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Comme Freud l’a fait remarquer, les artistes se révèlent être souvent de fins psychologues en témoignant une profonde connaissance de la nature humaine et de la psyché dont l’activité s’avère indispensable à la création. Paul Claudel, en écrivant « Ce n’est pas l’esprit qui est dans le corps, c’est l’esprit qui contient le corps, et qui l’enveloppe tout entier », recoupe admirablement la théorie freudienne – revue par André Green (Donnet J.L. et Green A., 1973) – de la genèse du travail psychique, pré-requis de la sublimation.

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En effet, cette théorie psychanalytique nous montre comment la psyché se développe à partir des pulsions via l’affect et les représentations de chose (sensorielles et visuelles) d’abord, puis vers les représentations de mot, niveaux de plus en plus évolués incarnant les symboles et enfin la pensée avec leur enchaînement secondarisé.

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Ayant fait ses preuves, ce modèle génétique de transformation pulsionnelle – qui part des sens pour aller vers le sens – fait ressortir un système de relations et d’emboîtements où les représentations de mot contiennent les représentations de chose, celles-ci contenant à leur tour les affects qui eux-mêmes englobent les pulsions, fondement de cette évolution psychique s’enracinant dans le soma. C’est ainsi, pourrions-nous dire, que tout comme la sublimation contient le soma et les pulsions en les transformant mais avec, à l’heure actuelle et notamment avec l’art contemporain, plus ou moins de bonheur ou avec plus ou moins de travail psychique laissant le corps et les pulsions s’exprimer franchement – ce qui ne manque pas de remettre en question le concept même de sublimation.

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Faut-il alors encore dans ces cas-là parler de sublimation que connotent la distanciation par rapport à la pesanteur de la réalité corporelle et le travail psychique loin des pulsions ? Ou faut-il distinguer plusieurs niveaux de sublimation engageant, à divers degrés, le travail psychique comme nous souhaiterions le faire ici à travers un continuum de conduites sublimatoires ?

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Mais avant de nous plonger au cœur de ce continuum qui va de l’expression pulsionnelle à une élaboration mentale poussée, nous ferons un rapide et heuristique survol de la théorie de la sublimation dont nous pointerons les axes fondamentaux, propres à rendre compte de l’économique et de la dynamique, et dont le socle freudien, bien connu mais insuffisamment développé, nous semble incontournable.

L’essence de la sublimation

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La sublimation préside, remarque André Green, à une série de transformations (A. Green, 1993) :

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Commençons par son étymologie : emprunté à la chimie, comme nous le savons, ce concept freudien renvoie à une métamorphose essentielle qui recouvre le passage d’un corps de l’état solide à l’état gazeux en court-circuitant l’état liquide.

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Sans doute l’état le plus solide et archaïque se caractérise-t-il par cette excitation corporelle qui doit d’abord se couler dans les rets de l’élaboration pulsionnelle avant de s’engager sur la voie sublimatoire (P. Denis, 2004) – l’excitation corporelle donnant lieu à des passages à l’acte ou à des somatoses.

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Mais la définition freudienne de la sublimation s’impose avant toutes choses : celle-ci s’étaye sur une dérivation ou un détournement de la pulsion – qu’elle soit sexuelle ou agressive – vers un but non sexuel ou non destructeur via un nouvel objet socialement valorisé (S. Freud, 1923). Ce déplacement d’énergie ayant trait à un changement de but et d’objet (but et objet non sexuels ou non agressifs) apparaît comme la pièce maîtresse de cette transformation. Et pour insister sur le sort que subit cette énergie, nous citerons à ce propos l’éclatante formulation de Christian David : « Il ne reste dans le sublimé ni le but, ni l’objet, ni même la source de la pulsion » (C. David, 1997, p. 143) de sorte que nous ne retrouvons qu’une énergie désexualisée ou « désagressivée » dans le réel, mise alors symboliquement au service de l’activité créatrice.

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Cependant, cette transformation exige une étape intermédiaire, celle du retrait de la libido sur le moi, soit le passage obligé par le narcissisme. Ce désinvestissement objectal, au profit d’une centration narcissique, n’est somme toute jamais total puisque le travail de l’œuvre consiste, dirait André Green, en un retour sur les traces de l’objet primaire – l’acte créateur mettant le moi en contact avec le noyau maternel (A. Green, 1982) ou avec l’objet originel – objet à partir duquel se tissent l’élaboration mentale et la symbolisation.

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Nous voilà parvenus au travail proprement dit de l’œuvre qui se trame « à partir des traces investies dans la psyché » (A. Green, 1982, p. 173). C’est alors souligner combien cette réalisation requiert l’intériorisation, tout comme des limites psychiques suffisamment établies pour en permettre la symbolisation, dimension intrinsèque à la sublimation et vecteur là aussi de transformation. Car c’est bien lorsque se substitue, à l’objet originel, un nouvel objet qui en assimile certaines singularités, tout en s’en différenciant (J. Guillaumin, 1974), que le symbolique, dans la création, advient.

