On a trop coutume de propager l’idée néfaste qui fait de la tragédie au XVIII^e siècle une survivance de la tragédie classique, ce qui est nier l’authenticité du genre. Après Voltaire, des disciples comme Guimond de La Touche avec Iphigénie en Tauride, en 1757, ou comme Lemierre ont permis à la tragédie de se renouveler, non certes dans la forme, mais par l’utilisation didactique et symbolique des thèmes qu’elle illustre et des épisodes qu’elle met en scène. Avec la tragédie de l’âge des Lumières, les idées éclairées — hantise du fanatisme, haine de la superstition, exaltation du bon prince, discours sur la tolérance — et le lexique des philosophes — où rayonnent les termes de nature, d’humanité, de sensibilité, de bonheur — occupent désormais la scène. On assiste, dans les deux décennies 1750-1770, à une régénération visible du genre, qui donne à la tragédie classique un nouveau souffle en prônant la subtile et difficile alliance de la poésie et de l’idéologie. Cette évolution de la tragédie classique à la tragédie des Lumières en appelle bientôt une autre : les thèmes politiques sont à l’honneur dans les années 1780, chez des dramaturges comme Claude-Joseph Dorat (Régulus) ou Jean-François de La Harpe (Virginie) [12], avant de triompher sur la scène révolutionnaire. La tragédie de la fin du siècle est animée par un nouveau lexique, les termes de patrie, de république, de liberté remplacent désormais ceux de bonheur, d’humanité et de nature. Le genre, au XVIII^e siècle, aurait ainsi vécu trois moments. La tragédie s’est d’abord rangée sous le patronage de Racine avec la génération de Crébillon père; puis elle est devenue le réceptacle des idées des philosophes et a transformé la scène en tribune avec Voltaire, suivi par Guimond de La Touche ; une dernière génération l’a enfin ouverte à une destinée nettement politique avec Dorat, Le Blanc de Guillet, Lemercier, Arnault, Andrieux.

Quelle part a pu prendre Antoine-Marin Lemierre dans cette mutation du genre ? Le rapprochement avec Voltaire n’est pas incongru. Voltaire avait permis à la tragédie classique d’évoluer vers la tragédie des Lumières ; Lemierre infléchit à son tour la tragédie des Lumières vers la tragédie révolutionnaire. Après avoir été école des mœurs, la scène devient école des citoyens. Cette évolution est évidente à qui examine les sujets que privilégia Lemierre. Ses trois premières tragédies sont inspirées de la mythologie : Hypermnestre retrace l’épreuve de cette danaïde qui refusa, à Argos, d’assassiner son époux Lyncée ; Térée, roi légendaire de Thrace, aime sa belle-sœur Philomèle qu’il viole et enferme dans une tour ; Idoménée est ce roi de Crète, vainqueur des Troyens aux côtés d’Agamemnon, contraint de sacrifier son fils pour respecter le vœu qu’il a imprudemment formulé. Puis Lemierre élit, à partir de 1766, des sujets historiques. L’histoire ancienne s’impose avec un sujet déjà traité par Crébillon et Métastase, lecteurs de Justin, Artaxerce, roi de Perse, qui venge le meurtre de son père Xercès. L’histoire des origines de la Confédération suisse, capable de libérer certains cantons du joug des Habsbourg en 1308 (date que retient le XVIII^e siècle) fournit le sujet de Guillaume Tell. Le dramaturge prétend s’en être tenu à l’Histoire des Suisses de Jean Muller, traduite par Labaume et Boileau, et continuée par Paul-Henri Mallet [13]. Pourtant, la date tardive de cette traduction, 1795-1803, nous incite à penser que Lemierre a lu aussi les dix livres de l’Histoire de la Confédération helvétique d’Alexandre-Louis de Watteville, dont la première édition parut à Berne en 1754 chez Gottschall [14]. Avec Guillaume Tell, Lemierre fait figure de dramaturge original, audacieux dans le choix de ses sujets, énergique et enthousiaste dans la peinture des caractères et des événements. Il ne quittera plus les sujets d’histoire moderne, avec La Veuve du Malabar, qui dénonce les coutumes superstitieuses des bramines des côtes indiennes [15], puis avec Barnevelt, défenseur à La Haye de la République des Sept Provinces Unies contre le stathouder Maurice, fils de Guillaume de Nassau. C’est d’abord en opérant cette révolution dans le choix des sujets que Lemierre a permis l’éclosion de la tragédie révolutionnaire. Néanmoins, ce choix avait de quoi surprendre, et les critiques n’ont pas apprécié que la scène représentât les vertus incomparables d’un archer suisse ou d’un Pensionnaire hollandais. L’Année littéraire est sévère dans son jugement qui condamne une « manie du siècle », l’« étalage de maximes générales et emphatiques » [16]. Incapable de souscrire à l’exotisme des patronymes et toponymes, peu apte à apprécier l’esprit de liberté, répugnant à ce que la scène soit livrée à des Suisses, des « Calmoutes, des Lapons, des Groenlendais, des Hottentots » (p. 179), Fréron s’en prend aussi au style « amphigourique, dur & martelé » de Lemierre (p. 178-179). Malgré les réticences de ce critique, saluons, comme le fit son premier biographe René Périn en 1810, le courage d’un auteur qui se faisait fort de bousculer la tradition dramatique française :

