Les techniques du roman policier qui se basent sur le mystère se conjuguent parfaitement à l’évolution de toute société. Le mystère de l’écriture se lie au mystère de la vie sociale et politique de chaque pays. Dès lors, les sociétés ne sont plus qu’une illusion aux nombreux masques : masques individuels et masques collectifs. Dans ce contexte, la littérature offre une place de choix au roman policier pour percer l’illusion de la réalité. En effet, la fiction et la réalité se reflètent l’une dans l’autre, comme un jeu de miroirs, jusqu’à leur destruction : destruction de l’illusion, destruction du roman policier.

Le ministère de la Culture populaire fasciste ayant imposé aux maisons d’édition de réserver 20 % des titres de chaque collection à des auteurs italiens, les éditeurs doivent faire appel à certains journalistes, metteurs en scène et romanciers pour écrire des romans policiers. Or, ce genre est étranger à la tradition nationale italienne et aux canons de sa culture. Les auteurs adoptent donc des stratégies narratives qui ne sont pas toujours en adéquation avec les attentes du lecteur. Le premier roman policier italien à entrer dans cette collection en 1931 est Il sette bello, d’Alessandro Varaldo, qui met en scène le commissaire de police Bonichi, un dandy grotesque qui se meut dans une Rome umbertienne aux côtés de personnages sociologiquement invraisemblables. Ce trait caractéristique des enquêteurs s’explique par le fait que les forces de l’ordre italiennes n’offrent pas de modèles plausibles de policiers et que le détective privé n’existe pas dans la péninsule. Les auteurs italiens sont donc amenés à imiter ou à parodier les détectives étrangers.

Les romans policiers de ces années sont également caractérisés par l’absence de crime, de cadavre et donc de la mort [3]. Car le vrai problème auquel s’intéressent les auteurs n’est pas du tout la mort et encore moins la violence. L’intérêt c’est le mystère, seul facteur irrationnel que la raison bourgeoise ne peut éliminer de son univers. La violence est vue comme un délit individuel, et la délinquance comme une faute abstraite. Ainsi, les premières tentatives de créer un roman policier italien ne peuvent que refléter les vices et les « retards » de la société et de la culture italiennes de l’époque.

L’expérience littéraire spécifique du temps moderne se vérifie, en revanche, dans les romans de Augusto De Angelis [4], où la mort, outre à être le point de départ du récit, devient l’emblème du présent : « rien n’est plus vivant que la mort, aujourd’hui, à notre époque [5]».

Le cadavre est même devenu le véritable protagoniste des récits et sa découverte est à la fois déstabilisante et révélatrice : elle oblige les personnages à avoir un nouveau point de vue sur le monde et donne la possibilité au narrateur d’insinuer entre les lignes de l’intrigue une caractérisation négative du microcosme social représenté. Ces romans pullulent de sénateurs pervertis, de banquiers assassins, mettent en scène sans pudeur aucune la criminalité latente des classes dirigeantes et défont avec un scepticisme désenchanté l’image idyllique du Bel paese heureux et moralisé. L’utilisation originale de la mort comme miroir de la réalité n’est pas sans traduire le pessimisme de l’auteur et de l’enquêteur. Le commissaire De Vincenzi sait à quel point il est difficile de distinguer la vérité de la simulation :

« Seul le mensonge a toute l’apparence de la vérité, alors qu’habituellement la vérité n’a presque jamais l’apparence d’être comme telle. [6] »

Conscient que « tout un monde inconnu nous entoure » dont il est difficile d’approcher, l’enquêteur ne peut apparaître que vaincu. Cette attitude se traduit narrativement par l’abandon de toute analyse logique propre à Conan Doyle au profit du hasard, et par l’absence de fin rassurante, d’un retour définitif à l’ordre. Les œuvres de De Angelis tracent cette ligne nouvelle qui traversera toute la production policière italienne : la frontière fragile entre la réalité, la vérité et l’apparence derrière laquelle se cache une certaine culpabilité, la vérité. Cette fragilité est ressentie notamment dans la représentation que l’auteur fait des intérieurs bourgeois, lieux de l’illusion qui accueillent le crime. À cet espace chaotique, il oppose un espace nouveau dans le roman policier italien : la ville.

