1

Parler de théâtre dans le roman des Voyageurs2 peut sembler paradoxal ; pourtant le théâtre y est omniprésent, non seulement dans l’attrait que portent divers personnages à la scène, depuis la Comédie-Française jusqu’à l’Opéra-Comique, mais également et surtout dans l’analogie filée entre le monde de la scène et la scène du monde. Cette analogie est un des topoï de l’œuvre aragonienne qui trouve toute son expression dans le dernier roman d’Aragon Théâtre/Roman. Mais au cœur même du cycle du Monde réel, le théâtre occupe déjà une place de choix puisque le Monde réel pourrait bien être l’antithèse de la comédie sociale que le cycle veut dénoncer. Depuis le théâtre de la petite société balnéaire de l’incipit des Cloches de Bâle jusqu’au défilé-kermesse qui vient clore ce roman ; depuis le bal costumé de Valmondois dans Aurélien jusqu’à la débâcle théâtrale de Dunkerque dans Les Communistes, cette métaphore vient exprimer une vision singulière du monde et une impossible ou problématique appréhension de la réalité : sa théâtralisation a une fonction déréalisante. N’est-il pas intéressant de s’interroger sur la place et la fonction du théâtre dans ce roman central du cycle dont le protagoniste, Pierre Mercadier, « voyageur de l’impériale » appartient à cette catégorie de personnes « suspendues à l’étrange balcon de la réalité » et qui regardent tantôt ironiques, tantôt horrifiés, tantôt fascinés, le spectacle du monde qui court à sa perte ? Le théâtre, étymologiquement τό θέατρον, c’est le lieu où l’on voit. Il n’est pas de théâtre sans spectacle. Et c’est bien tout le monde des Voyageurs qui, depuis l’incipit, est donné comme spectacle, Universelle Exposition, kermesse burlesque pour n’être pas représentation tragique. Mais que donne à voir le théâtre aragonien ? Si « la théâtralité fait de l’in-signifiance du monde un ensemble signifiant », nous nous intéresserons à ce que le théâtre d’Aragon se donne pour « tâche » d’ « exhiber » autant que de masquer3.

2

Après avoir étudié le processus de distanciation et de déréalisation à l’œuvre par la mise en scène, au sens propre, des Voyageurs, puis comment cet espace scénique ainsi instauré vient en réalité autant masquer qu’exhiber un rapport problématique au temps de ses acteurs, nous nous pencherons sur la dimension ironique et tragique de cette « lugubre farce sociale ».

I - « Comme au théâtre »

3

Le premier indice de théâtralité de l’œuvre est bien la scène, lieu ou espace circonscrit, champ clos qui définit l’univers théâtral. C’est non seulement un espace clos mais un espace mis à distance par le regard, dès lors spectaculaire. Et la place occupée par le monde du spectacle dans Les Voyageurs vient sous-tendre la mise en spectacle du monde des Voyageurs.

1 - « De beaux spectacles »

4

Le monde du spectacle, de fait, est très présent dans le roman par l’intérêt que les personnages lui portent. Le théâtre est une distraction essentielle de la famille Mercadier, et tout particulièrement de Paulette qui adore le théâtre (p. 49, p. 65, p. 150), le terme désignant indifféremment l’opéra ou le théâtre même.

5

Paulette pouvait aller au théâtre, qu’elle adorait, et elle eut une toquade pour un ténor qu’elle s’en fut écouter dans ses rôles. Admirable dans Le Trouvère. Décidément les Italiens…65

6

Lorsqu’elle se rend à Paris, la ville se réduit essentiellement à deux caractéristiques à ses yeux : les magasins et le théâtre (p. 150), qui devient donc expression de la futilité, plaisirs faciles et parisiens. En s’y rendant, elle échappe à une certaine pesanteur du quotidien. Le théâtre apparaît donc comme « principe de fuite » (p. 402) d’une réalité incommodante, cette expression caractérisant une autre distraction du roman, mais nous y reviendrons. Toutefois, cette distraction qu’il constitue doit garder pour Paulette des proportions raisonnables. Si le théâtre est évasion, il doit néanmoins rimer avec décence4.

7

Mme d’Ambérieux n’aurait pas demandé mieux que de voir les lutteurs. De beaux hommes. Sa fille n’était pas de cet avis. C’est bestial, ces hommes du commun, tout nus, ou enfin presque. Pas un spectacle à donner à Pascal. Il se bat suffisamment avec ses petits camarades. Et puis vingt sous. On était quatre. Le prix d’un beau poulet. Pourtant puisqu’il faudrait bien se décider… Il y avait les théâtres, mais savait-on bien ce qui s’y jouait ? Il y a des spectacles pour lesquels on est excommunié, mère.120

8

Pascal bénéficie très jeune de l’engouement de ses parents ; on l’emmène à Aix-les-Bains « entendre des opéras joués avec trois violons » (p. 91). Mais, justifiant les craintes de sa mère, il semble pour sa part développer un intérêt plus canaille pour le théâtre, depuis son expérience collégienne du théâtre de foire. Pour lui, le théâtre constitue plutôt une échappatoire à cette même décence requise par Paulette :

9

Il leur manque les sous pour pénétrer chez les puces savantes ou se payer des anneaux au jeu des couteaux ; ça, les couteaux sont tentants, fichés sur leurs lames variées, dans un décor de cuivre et de velours rouge. Il y a la boutique de la géante et du nain avec un rideau peint qui les représente. Il y a le théâtre d’ombres. Il y a le théâtre des poses plastiques, où l’on voit le Jugement de Pâris et l’Enlèvement des Sabines. Il y a la boutique des lutteurs, où on a un spectacle pour rien avec la parade.117

10

Le théâtre de Paulette est assurément fort peu canaille. C’est un théâtre de surface, celui qui préserve les belles « apparences » et la « mesure », quelque peu apollinien5. De fait, pour Pascal devenu adulte, le théâtre reste échappée belle à l’emprise maternelle et dominicale, à « l’idiotie » de Paulette (p. 593), peut-être aussi à la naïveté pesante d’Yvonne ; il s’y distrait et y fréquente des actrices de fait « assez vulgaire[s] » (p. 605).

11

Reste Pierre. C’est à l’opéra qu’il s’intéresse essentiellement. Pascal retrouvera dans ses papiers « un billet pour l’Opéra-Comique » (p. 674). On se souvient également que Pierre commandita un opéra sur l’héritage de son père (p. 45) et qu’enfin le souvenir qu’évoque Reine Brécy de sa mère cantatrice à la « voix fantastique »6 (p. 429) déclenche la passion de Pierre pour Reine :

12

ma mère avait été si belle qu’on en parle encore avec fureur… Au Metropolitan, à Covent Garden, à l’Opéra, on s’était écrasé pour entendre cette voix fantastique qui chante à travers toute mon enfance…(p. 429)

13

Néanmoins, sa perception de la musique et du spectacle semble entrer en contradiction avec celle de son entourage sur un point. Pour Paulette, comme pour Reine, ce qui compte autant que le spectacle, c’est le spectacle autour de la scène, c’est le public, la relation sociale qu’il suscite.

14

Pourtant, – reprit–elle, – il y a de beaux spectacles qui nécessitent l’affluence… l’opéra, les concerts… Longchamp… les architectures grandioses faites par des milliers d’hommes et contemplées par des millions…442

15

Pour Pierre, au contraire, la présence de la foule constitue une gêne. Pierre ne serait pas tant amateur d’Opéra, comme ses compagnes successives, qu’amateur de musique parce que « La musique… c’est l’art idéal, on met dedans ce qu’on veut, les notes ne prennent pas parti, tout s’y résout dans l’harmonie. » (p. 45). La musique, univers tout intérieur, semble à Pierre comme pour les Meyer un « asile extraordinaire contre la méchanceté du monde » (p. 465). La musique ramène tout droit Pierre au « secret perdu » (p. 323) de l’enfance7.

16

Pierre écoutait. L’histoire de l’inconnue emplissait la nuit. Un monde évanoui, un monde pareil au bruit des violons avant l’ouverture…429

17

Si la musique est exclusive du jugement parce qu’elle exclut la mise à distance qu’implique tout regard porté, le théâtre au contraire parce que visuel sollicite le jugement, la prise de position, ne serait-ce que « le jugement d’existence »8 qui nécessite que l’on s’engage à « croire » dans le monde représenté.

18

Or, le fait qu’il choisisse de commanditer un opéra plutôt qu’un simple concert laisse à penser que son rapport au spectacle lui-même n’est pas si clair. Le spectacle, comme distraction, est superficiel, contrairement à la musique9 ; il semble devoir maintenir ses spectateurs en surface, dans une communauté protectrice, mais extérieure à lui. Pierre reste donc volontairement à distance, refusant la « communion dramatique », aussi superficielle soit-elle, qui unit « auteur, acteurs et spectateurs » « dans une simple volonté de croire » et caractérise l’univers du théâtre10.