Périn reconnaît que tout était fait pour heurter le spectateur et le critique dans les représentations de la pièce, en 1766 : pas d’intrigue galante, un rôle féminin rejeté au second plan, une action fondée sur la conspiration des Suisses pour leur indépendance. Si la pièce ne tomba pas, ce fut grâce à la ténacité et à l’enthousiasme de l’acteur Le Kain, qui imposa de nouveau Guillaume Tell en 1768. Le succès vint plus tard, avec une reprise en 1786, où triompha cette fois l’acteur La Rive. Par sa résolution de construire une œuvre dramatique qui ne dût ni aux cabales, ni à la mode, Lemierre fut jugé atypique, comme un auteur qui partageait les idées des philosophes, non leurs campagnes.

Pour défendre l’idéal républicain, Lemierre choisit la figure de Guillaume Tell, non celle du Romain vertueux, pourtant fort à la mode dans cette seconde moitié du siècle, comme en témoigne le mythe construit autour de Brutus, relayé par d’autres figures de Romains incorruptibles, Régulus mis sur la scène par Dorat et Caton d’Utique par Poinsinet de Sivry. Pour évoquer la mort du sage, Lemierre ne recourt pas à la figure de Socrate comme le font Billardon de Sauvigny ou Linguet à la même époque, mais à celle de Barnevelt. Le dramaturge s’est s’expliqué sur le choix de sujets inédits qui devaient permettre à la tragédie du XVIII^e siècle de revenir à sa fonction politique première, en étant le reflet des questions qui agitent la polis; ces questions touchent manifestement à la liberté et à la patrie à partir des années 1770. Telles sont les motivations esthétiques et idéologiques que Lemierre énonce dans la préface de Barnevelt, manière de manifeste, en 1790, quand la destinée de Louis XVI n’est pas encore totalement assombrie :

Trois tragédies de Lemierre convoquent les thèmes qui animeront le théâtre révolutionnaire. Son premier succès véritable, Idoménée, représenté pour la première fois par les Comédiens français ordinaires du Roi, le 13 février 1764, authentique tragédie des Lumières, qui promeut la construction d’un gouvernement juste et sensible, dans la conformité aux principes féneloniens, et condamne la superstition à travers la critique du sacrifice né d’un vœu. Guillaume Tell, représentée sur le même théâtre le 17 décembre 1766, qui ouvre une ère politique à la tragédie qui sera animée désormais par le thème patriotique et les idéaux républicains. Barnevelt, écrite vers 1770, interdite pendant vingt ans, et jouée pour la première fois au Théâtre de la Nation le 30 juin 1790.