La mise en avant de la mort, du cadavre et du crime trahit l’image d’une société parfaite imposée par le régime. En 1937, le ministère de la Culture populaire impose que dans les romans l’assassin ne soit pas italien et qu’il ne puisse échapper à la justice. La presse se fera largement l’écho de cette image illusoire :

« Le problème c’est qu’il s’agit de romans étrangers, policiers et judiciaires qui reproduisent des lois et des coutumes bien différentes des nôtres […] En Italie, Justice et Sécurité publique sont des choses sérieuses [7]».

La destruction du roman policier italien s’effectue en août 1941, lorsque ce même ministère interdit la publication de romans policiers et décide l’arrêt de la collection mondadorienne, qui rouvrira en 1946.

Le roman policier italien fait ainsi son retour dans les années cinquante dans une Italie en pleine transformation sociale et politique que les romans de S. Donati [8], G. Ciabattini [9] et U. Moretti [10] tentent de décrire avec un avant-goût de l’ambiguïté du boom économique. Toutefois, peu de romans italiens proposés dans les nombreuses collections policières offrent une véritable originalité et le lecteur qui ne croit plus au mythe de la nation préfère l’exotisme américain. Signe du temps, pendant une décennie les auteurs italiens prendront des pseudonymes américains ou anglais pour imposer leurs textes. Le roman policier italien semble définitivement détruit, lorsque la maison d’édition Garzanti qui avait été la promotrice du noir américain en Italie publie en 1966 Venere Privata de Giorgio Scerbanenco [11]. Alors que l’illusion d’une société heureuse est à son comble avec l’ère de la Dolce Vita, G. Scerbanenco comprend que « comme fond à histoires policières, l’Italie n’est pas à négliger [12]». Son personnage, Duca Lamberti, n’est plus en décalage avec les attentes du public et correspond à une réalité sociale italienne. Médecin radié de l’ordre pour euthanasie, Duca Lamberti, au fil des enquêtes qui lui sont proposées par le commissaire Carrua, découvre ce qui se cache derrière la respectabilité de la riche bourgeoisie milanaise : délinquance des jeunes, prostitution et autres industries du crime. Surtout, ce personnage erratique, marginal, peu confiant dans les rapports humains est un individu cynique en conflit avec une société qui exige le silence et l’insensibilité et dans laquelle la loi du plus fort prévaut. La survie ne peut donc s’obtenir autrement que par l’usage de la violence. L’auteur est ainsi tenté par le nihilisme puisque toutes les valeurs humaines ont disparu : « la femme est une marchandise trop demandée, elle représente un facteur économique et social trop important pour qu’il ne se crée pas autour d’elle toute une structure d’intérêts. [13]»

G. Scerbanenco, et après lui tous les auteurs de polars, se sert donc des nouvelles techniques du roman noir pour dénoncer avec rage et désenchantement la détérioration du tissu urbain par l’industrialisation, la spéculation immobilière. En somme, par le capitalisme. Cueillie dans son immédiate transformation, la ville, Milan, devient un espace tentaculaire, désertique et se veut la métaphore des transformations de la société et de l’homme.