19

Pourtant, si Pierre Mercadier ne veut pas participer au spectacle, le regard qu’il porte sur le monde est distant et exprime un jugement de valeur. Il le met en position de spectateur et de juge. Pierre accepterait donc d’être spectateur du monde.

2 - « Des décors successifs »

20

C’est par le regard distant que le monde devient spectacle. Cela apparaît dès l’incipit, qui semble décrire l’Exposition du point de vue alterné et partagé de Paulette et de Pierre. Au sens le plus large, le roman s’ouvre sur un spectacle hors du commun, un lieu spectaculaire, dont le narrateur souligne la bigarrure et le caractère composite de la foule « ahurie » et costumée qui le compose, mais également celui de son architecture provisoire :

21

Elle se poursuivait, l’Exposition, sur l’autre rive par toutes sortes de baraques barrant les quais, inégales, sans rapport entre elles, en bois, en pierre, en stuc, en métal, en carton, en plâtras, boursouflées, baroques, burlesques, bourgeonnantes, à balcons, à loggias, à balustrades, colonnettes, flèches, pignons, belvédères.34

22

Ici, le lieu est autant un lieu pour voir, un lieu théâtre avec ses faux décors et ses balcons qu’un lieu à voir sur lequel s’exclamer comme Paulette : « Quelle horreur ! » La monstruosité du spectacle tient autant dans l’immensité de cette « champignonnière burlesque » que dans son élément central : le « monstre aux pattes écartées » (p. 34), la Tour Eiffel, monstrueuse fémininité. Le théâtre aragonien associerait donc d’emblée féminité, démesure, exhibition et monstruosité11 aux connotations volontiers sexuelles. Nous y reviendrons.

23

Il faut assurément rester au haut des marches du Trocadéro pour envisager sans risquer de s’y perdre cet univers panoramique12. Or, cette vision « supérieure », du haut des marches, est fondamentale dans la définition du monde aragonien comme spectacle.

24

C’est donc toujours à distance, de haut, que Mercadier va vouloir d’abord regarder le monde qui l’entoure, incapable, comme au spectacle, quand bien même il s’agit d’opéra, de s’y fondre, de s’y confondre jamais13. Pierre Mercadier est assurément un voyageur de l’impériale :

25

C’est drôle, cette ville, après la province, tout y fait fête, jusqu’aux plus sordides boutiques de coiffeur ou les pharmacies. Dans le boucan des chevaux, avec les grincements des roues sur les pierres, le panorama des maisons tatouées de commerce déroulait pour Pierre sa kermesse. Les cafés éclairés regorgeaient déjà de monde. De l’impériale, tout avait l’air d’une sorte de chamarrure, tout faisait décor impressionniste, on était en plein Monet.34314

26

Dès lors que la position supérieure est définie comme position de principe, il n’est pas de spectacle qui ne soit vu de loin, ou de haut, l’éloignement spatial devenant alors synonyme d’éloignement psychologique. C’est Venise au « décor noyé », au « décor lointain » (p. 375) ou « fantastique » (p. 391) qui cristallise tous les aspects de cette vision singulière du monde. Elle est peu à peu elle-même mise à distance par Pierre, dans un vertige baroque de « décors successifs » (p. 407), où la réalité devient insaisissable.

27

Cette place déserte ainsi qu’elle l’est toute la vie, entre San Zanipolo, le cloître de la Scuola et, dans le fond, le Rio dei Mendicanti que franchit un petit pont comme des mains jointes, a l’air d’un décor après que la pièce est jouée. Peut-être y trouverait-on la toque que le ténor a jetée pour atteindre au paroxysme de la mélodie, peut-être y traîne-t-il encore un peu du manteau de la prima donna.378

28

Dans sa perception du monde comme « décor de carton-pâte derrière lequel rien ne se cache, rien » (p. 303), Pierre manifeste son refus du réel. Ce refus est également partagée par Pascal, et comme à son insu. Toutefois, autant Pierre acquiert la certitude qu’au-delà du décor « rien ne se cache » que d’autre décors, autant Pascal reste longtemps persuadé que quelque chose de merveilleux existe « de l’autre côté des choses » (p. 736), si l’on accepte de « passer outre ».

29

En effet, dès l’enfance, Pascal possède une remarquable propension à s’extasier de très loin et de très haut sur le spectacle du monde. Au chapitre VIII de la première partie, Pascal, du haut de la montagne, « domine » « un monde extraordinaire et inatteignable », qui le « hanta toute sa vie ». C’est un paysage déréalisé qu’il observe ainsi, depuis « l’étrange balcon de la réalité » (p. 90), « comme ces choses desquelles on ne sait plus si on les a rêvées ou vues », pour lui lieu de toutes les « fantasmagories » (p. 89). De l’autre côté, les lieux parfois invisibles emplissent de « songes » (p. 91) la tête de l’enfant. C’est Aix-les-Bains et son théâtre, et ses opéras, c’est l’abbaye de Hautecombe, théâtralisée elle aussi par « le mystère de ses prêtres en longue robe » (p. 91). Le narrateur laisse entendre que lui aussi est dans l’illusion, une illusion propre aux enfants. Si Pascal désire franchir les « murailles » interdites, et passer comme son père de l’autre côté de la montagne, ce n’est en effet pas tant pour voir ce qui est donné comme la réalité, à laquelle il sera confronté à la fin du roman – celle de la guerre, « l’horreur » véritable et non celle, esthétique, que croit voir Paulette dans l’Exposition – que pour voir des « songes », un univers de légendes, assimilé à l’univers clos du théâtre, de la « tragédie antique », circonscrite à « l’unité de lieu » (p. 93).

30

Pascal ne sait donc pas que la réalité n’est pas cette chevalerie épique de l’enfance, tandis que son père ne voit plus de réalité dans sa vision baroque du monde où les décors se succèdent vertigineusement. L’un et l’autre ainsi pris de vertige, sont de manière irrépressible attirés par un univers ambigu où la chute se fait luciférienne (p. 90), perçue donc comme « pénitentielle »15 ; l’autre côté des choses semblant à la fois « fait d’horreur et d’attrait »16. Au-delà, assurément, il y a sans doute un « secret » qui appartient à l’enfance ; mais la fin de Pierre dit assez que le retour à l’enfance relève de la monstruosité.

31

Au final en effet, Pierre comme Pascal tombent dans « une horreur sans nom » (p. 741) – pour l’un les « matières » répandues, pour l’autre la guerre – qui dit la défaite de la « pensée » (p. 745) et du langage. « Le théâtre », dit A. Ubersfeld, « construit un espace, non seulement structuré, mais où les structures deviennent signifiantes, un univers spatialisé où le hasard devient intelligible »17. La théâtralisation du monde relèverait donc pour les personnages d’une nécessité vitale, comme l’est la mise en mots qui empêche l’écrivain d’asphyxier :

32

Fixer la pensée avec des mots m’est naturel comme respirer. Si je ne le fais pas, je meurs, j’asphyxie.18

3 - « Ce rien de comédie qu’il y a dans les choses »

33

Le paysage est donc mis à distance et déréalisé, il devient « décor » ; par la comparaison, tout regard porté sur le monde en dit la théâtralité, protectrice, mais néanmoins factice aux yeux du narrateur.

34

Ainsi Pascal est-il le témoin d’une scène exemplaire, dans cet univers circonscrit des vacances à Sainteville. Effectivement, la clôture et la magie du lieu tendraient à y recréer « une vie où toute chose était amplifiée, et embellie comme le sont les traits des hommes quand on les regarde de plus près. Tout y était à la taille héroïque » (p. 92-93). Il s’agit de la scène finale du chapitre XXIII, dans laquelle Pierre arrête Jockey emballé et ramène Blanche défaillante au château. De près, du point de vue de Pascal qui admire « les épaules larges » de son père (p. 175) et du point de vue de Blanche portée et sauvée par Pierre « si fort » (p. 174) ainsi que du point de vue de Pierre pris dans l’aventure, « victorieux » et héroïquement modeste, l’aventure peut sembler belle et grande.

35

Mais de loin, du point de vue par exemple de Ganymède et Ferragus, les deux chiens du château « tous les deux assis sur leur derrière, et rangés en ligne, comme au théâtre » (p. 176), la scène et toute la vie au château prend un caractère beaucoup moins « ample ». A quelque distance de là, on ne peut qu’être frappé par le caractère topique de la scène, qui accumule les « lieux communs » du vaudeville ou du mélodrame, et semble en effet soutenir les personnages dans leurs relations : entrée en scène de Pierre en lambeaux et de Blanche échevelée ; Blanche en pâmoison portée à deux reprises par Pierre – ici la distanciation ironique apparaît dans l’expression générique « l’évanouie » qui qualifie Blanche –, le héros « si fort », si musclé et si modeste, le statut social du comte et le cadre châtelain, les deux exclamations finales, l’une véritable cliché : « Vite, les sels anglais ! », l’autre ridiculement inutile, et bien évidemment proférée par Paulette : « Madame ! Revenez à vous ! ». Il y a assurément redondance de clichés.