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Nous serions aussi tentés d’exprimer cette dynamique symbolique en recourant aux termes de contenu manifeste, conscient, et de contenu latent, inconscient celui-là, à la manière du rêve, mais cette conception fait trop peu ressortir le poids de l’objet. Plus précise est la pensée de Jean Guillaumin qui affirme, toujours à propos de la sublimation, qu’il s’agit là d’une « figuration consciente forte qui, par son organisation intime, correspond à la structure de la représentation inconsciente de l’objet ou des objets symbolisés » (J. Guillaumin, 1974, p. 223) ; il ajoute aussi le fait que le symbole récolte dans son creuset l’essentiel de l’objet de référence qui polarise sur lui des investissements adressés à l’objet.

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Enfin, « lieu d’alliance et de correspondance », le symbole traite ou métabolise l’énergie pulsionnelle – qu’elle soit sexuelle ou agressive – en constituant de surcroît « un lien entre la conscience et l’inconscient des hommes » (J. Guillaumin, 1974, p. 224).

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Quoi qu’il en soit, corrélats du processus sublimatoire, symbolisation et désexualisation témoignent d’une « dématérialisation » ou d’une « spiritualisation » (A. Green, 1983) dont le lien avec les instances idéales saute aux yeux, ne serait-ce que par l’étymologie du concept même de sublimation corroborant élévation et purification sans compter la haute valeur sociale qui y est systématiquement attachée (S. Freud, 1905).

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En s’apparentant à l’objet idéal (A. Green, 1993), le sublimé dénonce encore une autre transformation, celle ayant affaire au déplacement de l’idéalisation de l’objet sexuel à l’objet de la création voire à l’activité sublimatoire. Mais le moi idéal joue aussi un rôle non négligeable dans le travail de l’œuvre. Non seulement cette instance archaïque octroie une revanche sur les souffrances et les frustrations de la vie mais elle autorise également la transgression (D. Anzieu, 1981) ; toutefois, celle-ci, conflictualisée avec le surmoi (D. Anzieu, 1981) se verra tempérée dans ses effets.

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En dehors de ces transformations, d’autres paramètres qui habitent le noyau quintessencié de l’œuvre sont à relever.

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A commencer par la compulsion de répétition. Si cette force – qui contraint à répéter – appartient à toute activité artistique et en premier lieu à la pulsion, il est souhaitable qu’elle s’associe à des éléments novateurs, condition menant à la création, signe du pouvoir expansif de la pulsion de vie liante. En revanche une répétition stérile, fermée, immuable ou une répétition à l’identique qui exclut l’innovation devient la marque de la pulsion de destruction dont le but final, faut-il le rappeler, est de rétablir un état antérieur identique, un passé identique à ce qu’il a été précisément par l’anéantissement de tout ce qui est advenu ultérieurement (B. Rosenberg, 1989). Ce type de répétition peut d’ailleurs se retrouver dans des formes minimales d’intrication pulsionnelle de l’art contemporain, là où le sens se délite, et là où interviennent la destruction et/ou la reproduction du même – cette dernière, faute de s’articuler aux représentations et au symbolique, mettant en jeu le perceptif, la motricité ou l’agir.

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D’autre part, si le travail artistique se fait à travers les retrouvailles avec l’objet primaire (A. Green, 1982), autre manière de répétition, il réclame aussi l’identification avec la coupure paternelle (A. Green, 1982). Plusieurs auteurs, chacun à leur façon, se sont prononcés sur l’importance de cette censure paternelle qui interdit l’enlisement dans le noyau maternel en exigeant de prendre de la distance par rapport à lui (A. Green, 1982). Une double identification (ibid.), reconnue là encore par maints chercheurs, serait donc actualisée chez le créateur. Didier Anzieu, lui, en parle en termes de fonction maternelle et de fonction paternelle du mental ; la première étant promue par les fixations symbiotiques à la mère, la deuxième ordonnant une rupture par rapport à ces fixations, bien que les traces en soient conservées (D. Anzieu, 198I).

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Tout ceci nous amène à la question paternelle, et au surmoi en particulier, relégués au second plan chez Mélanie Klein comme chez Winnicott (M. Ody, 1998). Sans vouloir nous appesantir sur ces conceptions fort différentes, nous évoquerons simplement le fait que pour Freud, la sublimation émerge après le complexe d’oedipe tandis que pour Mélanie Klein, elle survient très précocement, à la fin de la position dépressive précisément, lors de la réparation face aux fantasmes de destruction de l’objet. Quant à Winnicott, l’aire culturelle se trouve engendrée par l’espace intermédiaire, champ de symbolisation au carrefour du dedans et du dehors, comme par l’intériorisation du bon objet. Compte tenu de ces divers niveaux génétiquement atteints par la sublimation, celle-ci n’interviendrait donc pas forcément à la suite de l’acquisition du surmoi oedipien. D’ailleurs, Freud lui-même avait aussi reconnu l’existence d’une « sublimation de début » (S. Freud, 1910) corrélative du défaut de complexe paternel (C. Janin, 1998).

