1

Dans son Journal, Papillon de la Ferté écrit au sujet de la représentation du Bourgeois gentilhomme lors des spectacles de Cour de 1756 : « Ce spectacle, fait pour plaire, n’eut pas cependant un grand succès : mais j’en reçus au moins quelques compliments, entre autres de Monsieur de Moras, qui ajouta qu’il aurait été plus content, si ce spectacle n’avait pas coûté au roi cent mille livres. Je crus qu’il badinait jusqu’au moment où il m’assura qu’un Maître des Requêtes lui avait dit le tenir de moi-même. Il me fut aisé de le convaincre combien on l’avait induit en erreur, et je lui démontrai par les états que ce spectacle ne faisait pas une dépense extraordinaire de cent louis »1. Cette remarque de l’Intendant des Menus-Plaisirs signale que l’organisation des spectacles de cour satisfait à plusieurs exigences : il s’agit d’une part de divertir un public privilégié, mondain, « éclairé », la cour et la famille royale, par la représentation agréable d’œuvres diverses (le plus souvent choisies par les favorites du roi) et capable de séduire l’esprit par une « belle » mise en scène fondée essentiellement sur le spectaculaire visuel ; d’autre part, il s’agit de flatter le goût de ce public en ne lui faisant pas seulement éprouver les plaisirs de l’illusion théâtrale et de sa magie, mais en lui donnant aussi l’illusion qu’il assiste à un spectacle autant fabuleux et majestueux que magnifique et somptueux, c’est-à-dire qui montre de manière ostensible, ostentatoire même, une certaine opulence et par là même une certaine idée du luxe.

2

Ici la différence entre la dépense réelle et la dépense supposée par un spectateur, suggère que l’illusion théâtrale fonctionne en tant qu’elle est subordonnée à un éblouissement visuel (l’enchantement à proprement parler d’un décor féérique ou surprenant), qui coïncide néanmoins avec un certain étalage de luxe, lequel reflète le rang social élevé des spectateurs auxquels est destiné le spectacle (des spectacles royaux pour des membres royaux), leurs valeurs idéologiques (les activités ludiques, récréatives, de personnes vivant dans l’oisiveté), et surtout une image de la puissance économique d’un Royaume capable de se « payer » le luxe de multiplier les spectacles fastueux. En ce sens, la décoration, les habits, la scénographie ne sont pas seulement des éléments concourant à l’illusion théâtrale, mais aussi des éléments constitutifs d’un rapport particulier au luxe fondé, comme il apparaît ici, moins sur la simple apparence (montrer le luxe) que sur l’illusion (ce luxe n’est qu’illusoire puisque le spectacle ne coûte pas plus de cent louis, son reflet est trompeur).

3

L’énorme différence entre dépense supposée, 100 000 livres, et dépense réelle, 100 louis, pose ainsi la question de la mise en scène de l’apparat, c’est-à-dire la perpétuelle dialectique entre économie du spectacle (valeur mercantile) et spectacle du luxe (exhibition du luxe). Comment Papillon de la Ferté parvient-il à créer cette illusion du luxe et à mettre en œuvre l’illusion du prolifique et du prolixe ? Comment sont donc régis les spectacles, et en quoi le luxe de l’agrément est-il, selon le mot de Voltaire dans son poème Le Mondain (1736), « superflu mais très nécessaire » ?

4

Le Journal de Papillon de la Ferté est intéressant à maints égards en ce qu’il donne une vision à la fois extérieure des spectacles (les aspirations et le goût du public, les décors et les costumes etc.), mais aussi intérieure (la gestion des spectacles). Il démontre clairement la mise en œuvre, sous Louis XV, d’une politique d’économie du luxe quand bien même ce luxe n’est qu’à crédit et de plus en plus discrédité dans l’opinion publique ; il affirme enfin la nécessité des spectacles pour la société en général et pour le bien du Royaume.

5

Les Menus-plaisirs sont rattachés à la Chambre du roi, département qui a pour vocation d’animer la vie de la Cour par des divertissements. Dans la dénomination Menus-plaisirs, les Menus font référence à tous les objets de la vie courante c’est-à-dire coffres, lits, dais, cassettes, portraits, bijoux, almanachs, calendriers. L’Intendant est chargé de commander des présents (ex : pour Mlle Dangeville ou Clairon, JMPR, p. 21, 1762), de préparer les corbeilles des futures mariées (ex : Marie-Antoinette reçoit pour son mariage une montre d’émail bleu avec sa chaîne tout en diamant, un étui de côté avec sa chaîne, une tabatière, un éventail, « le tout de la plus grande richesse », JMPR, p. 182, 1770).

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Les Plaisirs comprennent tout ce qui est en rapport avec les spectacles, autrement dit avec l’agrément : fêtes de cour, bals, feux d’artifice, scénographie, entretien des salles de spectacles, administration des théâtres parisiens. L’Intendant gère le personnel. À maintes reprises sont évoqués la rétribution d’employés travaillant à l’occasion d’événements exceptionnels (mariage et sacre de Louis XVI par exemple), et le salaire des comédiens, musiciens, danseurs, machinistes et divers ouvriers. Ils sont administrés par les gentilshommes de la Chambre2 : duc d’Aumont, de Duras, de Fleury et Maréchal de Richelieu pour la période 1758 à 1782, chacun étant de service tour à tour. L’Intendant est leur subordonné (charge créée le 28 juin 1627), de même qu’à l’Intendant des Finances auquel il doit rendre des comptes.

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Les Menus-Plaisirs ont donc pour finalité celle de divertir, le jeu et la récréation étant indissociables pour les membres de la cour qui mènent une existence vouée à l’oisiveté, et qui les considèrent comme essentiels. Les spectateurs mondains sont ainsi capables de se reconnaître dans les spectacles qui leur sont présentés. Le luxe y est partout ostensible. Il est la marque des Connaisseurs, des êtres d’exception. Les motifs du luxe apparaissent plus particulièrement, soit à travers la scénographie, soit à travers les habits et les parures.