36

Dans cette fameuse scène, l’auteur condamne par avance à l’inauthenticité la relation débutante de Pierre et de Blanche. Ainsi toute scène conjugale ou amoureuse, soutenue par le théâtre, donne lieu, selon le même procédé, à une condamnation de la vie de couple. Scène, comédie, farce, décor, figurant, sont autant de termes clefs qui expriment la distanciation opérée par le narrateur. C’est tantôt Paulette qui, soutenue par la comparaison19, « disparaît majestueusement », « la lumière diminuée (…) comme au théâtre quand quelqu’un emporte la lampe » (p. 201). C’est tantôt Pierre qui entre « d’une façon théâtrale » :

37

Soudain la porte s’ouvrit d’une façon théâtrale, comme si tout à coup Paulette avait été surprise avec un monsieur, et Pierre entra. Un Pierre comme personne ne l’avait jamais vu.
Blême, nerveux, la cravate toute de côté, une manchette qui dépassait trop la manche. Paulette en resta la houppe suspendue. Il y eut un silence. « Que vous arrive-t-il, mon ami ? » dit–elle enfin.
Pierre Mercadier regarda sa femme, soupira. Puis jeta successivement les yeux sur tous les sièges. Ils étaient désespérément roses. Ce décor était bien absurde pour la scène qui allait suivre. De guerre lasse, il s’assit enfin dans un fauteuil crapaud. « Paulette, – dit–il, – j’ai à te parler sérieusement… ».70

38

Il va de soi que, dans tous les cas, le lecteur n’est plus en mesure de prendre au sérieux une scène dont l’auteur souligne avec autant de soin le décalé : inauthenticité du personnage et décor inadéquat suggèrent l’impossible dimension « sérieuse » dans laquelle le personnage aurait souhaité se draper. Mais Pierre qui ne se rêve lui-même qu’au travers des « lieux communs » – tel celui de l’aventurier, du séducteur ou du joueur – doit être, tout autant que le décor de Paulette, regardé de loin. Pierre se rêvait, comme ses ancêtres, selon un autre topos : aventurier « sérieux » au sens où l’entend Jankélévitch, c’est-à-dire aventurier où la part de sérieux, et donc de mise en danger, l’emporte sur celle du jeu20. Cette tragédie que s’apprête à jouer Pierre n’est en vérité pas à prendre plus au « sérieux » que les « scènes » de Paulette.

39

Or, Pierre, plus souvent spectateur qu’acteur, se fait lui-même le support de la distance narratoriale. La description de la scène de l’enterrement de Mme d’Ambérieux le souligne, effectuée selon le point de vue de Pierre :

40

Pierre, entraîné dans les gestes obligatoires de l’enterrement, se sentait pareil aux figurants de l’Opéra, qui, dans les costumes baroques des chœurs, les jambes nues en décembre, s’avancent dans le carton-pâte d’un scénario médiéval, avec les attitudes du désespoir national ou des terreurs religieuses, tandis que leurs corps de pouilleux sont dévorés par la gale et leur tête hantée par le compteur à gaz, les gosses affamés ou des vices inavoués. La vie avait l’absurdité d’un orchestre parodique. Et l’hypocrisie des violons vous donnait envie de vomir.289

41

Le sommet de la déréalisation est atteint à Venise lorsque Pierre est surpris par Angelo dans les bras de sa sœur, Francesca. Venise est bien sûr propice à une théâtralité de parade, séduisante pour Pierre, qui génère des « personnages de comédie » au coin des rues :

42

(…) de derrière le parapet, se dresse un personnage de comédie. Un personnage magnifique, bleu marine, dans sa veste courte, et son tricot de laine, splendide, herculéen, avec toutes les dents de la terre, les yeux rieurs et doux, un géant qui s’incline. C’est un gondolier qui se lève d’une gondole de luxe, d’une gondole de parade, tout ornée de cuivres, avec du velours grenat, une gondole d’apparat.38121

43

Toutefois, Pierre découvrira que le véritable théâtre vénitien n’a même rien de somptueux, et ne verra plus que « scène » sordide (p. 394, p. 410), « mise en scène » affligeante (p. 405) et « scène ridicule » (p. 397) dans les agissements du frère et de la sœur.

44

De la scène intime et conjugale à la scène publique de l’enterrement jusqu’au spectacle de l’Exposition Universelle, tout est théâtre, spectacle, Exposition, exhibition et mise en scène.

45

Or, Pierre attribue la responsabilité de cette situation à la femme :

46

On naît dans un univers entrelacé de difficultés matérielles et de conceptions fausses. On grandit comme un misérable produit de son milieu. Il faut un concours de circonstances extraordinaires pour briser autour de soi cette résille de mensonges moraux et sociaux. Il est certain que Blanche Pailleron avait joué pour Mercadier un rôle décisif et que son Je ne vous aime pas avait eu plus d’effet sur le professeur d’histoire que l’étude de la vie de Law. Mais l’œuvre de Blanche, Francesca l’avait parfaite.409

47

La femme, qu’il s’agisse de la mère ou de la maîtresse est certainement reine dans l’art de l’hypocrisie et semble être tout autant la tisseuse infatigable de cette inextricable « résille » que la responsable de la désillusion des hommes. Ils s’y trouvent donc pris et manipulés, acteurs malgré eux, victimes ambivalentes du théâtre du monde. En effet, Pascal est ambivalent qui, pour échapper aux « scènes » de Paulette, se rend au théâtre pour y séduire des actrices, et entretient avec les femmes un rapport tout de mensonge et de comédie constitué. Quant à Pierre, juge spectateur de son entourage, il n’en continue pas moins à « se jouer la comédie » et contribue par son attitude à la persistance de l’illusion.

48

Mais faut-il y voir, en toute facilité, comme Pierre, un « piège » dans lequel il lui est impossible de ne pas « se fourrer » (p. 453) ? Ou au contraire un « principe de fuite » du réel dans lequel les hommes aragoniens seraient trop heureux de se réfugier ? De quoi le théâtre du monde, aussi détestable et de mauvais goût soit-il, préserve-t-il les hommes ? S’il est manifestement « principe de fuite », que s’agit-il de fuir dans le réel que le théâtre permette de fuir autant qu’il en « exhibe » la présence ?

II - « Les rapports véritables des acteurs »

49

Les personnages sont des acteurs inégaux dans le grand théâtre du monde, et le premier rôle en revient très nettement aux femmes. De fait, dans bon nombre des romans d’Aragon, la femme est « la Grande Actrice » par définition. Elle ne porte pas d’autre nom dans Théâtre/Roman ; dans Aurélien, elle s’appelle Rose Melrose. Dans Les Voyageurs, les actrices, hormis celles que fréquente Pascal (p. 605, 719) ou M. de Montbard (p. 75), ou encore cette actrice de Monte-Carlo qui récite, comme Rose Melrose, des poèmes au dessert (p. 422), n’ont pas davantage de nom et restent secondaires. En vérité, le plus grand théâtre est assuré au quotidien par les non professionnelles, les épouses, les maîtresses, les filles. Elles semblent effectivement détentrices des ressorts d’un drame obscur qui se joue contre l’homme ou pour sa survie et en être les médiatrices ambivalentes : tout autant le masquant que le révélant.

1 - « Bonne comédienne »

50

Toute femme de la vie de Pierre est comédienne. Paulette au premier chef s’abandonne à une « comédie d’habitude » « par le meilleur de son naturel » (p. 47) et « fait des scènes » à longueur de roman. Il en est de même de sa mère, de laquelle elle tient certainement son talent, Mme d’Ambérieux, qui aime passionnément les « scènes » (p. 195, 245, 297) et anime ainsi grandement la vie au château de Sainteville : coup d’éclat à table, scène de jalousie à son frère, départ en tambours et trompettes pour l’hôtel, jusqu’à sa mort subite, précisément lorsqu’elle choisit de quitter la « scène » – du château.

51

Le lien de Blanche à l’univers du théâtre est d’abord souligné par une remarque de Denise, qui apparente « ces gens-là », les Pailleron, au « monde artiste », à « la Comédie-Française » (p. 251). De fait, si Blanche ne semble pas toujours jouer la comédie avec Pierre, se contentant de « laisser s’accréditer autour de son passé n’importe quelle légende » (p. 190), ses rapports au reste du monde apparaissent sous un jour plutôt trouble. Avec M. de Sainteville, elle joue manifestement ; celui-ci se laisse volontiers « entortiller » par celle-là qui, contrairement à ce qu’il pense, n’est pas exactement « la pureté même » (p. 241). Pascal, quant à lui, se demande « quelle comédie elles jouent toutes les deux » (p. 189), parlant de la mère et de la fille. Et lorsque Suzanne, la fille, passe brusquement des larmes au rire, il se demande : « Qu’est-ce que ça veut dire ? Une comédie ? » (p. 161) De fait, les filles semblent naturellement plus précoces que les garçons, en matière d’hypocrisie et de manipulation (p. 364, p. 666).