Le récit policier met en fonction deux mouvements : le premier est un mouvement d’ouverture du sens où se multiplient les pistes et les solutions faisant apparaître au lecteur de nombreux mondes possibles. Le second est un mouvement de fermeture de sens et restreint les possibilités ne pouvant en privilégier qu’une seule. La persuasion de parvenir à bout de rien à travers les enquêtes ne naît pas seulement de la difficulté objective de recueillir des indices et des preuves, mais de l’impossibilité de penser à une cause unique suffisante, à un individu unique comme coupable. Le texte policier italien accentue donc le triomphe du mystère et non celui de la cause. D’ailleurs, privilégier une cause apparente signifierait arrêter la vérité à l’individualisation d’un coupable. Or, les récits policiers italiens tendent justement à l’effet inverse : derrière chaque coupable se cache une autre culpabilité. Les enquêtes donnent souvent l’impression qu’elles ne peuvent aboutir et que le crime est voué à se perpétrer. Si la solution finale n’est pas possible c’est que la recherche est mal dirigée. Son centre ne peut plus être la vérité mais la représentation de la société dans tout ce qu’elle a de faux, car comme le dit Gilles Deleuze « la vérité n’est pas du tout l’élément de l’enquête : on ne peut même pas penser que la compensation des erreurs ait pour objet final la découverte du vrai [15]». L’accent est donc mis moins sur l’identité d’un coupable, qui parfois n’est pas trouvé, que sur la critique amère des institutions policières, judiciaires et de l’État italien [16]. Le pessimisme des romans italiens se traduit dans cette impossibilité de parvenir à une unique solution. La vérité n’est pas dans l’arrestation d’un coupable. La vérité est ailleurs. Peut-être dans « ce monde qui nous entoure » dont parlait l’écrivain A. De Angelis. Et c’est justement dans cette impossibilité de clôture que le roman policier italien révèle sa finalité car elle devient, cette impossibilité, le lieu pour l’auteur de dire ce que l’on ne doit ou ne peut pas dire et pour le lecteur un lieu silencieux à interpréter. Ce silence pourrait s’expliquer par le fait que la culture italienne est une culture de l’omertà, ou, tout du moins, elle est convaincue que la vérité n’est pas bonne à dire. La recherche de la vérité est une souffrance : elle coûte l’invalidité et la carrière au père de Duca Lamberti, condamne à la prison Duca Lamberti, défigure l’amie de ce dernier, Livia Ussaro, et le commissaire Fernando Solmi de Felisatti et Pittorrù, provoque la mort de Paolo Laurana dans le roman de L. Sciascia, A ciascuno il suo, et d’une façon générale détruit socialement et physiquement la plupart des enquêteurs italiens qui tentent de s’opposer au mensonge du Pouvoir. Ainsi se crée l’équation : vérité = mort. Mais ce silence peut être aussi celui de la peur. La peur pour l’auteur de dénoncer. Une peur qui va se faire plus présente dans les années soixante-dix, lorsque l’Italie sera plongée dans l’horreur du terrorisme.

Mais le masque de la société tombe sous les coups violents de Loriano Macchiavelli, qui décide d’abandonner le théâtre politique et d’écrire des romans policiers pour toucher un public plus vaste. L’engagement politique de l’auteur se vérifie avec évidence dans les romans de la série Sarti Antonio qui narrent les tragédies quotidiennes de Bologne avec une provocation ironique gauchiste [22]. L’auteur a décidé avec courage de choisir Bologne comme cadre à ses romans, avant même que la ville ne devienne un des centres les plus inquiétants de la péninsule. La ville était la ville rouge où tout allait bien et où tout fonctionnait parfaitement. On était naturellement de gauche, et communistes et chrétiens-démocrates s’entendaient sans difficulté. L’ordre et le commerce prospéraient. Une sorte de ville miracle telle que l’Italie a su en fabriquer. Mais L. Macchiavelli a senti bien autre chose sous le joli masque de la ville et a lancé dans la mêlée son sergent Sarti Antonio, ainsi que Gianni Deoni journaliste et ami du sergent, Rosas extra-parlementaire de gauche qui n’accorde aucune confiance en la police. Tous les trois sont des contestataires et sont mis en marge par la société néo-bourgeoise bien pensante qui prétend les avoir à son service. Enfin, il y a l’inspecteur principal Raimondi Cesare qui ne comprend presque rien, et ce presque rien est l’essentiel car c’est ce dernier qui a le pouvoir et le pouvoir doit défendre la justice, la vérité, l’humanité. L’exemple de L. Macchiavelli est intéressant. Il nous montre comment certains hommes de gauche ont su recourir à cette littérature de masse pour faire entendre leur voix, au prix, selon l’auteur, de nombreuses menaces verbales. Et surtout, dans ces romans, la critique progresse. Elle touche tout le monde :

« Il [Sarti Antonio] fait une dernière tentative en allant chez Filippo Coco. Chez lui, façon de dire, parce qu’il s’agit plutôt d’un endroit où s’entassent les étudiants […]. Ils me dégoûtent. Pas les étudiants […]. C’est-à-dire le peuple qui exploite les fils du peuple au nom du peuple (et de la culture). Parce que vous ne pouvez pas me dire que celui qui loue ces chambres est un capitaliste, un exploiteur […]. Non, mes chers. Ce sont des maçons […]. Ce sont des paysans […]. Ce sont des commerçants [23]».