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Selon Papillon de la Ferté, l’aspect visuel des spectacles a une importance excessive aux yeux des spectateurs : l’illusion naît d’un enchantement produit, moins par le jeu des acteurs et des danseurs, que par l’agencement et l’aspect du décor, les vêtements, autrement dit tout ce qui est accessoire, voire superflu3.

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Très souvent les représentations données à la Cour avaient déjà eu lieu à Paris. Comme le montre Marie-José Kerhoas, « du fait de la magnificence exigée sur les scènes des résidences royales, le dessinateur devait fournir à cette occasion d’autres croquis »4. On accordait ainsi aux habits une attention particulière (richesse des textiles, draperies, taffetas, satin, voile de gaze, variété des couleurs). Il est récurrent d’entendre l’Intendant évoquer la magnificence de la scénographie et des habits5. Ainsi écrit-il le 4 novembre 1765 à propos de la représentation de Zénis et Almazie : « Tout le monde s’est récrié sur la beauté des habits et des décorations ; entre autres, sur celle du palais du Génie du feu qui descendait du cintre »6JMPR, p. 100, 1765). Ainsi la magnificence semble aller de pair avec la munificence, la gloire avec la richesse (d’où peut-être l’expression « couvert de gloire » qui suggère que celle-ci s’accompagne d’une profusion d’éléments vestimentaires ; on pense à ces portraits de nobles posant en attitude dans leurs plus beaux atours et leurs attributs royaux — comme par exemple l’hermine).

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L’habit en ce sens joue un rôle idéologique fondamental : il est marque de cohésion7. La parure ornementée traduit matériellement, concrètement, l’idée de grandeur. L’habit du roi ou de la princesse de tragédie chez les acteurs du Français par exemple, souligne cette imbrication entre marque formelle du luxe et symbole de grandeur. Ainsi à cette époque le va-nu-pieds s’apparente-t-il au gueux (dépourvu d’honneur et de richesse, il est sans parure et son habit est négligé). Ceci explique la surcharge des costumes qui va de pair avec la pompe (plumes, rubans, tonnelets aux tissus raffinés etc.) et la difficulté, au 18^e siècle, à alléger le costume et à le moderniser : la simple tunique antique déroge au principe même de l’exhibition du rang et de la grandeur.

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Le costume à la française du siècle des Lumières, très richement orné, semble nécessaire au Théâtre. En effet, si la parure royale a donné une vision fausse de l’Histoire aux spectateurs comme le soulignera Talma, elle a cependant donné un reflet fidèle des aspirations mondaines, de l’idée de grandeur — et en cela elle a plu à la Cour (d’où le succès des spectacles hors de Paris). En voulant trop magnifier le Héros, en désirant que les personnages des pièces soient dignes des membres de la famille royale (lesquels n’hésitent pas d’ailleurs à offrir aux comédiens des habits de cour pour jouer), la Cour a contribué à donner à l’habit de théâtre, sous l’Ancien Régime, une valeur emblématique mais surtout purement « théâtrale » (emphatique), faisant de l’entourage du roi une réalité en soi et un modèle de scène théâtrale poussée à ses limites. En se complaisant dans le luxe et en encourageant le luxe comme critère d’excellence, la noblesse a fait de l’habit d’apparat un spectacle, une parure qui était moins un simple vêtement caractéristique du temps et des mœurs, qu’un ornement de pure gratuité, d’extravagance et de fantaisie, un ornement vain. On comprend mieux alors la concurrence effrénée que se livrent non plus seulement les dames de la cour, mais même les comédiennes dans la recherche du luxe : ainsi de la robe des soubrettes aussi luxueuse que celle des maîtresses, que relève à la même époque d’Hannetaire8.

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Lorsqu’il existe des tentatives pour retrouver la simplicité des vêtements anciens, c’est alors l’extrême raffinement des matières qui vient pallier la quantité restreinte d’étoffes. L’idée du luxe est ainsi sauvegardée à travers l’idée de qualité mais aussi grâce à la couleur du costume (le feu, le rouge étant symbole de noblesse royale) : « J’ai fait faire pour la pièce de Cinna, […] pour Auguste, Cinna et Maxime, des toges de satin blanc doublées de couleur de feu, ce qui faisait un très bon effet. Auguste, au lieu de casque, portait une simple couronne de lauriers »9. L’attrait pour le spectacle traduit ainsi moins un désir de se divertir que de voir représentés les codes et les emblèmes de la grandeur, du pouvoir et de la supériorité sociale. On pourrait même parler d’une sorte d’égotisme de la Noblesse, souhaitant pouvoir comme Narcisse, s’admirer à travers son propre reflet. C’est pourquoi toute mise en scène doit être la plus extraordinaire possible et satisfaire au goût fort prononcé des membres de la Cour pour le féérique et surtout pour le luxe. Comme le dit Mme de Pompadour à Papillon de la Ferté après un spectacle qui avait suscité l’émerveillement, il s’agit de faire honneur au roi et de lui présenter des spectacles dignes de lui. Le luxe de la représentation se justifie donc par le fait qu’il est, dans le système monarchique, une marque légitime (la gloire) et symbolique (iconologique en quelque sorte). Quant à la beauté du spectacle, elle témoigne du respect, du dévouement et de la soumission des sujets du roi qui travaillent aux Menus Plaisirs.