52

Toute femme se comporte, en particulier dans la relation amoureuse, comme une actrice, dissimulant ses véritables sentiments pour mieux attirer l’homme et c’est sans doute Reine qui en témoigne le plus clairement :

53

Elle avait beau dire qu’elle en avait assez du trouble, elle le cultivait. Leurs conversations avaient par là toujours l’air de paroles au théâtre, qui cachent les rapports véritables des acteurs. Tout leur donnait prolongement, et ce dont on ne parlait pas teintait les mots les plus innocents, faisait échec de temps à autre à leur détachement d’apparence.43822

54

Lorsque l’homme manipulé découvre la supercherie, il en souffre immanquablement. C’est ce dont Pierre fait l’expérience. Dès son mariage, Pierre par son manque de tact amène Paulette à se résoudre à « certaines simagrées », à « jeter quelques cris, alors qu’elle n’éprouvait rien », constituant là la « mésentente originelle » (p. 47) et instaurant « la comédie d’habitude » qui structure le couple. C’est toutefois après bien des années que Pierre réalise la supercherie. « Il n’oublierait plus cette horreur23. Cette dérision de l’amour. Cette salissure de tout le passé. » (p. 323)

55

Simultanément, avec Blanche, qu’il aimait – parce qu’elle lui rendait sa jeunesse – et dont il se croyait passionnément aimé, Pierre découvre la dualité de la femme qu’il prend pour de la duplicité, et se persuade que la femme n’est qu’une comédienne. Ainsi relira-t-il toute son expérience vénitienne avec Francesca sous le jour de ce théâtre : « Votre sœur, c’est bien votre sœur ? a plus de talent que vous pour le théâtre… », ricane-t-il. Pierre n’est plus alors empli que « d’une fureur contenue, ironique, tournée contre lui-même et sa naïveté » (p. 393)

56

Lorsqu’il découvre enfin que Reine, qu’il croyait « intangible » se laisse embrasser par le fils von Goetz, Pierre aura donné tout ce qu’il possédait de foi en l’amour. Il est alors un « homme dominé par une souffrance où se mêlait la tragédie de l’âge et le naufrage d’un rêve. » (p. 454).

57

Tout ce qu’il y avait eu de mensonge, de dissimulation dans cette femme au moment du plus sûr abandon… Elle jouait une pièce, où Pierre était sans doute le comparse nécessaire d’une apparence… Mensonge, mensonge.454

58

Il ressort donc que la femme est pour Pierre celle qui doit l’entretenir dans « un rêve », le rêve de l’éternelle jeunesse, le rêve de la pureté, de « l’intangibilité » (p. 455). Elle est la « pierre de touche de la jeunesse enfuie » (p. 449). La propre aptitude de la femme aimée à paraître jeune étant un des garants de l’entreprise et en étroit rapport avec son « intangibilité ». Dès lors donc qu’elle révèle à l’homme qu’elle le trompait sur un des éléments du contrat implicite : jeunesse ou intangibilité, dès lorsqu’elle se révèle soit vieillissante, soit impure, elle est promue au rang d’actrice et de prostituée. En effet, si donc la femme trompe l’homme, c’est qu’elle est intéressée, vénale, qu’elle joue, comme Paulette, pour qu’on lui garantisse « le couvert, la nourriture, les robes et la respectabilité » (p. 323).

59

Il ne reste plus à Pierre qu’à opter pour l’ultime « rempart » contre la souffrance : payer la femme. Alors, l’actrice que l’on entretient et la prostituée que l’on paie ont quelques traits communs. L’actrice est souvent sur le retour et canaille24, comme la prostituée est vieillissante et vile. L’une et l’autre ont besoin de rester jeunes pour séduire, au miroir du désir de l’homme. C’est leur « métier ». Il leur faut masquer ce qu’elles deviennent, masquer « l’idée de temps », le « disqualifier » (p. 414). Telle est la fonction première du théâtre chez Aragon.

60

C’est pourquoi la femme d’un certain âge, toujours quelque peu actrice puisque femme, est, la plupart du temps, remarquablement maquillée, par les fards et autres « crèmes ». La vieille dame du casino elle-même a les « cheveux teints en noir » (p. 411), Dora est une « bique mal défardée » (p. 512), avec « frisettes » et « fausses dents ». Ce dernier attribut est de fait aussi celui de Mme d’Ambérieux (p. 121). Et Francesca pure aux yeux de l’homme naïf ou amoureux, comme Blanche était « la pureté même » aux yeux de Sainteville, une fois le stratagème du chantage familial dévoilé – ou décrété – sera donc conjointement déclarée « comédienne » (p. 395) et « garce » (p. 393).

61

Il n’est pas jusqu’à Paulette qui ne se révèle une « putain » (p. 322) lorsque Pierre découvre qu’elle se comporte comme « une fille » par peur de perdre le revenu substantiel qu’il lui procure : « Même chiqué. Même technique. Un peu plus maladroite, voilà tout. » C’est cette même nuit qu’il découvre que sa femme a vieilli, s’est « épaissie », est devenue « lourde » (p. 322-323).

62

Ainsi définie, toute femme est « grande actrice » qui donne à l’homme l’illusion de sa jeunesse, qui cache ce devenir dont elle est porteuse et fait en sorte de ne pas révéler à l’homme les traces du temps sur lui-même :

63

Extraordinaire sentiment de jeunesse, il avait vingt ans, ce soir, malgré la fatigue, malgré ce vieillissement de son corps, le poil touffu, ces secrètes déchéances qui ne lui échappaient point à lui.(p. 210)

64

Aussi, quand Blanche lui parle de ces signes du temps :

65

J’ai bien regardé ces lignes qui se creusent déjà, à peine, près de ton nez, ces sillons naissants sur tes paupières… Je te dis de te taire. Je les ai vus comme tu ne les vois pas, je les aime, c’est moi qu’ils ravagent, c’est moi qui commence à mourir dans ton cœur moins jeune… dans… »
Il s’était jeté sur sa bouche pour ne plus l’entendre. Ils luttèrent un peu, les cheveux de la femme s’emmêlèrent aux doigts de l’homme, elle cria – « Tu me fais mal ! » et il fit, penaud, des excuses.211

66

Ici, l’homme tuerait volontiers la femme qui se trahit, et le trahit du même coup. « On devrait tuer les femmes après s’en être servi » dit-il « Ce qu’elle deviennent ensuite… » (p. 341) Derrière l’outrance cynique du propos, il y a aussi une vérité. La femme qui se donne et révèle son impureté ou son devenir, la femme qui révèle à l’homme en somme qu’il est un « homme de passage » (p. 322), dans tous les sens de l’expression, ne peut qu’être tuée, tant est insoutenable l’idée même du temps qui « coule »25, de la jeunesse qui passe. Pierre s’en prend à Blanche, mais c’est sur les prostituées vieillissantes de la rue qu’il accomplira symboliquement ses crimes en série, sur « les plus exercées », c’est-à-dire les plus actrices d’entre elles (p. 327). Il parvient ainsi à en tuer certaines « quelques minutes » (p. 327) ! C’est tout de même mieux que rien, quoique peu de chose au regard de toute une vie…

67

Sous le masque, c’est bien « une espèce de violence qui cherche son chemin » (p. 320), une violence en rapport étroit avec l’idée de la mort et du devenir.

68

Pierre aurait sans doute voulu ne jamais perdre ses illusions – ne jamais savoir qu’il vieillissait et qu’il était comme Aurélien ce « grand fils tombé du ciel » – idéalement, il n’aurait sans doute jamais voulu vieillir non plus.

69

À défaut de pouvoir rester dans le ciel de l’idéalité originelle d’une Reine ou d’une Blanche aux prénoms éloquents, Pierre opte donc pour une autre forme de mise à distance du réel « souillé » : il devient acteur à son tour, par esprit de représailles sans doute.

2 - « Tragique guignol »

70

En vérité, l’homme apparaît d’abord comme piètre acteur dans la grande comédie sociale et sentimentale, toujours susceptible de sincérité, et donc de « naïveté » (p. 393). C’est le premier reproche que se fait Pierre à Venise, après avoir été surpris par Angelo. Ainsi « le lamentable Angelo » (p. 405) lui-même, frère de Francesca n’a-t-il pas le talent supposé de sa sœur (p. 395) et Pierre, lorsqu’il le voit ivre se demande s’il n’était pas « sincère » finalement (p. 399). De même, Sainteville est-il tout à fait manipulé par Blanche, qui « détourn[e] la tête pour ne pas montrer son sourire » (p. 236), quand bien même il croit lui mentir.

71

De même, Pierre, à ses débuts, se trouve très souvent en porte-à-faux, acteur maladroit dans un décor inadéquat et « absurde » (p. 70). C’est avec ses échecs amoureux successifs que son talent d’acteur apparaîtra. D’abord, après sa rupture avec Blanche :

72

Le mot maman dans sa bouche était révoltant comme une fausse note. Pierre l’aurait battue. Mais en même temps, il entrait dans la comédie, il se faisait plus affligé que nature, sombre, digne, rêveur, il détournait la tête comme pour dérober sa faiblesse. Il était l’idéal du gendre en deuil.281

73

Puis, après qu’il a été découvert dans les bras de Francesca par Angelo, il est capable de prendre « l’expression d’ennui qui convenait à son personnage » (p. 395).

