber et D. Wilson, « Les ironies comme mentions », Poétique, n° 36, Novembre 1978, p. 409.

[11]

Robert Klein, « La pensée figurée de la Renaissance », Diogène, n° 32, oct.-déc. 1960.

[12]

Guy Demerson, « Réflexions de synthèse » dans L’emblème à la Renaissance, Actes publiés par Yves Giraud, Paris, SEDES-CDU, 1982, p. 151.

[13]

ibid. p. 151.

[14]

Michel Foucault, Les mots et les choses : une archéologie des sciences humaines, Paris, Gallimard, 1966, p. 55.

[15]

Discours V, p. 73-74.

[16]

Discours V, p. 99-100.

[17]

Discours IV, p. 63-64.

[18]

Louise Labé, Œuvres complètes, éd. Enzo Giudici, Genève, Droz, 1981, note 148 p. 123.

[19]

Nous avons davantage montré l’aspect linguistique du dialogisme, caractérisé selon Anne Godard par l’« hétérogénéité des instances énonciatives » (Le Dialogue à la Renaissance, Paris, PUF, 2001, p. 9). Nous voulons néanmoins signaler qu’il est, dans le Débat, indissociable de l’aspect littéraire du dialogisme, l’intertextualité, que nous ne faisons qu’évoquer rapidement.

Plan de l'article

  1. Un premier avertissement ou un implicite protocole de lecture
  2. Voix et points de vue : une réponse à l’écart entre les mots et les choses
    1. Verba et res
    2. Le rappel ironique
    3. Vérité et points de vue
  3. L’amplification polyphonique : un exemple de vision prismatique
    1. Le point de vue d’Apollon
    2. Le point de vue de Mercure
    3. Le point de vue d’Amour lui-même
  4. Le dialogisme principe nécessaire de dispersion et d’unité

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