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Les bijoux, les pierreries sont des éléments importants de cette scénographie visant à émerveiller et à donner la sensation d’une richesse infinie. L’Intendant écrit ainsi à propos de la représentation de Psyché (1762) : « Ce qui a surtout étonné, c’est la décoration du Palais de Vénus, dont le trône, le dais, les colonnes intérieures et extérieures, ainsi que tout l’ordre de l’architecture extérieure de la coupole, étaient couverts de pierreries de différentes couleur, et disposées avec tout l’art possible. […] Les Princes, les Evêques et toute la Ville, sont accourus jusqu’à deux heures du matin pour jouir de ce spectacle, le Roi ayant ordonné qu’on laissât entrer tout le monde après la représentation »10. L’ouverture du théâtre aux gens de la Ville, permet au roi d’assurer son prestige en période de faste économique. Le luxe s’exhibe donc avec ostentation à ces spectateurs d’une nuit qui repartiront peutêtre avec de l’envie ou avec le sentiment d’être devenus pour quelque temps des privilégiés.

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Le motif des pierres précieuses revient constamment dans la description des décors11, signalant cet engouement pour ce qui éblouit ou même aveugle les spectateurs. La scène de théâtre devient un espace proprement étincelant, que pourrait incarner l’allégorie de la gloire, entourée de rayons de lumière. En ce sens, la relation qui s’instaure avec le public est celle d’une séduction et d’une fascination : « On a exécuté, jeudi dernier, l’opéra Titon et l’Aurore, dont on a, en général, été très satisfait, surtout de la partie des habits et des décorations, et principalement du char de l’Aurore qui traversait les airs et dont les roues mouvantes étaient garnies de diamants. Le trône de l’Amour, dans la gloire, était aussi tout en pierreries, recouvert par un baldaquin enrichi de même, avec des rideaux relevés et soutenus par des Amours. Les cassolettes et autres accessoires étaient de même ornés de diamants »12.

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Le diamant, pierre rare (néanmoins fausse), illumine le théâtre. On peut imaginer avec le jeu des lumières (les bougies de cire blanche)13, le caractère miroitant des éléments du décor, digne des univers les plus oniriques ou surnaturels. Le spectaculaire semble prédominant et le texte est comme mis entre parenthèses, voire inexistant. Ainsi lorsque la pièce ne se prête pas à l’étalage du luxe, un certain mécontentement peut s’exprimer. La représentation de Thétis et Pelée ne plaît guère à Louis XV parce « qu’à l’exception du palais de Thétis qui est beau le reste du décor doit être rochers, désert et mer ». C’est donc, une fois encore, moins le spectacle en lui-même qui est prisé par les spectateurs que sa réalisation, sa représentation (on va voir ce qui est théâtral, et non des pièces de théâtre). On est moins « Théâtromane » que « Luxomane ».

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Or le luxe fait entrer dans la spirale insatiable et obsédante qui consiste à vouloir encore et toujours plus de luxe, à l’image même de ce qui est rattaché à l’idée du luxe, à savoir la prolixité. Cette soif effrénée est partagée non seulement par les spectateurs qui désirent toujours plus de surprises, mais par les organisateurs de spectacles, en particulier les Gentilshommes de la Chambre, et les favorites du roi comme Madame de Pompadour ou Mme du Barry qui tentent autant de satisfaire leurs amis que de séduire la famille royale (et renforcer ainsi leur influence à la Cour parce qu’ils ont pris l’initiative de ces spectacles grandioses, et deviennent en ce sens, les représentants du Goût). La démesure ainsi l’emporte souvent sur le raisonnable comme par exemple pour cette représentation de Castor et Pollux : « Celle [la décoration] des diamants, du palais de Jupiter, a paru plus belle que les précédentes, et en effet, elle l’était. […] Aussi a-t-on beaucoup chanté les louanges des Menus, et leur bon goût. Cela ne me console cependant pas de la dépense […] car au lieu d’environ 400 habits sur lesquels je comptais l’exécution de trois opéras, cela passera à 800 cents, indépendamment des habits des quadrilles pour lesquels il y a, à tout moment, des augmentations »14.

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Le désir de luxe semble infini, insatiable15, soumis à l’insouciance des membres de la cour et à leurs caprices. Comment dès lors parvenir à maintenir l’équilibre des comptes quand les désirs individuels semblent prendre le pas sur le bien général ? Papillon de la Ferté leur oppose une économie drastique, visant à supprimer tout gaspillage et tout luxe inutile. Papillon écrit à propos de la demande qui lui a été faite d’administrer la Comédie Italienne qui était alors criblée de dettes : « Je fus très flatté de cette confiance, mais je leur représentai que, loin que cette seconde charge ajoutât rien à ma fortune qui se trouvait déjà dérangée par l’exercice de la première, elle achèverait de me ruiner, en augmentant considérablement mes dépenses. […] Il ajouta que si j’acceptais sa proposition, il me regarderait comme son fils et se chargerait du soin de ma fortune, qu’il exigeait seulement une condition : c’est que je serais également vrai avec lui qu’avec ses camarades…. […] Je dis à M. le duc d’Aumont que j’étais trop flatté de la confiance dont il voulait bien m’honorer pour ne pas sacrifier ma tranquillité et mon peu de fortune au désir de lui plaire »16. Une constante, dans le Journal de Papillon de la Ferté, est le rapport à l’argent, le souci permanent d’économiser pour se limiter au strict nécessaire17. La dialectique entre fortune (argent) et gloire sous-tend la gestion des Menus puisqu’il s’agit de préserver la gloire du roi tout en préservant les caisses des Menus (donc de l’État) de la banqueroute.