74

C’est encore un acteur qui parle au début de sa relation avec Reine, et qui a « l’angoisse du ton faux, de la comédie jouée » (p. 429). Et dans sa relation initiale avec Dora c’est toujours l’acteur soucieux de mettre le bon ton : « Juste ce rien de comédie qu’il y a dans les choses qu’on dit sur le ton le plus sincère, le plus convaincant « (p. 551).

75

C’est donc toujours face au manque, au deuil à accomplir, à la mort d’un être ou à la perte d’une illusion, que Pierre manifeste son désir de jouer. Il semble trouver dans cette comédie un soutien notable. Dans le premier exemple, Pierre réagit contre la mort d’une mère – qui le renvoie peut-être à la sienne – et contre la mort d’un amour, qui équivaut à la perte de l’illusion de la jeunesse retrouvée. Les deux sont donc fort proches. Avec Francesca, il réagit contre la perte d’un rêve renaissant – il retrouvait une jeunesse d’autant plus grande que la femme en face de lui était plus enfant. Enfin, en face de Dora, c’est contre le « dégoût » qu’elle lui inspire qu’il réagit, donc une fois encore contre la proximité marquée du réel, perçu comme lieu du devenir. La perception du réel chez Aragon est inaliénable de la perception du temps. Et ce que voit Pierre au miroir de Dora n’est autre que lui-même, « la gueule que le temps [lui] a faite » (p. 551).

76

En somme, moins l’homme est engagé dans le monde réel, plus il se croit, en cela toujours terriblement naïf, à l’abri du temps. Le bon acteur serait donc le pire « agent » du réel. Le meilleur acteur serait donc le pire altruiste, donc l’individualiste.

77

L’évolution de Pascal semble également en témoigner, qui découvre beaucoup plus tôt que son père la part de comédie propre au jeu amoureux, « tout ému, tout excité de la complication de ce jeu dont Yvonne ignore même qu’il le joue (…) C’est du théâtre. » (p. 173).

78

Il n’est jamais question de sincérité dans l’amour pour Pascal en présence de l’autre, qui ne reconnaîtra avoir aimé Yvonne qu’une fois celle-ci morte et enterrée. En attendant, il élabore une loi à laquelle il obéira toujours : « Il faut mentir avec les filles » (p. 174) et dire, « hypocrite », ce que la femme « attend » que l’on dise.

79

C’était vrai qu’il ne résistait pas à plaire, et la jalousie d’Élisabeth envers Mme von Goetz, qu’il avait déjà vaguement soupçonnée, ne lui était pas plus tôt apparue dans l’escalier, ce soir que Reine l’avait quitté, qu’il ne put plus se retenir de jouer la comédie.680

80

Pascal peut ainsi devenir gigolo – comme le futur Aurélien – et se payer quelques actrices blondes dénichées au théâtre, tout en se faisant éperdument aimer d’Yvonne, sans défense pour sa part, incapable de comédie, d’hypocrisie, quoi qu’en dise sa belle-mère. De fait, dans cet univers où toute valeur est fausse, la sincérité et la crédulité entre homme et femme peuvent paraître comme les formes la plus abouties du ridicule – et donc du spectacle ; c’est ce que fait vertement remarquer Mme d’Ambérieux à son frère :

81

Tu es pouffant ! Elle t’a embobiné comme les autres. Quand tu lui parles, c’est un spectacle. Tu en es grotesque. À ton âge !104

82

Dans un monde où les deux sexes sont amenés à se côtoyer, il n’est de relation vraie possible, c’est-à-dire non fausse, qu’entre hommes. Pascal le note : « Avec des garçons, on ne ment jamais… sauf aux billes » (p. 146). En somme, le monde réel ne serait accessible qu’aux hommes qui ont fait le deuil de toute relation avec les femmes. C’est le cas assurément d’Armand Barbentane dans Les Beaux Quartiers, qui rejoint à la fin du roman les « camarades », les « compagnons », les « frères » et les « bas quartiers » ouvriers. Ce pourrait être le cas de Pascal, puisque Yvonne est morte et qu’il semble émerger à une prise de conscience de la nécessité de s’engager dans le monde. De fait, lui aussi va rejoindre d’autres camarades, ses compagnons d’arme. Mais Pascal est faible et séducteur et il se trouve que la métaphore finale de la guerre26 laisse planer quelque doute sur le fait que l’homme puisse jamais échapper au pouvoir destructeur du féminin maternel. Son doublet Aurélien dans le roman éponyme le laisse penser aussi.

3 - « Masque social »

83

Le théâtre social paraît donc incontournable dans tout aspect de la vie à deux comme en groupe – du moins tant que les femmes n’ont pas toutes effectivement et définitivement été « tuées » ! En outre, le théâtre est synonyme de conformité ; il n’est que « lugubre farce sociale » (p. 282) où chacun s’efforce de se conformer à un modèle collectif, orchestré par la toute-puissance des mères. Tantôt l’individu se sent contraint à la conformité voulue par les autres, comme Pascal se conforme au désir de chaque femme, ou comme Pierre se conforme au désir de sa mère, puis des autres :

84

Et de mon vivant, des amis, ce sont des gens que je ne peux aborder sans faire un effort pour me conformer à cette image qu’ils ont de moi… pas tous la même… quelle comédie !116

85

Tantôt il voit dans cette conformité l’aboutissement de ses aspirations - c’est la loi du cercle - la condition sine qua non de son existence au yeux du monde :

86

L’extrême vulgarité mondaine de ces personnages tarés, leurs façons de singer ce qu’ils n’étaient pas, leur désir inavoué qui se faisait ainsi jour d’être comme leurs congénères de la société, de celle qui choisit et rejette les hommes dépareillés, les femmes douteuses…424

87

Le masque de cette conformité est celui du on heideggerien, le on de « l’être-dans-la moyenne », « à l’intérieur duquel est tout tracé d’avance jusqu’où il est possible et permis de se risquer »27. C’est le on collectif auquel se rattachent les personnages du roman « si stupides, si attachés à tout ce qu’il y a de plus inhumain, à des traditions mortes, à une lugubre farce sociale » (p. 282), « monde grégaire », « troupeau organisé » (p. 283). Ce on, nous dit Heidegger, « décharge l’être-là » et le « complaît à la tendance qui pousse celui-ci à la frivolité et à la facilité »28.

88

D’une part donc, la force du « on » tient dans son aptitude à « décharger » l’homme, à le libérer de toute responsabilité, initiant ainsi le détachement de l’homme face au monde, le cantonnant au ludique et au spectacle esthétique. Ce on permet de substituer à l’engagement éthique le détachement esthétique : aux « affections », aux « dévouements mêmes » viennent se substituer « le masque des affections, des dévouements mêmes » (p. 556).

89

Et d’autre part, la force du « on » tient dans ce qu’il vient constituer un empire semblable à « cette résille de mensonges moraux et sociaux » (p. 409) de laquelle Mercadier tente de s’extraire, par la distanciation, mais en vain, puisqu’il est le tissu social même qui donne à la vie « l’absurdité d’un orchestre parodique » (p. 289) et puisqu’il permet à Mercadier de rester loin du réel. « On » est assurément « masque social »29.

90

Subsiste néanmoins, impossible à évincer jamais, sous le « carton-pâte », derrière le « mensonge de la vie », tout un univers beaucoup moins plaisant, beaucoup moins esthétique, et qui, contrairement à ce que voudrait croire Pierre, n’est pas « rien », si tant est que la mort comme aboutissement du devenir puisse n’être pas rien. En disant qu’il n’y a « rien » derrière le décor du théâtre du monde, Pierre dénie justement ce qui constitue le réel même, à savoir sa trame temporelle, à savoir que les choses et les êtres y naissent et y meurent, mais entre temps y deviennent. Pierre fait disparaître ce devenir derrière son résultat : le « rien » de la mort. Derrière « l’hypocrisie doucereuse » subsiste bien « toute la force des haines inexprimées » (p. 488), « un monde d’arrière-pensées », de « haine froide et profonde, mûrie dans le silence quotidien » (p. 203). C’est une force toute négative qui subsiste, et dont le jeu des métaphores donne une perception négative : la haine, la violence définissent autant ce qu’est le temps pour Pierre que ce qu’il éprouve à son égard.

91

Effectivement, « aux confins de la mesquinerie et de la pensée », nous voyons poindre « une violence qui cherche son chemin » (p. 320). Ce que cachent l’été, le décor fantasmagorique des montagnes, la femme fardée, le spectacle de l’Exposition Universelle, la comédie sociale, c’est une seule et même « horreur », parfaitement inesthétique, parce que réelle, celle de la mort advenue et à venir, « cet atroce mensonge de la mort » (p. 267), tant bien que mal contenu, comme était « contenue » dans l’ironie la « fureur » de Pierre (p. 393), et qui explosera littéralement avec « la fureur inhumaine » (p. 737) de la guerre.