Quatre tragédies ou tragédies lyriques ont pris pour sujet, au XVIII^e siècle, le sacrifice d’Idamante par Idoménée, son père. De retour de la guerre de Troie, Idoménée, roi de Crète, a fait vœu, pour échapper à une tempête, de sacrifier à Neptune la première personne qu’il rencontrerait sur le rivage en touchant le sol de sa patrie. Le sort désigne son fils [18]. Crébillon père en 1705 pour une tragédie classique, Antoine Danchet en 1712 pour une tragédie lyrique, Lemierre en 1764 pour une tragédie des Lumières, et Mozart enfin en 1787, sur un livret de l’abbé Varesco, ont choisi d’illustrer la figure d’Idoménée. Antoine-Marin Lemierre, prenant le contre-pied de Crébillon, prétend faire d’Idoménée [19], qu’interprétèrent Brizart, Le Kain et la Clairon, une authentique tragédie des Lumières, engagée, voltairienne, rivale, grâce au thème porteur du sacrifice de l’innocent, de l’Iphigénie en Tauride de Guimond de La Touche, jouée sept ans plus tôt, et qui avait reçu le meilleur accueil du public. On trouve dans ces deux pièces où brilla la comédienne amie des philosophes, la même revendication « du cri de la nature ». C’est en effet avec une réelle habileté, soutenue par un lexique varié et pertinent, que Lemierre condamne le vœu d’Idoménée : le roi, son fils Idamante et sa belle-fille Érigone, trois personnages sensibles et éclairés, s’engagent dans une prolixe condamnation du vœu, né d’un esprit superstitieux, et proposent l’avènement d’un gouvernement juste, qui respecterait les cérémonies du temple, pourvu qu’elles fussent soumises aux valeurs dictées par l’« humanité » et la « nature », deux termes répétés avec ostentation et délectation, respectivement 11 et 10 occurrences.

Le mot vœu, et ses synonymes serment, prière, promesse, sont répétés à satiété (62 occurrences), pour témoigner qu’il s’agit bien d’une tragédie consacrée au dévouement et à sa critique solennelle ; ces substantifs sont systématiquement caractérisés par les adjectifs téméraire, redoutable, barbare, affreux, exécrable, sanguinaire, parricide, insensé, inhumain. La réaction nocive de ces épithètes sur les substantifs convainc le spectateur d’une perversion essentielle de la nature du vœu. Lemierre en donne une redoutable et efficace dénonciation. Comme dans toute tragédie des Lumières, ce choix lexical garantit l’efficacité militante et la reconnaissance de la communauté éclairée : il sert la propagande initiée sur la scène par Voltaire, où il s’agit de condamner la barbarie (7 occurrences) [20], le fanatisme (2 occurrences) [21], la superstition (III, 2, p. 37), la tyrannie (III, 2, p. 38), les préjugés (V, 3, p. 69). Lemierre refuse les galanteries dans lesquelles Crébillon père ou Danchet perdaient, en 1705 et 1712, l’unité tragique de l’intrigue. Il a d’ailleurs évincé absolument l’intrigue amoureuse, nécessaire pourtant à la tragédie classique. En mettant en scène des couples mariés, il rompt en visière à l’une des traditions les plus sûres de la dramaturgie classique. Ce choix est idéologique autant qu’esthétique, et avait déjà été revendiqué par Voltaire dans l’Épître à la Duchesse du Maine qui ouvre Oreste, cette « tragédie sans amour, sans confident, sans épisodes ». Le Mercure de France, en 1764, accueillera favorablement cette initiative (p. 175-195). Lemierre veut peindre non un jeune amant, mais un jeune prince à la conscience politique aiguisée, à la sensibilité épanouie, à la vertu incomparable, et exploite pour ce faire l’héritage de Fénelon et de Voltaire. La grandeur humaine de ce prince est dans sa faiblesse, dans un sacrifice de l’amour et de la vie accepté au nom du père et de la patrie. En 1764, il ne s’agit plus de montrer une grandeur cornélienne, la générosité et le courage du héros, mais d’exalter au contraire une nature souffrante et sensible. Le véritable sacrifice n’est pas celui, tout de piété, que le grand-prêtre réclame au roi ; pour les Lumières, il est enfin celui du cœur.

Le personnage que Lemierre invente, celui d’Érigone, épouse d’Idamante, qui n’existe ni dans la fable [22] ni chez ses prédécesseurs, rôle sur mesure pour la Clairon, est son porte-parole le plus actif et le plus offensif. Érigone loue les qualités de son époux, la « malheureuse victime » (II, 5, p. 28), et souligne en même temps la définition de l’homme nouveau, qui doit être sensible. C’est elle surtout qui intéresse le spectateur à la critique de la superstition et du vœu imprudent. Au troisième acte, Érigone engage son beau-père à une résolution sage, c’est-à-dire au parjure, bravant les lois saintes qui ne s’accordent pas avec celles de l’humanité :

Érigone milite sur la scène en faveur d’une société qui serait rendue à ses devoirs premiers, la « patrie » et « l’humanité », dégagée de tout despotisme, de tout « culte inhumain », de toute « loi de sang », « loi tyrannique », de tout « fanatisme antique » (III, 2, p. 37-38). Il est temps que les Lumières dissipent l’obscurantisme.