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De cela découleraient deux formes de sublimation selon Claude Janin (1998) :une « sublimation primaire », issue en droite ligne des pulsions partielles que nous qualifierions volontiers de pré-génitale correspondant à la théorie kleinienne mais sans doute aussi winnicottienne, etune « sublimation secondaire » liée au déclin du complexe d’oedipe, pour ainsi dire génitale, et dans laquelle, selon nous, les pulsions partielles se fondraient davantage – « sublimation secondaire », ajoute l’auteur, nourrie par les identifications secondaires et le surmoi.Dans ce contexte-là, si seuls ces deux niveaux de sublimation sont retenus, la place des théories kleinienne et winnicottienne, sans distinction de palier, nous semblent poser problème par rapport précisément à ces deux seules catégories. Car la réparation appartenant à la première, en fin de position dépressive, et l’intériorisation du bon objet pour la seconde, registres grossièrement équivalents, caractérisent un fonctionnement abouti, évolué, loin d’une part, de la position schizo-paranoïde et d’autre part, de l’objet transitionnel, pré-symbolique, qui les précèdent.

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Ne faudrait-il pas alors introduire ici un autre niveau, intermédiaire celui-là et, du coup, devenant pour nous secondaire – où se logeraient tout ensemble réparation et intériorisation de l’objet – ce niveau n’ayant pas encore assimilé le surmoi oedipien. Ce qui ferait dès lors basculer la position schizo-paranoïde et l’objet transitionnel, « objet trouvé-créé », aussi étonnant soit-il, dans la sublimation primaire, même si ces deux registres, très différents génétiquement ou de nature, ne sont aucunement superposables en raison de la relation d’objet primitive destructrice qui domine dans la première et du degré de liaison basé sur la notion de plaisir qui édifie le second. C’est, on l’aura compris, le registre du concret, en deçà de toute symbolisation (pensée concrète) qui gouvernerait à proprement parler cette « sublimation primaire ».

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Dans l’affirmative, cela hisserait automatiquement la « sublimation secondaire » de Claude Janin (1998) au rang de sublimation « tertiaire », terme sans doute plus approprié pour désigner l’intégration du tiers et de la loi en particulier.

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Brièvement esquissé, ce continuum de conduites sublimatoires, qui, à n’en pas douter, peut offrir différents paliers de fonctionnement à l’intérieur d’une même catégorie, ne demande qu’à être repris, développé et explicité.

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C’est ce que nous nous proposons à présent de faire à l’aide d’illustrations relevant pour une grande part de la sculpture et de la peinture, particulièrement à même de représenter le corps et ses pulsions exprimant ainsi l’intelligence du corps sur la scène mentale de la sublimation.

Le continuum sublimatoire et ses différents niveaux

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C’est en nous inspirant et à partir de Claude Janin (1998) qui a envisagé, rappelons-le, deux types de sublimation, que ce continuum de conduites sublimatoires, plus discriminatif, s’est déployé en offrant précisément d’autres niveaux de fonctionnement à l’intérieur desquels pourront se glisser divers paliers. Mais commençons au bas de l’échelle par le degré zéro où se situerait l’anti-sublimation.

L’anti- sublimation

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Celle-ci se réduit à un agir sur le corps ou à un passage à l’acte, décrétés œuvre d’art, dans une jouissance de la décharge pulsionnelle dans l’ici et le maintenant. Cette anti-sublimation n’exerce donc aucune fonction transformatrice de l’énergie sexuelle ou destructrice. L’aplatissement psychique majeur évacue toute symbolisation comme toute élaboration mentale usant des représentations et des fantasmes. Par ailleurs l’anti-sublimation taille une place de choix à la pulsion de destruction dont l’objet est le plus souvent manipulé. Au reste, il n’y a pas ou très peu d’altérité : l’objet en tant qu’objet objectal fait défaut ; il se met même au service du narcissisme hypertrophié du sujet qui l’utilise pour décharger ses motions pulsionnelles. La liaison pulsionnelle se voit donc mal assurée tant Eros est défaillant, entravant ainsi la moindre réparation.

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Donnons des exemples de ces productions artistiques mettant en acte l’agir sur le corps dont abonde la création contemporaine. Ainsi, Otto Muehl se consacre à partir des années 1960 à l’« esthétique destructrice », qu’il agit en détruisant des tableaux jusqu’à les réduire en miettes. Se sentant « à l’étroit dans le cadre du tableau », il explique dans ses Lettres à Erika (2004) : « Le tableau était devenu martyr. […] La destruction du tableau fut mon big-bang. »

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« Je coupai dans la toile, la déchirai de mes mains. Le cadre se brisa sous mes coups de pied, j’en entourai les débris avec les lambeaux de toile. Je regardai les restes pitoyables du tableau : la surface du tableau était devenue un objet dans l’espace, une sculpture. […] Avec un gros pinceau, j’y lançai la couleur, de toutes mes forces […]. Plus je devenais sauvage, plus le tableau devenait décoratif. J’eus alors une idée pour amplifier l’expression du tableau : je courus à la cuisine, y pris un long couteau de cuisine, et fendis la toile. J’étais à nouveau en extase, les coups sur la toile se succédaient automatiquement. Je […] transformai le tout en matériau. […] J’avais un misérable produit devant moi […] une sculpture de bric-à-brac. » ( M. Benayoun, 2006).