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Papillon de la Ferté apparaît comme un homme d’expérience, rôdé aux négociations. Il ne se lance jamais dans un projet s’il n’a établi auparavant un devis, ou estimé le coût d’un spectacle, voire d’une cérémonie, comme c’est le cas notamment pour le sacre de Louis XVI, préparé longtemps à l’avance. Le goût des Grands pour le luxe et la dépense suscite en lui toutes les ingéniosités. Ainsi n’hésite-t-il pas à faire montre d’inventivité, proposant divers projets destinés à redresser les recettes des théâtres parisiens, notamment la Comédie-Italienne bien mal en point à la fin des années 1750 (500 000 livres de dettes). Il commence par rénover la salle. « J’imaginai qu’un embellissement de la salle qui avait d’ailleurs besoin de réparation, produirait en partie l’effet que je désirais, et je ne me trompais pas. Pendant ces réparations les comédiens jouèrent au boulevard. La nouveauté du lieu, jointe au début du sieur Caillot, fit faire de l’argent aux comédiens. » écrit-il (JMPR, p. 10). Il participe au projet de fusion entre la Comédie-Italienne et l’Opéra-comique. En 1762, les Italiens commencent déjà à rembourser leurs dettes : ce sont 54 000 livres qui sont versées. Le nouveau spectacle devient à la mode. Le public fréquente de nouveau assidûment ce Théâtre (en février et mars 1762, la recette s’élève ainsi à 13 159 livres). Le 30 juin 1764, Papillon de la Ferté note que 81 860 livres sont remboursées et il estime qu’il faudra environ quatre ans pour réduire à néant la dette de la Comédie-Italienne (le 19 novembre de la même année il souligne que les Italiens ont un immense succès et que leurs spectacles marchent bien : « les Italiens font un argent immense »). Le 21 mars 1766, ce sont près de 345 000 livres qui sont restituées puisque le montant de la dette à couvrir ne s’élève plus qu’à 165 000 livres. Le 29 avril 1767, ce sont encore 4 000 livres dont se sont acquittés les Italiens. On assiste à un constant assainissement des comptes, jusqu’à ce que la Comédie-Italienne soit fermée en 1779 et qu’une pension soit donnée aux acteurs, le spectacle n’ayant plus aucun succès.

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Papillon de la Ferté se fait fort de rogner sur les dépenses, et ce en toutes choses. Ainsi par exemple instaure-t-il un nouveau règlement pour les ballets. Les danseurs ne se verront désormais attribuer qu’une seule paire de bas et de souliers pour deux spectacles. L’habileté de gestionnaire de Papillon de la Ferté se voit dans les diverses initiatives qu’il prend pour réduire les dépenses18 ou pour mener à bien des transformations. On note par exemple un projet d’économie pour le répertoire de la cour préparé en 1762. L’Intendant estime qu’il est moins onéreux que les comédiens se déplacent de Paris à Fontainebleau au lieu de rester à Fontainebleau lorsqu’ils doivent jouer (l’augmentation du nombre des voitures est contrebalancée par un bénéfice de 2500 livres et les Comédiens en tireront profit car ils ne fermeront pas, en conséquence, leur théâtre). Ce plan une fois approuvé non seulement pour les Comédiens Français mais aussi pour les musiciens, l’Intendant engage ainsi des tractations avec les fermiers des voitures de la Cour pour obtenir une diminution sur le prix des voitures avec relais fournies aux comédiens pour l’aller-retour Paris/Fontainebleau. Les frais, après négociations, passent de 150 à 110 livres avec même la possibilité de mettre une malle sur chaque carrosse (JMPR, p. 23, 1762). Autre exemple parmi d’autres pour diminuer les frais : l’Intendant donne l’ordre de déposer à la bibliothèque du roi les partitions des différents opéras-comiques programmés afin d’éviter la dépense réitérée des copies (JMPR, p. 23, 1762).

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Ces initiatives peuvent être très variées et toucher aussi bien aux spectacles de cour qu’aux cérémonies royales : il s’agit par exemple de renvoyer les comédiens entre deux spectacles, au cours des festivités relatives au mariage de Louis XVI avec Marie-Antoinette (JMPR, p. 175, 1770). On trouve aussi ce projet d’église portative : « J’ai écrit à M. le duc d’Aumont pour lui rendre compte […] de différents projets que j’ai imaginés pour le bien du service, et un, entre autres, pour les catafalques qui consisterait à construire, à présent que nous avons un grand magasin, une espèce d’église portative, qui pût servir à Paris et à Saint-Denis, avec tous les accessoires nécessaires à ces lugubres cérémonies, ce qui éviterait, par suite, des dépenses considérables, surtout pour les tentures »19.

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Mais la principale stratégie de Papillon de la Ferté est la récupération, afin de maintenir non pas l’illusion du luxe, mais une illusion de luxe. Il existe ainsi des magasins où sont soigneusement rangés vêtements et accessoires afin de les « réutiliser » pour d’autres spectacles. Les références à ces magasins sont très nombreuses : « J’ai présenté en même temps au duc d’Aumont les dessins de toutes les décorations et des habits, afin qu’il pût connaître ce qu’on avait été forcé de faire à neuf, et ce qu’on avait cherché à épargner en employant les fonds du magasin »20. Pour chaque spectacle, il est d’usage d’examiner les « collections » avant de se déterminer à ordonner la confection de nouveaux costumes. « Nous avons été hier à Versailles visiter, avec M. le duc de Duras, le magasin des habits des Menus ; mais nous n’avons rien trouvé de ce qu’il nous faut pour les trois opéras de Fontainebleau. Il faudra donc faire plus de trois cents habits neufs. J’ai insisté, dans un but d’économie, pour qu’on employât de vieux fonds d’habits pour faire les doublures des neufs. […] J’ai proposé aussi de faire faire les décorations par entreprise, ce que je croyais plus économique, car j’ai remarqué que les peintres travaillent très souvent négligemment, pour être employés plus longtemps, quelque chose qu’on puisse leur dire »21.