Deux ans plus tard, en 1766, Lemierre quitte la fable pour s’attacher à l’histoire, avec Guillaume Tell. Ce personnage de « paysan suisse chaussant le cothurne », que les Lumières tiennent hâtivement pour le père de la république suisse, a un rival au théâtre : le Romain vertueux, que les dramaturges chantent à l’envi, en évoquant le courage incorruptible d’un Brutus, d’un Scévole, d’un Régulus, d’un Virginius, d’un Caton d’Utique. Un tel choix rompait absolument avec la tradition dramatique, et les talents conjugués de Lemierre et de Le Kain ne suffirent pas à convaincre entièrement les spectateurs. Vingt ans plus tard, en 1786, l’acteur La Rive était ovationné lorsqu’il s’avançait au bord de la scène pour prononcer les vers chantant le « peuple vertueux », la « patrie », la « liberté », les chuchotant à un public gagné cette fois au thème du dévouement patriotique.

La Suisse apparaît à Lemierre comme la concurrente de la Rome antique, nouveau berceau de valeurs républicaines. Guillaume Tell ne lutte pas seulement contre le tyran, pour la justice et la liberté, il évoque aussi, avec conviction, la vertu qui allie sacrifice et honneur. Le paysan courageux et l’adroit archer du bourg d’Altdorf est capable du sacrifice pour la patrie. L’isolement géographique qui protège les montagnons se substitue à l’éloignement dans le temps qui permettait aux dramaturges de représenter la pureté romaine. Le canton d’Uri est saisi dans ses rapports à l’utopie, quand Rome, chez d’autres dramaturges, peut faire figure d’uchronie. Dans les deux cas, il s’agit d’établir les fondements de cette république sur laquelle la fin du siècle rêva passionnément. Lemierre n’hésite pas à jouer, malgré sa volonté de traiter une anecdote qu’il répute historique, sur le caractère idéal du canton suisse, préservé par ses montagnes des vices de la civilisation, proposant des figures vigoureuses et naturelles. Il s’en explique en 1790, dans la préface de Barnevelt, quand il compare le combat pour la liberté du Hollandais à celui du Suisse, et qu’il s’explique sur les raisons qui l’ont fait préférer la figure de Tell à celle de Virginius :

En choisissant la Suisse, et non pas Rome, pour promouvoir les valeurs de la république, l’audacieux Lemierre a ouvert la voie à une série de Guillaume Tell. En 1791, Sedaine compose un drame qui accompagne la partition de Grétry, qui laisse entendre, au lever du rideau, le ranz des vaches, d’après la version qu’en avait donnée Rousseau à la fin du Dictionnaire de musique. Puis c’est le succès du drame héroïque de Schiller en 1804, qui se démarque de la tragédie de Lemierre en ce qu’il présente un tableau historique plus vaste et plus vigoureux, en particulier la scène, admirablement orchestrée en savants mouvements de masse, où Tell, sur la place d’Altdorf, refuse de saluer le chapeau ducal juché sur une perche. Signalons encore le drame de l’Anglais James Sheridan Knowles en 1825, la tragédie de Michel Pichat en 1830 et l’opéra fameux de Rossini, joué à Paris en 1829, sur un livret de Jouy et d’Hippolyte Bis.

Le personnage de Lemierre propose les fondements, les règles et le programme de cette république. La figure de Guillaume Tell, héros des traditions suisses, que la légende donne pour le gendre de Walter Furst, célèbre conjuré, impose des vertus naturelles, une « sauvage âpreté », qui puisent dans la « pauvreté » et dans l’honnêteté « le nerf de nos vertus » (I, 2, p. 75). En prononçant l’éloge de Tell et de la Suisse, Lemierre fait implicitement celui de tous les peuples « libres » et « égaux » cimentés par la « vertu ». Liberté, égalité, vertu : c’est là désigner la trinité capable de répandre un sacré d’un nouvel ordre sur l’humanité :