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Suivant son désir de destruction de l’objet, il devient célèbre pour la longue série de ses « Actions matérielles » où l’excitation corporelle attise le passage à l’acte. Ainsi, en 1994, O Sensibility est présentée au Centre Pompidou – une femme nue se livre à un jeu érotique avec une oie. Otto Muehl participe à cette action érotique, sorte de chorégraphie en forme de collage à trois : deux corps humains et un plumage d’oiseau. L’oie est ensuite décapitée, et le sang gicle.

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L’exemple qui suit montre à l’évidence comment l’agir obture une sublimation qui elle, avons-nous rappelé, procède d’un changement de but et d’objet : très récemment, l’artiste Pierre Pinoncelli mutile un ready-made de Marcel Duchamp, et se dit alors co-auteur de l’œuvre : il a ébréché à coups de marteau la Fontaine et y a inscrit le mot « Dada » ; la Fontaine avait déjà fait l’objet de son attention, puisqu’il avait uriné dedans. Il a réalisé plus de 70 actions artistiques de ce type. Et Pinoncelli clame qu’en restaurant le ready-made initial de Duchamp, on détruit son œuvre à lui.

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Dernier exemple : Philippe Meste présente des œuvres de taille monumentale ; il travaille en déversant ses fluides corporels intimes sur des photos de top models : « Je considère mes taches de sperme comme un hommage à la beauté », explique-t-il alors. Et l’on voit bien ici, comme le souligne Simone Korff-Sausse (2004) qu’ainsi il n’y a plus de séparation entre le sujet et l’objet, « l’artiste est son œuvre ». A ses expositions, les visiteurs « contemplent » les œuvres de Meste : des miroirs leur renvoient l’image de leur visages souillés de taches de sperme.

La sublimation primaire

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Différente est la sublimation primaire qui met au centre l’objet concret, objet matériel ou corporel, surinvesti, face à une intériorité ou à une subjectivité représentationnelle et fantasmatique fragile ou défaillante. Dans ce registre pré-symbolique, le déplacement psychique de l’énergie pulsionnelle (sexuelle et agressive) relatif au changement de but et d’objet propre à la sublimation se trouve, de ce fait, limité, quoique existant a minima mais à des degrés divers. D’autre part, cette sublimation primaire revêt un degré d’intrication pulsionnelle appréhendable par rapport au niveau précédent : en dépit de l’expression des motions destructrices, une tentative de réparation se dessine soit à travers la création de contenants soit en faisant advenir le beau – ce qui ne signe pas pour autant la réparation bien mentalisée de la position dépressive ; fréquemment, on notera que cette réparation porte plus sur le sujet que sur l’objet. On constate donc un travail de transformation, aussi minime soit-il.

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Telle est Colère de violoncelle calciné d’Arman, appartenant à sa série des Colères que le corps du sculpteur agit, où l’œuvre produite renvoie à un niveau minimal de cette sublimation primaire. Le violoncelle, brisé et calciné, est mis dans une gangue de résine sur fond rouge, ce qui accentue la violence tragique tout comme la beauté de l’œuvre. Cassés, sciés, hachés, brûlés, les instruments sont malmenés, découpés, entassés mais le plus souvent agencés ou enserrés dans un espace délimité. Dans le même esprit, son Massacre des innocents est une accumulation de poupées empilées dans une vitrine, dont le titre renvoie à la projection de représentations très personnelles ayant trait à la pulsion de destruction. La vitrine, comme la gangue, offrent un contenant inexistant précédemment, venant ici lier la pulsion de mort.

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Citons encore un autre exemple particulièrement pertinent illustrant cette nécessité de l’objet corporel concret palliant la précarité de la subjectivité et du monde représentationnel. Pour réaliser ses fameuses Têtes dites de caractère, le sculpteur Franz Xaver Messerschmidt doit se placer face à un miroir qui lui renvoie sa propre image : il se pince en diverses parties du corps, ce qui déclenche une grimace du visage, qu’il transpose en bustes ; il reproduit ainsi l’expression visuelle de son propre visage déformé sur le buste auquel il travaille. Suscitant admiration et effroi, cette succession sérielle de têtes (il en laisse 69 à sa mort), au modelage desquelles le sculpteur se consacrera exclusivement à partir de 1770, montre des visages analogues par leur hauteur, leur frontalité et leur parfaite symétrie axiale, où l’on observe des variations minimes à partir de son autoportrait. Grâce à son armée de têtes, il pensait ainsi tenir en échec « l’esprit des proportions » jaloux de lui.