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On voit ici que la « profusion » et la nouveauté ont des limites, et que l’infini renouvellement des costumes se fait dans le cadre de la récupération. Il en va de même pour tous les ornements et accessoires des cérémonies royales, précieusement conservés afin de parer à des imprévus funestes : ainsi des catafalques réutilisés pour les funérailles de Louis XV22. C’est donc une politique économique préventive et draconienne qui est appliquée par l’Intendant. Les mêmes matières sont indéfiniment réutilisées, que cela soit dans leur intégralité, par échantillons ou par pièces. Papillon de la Ferté montre ainsi constamment qu’il faut concilier nécessairement plaisir et raison, prodigalité et responsabilité. Les spectacles de cour ne présentent donc qu’un luxe apparent : « Le nombre des habits neufs est de 121 ; il y en a 461 raccommodés à neuf. On a fait cinq décorations complètement neuves, six ont été retouchées entièrement, et deux n’ont été que raccommodées »23. Ici le nombre de vêtements réutilisés et remis à neuf est largement supérieur au nombre de vêtements neufs. On mesure à quel point Papillon de la Ferté lésine sur la dépense puisqu’il va jusqu’à commander des étoffes qui ne sont pas de première qualité : « J’ai examiné, avec les sieurs Lévêque et Boquet, tous les anciens habits l’un après l’autre, pour en tirer tout ce qui pourrait servir à en faire de nouveaux. J’ai écrit à M. Buffault à Lyon, pour faire en sorte de nous procurer, s’il est possible, des taffetas et satins piqués qui serviraient tout aussi bien que s’ils étaient sans défaut et qui seraient à meilleur marché24 et un peu plus loin : « J’ai été examiner au magasin la destination des vieux habits et j’ai vu avec grand plaisir qu’on en tirera un parti avantageux pour la diminution de la dépense. Nous avons pris le parti de remettre à neuf les anciens galons d’or et d’argent, à raison de 4 sols par aune, ce qui produira une économie assez importante »25. Ce qui compte est de faire illusion : « Au reste, les habits se font actuellement de telle manière qu’ils serviront certainement pendant un grand nombre d’années, surtout avec les précautions que je prendrai pour les conserver. Ce qui donne lieu aussi à tous ces propos ridicules, c’est que bien des gens qui voient ces habits sans examen, les croient d’étoffes d’or et de broderies en fin, tandis que tout cela n’est que de l’or et de l’argent faux »26. L’économie peut être parfois poussée à l’extrême comme en témoigne le rapport fait par l’Intendant au Maréchal de Richelieu sur les dépenses de Castor et Pollux en 1777 : « Aussi ai-je poussé l’économie jusqu’à la lésinerie ayant même fait raccommoder de vieux bas de laine qui avaient servi aux soldats comparses en 1770, reblanchi de vieilles gazes »27.

23

Papillon de la Ferté souligne à plusieurs reprises qu’aucun habit n’est laissé aux danseurs, aux comédiens voire aux membres de la Cour28. Aucun cadeau superflu, aucune compromission donc dans cet univers où les tentations sont nombreuses. L’existence des magasins d’accessoires est cependant menacée à la fin des années 1770, époque où Necker réorganise la Maison du roi afin de réduire les dépenses. En 1780 on évoque un éventuel transfert des accessoires des Menus à l’Opéra (des vêtements sont souvent prêtés pour des spectacles qui n’entrent pas dans les Menus), c’est-à-dire leur suppression pure et simple. Papillon de la Ferté rédige alors un mémoire visant à prouver leur nécessité et à combattre l’opinion publique qui les considère comme un gouffre financier29. Le mémoire de l’Intendant saura convaincre. Face aux difficultés rencontrées par l’Opéra qui accuse une dette de 600 000 livres, on proposera même de réunir l’Opéra aux Menus afin d’éviter tout surcroît de dépense en matière d’accessoires et de costumes.

24

La prégnance des préjugés suggère qu’il existe bien une illusion du luxe, sinon un aveuglement (une illusion similaire à celle induite par le spectacle de théâtre, qui joue sur le réel et le non réel, amenant à une méprise entre ce qui est effectivement, et ce qui paraît être). Tout cela conduit à imaginer des dépenses beaucoup plus dispendieuses qu’elles ne le sont véritablement30, exorbitantes même si l’on en juge par l’accusation infondée sur les frais occasionnés par le baptême de la fille du roi31. Ces erreurs d’appréciation et ces affabulations soulignent moins une faillite économique avérée que la faillite d’un système. La Monarchie, tout en évitant les déficits, et tentant, vaille que vaille, de résorber les excès en tous genres et de freiner le goût du luxe et du superflu chez les membres de la Cour, n’a pas su ou pu gommer l’image désastreuse qu’avaient d’elle les esprits en ces temps de disette et de restriction budgétaire.

25

Les années 1780 marquent un tournant d’un point de vue économique. En effet, les dépenses s’emballent. L’illusion du luxe est celle d’un âge d’or désormais révolu. La charge de l’Intendant devient de plus en plus ardue : d’une part il faut faire face au manque d’argent, d’autre part aux protestations de plus en plus virulentes qui s’élèvent contre l’idée même de luxe, et à l’indulgence de moins en moins grande d’une société condamnant fermement le faste imprévoyant, inconséquent et inconsidéré de la famille royale. La réalité vient ainsi briser l’idéal d’éternelle opulence et de légèreté de la vie des gens oisifs.

26

Les difficultés financières qu’essuient les Menus-Plaisirs à la fin des années 1760 loin de n’être que passagères, finissent par s’aggraver. En effet, les fournisseurs ne sont pas payés et attendent parfois des années avant de toucher leur dû. Le luxe de l’État n’est donc qu’un luxe à crédit : « L’argent ne vient pas malgré toutes les promesses faites. Nos entrepreneurs, que je suis obligé de nourrir de vaines espérances, ont épuisé toutes leurs ressources… » (JMPR, p. 173, 1770) écrit avec désarroi l’Intendant en 1770.

27

L’arrivée au pouvoir de Louis XVI coïncide avec une aggravation des problèmes financiers : il semble que le gaspillage reprenne de plus belle32. Marie-Antoinette organise des fêtes très onéreuses (qui semblent donner dans la surenchère)33. Ainsi le train de vie de la cour n’est-il pas diminué, tout au contraire : on continue à croire en une prospérité infinie sans tenir compte des réalités économiques (soulignons toutefois que les dépenses des Menus-Plaisirs ne représentent qu’une petite part du budget de l’État). Fataliste, l’Intendant remarque ainsi que les spectacles se poursuivent « à Choisy et dans l’Orangerie à Versailles et avec autant de magnificence que si l’on avait de l’argent en abondance ». (JMPR, p. 302, 1778). Ses commentaires à l’encontre de ce qu’il considère comme les extravagances de la Reine — de plus en plus impopulaire, « Mme Déficit » sera l’objet de nombreux pamphlets — sont de plus en plus critiques34.