Comme si Lemierre précédait de quelques années la Révolution et le programme politique qu’elle a exposé sur son théâtre, il fait prononcer au chantre de la simplicité et de « l’antique vertu », comparé à Vercingétorix (II, 1, p. 83), des vers qui pourraient définir un contrat social. Le théâtre, dépassant sa fonction pédagogique, est devenu école des citoyens, valorisant un terme cher à Lemierre. Lorsque Guillaume Tell est appelé à décliner son identité devant le tyran, il se revendique « un citoyen […] lassé de l’esclavage » (III, 2, p. 98). Dès l’acte premier, la définition qu’il donnait à sa femme Cléofé du citoyen était étayée de deux valeurs, la liberté et l’égalité :

Animée par cet éloge de la liberté et de l’égalité, l’épouse de Guillaume Tell entend participer aussi au combat pour la liberté qui anime les conjurés, Furst et Melchtal, prêts à se sacrifier pour abattre le tyran Hermann Gessler, aux ordres du duc Albert I^er, fils de Rodolphe de Habsbourg. Le rôle de Cléofé n’a pas seulement pour but d’animer le tableau pathétique où elle se présente avec son fils pour réclamer la liberté de son époux, emprisonné parce qu’il a refusé de s’incliner devant le chapeau de Gessler exposé sur la place publique. Une république doit prendre en charge les femmes et les arracher à leur condition d’esclaves que les siècles et les régimes successifs leur ont assignée. Lemierre, pour plaider les droits de l’homme, a d’abord plaidé ceux de la femme, et nous reconnaissons les thèmes qui feront la fortune de La Veuve du Malabar. Devant son époux Guillaume, Cléofé, la « républicaine » (V, 2, p. 120) prétend participer aussi aux destinées de l’État :

Digne de son époux Guillaume Tell, elle partage avec la Veuve du Malabar des propos qui dénoncent la minorité des femmes dans le siècle qui prétendit les chanter. Or le mythe — et qu’est cette république idéale préservée dans ses montagnes par des paysans courageux, sinon un mythe structurant l’imaginaire du siècle — demande un sacrifice. Il ne sera plus sanglant et païen comme dans les sujets tirés de la fable grecque, mais mû par l’honneur et la vertu. Le sacrifice n’est plus celui de l’enfant innocent, mais du père courageux. L’intérêt de la tragédie n’est plus dans le salut de l’innocent, mais dans celui de la patrie, confié aux mains d’un homme paré d’une vertu inflexible, qu’on ne saurait seulement assimiler à l’honneur et au courage. Le premier acte impose la thématique républicaine, nœud d’une intrigue essentiellement politique :

La tragédie des Lumières a largement dépassé le motif de l’honneur cornélien, qui, sans le sacrifice qu’il doit à la vertu, n’est qu’orgueil. Guillaume Tell est un patriote dont le cri, quand il tue le tyran de la flèche qu’il lui a réservée, une fois échappé à la tempête qui s’est élevée sur le lac des Quatre Cantons, est « Liberté ! Liberté ! » (V, 5, p. 126) La vertu républicaine qui éclate dans ce cri est affaire de conscience politique et patriotique. Elle est sensible à qui s’attache au lexique exploité par Lemierre, qui met en avant le mot de citoyen (11 occurrences). Guillaume Tell est bien le citoyen qui se révolte contre la barbarie (16) et la tyrannie (57) [23], révolte salutaire d’où naît la conscience patriotique (8) [24] et républicaine (3) de peuples libres (21) et vertueux (8). La tragédie est en train de vivre une transformation de son lexique, de ses sujets et de ses thèmes. Ce n’est plus l’héroïsme sacrificiel qui est mis en valeur quand il s’agit de souligner un acte courageux, mais l’engagement patriotique, exalté dans les scènes liminaires, encore souligné à la fin de l’acte cinquième. Tell n’ignore pas, après qu’il a tué Gessler, que ses amis conjurés vont devoir essuyer les représailles d’Albert; il les exhorte à la résistance, et à la victoire sur les Autrichiens. C’est sur ces propos enthousiastes qui exacerbent une dernière fois le mythe suisse que s’achève la tragédie :

Les Alpes ne préservent pas seulement des corruptions de la civilisation; elles sont aussi le rempart idéal contre la tyrannie. Cette insularité d’un pays préservé par ses hautes cimes est un des traits constitutifs du mythe helvétique, en un siècle qui a découvert la Suisse en même temps que la montagne.