De toute évidence, la critique la plus importante est la constatation de l’immobilisme d’un peuple devant les réalités noires de la politique, de l’histoire :

« Notre pays est vraiment un pays heureux et ce que raconte Carosello doit être vrai, vu que personne ne proteste. Sarti Antonio, sergent de son état, est dans son fauteuil en train de savourer ce beau monde lorsque l’émission s’interrompt et une telle arrive pour annoncer que « durant une manifestation antifasciste, un engin à haut potentiel a explosé provoquant la mort de six personnes et faisant une centaine de blessés. L’attentat a eu lieu à Brescia, place de la Loggia [24]».

Excepté L. Macchiavelli, peu d’auteurs s’aventurent dans la dénonciation du terrorisme. Toujours en léger décalage avec l’histoire, comme si le recul était une des conditions à la bonne analyse de l’événement, il faudra attendre le début des années quatre-vingt pour que des auteurs proposent au public des histoires qui se rapportent à ces terribles années [25]. Les œuvres feront ressortir avec évidence une des thématiques exploitées par le roman policier italien, à savoir que les coupables sont aussi les victimes d’un pouvoir occulte dont on ne perçoit que l’ombre furtive. Par leur automatisme et parce qu’elles sont figées dans leur contentement, ainsi qu’on le voit dans l’extrait précédent, les personnes illustrent en général le comique absurde de l’homme normal pris dans un piège dont il ne peut (s’) échapper, sinon par la mort. Cette dégradation peut être source d’ironie à l’endroit de ces personnages actionnés comme des marionnettes qui « croient parler et agir librement, mais qui ne sont en fait que de simples jouets entre les mains d’un autre. [26]»

Le travail à partir de l’histoire redéfinit donc l’œuvre policière actuelle qui s’écarte du modèle proposé par G. Scerbanenco. Si l’on assiste au gauchissement d’une tendance déjà présente dans le roman noir italien des années antérieures, la critique de la société passe désormais moins par la description de la réalité urbaine que par la mise en scène de la tradition qui déplace les décors dans des lieux provinciaux, méridionaux, qu’ils soient réels ou imaginaires. Même la dénonciation a tendance à se déplacer vers l’univers des laissés-pour-compte, de l’émigration, de la toxicomanie. Cette nouvelle voie du roman noir italien est excellemment exploitée par Massimo Carlotto dans ses histoires policières, dont le protagoniste, Marco Buratti surnommé l’alligator, a été injustement condamné à sept ans de prison durant lesquelles il a acquis de bonnes connaissances sur le « milieu [31] ». Cette expérience lui permet non seulement de s’infiltrer dans un monde social émergent, peuplé, entre autres, d’anciens détenus et de récidivistes, pour découvrir, derrière la fausse culpabilité imputés à ces marginaux, la corruption du milieu bourgeois de province, la nouvelle mafia, mais aussi de nous montrer que la violence est une réalité palpable. Sans doute faut-il voir dans cette globalité une raison du succès du roman policier italien contemporain :

« La violence n’est jamais une maladie : c’est toujours un choix politique. Ainsi la littérature Thrilling qui nous fait comprendre qu’il n’y a pas de fautes individuelles, mais seulement des fautes sociales et politiques, est le genre sociologique de notre époque. Elle trouve là sa justification culturelle et la raison de son succès. »

Le pessimisme du polar italien n’est plus latent, il est visible. Une visibilité, celle du roman policier italien qui n’est pas seulement due au groupe 13 mais aussi à l’engouement de quelques personnalités du monde éditorial (Bernardi, Crovi, Tropea, Grimaldi) et à la création en 1978 du Mysfest (festival du film et du roman policiers). Le succès actuel national et international de ce type de narration, que la télévision et le cinéma ont sans aucun doute aidé, est une juste reconnaissance d’un genre qui tente, depuis plus de soixante-dix ans, de s’opposer à la dangereuse illusion d’une réalité sociale et politique italiennes. Néanmoins, malgré ces métamorphoses et par la place qu’il occupe, le roman policier devient inquiétant. Il semble en effet qu’il n’ait plus le même impact sur la société. Les dénonciations apparentes ne suscitent aucune réaction, ne provoquent aucune polémique. Or, si le roman policier italien ne fait plus peur, cela marque-t-il une tendance à se rapprocher ou à s’éloigner du mystère de la réalité, de la vérité ? •