92

Qu’Aragon puisse écrire indifféremment pour désigner cette mort « le mensonge de la vie » ou le « mensonge de la mort » signifie bien que vie et mort sont une seule et même entité, le côté pile et le côté face d’un même jeton. Et Pierre a beau tenter de « se jouer la comédie », de ne prendre de la vie que son aspect ludique – et ici s’inscrit le jeu d’argent -, la tragédie guette l’homme, aussi distant et désengagé soit-il du monde réel. La comédie de l’existence ne vaut que par la prise en compte de sa dimension tragique.

III - « Toute l’ironie et la tristesse de la situation »

93

C’est pourquoi le « rire supérieur » de Pierre est le même que celui des « gens » qui écoutent l’amiral au début du roman :Les gens vous écoutent et se disent : quelle vieille peau, quel grotesque. Ils n’ont pas entendu ce grelottement de terreur qui donnerait pourtant du tragique à chaque fin d’une phrase nulle, à chaque hoquet d’un esprit qui bat la campagne à tout hasard, pour ne pas voir sa propre faiblesse, l’ombre préfiguratrice de la mort.40L’ironiseur ne peut qu’être ironisé, qui croit échapper aussi bien à la vieillesse qu’à la terreur qu’elle inspire. C’est qu’alors, il n’est plus de on qui vaille, plus de cohésion d’aucune sorte, plus de comédie sociale qui tienne face au pouvoir de désagrégation, de dissolution du temps.

1 - Le « rire supérieur »

94

La distanciation ironique permet à Pierre d’échapper à la dimension sérieuse de l’existence. Et le théâtre devient la scène de l’ironiste car c’est bien « la référence au théâtre, art social par excellence et par excellence art de l’espace double, d’un espace à coulisses, à décors et à masques, qui semble privilégiée dans le discours sur l’ironie. »30 « Si l’ironie, précise Philippe Hamon, est du côté de la légèreté, de la distanciation, le sérieux est (…) du côté de l’implication et de l’adhésion, voire de l’adhérence, au réel et au discours tenu sur ce réel. »31

95

Pierre ne peut ou ne veut participer, s’impliquer, ou adhérer par peur du sérieux, du tragique de l’existence. En effet, souligne de son côté Jankélévitch, « l’aventure tragique » est celle que vit l’homme qui « est dedans de la tête aux pieds ». Pierre, lui, ne veut que rester dehors, « comme un spectateur au théâtre, contemple un spectacle dont il est détaché, sans le prendre au sérieux »32. Il choisit donc la position de l’ironiste, celle qui opte pour le « rire supérieur », celle du spectateur qui prend le parti de rire de toute chose.

96

Il n’est pas chez Aragon de théâtre sans ironie et d’ironie sans théâtre. De fait, le jugement ironique est systématiquement associé au refus de « s’intéresser », d’adhérer » et prend le contre-pied de l’enlisement tragique. Ainsi, Blaise l’anarchiste est-il longtemps considéré par Pierre comme l’ironiste par excellence, parce qu’il a choisi de « se détache[r] de ce monde grégaire, de ce troupeau organisé » (p. 283). C’est « un homme (…) facilement ironique. » (p. 280) ; il l’est notamment vis-à-vis de Pierre, à l’égard duquel il marque sa distance. Ainsi, « le sifflet ironique de Blaise lui montr[e] qu’il n’[a] point été deviné. » (p. 283)

97

Ce point de vue persiste jusqu’à ce que Blaise se rapproche de la famille à la suite du départ de Pierre, c’est alors que les rôles se renversent et que Pierre devient le plus ironiste des deux ; l’alternance des termes « ironie » / « comique » dans le passage suivant souligne le lien étroit qu’entretient l’ironie avec le théâtre du monde.

98

Il nota avec un plaisir marqué la présence de son beau-frère dans tout ça. Que Blaise d’Ambérieux, l’anarchiste, qui avait plaqué sa famille, et sa petite sœur entre autres, vers les 1875, fût, à l’orée de 1898, devenu le moralisateur de l’histoire, le représentant des traditions et le tuteur de Jeanne et de Pascal le fît longuement rire. Il apprécia cette ironie comme un raffinement du sort et s’imagina avec un luxe de détails comiques les dialogues du frère et de la sœur.369

99

Pierre choisit donc de rire de ce renversement des rôles, de l’adhésion soudaine de Blaise au réel, de son entrée dans le réel alors qu’il l’en croyait tout à fait détaché33. Les termes « présence », « moralisateur », « tuteur » sont autant de marques du « sérieux » de Blaise, pour peu qu’il ait jamais quitté ce pôle.

100

Pierre ne manque pas également très tôt d’être ironique avec soi-même, et il marque ainsi plus nettement son refus d’adhérer, de s’engager d’aucune manière dans le réel. Plus n’est seulement besoin d’être acteur ; il suffit désormais d’être spectateur. Il refuse ainsi par le « rempart » ironique de se laisser prendre par le chagrin, forme d’engagement affectif dysphorique à l’égard du réel :

101

Il n’éprouvait pas un très grand chagrin : ce n’était pourtant pas la moindre part de ce chagrin que l’ironie d’avoir cherché à amasser de l’argent pour faciliter le mariage de cette petite fille qui devait périr à cinq ans. Il y a dans ce qui précède quelque chose d’exagéré, l’image pourtant de la dot le hanta dans ces jours–là avec une amertume atroce.62

102

L’ironie dans ce passage est à double détente. Il y a celle de Pierre vis-à-vis de lui-même, tout entier dans le refus – qu’attestent les négations – de se laisser atteindre par le tragique de la mort de sa fille. Puis vient celle du narrateur qui dénonce par le « quelque chose d’exagéré » le rempart que constitue à son chagrin l’ironie de Pierre mais qui tout aussi ironiquement dénonce l’attachement fasciné de Pierre à l’argent, en soulignant le déplacement que celui-ci opère : ce n’est pas de l’image de la fillette disparu que sera hanté Pierre mais bien de sa celle de sa dot restante.

103

Pierre réagit aussi sur un mode ironique vis-à-vis de Paulette à la mort de la fillette ; refusant également toute forme d’engagement affectif sur un mode euphorique :

104

Qu’est-ce qui le liait à Paulette ? (…) Il eut des mots amers, ironiques, qui creusèrent un petit peu plus le fossé entre eux deux.63

105

Il refuse aussi bien de se laisser prendre par aucune forme d’engagement politique et intellectuel. Et afin de montrer qu’il « ne marche pas » (p. 348), c’est-à-dire qu’il ne marche pas avec tout le monde et qu’il n’est ni dupe ni intéressé, en aucune manière partie prenante dans l’affaire Dreyfus, il déploie son ironie mordante ; elle-même dénoncée par celle du narrateur qui la souligne :

106

– Quel romantisme ! Mais qu’est–ce qu’ils crient ? La preuve de la trahison… Voilà votre affaire ! Une de ces feuilles suffit à les chasser, vos ténèbres… Psst ! Camelot ! »
Il appelait, ironique, un crieur haletant, qui s’arrêta, se faufila à travers les tables, et lui vendit la feuille antidreyfusarde par-dessus les verres troubles.348

107

Le narrateur prend soin de souligner la distance ironique de Pierre elle-même marquée dans son discours par l’antiphrase, l’emploi volontiers péjoratif de l’adjectif possessif de la deuxième personne « vos ténèbres », « votre affaire » ; le déictique à connotation péjorative « ces », et il n’est pas jusqu’au présentatif « voilà » qui ne dise la position de spectateur que Mercadier cherche à garder à tout prix.

108

Par la distanciation ironique, aussi bien à l’égard d’autrui que de soi-même, Pierre pense donc retrouver « force » et « plénitude » : « Ainsi tout était fini, tout allait se détacher, se libérer, le monde allait partir à la dérive. » (p. 361). De fait, précise Jankélévitch, dans l’ironie, « l’esprit en retrait prend ses distances, c’est-à-dire : l’esprit se décolle de la vie, éloigne l’imminence du danger, cesse d’adhérer aux choses et les repousse jusqu’à l’horizon de son champ intellectuel »34. Ironiser, ajoute-t-il, c’est s’absenter. On ne peut mieux définir l’aventure d’un Mercadier vis-à-vis de siens et vis-à-vis du monde.35

2 - « L’abominable fatalité »

109

C’est toutefois compter sans Aragon. Car si Aragon souligne avec tant de soin l’ironie d’un Mercadier, et si la fin de Mercadier vient rejoindre tragiquement, sous la toute-puissante écrasante de Dora, la monstruosité animalisée de la guerre, n’est-ce pas pour ironiser sur l’ironiseur ? N’est-ce pas pour dénoncer les « lieux communs » qui structurent malgré lui la vie de Pierre ? N’est-ce pas tout autant pour souligner l’irréductible fond de « tristesse de la situation » (p. 544), « la toile de fond du sérieux, de la conscience sévère »36, sur laquelle se déploie l’ironie ?