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La pensée dérelle, archaïque, articulée à la compulsion de répétition dans une confusion des réalités interne et externe, ne laisse pas, nous le voyons, de possibilité d’élaborer la position dépressive qui permettrait de dépasser les sentiments de persécution si présents chez lui. La réparation de l’objet y est absente – tout au plus, essaie-t-il, une réparation identitaire ; comme est absente évidemment l’intériorisation du surmoi appartenant à une sublimation tertiaire telle que nous le verrons plus loin.

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A l’autre extrémité, supérieure celle-là, de la sublimation primaire, proche de la sublimation secondaire, il est aussi un art qui, dans le prolongement de l’art minimal, ne peut se passer de l’objet, malgré l’idée ou le concept qu’il cherche à exprimer. Il s’agit de l’art conceptuel dans lequel l’objet occupe une place bien singulière. En effet, au lieu de constituer une finalité en soi, l’objet est mis au service de l’idée à démontrer. Cette praxis théorique – qui laisse tomber les préoccupations esthétiques et qui affirme que l’art est objet de connaissance – s’apparenterait selon nous à une intellectualisation. Au reste, en dehors de l’objet, les matériaux utilisés se rapportent au langage, au texte, à des schémas, à des diagrammes, des fichiers, des catalogues, des graphiques… mais aussi à la photographie qui peuvent d’ailleurs parfois suffire à concevoir l’œuvre.

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En mettant à l’écart affects, projections fantasmatiques et relations d’objet, l’art conceptuel – qui privilégie le perceptif mais aussi la réflexion, notamment l’analyse de l’art – userait du mécanisme d’isolation. Sans doute pour cette raison-là, les pulsions prégénitales, si facilement décelables aux niveaux les plus bas de notre échelle où elles s’expriment, avons-nous vu, plus directement, se révèlent-elles ici plus difficilement saisissables, si ce n’est à travers le caractère subversif de cette activité qui annule l’art traditionnel et remet en question l’objet d’art et l’artiste, et qui du coup rejette la transmission. Aussi, la réparation de l’objet n’apparaît-elle pas également dans ce contexte, assumée.

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Évoquons dans ce cadre-là l’œuvre rigoureuse et contraignante, voire fastidieuse, que poursuit Roman Opalka. Un jour, attendant sa femme qui tarde, il a l’idée de matérialiser la peinture du temps : sur un format de toile toujours identique depuis 1965, il trace au pinceau des lignes de nombres, blanc sur fond noir ; en 1972, atteignant le numéro 1 000 000, il va ajouter chaque fois, avec un pinceau n°0, 1 % de peinture blanche au noir initial – lequel au final est voué à disparaître. Cet artiste, mû par la compulsion de répétition, prend en photo son visage à la fin de son travail dans des conditions toujours strictement identiques, celles de la photo d’identité : sur fond blanc, en chemise blanche, même cadrage et même éclairage. Il dit lui-même qu’il veut manifester le temps propre à l’homme, conscient de sa présence définie par la mort. L’idée du temps est ainsi centrale, via le surinvestissement de l’objet perceptif externe, signifiant répétitif, qui lutte contre l’absence et la mort en tentant de réparer le sujet sans y parvenir. La reconnaissance de la finitude annonce la proximité de la position dépressive avec son élaboration.

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Enfin, édifiant l’objet concret, il est une création qui interroge. Il s’agit de la création opératoire qui, selon nous, ne mérite aucunement le terme de sublimation tant la transformation énergétique – qu’elle devrait accomplir- se montre inexistante.

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Illustrons d’emblée ce genre de création par les œuvres de la plasticienne Babeth Rambault qui réalise Mon savon – un véritable savon rose – ou Paire de bottes en caoutchouc et terre glaise – paire de bottes et glaise réelles. Nous ne démultiplierons pas les exemples de cet ordre, nombreux dans nos sociétés contemporaines et aisément saisissables. En raison de l’objet matériel auquel elle se résume, nous situerions volontiers cette création opératoire dans le registre de la sublimation primaire, mais compte tenu du gel pulsionnel qui l’authentifie et de la non transformation de l’objet (même a minima comme dans les autres exemples de ce registre), il nous paraît difficile de l’insérer dans cette catégorie-là qui implique, peu ou prou, les motions destructrices… et encore moins dans l’anti-sublimation faite de décharge pulsionnelle qui la caractérise. De même, aurions-nous le plus grand mal à la faire accéder à la sublimation secondaire, bâtie sur la réparation, précisément à cause du vide représentationnel qui l’habite, corrélat de l’incapacité à élaborer la position dépressive – d’autant que cette création s’apparente à l’objet transitionnel, objet pré-symbolique, bien antérieur à l’élaboration de la position dépressive. Faut-il aussi décrypter, à travers cette création opératoire, un appel à l’objet objectal, le spectateur, venant renforcer la fonction de colmatage de cet objet transitionnel, objet « trouvé-créé » tenant lieu de première création et contre-investissement de l’absence ou de la séparation à visée apaisante et donc réparatrice de soi ?