28

En 1778, 2 500 00035 livres sont encore à rembourser. Si Necker en ordonne le versement, c’est avec un retard considérable puisque les montants qui seront versés valent pour les années 1774, 1775 et 1776. Les caisses des Menus et de l’État qui se ruine avec la guerre d’Amérique qui dure de 1775 à 1783 sont vides36, mettant en péril toute une partie de l’économie du Royaume : si les entrepreneurs reçoivent moult commandes, ils ne voient jamais les paiements honorés et par conséquent s’endettent eux-mêmes, se voient menacés de banqueroute37.

29

Il semble que toute tentative pour freiner la multiplication des divertissements soit vouée à l’échec38. Le véritable luxe réside moins dans la dépense effective que dans la liberté à décider et ordonner selon ses désirs : les caprices d’un jour, l’inconsistance des jugements, l’inconscience des protégés du roi ou des membres de la famille royale, à l’instar de Marie-Antoinette qui ne prête pas attention aux réalités économiques, donnent lieu à une véritable mise en scène du Luxe, que l’on pourrait qualifier de « tragicomédie ».

30

Les foucades des Grands, leurs lubies ou leur engouement soudain pour un genre, une pièce, les conduisent à des décisions arbitraires. Ainsi après l’incendie de l’Opéra, on ordonne le transfert à la Foire des comédiens Italiens dont le théâtre fait recette, sans tenir compte ni des bénéfices engrangés par ce Théâtre très populaire, ni même de questions matérielles, la salle de la Comédie-Italienne n’étant en effet pas conçue pour les spectacles à machines de l’Opéra. Ce peut être aussi la commande d’une parure à la dernière minute, pour un bal39. La division de l’autorité entre les quatre gentilshommes de la Chambre ne concourt pas peu à la confusion40, tout du moins à une certaine effervescence des Menus-Plaisirs où les employés sont toujours sur le qui vive, prêts à devoir satisfaire les désirs des Grands. Les demandes peuvent être aussi subites que les changements radicaux41. Trahit sua quemque voluptas, dira Rousseau paraphrasant Virgile, à propos des inclinations de la noblesse et de son penchant toujours plus vif pour les plaisirs. La modération semble le cadet des soucis des membres de la Cour qui, par leur goût exacerbé pour le faste et les spectacles, semblent bel et bien, « augmenter [leurs] inclinations naturelles » et « donner une nouvelle énergie à toutes [leurs] passions »42. Les intérêts personnels entrent également enjeu, donnant lieu à des querelles, au trafic d’influence, à la malhonnêteté, et même à ce que l’on pourrait qualifier rétrospectivement d’emplois fictifs43.

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L’apparence de luxe effréné et de profusion, ainsi que le dérèglement certain des conduites, les largesses et l’insouciance pécuniaire du régime, suscitent commentaires et critiques : le luxe ruinerait la nation. C’est pourquoi Papillon de la Ferté prend des précautions pour éviter que les mauvaises langues ne se délient : « Au reste, j’ai fort insisté pour que ce nouvel établissement se fît sans faste pour éviter les critiques malignes des gens malintentionnés. » souligne-t-il (JMPR, p. 51, 1763). La mauvaise « publicité » dégrade l’image du roi, aussi vaut-il mieux rester prudent pour ne donner prise à aucune prévention ou croyance injustifiée.

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Mais le goût du luxe conduit les comédiens à exiger eux aussi toujours plus d’argent, plus d’attentions et même à faire de véritable caprices de star. Ainsi de Vestris, fomentant une rébellion dans la troupe des danseurs (« prix excessifs que le sieur Vestris et les demoiselles Vestris et Allard mettaient à faire jouir la Cour de leurs talents », JMPR, p. 51, 1763). Ainsi des danseurs en général qui réclament un véritable traitement de faveur44. Insubordination, menaces de démissionner, chantage… Papillon de la Ferté doit user de tact et de diplomatie afin que les prétentions individuelles cèdent à ce qu’il nomme le « Service public » (JMPR, p. 130, 1768).

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Ainsi, bien que la tâche de Papillon de la Ferté soit celle d’établir une comptabilité équilibrée, surviennent toujours des écarts, des appétences, des envies qui ont une incidence non seulement sur les esprits (en échauffant les parties adverses), mais aussi sur les finances des Menus-Plaisirs. Il semble que l’attrait du luxe joint à un régime de pouvoir absolu contribue à désorganiser les sociétés des Théâtres, à les conduire à la dégénérescence45. « Le luxe et la trop grande politesse dans les états sont le présage assuré de leur décadence parce que tous les particuliers s’attachant à leurs intérêts propres, ils se détournent du bien public » énonçait La Rochefoucauld dans ses Maximes. Les spectacles sont-ils dès lors nécessaires s’ils conduisent à la débauche, à la dégénérescence de la société ?

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Si Rousseau condamne les spectacles comme « frivoles » et inutiles46, il n’en va pas de même pour Papillon de la Ferté qui a conscience de l’importance qu’ont les spectacles pour le rayonnement de la France en Europe et pour le commerce47. Son point de vue est très pragmatique et dénué de tout jugement moral. Les cérémonies royales, les divertissements ne sont pas seulement des représentations plus ou moins théâtralisées. Ils sont aussi représentatifs de la bonne santé de l’économie du Royaume, et en ce sens servent à renforcer la puissance de la France à l’étranger. Les spectacles organisés en présence des ambassadeurs, ou des membres princiers d’un royaume frontalier, par l’étalage de leur luxe, doivent impressionner48.