110

Mademoiselle regarda le ciel, et soupira. Elle venait de se voir, de saisir toute l’ironie et la tristesse de la situation. Elle. Là.544

111

Pierre pour sa part ne veut en aucun cas subir toute « la tristesse de la situation ». Tout ce qui le ramène de près ou de loin à sa hantise, et dérange sa position de spectateur placide lui est « insupportable », parce que, comme l’amiral, il ne veut « pas voir sa propre faiblesse, l’ombre préfiguratrice de la mort » (p. 40). Lorsque Pierre est pris de court et que l’ironie n’a pas le temps de se constituer en rempart, ses véritables sentiments apparaissent.

112

Ce déni de la tristesse, voire du tragique de l’existence est manifeste, nous l’avons vu, lorsqu’il se trouve en face de Dora et éprouve à la voir un profond « dégoût » (p. 551), obligé de voir en elle « la tragédie de l’âge », la sienne. Il se ressaisit et l’ironie réapparaît. Mais lorsque le « petit Dreyfus », battu par ses camarades antisémites, fait irruption dans sa classe, en larmes, Pierre n’a pas le temps de s’armer ; il trouve d’abord ce « spectacle insupportable vraiment », « horrible ». Mais c’est à lui-même que ces propos s’adressent. Pierre en effet « eût donné cher pour ne pas entendre cela (…) Il eut un haut le cœur de tout cela ». (p. 365). Le « haut le cœur » dit remarquablement le refus de laisser entrer en lui le moindre soupçon de la « tempête de désespoir » qui agite l’enfant ; il n’est pas question de compatir. D’ailleurs, Pierre s’en va, laissant l’enfant épouvanté.

113

La même expression de « spectacle insupportable » vient concerner cette fois la vision du taudis dans lequel vivent Francesca et sa famille ; Pierre ne supporte pas cette vision des soubassements vénitiens : « tristesse épouvantable » et « délabrement ». Là encore, il s’éloigne, tirant Francesca « en arrière » (p. 392).

114

Derrière « l’humour » ou l’ironie de toute « situation », il faut lire le « comique sordide des gestes » (p. 688) ; il faut surtout voir la toile de fond tragique, qui sous-tend la comédie sociale. Que signifie dans cette perspective la fin épouvantable de Pierre, « tragique guignol démantibulé où les rouages ne se commandent plus les uns les autres, où tout joue séparément, quand cela joue encore… » (p. 703) et même répandu en « matières » (p. 741) ?

115

Pierre a voulu être spectateur du monde, mais en solitaire. Aussi tenté soit-il de découvrir le « mystère » féminin, le « secret d’enfance », ou « les secrets essentiels de l’univers » (p. 415), Pierre ne pourra jamais tout à fait « passer outre, atteindre ce qui allait venir » (p. 429), il n’ira pas au-delà du « bavardage » d’une Reine dont il est pourtant amoureux, et qui pourtant « avait toujours l’air d’ouvrir une porte sur le vertige, de révéler enfin bientôt le mystère de cette femme » (p. 431). Pierre ne veut ni partager, ni souffrir ni vieillir, mais il veut voir et savoir. En cela, il est semblable au Penthée d’Euripide, qui veut voir « les folles », tout seul, et sans souffrir de la possession dionysiaque. Pierre ne peut ni ne veut en aucune manière accepter la possession, « la grande participation panthéiste à toute joie et à toute peine »37. C’est que la possession totale par l’autre, l’envahissement de soi par les autres constitue pour lui une hantise. Pierre ne veut pas être « de la tribu » (p. 374), il ne veut pas être « souillé » (p. 425) des autres. Cette perspective constitue une menace pour son intégrité, elle provoque la dissolution du moi :

116

Une lente dissolution de ma personnalité, voilà ce que je redoute. Comme je suis seul, je ne peux pas devenir fou.38(Les Aventures de Télémaque, p. 213)

117

Cette hantise apparaît dans les mauvais sommeils de Pierre, « comme si on était fait de morceaux mal assemblés, discordants, disparates » (p. 339). Il suffit donc de peu finalement pour qu’il se répande en « matières » et se mue en « tragique guignol démantibulé ». Pierre semble bien être nouveau Penthée, mis en pièces par les « folles », ici une seule « folle » suffit, quand il s’agit de Dora. Mais n’effectue-t-il pas en outre tout aussi sûrement le parcours inverse d’un Pinocchio : à force de rêver échapper à l’humanité, il se déshumanise et finit « marionnette » (p. 697, p. 724), désarticulée.

3 - « Le théâtre de l’homme seul »

118

Reste donc, nous dit le narrateur des Aventures de Télémaque, la solitude. Si la solitude apparaît comme l’ultime rempart contre la possession, donc contre la dissolution de soi dans l’autre, elle n’empêche toutefois nullement la dissolution de soi par le temps qui passe. Assurément, Pierre, « seul comme personne » (p. 374), ira rouler, comme ses semblables, mais non avec eux, car il n’est de « pire » « intimité » que « celle de la fosse commune » (p. 675), au fond de l’abîme, celui de la mort, celui de l’enfer.

119

Momentanément, cependant, l’alternative à la dissolution de soi dans l’autre semble avoir été la solitude. Celle de tous les hommes aragoniens39 qui se retrouvent seuls après avoir échoué à se rapprocher de l’Autre et se fondre en lui. Mais la solitude fait peur ; elle est même terrifiante. Ne laisse-t-elle pas l’homme seul face à son pire ennemi, le temps ? C’est pourquoi, pour les autres, pour le reste du monde, le on cohésif et reposant de la comédie sociale reste le meilleur rempart, la meilleure distraction contre « la vraie solitude » (p. 375), contre le « sommet épouvantable de la solitude » (p. 414) ; pas pour Pierre cependant :

120

L’épreuve de la solitude. Toute sa vie, Pierre a cru être seul, et il l’était vraiment. Seul comme personne au milieu du monde. Sans amis, sans but. À la façon d’un explorateur tombé chez des sauvages dont il ne parle pas le langage. Il n’avait jamais été de la tribu, bien qu’il en copiât fidèlement les rites observés. Avec autour de lui l’agitation incompréhensible d’une société, la foule du lycée, et des professeurs, la foule de la famille. Cet immense désœuvrement de son esprit et de son temps pourtant accaparé par une apparente activité d’études, d’obligations, de rapports mondains, de simulacres intimes. C’était avec tout cela qu’il venait de rompre, avec tout ce faux-semblant d’habitudes.374

121

Si Pierre décide de faire l’épreuve de « la vraie solitude », il finit par prendre peur (p. 659). De fait, la solitude personnifiée à plusieurs reprises dans le texte devient une maîtresse aussi envahissante et « violente » que les vraies – Reine ne se propose-t-elle pas, en toute amabilité de « violer » sa solitude (p. 425) ? Le terme est éloquent. À Venise, Pierre « fait l’épreuve » de « sa lune de miel avec sa solitude » (p. 373). Elle lui apparaît « comme la plus chère des maîtresses » (p. 402). Et il est partagé « entre Reine et sa solitude » (p. 437), aussi insupportable l’une que l’autre, songe-t-il.

122

Mercadier se partageait entre Reine et la solitude. Peut-être n’eût–il pas mieux supporté Reine envahissant toute sa vie, qu’il ne supportait d’être, réduit entièrement à la solitude.437

123

Il n’est pas jusqu’à Dora Tavernier, prise au « sortilège de la solitude » (p. 740), à laquelle pour le moins il sera « réduit entièrement », qui ne soit présentée de même que Reine comme une alternative à la solitude, de la manière la plus ambiguë qui soit, comme si elle-même était effectivement la solitude. Le pronom « elle » [semble] en effet momentanément anaphorique de « solitude », avant que le contexte ne lève l’ambiguïté :

124

Au fond il avait peur de la solitude, et puis voilà qu’elle est là… Un peu ridicule, soit… C’est toujours une compagnie.659

125

Quelle barrière instituer donc, une de plus, entre l’homme et sa solitude, pour qu’il se donne une fois encore l’illusion d’échapper au temps ?

126

Pierre la découvre à Venise : c’est le jeu. Car le jeu d’argent est le « principe de fuite de soi-même et d’autrui » (p. 402), dont nous avons repris la définition pour caractériser le théâtre social. Prenant appui sur un autre rempart de taille, l’argent « Défense de l’individu libre. Rempart de la solitude. » (p. 326).