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Finalement, quels que soient ses diverses formes ou différents paliers, la sublimation primaire s’ancre dans le surinvestissement de l’objet, de l’externe et du perceptif contrebalançant plus ou moins l’intériorité, et assurant tant bien que mal l’intrication pulsionnelle qui semble mettre au cœur du processus créateur plus la réparation du sujet que celle de l’objet. Quant à la distance du sujet au pulsionnel dans ce type de sublimation, elle ferait ressortir un fonctionnement en tout ou rien : celle-ci serait ou trop proximale confinant parfois à la perversion ou trop lointaine comme dans l’art dévitalisé du conceptuel et encore plus avec le gel pulsionnel observé dans la création opératoire.

La sublimation secondaire

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Tournons-nous à présent du côté de la sublimation secondaire ; celle-ci relèverait de l’élaboration de la position dépressive (M. Klein, 1968), même si c’est à des degrés divers, position ayant pour corollaire la réparation tant de l’objet que du sujet, là où les pulsions de vie, ou Eros, l’emportent sur les pulsions de destruction ; en outre, cette sublimation témoignerait du bon fonctionnement de l’aire transitionnelle (D.W. Winnicott, 1975).

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Les peintures de Georgia O’Keeffe en sont un très bel exemple. Les tableaux les plus connus de cette artiste, qui connaîtra des dépressions importantes, représentent des fleurs très colorées, fraîches et sensuelles : « Quand vous prenez une fleur dans votre main et la regardez vraiment, c’est votre monde pour le moment. Je veux donner, dit-elle, ce monde à quelqu’un d’autre » (Rathbone B., Shattuck R., Hutton Turner E., 1992, p. 82). Plus tard, elle part vivre seule, à la mort de son mari, dans une réserve d’indiens du désert du Nouveau-Mexique, et son univers pictural se tourne vers des représentations plus minérales, des paysages arides, désertiques et mortifères qu’elle tente de transformer et avec lesquelles elle se familiarise. Dans cet univers de solitude, elle peint de nombreuses têtes de squelette d’animaux blanchis par le soleil, qu’un calicot et des roses par exemple (Cow’s Skull with Calico Roses, 1932), ou ses propres mains, entourent, restaurent, enjolivent, réconfortent et adoucissent.

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Et c’est bien la réparation de l’objet et du sujet qui est centrale dans son œuvre splendide, d’autant qu’elle affirme : « Je suis heureuse, je veux tout du monde – le bon et le mauvais – l’amer et le sucré – je le veux tout » (idem, p. 19) – cette assertion attestant au reste de l’ambivalence propre à la position dépressive, et non plus du clivage appartenant à la position schizo-paranoïde précédente.

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Evoquons pour finir les sculptures d’Igor Mitoraj, qui, outre l’utilisation de la terre cuite ou du bronze, ne choisit que les blocs de marbre blanc afin de sauvegarder l’idée de pureté et la volonté de perfection de l’antiquité. Il explore les modalités d’une représentation artistique d’un idéal antique qui n’a plus cours, exprimé à travers le corps humain. Les visages de ses sculptures portent très souvent des bandelettes pour témoigner de l’objet disparu : citons par exemple La tête de Saint Jean Baptiste (bronze, 2005) et Tête Endormie (bronze, 1983) portant les bandages blancs d’un linceul.

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Ces bandelettes symbolisent pour lui les liens, la souffrance et les cicatrices de l’homme. Il veut glorifier la beauté, conscient dit-il des déviations de l’homme qui le conduisent au crime, à la guerre, à la drogue ; il veut retrouver la bonté de l’homme : « Nous ne sommes pas tous perdus ni déracinés et il reste beaucoup d’espoir, je voudrais alors que mes sculptures soient des objets de contemplation qui deviennent familiers et permettent de se retrouver soi même» (Jaunin F., Russel Taylor J., Cortenova G., 2001, p. 62). Ainsi cet exemple montre à l’évidence la préoccupation d’une visée réparatrice tant du sujet que de l’objet. Et ses œuvres, basées sur la transmission générationnelle – faisant état de la reconnaissance de la perte ou du deuil dans laquelle Eros l’emporte sur la pulsion de destruction – s’inscrivent dans la position dépressive.

La sublimation tertiaire

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Ayant dépassé en les intégrant les autres niveaux, la sublimation tertiaire atteste, quant à elle, l’intériorisation du surmoi et l’intégration des pulsions partielles sous le primat du génital au reste difficilement saisissable à travers la seule peinture et sculpture.