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Les spectacles sont ainsi intégrés à une stratégie politique et notamment à la politique étrangère de la France. Susciter l’intérêt des étrangers, c’est alors développer les échanges, permettre les exportations et en conséquence enrichir le Royaume49. Le luxe semble donc selon le mot de Voltaire, « très nécessaire ». Le service public a des vertus cachées qui ne sont pas forcément perçues du public, incapable de mesurer les conséquences économiques des spectacles.

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L’Intendant se veut un fervent défenseur de ce « luxe à crédit », tellement mis à mal par l’opinion publique, le discours moral ou philosophique. Papillon de la Ferté, tout autant au service du roi que du Royaume pour lequel il se dévoue corps et âme, apparaît comme un homme tolérant, lucide, ingénieux et créatif, dont les vues sont véritablement modernes. Loin de faire le procès du luxe, l’Intendant des Menus-Plaisirs dévoile, d’un point de vue pratique, les coulisses des spectacles de Cour, et le fonctionnement des Comédies, sous le règne de Louis XV et de Louis XVI. Son Journal montre les diverses stratégies adoptées pour satisfaire le plaisir de mondains épris sans cesse de nouveaux divertissements, de féérie et de surprises. Il suggère qu’il est possible de se payer le luxe d’un théâtre aux décors et aux costumes de rêve, à moindre frais. L’Intendant par son ingéniosité, donne ainsi l’illusion d’une perpétuelle nouveauté et d’un faste infini des spectacles et des cérémonies royales, quand bien même les caisses de l’État sont vides et que le luxe n’existe qu’à crédit.

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Nul gaspillage : tel est bien le credo de celui qui reste le plus célèbre des intendants des Menus-Plaisirs du roi, dont le sérieux sera d’ailleurs récompensé par la Monarchie après le grand remaniement de la Maison du roi en 1780. Est ainsi offert au lecteur d’aujourd’hui un exemple des plus instructifs et des plus pertinents de politique économique drastique menée au sein du luxe et de l’agrément. À la lecture des divers comptes-rendus journaliers de l’Intendant, c’est une attitude moderne (« citoyenne ») qui transparaît : celle qui privilégie le recyclage et la récupération.

Sabine Chaouche

(Oxford Brookes University, UK)

Notes

[ 1] Papillon de la Ferté, Journal des Menus plaisirs du roi, 1756-1780, Paris, Paleo, 2002, p. 8. Désormais : JMPR.

[ 2] Voir Théâtre de Cour, éd. Vincent Droguet et Marc-Henri Jordan, Poitiers, Aubin, 2005, p. 20-21.

[ 3] Décor qui selon Aristote ne devait être que secondaire dans le spectacle.

[ 4] Théâtre de cour, éd. cit., p. 99.

[ 5] Louis-René Boquet était chargé des costumes et des décors. JMPR : p. 61, 1763 ; p. 100, 1765 ; p. 169, 1769.

[ 6] Il était interdit d’applaudir durant les représentations (Louis XVI lève cette interdiction à Choisy en octobre 1775 seulement). Les compliments ne se faisaient donc qu’après coup (ou lors de discussions durant la représentation). D’où le bonheur de Papillon de la Ferté, de s’entendre louer par la famille royale. Les acteurs n’avaient donc pas vraiment la possibilité de savoir si leur manière de jouer plaisait au public. Les auteurs recevaient des gratifications, seules marques tangibles de l’honneur qui leur était fait de présenter leur œuvre au Roi (cette gratification était obtenue quand bien même la pièce eût pu déplaire fortement). Toutefois auteurs et acteurs n’étaient pas exempts de mortifications : Stéphane Castelluccio montre par exemple qu’en 1776, la pièce du chevalier de Cubière, le Dramomane, fut accueillie par des brouhahas, des éclats de rire et des huées (chose inouïe au théâtre), et que le roi fit baisser la toile. Lors de la représentation de la pièce de Chénier, Azémire, en novembre 1786, on entendit un sifflement partant des loges grillées. Les sifflets étaient à cette époque toujours frappés d’interdiction. Cruelle humiliation que ce sifflement puisqu’il sembla venir de la loge même du roi. (cf. Théâtre de cour, éd. cit., p. 16).

[ 7] Il faut noter ici que l’habit est en soi un spectacle pour les visiteurs, que cela soit au théâtre ou chez les membres de la Cour. Ainsi Stéphane Castelluccio signale-t-il dans son chapitre sur ^cle théâtre dans la vie de la Cour’ à Fontainebleau, que ^cla Cour devenait elle-même un spectacle, les curieux et les étrangers venaient l’admirer’. (Théâtre de cour, éd. cit., p. 11). Les spectacles s’achevaient entre 21 et 22 heures sous Louis XIV (après la chasse jusqu’à l’heure du souper). Marie Leczinska institua le début des représentations à 18 heures à partir de 1737.

[ 8] Servandoni D’Hannetaire, Observations sur l’art du comédien, Paris, 1774, p. 182-183.

[ 9] JMPR, p. 29 (4 novembre 1762).

[ 10] JMPR, p. 30 (10 novembre 1762).

[ 11] Les décors étaient très souvent peints à la détrempe (toiles tendues sur des châssis de bois), d’une toile de fond (rideau). Les décorations en pierreries furent surtout utilisées sous Louis XV et furent particulièrement le fait d’Antoine-Angélique Lévêque. Marc-Henri Jordan dit à ce propos : « Elles assurèrent le succès des séjours de Fontainebleau entre 1762 et 1769 ». À propos des décorations de pierreries du séjour de 1762, Bridard de Lagarde écrit : « On doit juger de l’impression qu’a faite sur les Etrangers une Décoration de cette espèce, quand on sçait qu’il seroit impossible de rassembler dans aucune Cour de l’Europe, une aussi grande quantité de ces sortes de pierreries montées et de toutes les différentes qualités et grosseurs nécessaires, tel qu’en contient le fond considérable appartenant au Roi dans le magasin des Menus. […] Les pierreries firent la réputation des spectacles bellifontains et versaillais, mais elles échauffèrent aussi les esprits sous la Révolution car la rumeur prétendait que de vrais diamants étaient fixés sur les décorations des théâtres de la Cour. Ces pierreries, en réalité des cristaux de Bohème et d’autres pierres non précieuses, étaient fixées sur les décorations par Lévêque et plusieurs membres de sa famille, puis démontées avant de remiser la décoration. » (Théâtre de Cour, éd. cit., p. 82-83).