Pour illustrer la mort du sage, accusé de répandre l’impiété et l’amour de la liberté dans les esprits, Lemierre ne choisit pas l’exemple de Socrate, pourtant haussé au rang de mythe littéraire et philosophique dans la seconde partie du siècle, mais celui de Barnevelt, qui lutta, en Hollande, contre l’ambition du Stathouder Maurice de Nassau. Barnevelt proposait, de l’avis même de son auteur, une autre version de la mort de Socrate [25]. Dans la Préface, Lemierre fait du grand Pensionnaire le Socrate hollandais, comme il avait fait de Guillaume Tell le Virginius suisse. L’imaginaire du dramaturge reflète les valeurs et les obsessions de son siècle, tout entier concentré sur le sacrifice de la vertu :

Le sage est « un grand citoyen » (p. 285), au « caractère de vertu et de constance » (p. 286), condamné au « supplice » (ibid.); sa lutte contre la tyrannie assure souvent l’avènement ou la préservation d’un gouvernement libre. Mais sa mort, qui pour être glorieuse n’en demeure pas moins terrible, parce qu’elle ne parvient pas toujours à détruire la tyrannie, fait jaillir au sein de l’éloge de la vertu le paradoxe des Lumières, ce que Lemierre nomme avec lucidité « le scandale de la vertu », « la chimère de la morale » (p. 287) : elle laisse les vices et les valeurs guerrières triompher. Le sujet de Barnevelt est puisé dans l’histoire des Sept Provinces Unies. Elles ont pendant quarante ans secoué le joug espagnol et contraint Philippe II à leur accorder une trêve. Celle-ci est à la veille d’expirer quand le sage Barnevelt, grand Pensionnaire, âgé de 70 ans, conscient que l’Espagne n’est plus un danger, surtout depuis l’alliance des Sept Provinces avec la France, consent à la paix. Le Stathouder Maurice de Nassau, capitaine général des forces de la république, désire reprendre la guerre, pour servir son ambition personnelle. Pour abattre Barnevelt, son contradicteur, il l’accuse d’être gagné à la secte des Arminiens, alors qu’il soutient publiquement leurs adversaires, les Gomaristes. Le vieillard, comme Socrate, est condamné par un tribunal inique. Toutefois, la trêve est maintenue et Maurice de Nassau déconsidéré.

Dans cette tragédie, la femme du courageux et sage Barnevelt, Marie d’Utrecht, tient tête au Stathouder du sang des Nassau, dont l’ambition est de régner en maître sur un pays libéré du joug espagnol. Marie d’Utrecht plaide les droits de son époux et tout ensemble de la république devant le tyran Maurice :

« Je suis citoyenne » crie-t-elle au peuple qu’elle essaie de soulever quand son époux marche au bûcher, au cinquième acte. C’est surtout au « vieillard » (II, 1, p. 318), Barnevelt, qu’il revient de prononcer des mots qui sont autant de valeurs, et dont l’accumulation a pour dessein de fasciner Maurice :

C’est l’âme d’un citoyen qu’il revendique encore en mourant :

Socrate mystique, Barnevelt fut un sage sacrifié, fort au goût des Lumières, dont le sang versé eut valeur cathartique. Son exemple montre combien le siècle est loin d’avoir consommé son divorce avec le sacré. Enracinée dans des consciences travaillées par le mythe tout autant que par l’idéologie, la pensée du sacrifice convoque plus souvent qu’on ne le dit l’imaginaire chrétien. Le sang, versé généreusement, sauve la patrie.

Lemierre fut bien à la fois un admirable praticien de la tragédie des Lumières et un précurseur du théâtre révolutionnaire. Il porte à la scène, dès les années 1770, des thèmes et un lexique qui ne seront pleinement goûtés que dix à vingt ans plus tard. Ce dramaturge n’a pas transigé avec les modes, en particulier celle du Romain vertueux, ardent défenseur de l’idéal patriotique, qui envahissait alors la scène sous les traits de Brutus, Régulus, Virginius, Caton d’Utique. Le modèle républicain que Lemierre affectionne est celui qu’il rencontre dans l’histoire moderne de la Suisse ou de la Hollande. Énergique exemple d’une utilisation militante de la scène, avec les tirades contre le fanatisme religieux d’Idoménée et de La Veuve du Malabar, le théâtre de Lemierre reflète aussi une conviction vivante de la société française, bien avant les élans révolutionnaires.