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Cette sublimation tertiaire peut être quelquefois devinée dans la peinture à travers le thème très classique du vol et du tricheur où la transgression de la loi est dénoncée. C’est ainsi que nous retrouvons ce thème chez un Georges de La Tour (Le tricheur à l’as de carreau) par exemple. Ici le désir et l’interdit de la transgression de la loi sont clairement figurés, portés par le jeu des protagonistes, et ce jeu s’avère central dans ce que doit voir le spectateur ; ce qui n’est pas le cas chez un Géricault par exemple, bien qu’il peigne lui aussi, et magistralement, ce même thème du jeu et du vol : tous ses Portraits de fous – comme La folle monomane du jeu, La folle monomane de l’envie, ou Le fou monomane du vol d’enfant – sont des portraits de la désobjectalisation et de la déchéance, et non de l’interdit, où s’expriment les contenus pulsionnels archaïques sadiques comme dans Le Radeau de la Méduse ou Têtes coupées.

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Il est bien évident que ce niveau de sublimation tertiaire est quasiment absent des productions contemporaines, dans le malaise actuel de notre société (I. Orgiazzi/Billon-Galland, M. Péruchon, 2007), que désertent l’intégration de l’interdit ou d’un surmoi oedipien. D’autre part, comme ce niveau tertiaire, génital donc, s’avère plus difficile à appréhender via le médium de la peinture ou de la sculpture, nous nous tournerons vers la littérature qui, grâce aux représentations de mot, fournit des symboles et des fantasmes propices à traduire ce niveau génital d’élaboration traversé par le surmoi oedipien.

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La fille de l’écrivain, de H. Troyat, rend très clairement compte de la transformation que subissent les pulsions agressives et libidinales, tamisées, modulées par le jeu d’une conflictualisation psychique propre à un espace intérieur solidement constitué, puis sublimées par le travail de l’écriture.

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Vieil écrivain de l’Académie française, Armand, après avoir été célébré, craint d’être délaissé par son public qui lui préfère des romanciers plus jeunes ; l’un d’eux, l’ambitieux Jean-Victor, nourrit à son égard l’admiration respectueuse d’un élève pour le maître dont il veut faire la biographie ; il va flatter sa vanité pour obtenir son soutien dans le milieu littéraire, tout en courtisant sa fille Sandy. Armand est très attaché à celle-ci, dans un lien oedipien renforcé par la mort de sa femme ; il se sent compris, encouragé et aimé d’elle comme au temps de sa femme, et peut parfois confondre les deux prénoms ; il se surprend même à « espérer vaguement » (p. 9) que sa fille lui réserve toute son attention pour le séduire. Mais Armand sait que ce n’est qu’un fantasme, lui qui « tourne ses regards en lui-même et se contente d’imaginer ce qu’il ne peut atteindre » (p. 64).

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Dans cette œuvre, la rivalité oedipienne est centrale, nourrissant la fantasmatisation et l’interdit de l’inceste – thème du nouveau livre que projette d’ailleurs de faire Armand. L’investissement fantasmatique des deux hommes l’un à l’égard de l’autre s’avère empreint d’ambivalence et d’une forte rivalité ; Jean-Victor veut tout à la fois imiter et supplanter la figure paternelle que constitue Armand, ce dernier se sentant tout à la fois honoré, charmé et jaloux de ce rival qui va parvenir à séduire Sandy (et plaire au public en dépassant ainsi Armand).

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Piqué un temps par la lutte pour la domination phallique (sur les plans littéraire et personnel), Armand se sent trahi par sa fille, lorsqu’elle lui avoue sa relation amoureuse avec Jean-Victor. Avec le sentiment de « perdre sa femme pour la seconde fois » (p. 83), il acceptera en définitive, après un long combat intérieur, de se soumettre au renoncement œdipien.

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Sa mort met un terme à ce combat travaillé par une angoisse de castration très vive : castration que constitue le choix amoureux de sa fille, le succès d’un jeune écrivain à la mode, mais aussi castration que représente l’échec de son livre, lui qui a été un illustre écrivain. La castration inhérente à son vieillissement parcourt tout le roman.

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Finalement, abandonnée par Jean-Victor pour une rivale plus jeune, Sandy s’identifiera à son père en devenant critique littéraire. Elle élaborera le deuil de son père en rédigeant un recueil de souvenirs, qui lui permettra de transformer ses objets d’investissement, oedipien et amoureux, en objet sublimé porté sur la scène sociale.

Conclusion

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Ces quatre niveaux référentiels de la sublimation – pouvant comprendre plusieurs paliers – déterminés sur une échelle caractérisée par un continuum allant de l’excitation corporelle à une élaboration mentale poussée, appellent quelques précisions et commentaires supplémentaires.

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– Ces niveaux, avons nous vu, ne sont pas coupés les uns des autres ; ainsi la sublimation tertiaire, niveau le plus élevé, inclut le registre antérieur, la sublimation secondaire, fait d’aptitude à élaborer le deuil dans une réparation mutuelle. Il va de soi que ce système d’emboîtements n’autorise qu’un seul et même sens, du supérieur à l’inférieur.