[ 12] JMPR, p. 77 (21 octobre 1764).

[ 13] Le théâtre de Fontainebleau était équipé de « six plaques en fer-blanc par portant (au dos des faux châssis du décor), pourvues d’un réverbère et d’un bassin à deux bobèches, ainsi que par quinze plaques à deux bobèches placées au niveau des herses. La lumière de la rampe était produite par des biscuits compartimentés (contenant de la cire semble-t-il) au nombre de quinze selon un mémoire de 1774. » (Théâtre de Cour, éd. cit., p. 82).

[ 14] JMPR, p. 63-64 (6 novembre 1763).

[ 15] L’accroissement des divertissements a été incessant tout au long du siècle. Marc-Henri Jordan note en ce qui concerne les spectacles à Fontainebleau, qu’^centre 1750 et 1786, période de dix-sept grands séjours, […] chacun donna lieu à seize jours de spectacles pendant lesquels la Cour put découvrir vingtsept œuvres différentes. Le séjour de 1754 est resté dans les mémoires avec ses vingt-deux jours de représentations et ses trente-huit œuvres, de même que celui de 1763, avec ses seize jours de spectacles et ses vingt-huit œuvres représentées.’ (Théâtre de Cour, éd. cit., p. 21).

[ 16] JMPR, p. 11-12.

[ 17] Ainsi même lorsque les Comédiens Français organisent une fête à l’attention de l’Intendant, ce dernier fait une allusion au coût de celle-ci : « À la dépense près dont je suis fâché, j’ai été très flatté d’être le premier qu’ils ont ainsi fêté », JMPR, p. 17) (souper, feu d’artifice, concert, bal).

[ 18] 18. « J’ai également rendu compte à M. le duc de la proposition que faisait le sieur Lévêque d’acheter la salle actuelle de l’Opéra-Comique à la Foire Saint-Laurent, qui ne sert plus à rien, pour la transporter dans le nouvel hôtel des Menus où l’on projette de faire une salle de spectacle pour les répétitions de la Cour. M. le duc d’Aumont m’a dit qu’il approuvait fort cette idée, si après examen, je pensais que cette acquisition pût être plus économique pour le Roi ». (JMPR, p. 53, 27 mai 1763).

[ 19] JMPR, p. 78 (28 octobre 1764).

[ 20] JMPR, p. 25 (10 octobre 1762).

[ 21] JMPR, p. 57 (30 juin 1763).

[ 22] JMPR, p. 260 (23 mai 1774). JMPR, p. 189 (25 juillet 1770).

[ 23] JMPR, p. 289 (19 novembre 1776).

[ 24] JMPR, p. 57 (22 juillet 1763).

[ 25] JMPR, p. 58 (31 juin 1763).

[ 26] JMPR, p. 59 (13 septembre 1763).

[ 27] JMPR, p. 293 (11 mai 1777).

[ 28] JMPR, p. 64 (7 novembre 1763).

[ 29] Cf. Ernest Boysse qui affirme : « Les seuls costumes étaient à cette époque, au nombre de six mille cinq cents, les plus précieux étaient renfermés dans des sacs pour les garantir contre toute détérioration ». (Journal de Papillon de la Ferté, Paris, Ollendorff, 1887, p. 46). Voir JMPR, p. 317 (23 février 1780).

[ 30] À titre d’exemple, la dépense estimée des spectacles « déduction faite des gages, des pensions qui figurent dans l’état des comédies et concerts, les spectacles, tant Versailles que Fontainebleau » est estimée à 250000 livres par l’Intendant, alors que l’opinion publique pense qu’elle atteint plusieurs millions, (cf. JMPR, p. 303).

[ 31] Voir JMPR, p. 304 (9 janvier 1779).

[ 32] JMPR, p. 288 (12 octobre 1776).

[ 33] JMPR, p. 271 (dimanche 15 janvier 1775).

[ 34] JMPR, p. 280 (17 déc. 1775) ; p. 287 (24 juil. 1776) ; p. 288 (30 nov. 1776) ; p. 295 (31 juil. 1777) ; p. 299 (22 fév. et 1^er mars 1778) ; p. 301 (25 mai et 12 juin 1778) ; p. 302 (1^er sept. 1778), p. 303 (13 nov. 1778) ; p. 306 (24 janv. 1779) ; p. 307 (24 avril 1779).

[ 35] 1 livre=environ 8 euros. 2 500 000 livres=20 millions d’euros.

[ 36] JMPR, p. 309 (1er juil. 1779).

[ 37] JMPR, p. 305 (9 janv. 1779).

[ 38] JMPR, p. 289, 1776

[ 39] JMPR, p. 271 (8 fév. 1775).

[ 40] JMPR, p. 291, 1777.

[ 41] JMPR, p. 82 (28 janvier 1765).

[ 42] Lettre à d’Alembert sur les spectacles, Marc Buffat éd., Paris, Flammarion, 2003, p. 68.

[ 43] JMPR, p. 83, 1765.

[ 44] JMPR, p. 67 (30 déc. 1763).

[ 45] JMPR, p. 296.

[ 46] Lettre à d’Alembert sur les spectacles, éd. cit., p. 64.

[ 47] JMPR, p. 8-9.

[ 48] JMPR, p. 30 (mercredi 10 nov.).

[ 49] JMPR, p. 10.