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– Par ailleurs, une œuvre peut elle-même appartenir à différents niveaux de sublimation selon les temps forts de sa réalisation voire chevaucher deux niveaux ou se situer sur leur frontière commune. Ainsi en est-il de l’œuvre d’Orlan : cette artiste enregistre son opération chirurgicale sur caméra, puis renouvellera une dizaine de fois des opérations de chirurgie esthétique au cours desquelles elle se fait poser des implants, comme des « bosses temporales » en s’inspirant notamment de représentations de cultures précolombiennes ou mexicaines ; ses Self Hybridations, plus récentes, remodèlent son visage sur ordinateur. Elle peut ainsi découper, inventer de nouvelles limites corporelles, greffer son visage, le plier à sa volonté dans une manipulation sadique, pour parvenir in fine à la création d’un visage magnifique.

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En raison de l’agir sur le corps, de la décharge pulsionnelle sadique manipulatoire, pendant de l’aplatissement psychique, et du fait que son propre corps est l’objet de sa création, cette œuvre s’apparente à l’anti-sublimation. Mais, compte tenu du désir de réparation de soi – et notamment de son enveloppe – qu’elle exprime à travers l’opération chirurgicale qui débouche sur du sublime, et en incorporant des représentations culturelles diverses, son travail s’intègre alors à la sublimation primaire.

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– D’autre part, c’est à travers les niveaux les plus bas de ce continuum (anti-sublimation et sublimation primaire) que se mire le nouveau malaise de notre société technologique. Une bonne part de l’art actuel concret, pratiquant un langage a-symbolique ou corporel fait en effet directement écho à l’éviction de la loi et des signifiants, tout en faisant étalage d’une désubjectivation ou d’une désintériorisation dans une course effrénée à la jouissance ou à l’expression destructrice à travers lesquelles s’adonnent les pulsions partielles.

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– Quant au niveau tertiaire de sublimation, comme la peinture et la sculpture usent principalement des représentations de chose, plus proches du corps, du sensoriel et des pulsions partielles, il est alors plus difficile d’y repérer directement la marque du surmoi intériorisé ainsi que le niveau génital, surtout sans les associations verbales de l’auteur ou en dehors du contexte culturel éclairant. Une tunique cachant la nudité par exemple peut symboliquement renvoyer à l’interdit et au refoulement de la pulsion sexuelle. Le Christ rédempteur, sculpture ou peinture de nos églises – qui là encore intègre le niveau précédent (sublimation secondaire) fait de réparation de l’objet – illustre indirectement l’interdit, encore faut-il replacer cette œuvre dans sa culture religieuse, catholique.

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Cela dit, là où le niveau génitalisé de la sublimation tertiaire se décrypte le mieux, c’est dans la littérature (les romans) car les représentations de mot, génétiquement plus évoluées et faisant partie du langage ordonné par la loi, mettent en scène des personnages dans des fantasmes renvoyant au conflit intra-psychique promu par le surmoi.

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Par ailleurs, lorsque dans la sublimation tertiaire l’interdit oedipien se donne à lire – comme dans l’exemple d’Henri Troyat avec La fille de l’écrivain – ce qui est remarquable c’est que, loin de verrouiller l’imaginaire et l’inconscient comme cela pourrait être le cas dans une névrose très structurée invalidée par le refoulement et forcément non créatrice, ce surmoi, particulièrement souple, demeure dégageant. De fait, le créateur non seulement disposera de tous les fantasmes inconscients émergeants mais il exercera aussi une conscience singulièrement aigue sur les phénomènes psychiques inconscients tant individuels que collectifs comme dans l’œuvre de Troyat.

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Enfin, ce continuum hiérarchiquement établi en fonction de la genèse du psychique mais aussi en fonction du concept même de sublimation qui requiert, insistons sur ce point, une transformation de l’énergie pulsionnelle et, corrélativement, du but et de l’objet, ne correspond pas forcément à une hiérarchie de valeurs sur l’échelle du génie – génie qui peut selon nous appartenir à tous les niveaux à condition toutefois que l’archaïque soit repris dans une secondarisation de suffisamment bonne qualité (sublimation primaire ou secondaire) ou que la « secondarisation » ne soit pas trop coupée de ses sources d’inspiration inconscientes, comme cela pourrait être le cas avec le poids trop invalidant d’un surmoi névrotique ou avec la massivité de la répression propre à la création opératoire.

Marion Péruchon*

Isabelle Orgiazzi/Billon-Galland**

Notes

[ *] Marion Péruchon, maître de conférences à l’université René Descartes (Paris V), laboratoire de Psychologie clinique et pathologique, 71 av. Edouard Vaillant, 92774 – Boulogne-Billancourt.

[ **] Isabelle Orgiazzi /Billon-Galland, maître de conférences à l’université Pierre Mendès France (Grenoble II), Saint-Martin d’Hères, 38040 – Grenoble cedex 9.