127

Le jeu, c’est cela… le jeu, c’est la disqualification de l’attention, du désœuvrement, de la vie… toutes les notions faussées… Les proportions changées… Le théâtre de l’homme seul.402

128

Par le jeu40, l’homme parvient à se donner le sentiment illusoire qu’il peut échapper au devenir, en rester maître, et ce – avantage non négligeable pour un Pierre – sans être jamais confronté au vertige dissolvant de la relation à l’autre. Tant que l’homme joue, il perd de vue le « sérieux » de l’existence et le remplace par son seul aspect ludique ; tant que l’homme joue, il perd de vue le sérieux du devenir, de son rapport au temps et le remplace par le « vertige (…) de tout le jeu de l’avenir » (p. 402). Comme la « vieille Hutchinson », modèle du genre, le joueur « gagne toujours, au bout du compte, au bout de la nuit », du moins le croit-il, et quand il perd, il « escompte le coup suivant. Rien ne l[e] presse » et il espère encore gagner, « de table en table » (p. 414). Ainsi, le temps se trouve-t-il appréhendé, et le hasard devient-il intelligible, selon l’expression d’A. Ubersfeld, à propos de l’espace que construit le théâtre. Comme le théâtre, le jeu construit un espace – la table de jeu –, lui aussi démultiplié, « de table en table », et y met en scène le temps ; « l’espace tient du temps comprimé »41 rappelle Bachelard. Ainsi, pour la vieille Hutchinson, le jeu « c’est tout ce qui disqualifie encore le temps pour elle. C’est tout ce qui le peuple, et c’est tout ce qui le tue. » (p. 414)

129

Comme le théâtre sentimental donnait l’illusion à l’homme de l’éternelle jeunesse, le jeu lui donne le sentiment de la maîtrise des aléas de l’avenir, miniaturisés « en une suite de fixations dans des espaces »42, ceux des tables de jeu43. La position de l’homme qui joue se situe alors dans la même « optique contemplationniste » que celle de l’homme qui ironise : il est aventure de laquelle on a retiré tout aspect sérieux, tout risque : « si vous supprimez le sérieux, l’aventure devient une partie de cartes, un passe-temps dérisoire et une aventure pour faire semblant ». Si inversement « vous supprimez l’élément ludique, l’aventure devient une tragédie »44. De fait, le joueur des Voyageurs est un personnage de la comédie, un de « ces personnages tarés » qui « rêvent « de singer ce qu’ils n’étaient pas », « d’être comme leurs congénères de la société » (p. 425).

130

Mais ce n’est pas tout, le jeu n’est pas qu’évasion, « principe de fuite », le jeu est aussi principe de mécanisation. Car, pour constituer un rempart efficace contre le temps, il faut fixer, figer l’être toujours menacé de dissolution. Les hommes aragoniens ainsi aiment le roc, la pierre, la dureté de la pierre. Pierre n’en a que le prénom. C’est par le jeu qu’il gagne une ultime compétence théâtrale : la dureté. La vieille Hutchinson l’atteste, qui faisait son entrée à « onze heures exactement » tous les soirs « avec une régularité de train » et dont les « gestes sont ceux d’un être insensible », qui ne voit pas, qui ne sent pas, qui ne parle pas et passe des « nuits machinales » (p. 413) à jouer sans fin. Son rire est « glaçant » et lorsqu’elle boit, ses yeux « se révulsent », systématiquement. Mais nous entrons dans un tout autre théâtre. Non plus un théâtre d’hommes, mais un théâtre de marionnettes, ou de « fantoches » (p. 425), ou de « pantin » (p. 438), ou de « guignol » (p. 703). Mieux encore, un théâtre d’automates, rendus tels par la « distraction de la mécanique immuable des cartes données et abattues » (p. 414). Ici, le temps n’est plus seulement spatialisé, le temps est rythmé et l’homme changé en automate.

131

Nous voici rendus au terme de la pièce ; il serait si aisé semble-t-il alors, de reprendre depuis le début, et comme pour le gramophone des Pailleron, de « remonter la machine » (p. 235), « une mécanique qu’on remonte avec une grosse clef » (p. 234) et de regarder de loin, de l’œil de l’ironiste, se mouvoir « cette mécanique humaine (…) qui se meut suivant certaines lois », de regarder « le monde de cet automate » (p. 616). Ici, Pierre parlait de son fils, Pascal. Mais ce que nous voyons au final, en certitude, c’est Pierre, changé en « tragique guignol démantibulé ».

132

La machine s’est cassée, le théâtre d’automates s’est arrêté, c’est sans doute que le « mécanisme » s’est enrayé, ou emballé ; c’est peut-être qu’un autre mécanisme s’est mis en branle, « le mécanisme du monstre » (p. 675). Est-il plus humain celui-là, et moins mécanique, cet « immense animal rugissant » (p. 745) qui prive les hommes de « pensée » et qui surtout, contrairement à ce que croit Pascal, reviendra quelques vingt ans plus tard45 ?

Conclusion

133

Les romans du Monde réel ne se départissent jamais de cet a priori panoramique, autant dire de cette perspective spatiale et distanciée qui tend à rendre intelligible le réel, qui tend à faire du chaos un ordre.

134

Par la théâtralisation de son univers, Aragon, instaure de multiples distanciations, ne serait-ce qu’en insérant le théâtre dans le cadre du roman. Il s’agit bien par le théâtre de poser des limites, des « remparts » contre la dissolution par l’autre et par le temps, de lutter contre la confusion, de circonscrire spatialement le temps et ses extensions tragiques, mais aussi bien de dénoncer par ce même théâtre – car le théâtre exhibe autant qu’il cache – l’impossibilité de jamais atteindre ni l’autre ni le réel46.

135

La théâtralité des Voyageurs – et en cela la scène est aussi médiatrice du « vaste champ psychique où s’affrontent des forces qui sont les forces psychiques du moi »47, – illustre de manière exemplaire la contradiction violente qui ordonne la représentation du monde chez Aragon depuis ses premières œuvres jusqu’au dernières, « animé de deux désirs inverses et violemment égaux »48.

136

Comme Pierre qui souhaite atteindre le « mystère de la femme » et tout autant « les secrets essentiels de l’univers » (p. 415) sans quitter son fauteuil de spectateur, sans s’engager de peur de sombrer dans le ridicule ou dans le tragique, de peur de s’y défaire, le roman aragonien qui met en scène le théâtre du monde manifeste son désir de franchir « le seuil » du réel tout autant que sa difficulté à « passer outre » « le seuil de la fureur inhumaine », dans laquelle même l’écriture, même la pensée se perdent. Le réel y est « l’objet d’un sentiment ambivalent, fait ensemble d’horreur et d’attrait »49. Les Voyageurs le manifeste clairement ; en-deçà de la visée réaliste - si tant est que le sérieux soit l’un des critères fondamentaux de cette écriture50 – ou plutôt au-delà, le « rire supérieur » manifeste vertigineusement la volonté aragonienne de déprise, tout autant que de maîtrise, à l’égard du devenir qui fait le réel. Faute de pouvoir « tuer le temps »51 réellement, et avec lui la femme, Aragon tente de l’étrangler, comme Pierre l’eût volontiers fait de Blanche qui lui parlait de ses rides, il le « comprime » sans fin, selon le mot de Bachelard, dans une série d’espaces symboliques : le roman panoramique, comme la scène théâtralisée, comme la table de jeu sans fin reconduite.

137

On croit parfois se connaître dans le temps, alors qu’on ne connaît qu’une suite de fixations dans des espaces de la stabilité de l’Etre, d’un être qui ne veut pas s’écouler, qui, dans le passé même quand il va à la recherche du temps perdu, veut suspendre le vol du temps. Dans ces mille alvéoles, l’espace tient du temps comprimé. L’espace sert à ça.52

138

Telle est bien la fonction complexe du théâtre aragonien : mettre en scène, à plat et à distance, le meurtre impossible du temps ; et plus la distanciation et la mécanisation sont grandes, plus le temps est comprimé, opprimé, plus l’illusion de sa maîtrise est grande. De la scène ironique que l’auteur crée avec le lecteur à l’espace théâtralisé par l’ironie solitaire de Pierre, jusqu’à la mécanique du jeu, tout concourt à faire croire à la « disqualification » du temps, mais tout nous dit simultanément le contraire. Le roman, s’achève par un revirement, – une catastrophe ? un coup de théâtre ? un renversement ironique ? ou ne serait-ce pas plutôt l’irruption farouche du temps trop longtemps comprimé ? – « de l’autre côté des choses, qui est mort et massacre » (p. 736), l’espace non plus au-delà, mais bien en-deçà du décor que le metteur en scène dévoile in fine. Il n’est pas de victoire possible sur le temps, comme il n’est pas de victoire possible sur Dora, impossible à contenir, à « comprimer », à l’image de sa « jubilation intérieure qui débordait d’elle et englobait à la fois l’avenir et le passé, la pensée et la mémoire » (p. 720) ; pas plus que, dans le roman, il n’est de théâtre possible : « Théâtre ton pouvoir est dans ton impuissance » écrira le narrateur de Théâtre/Roman. C’est le pouvoir momentané de fixer l’être dans un espace cohésif et rassurant, mais c’est l’impuissance à faire autre chose que faire semblant de « tuer le temps »53, et seulement « quelques minutes » (p. 326). Ainsi, le narrateur de Blanche ou l’oubli relate-t-il ce souvenir d’une pièce de théâtre vue dans son enfance :

139

Cela finissait par cette scène où Grâce de Plessans demande à Claude Morillot de jouer quelque chose qui ne fasse point penser à la vie future, à l’au-delà, par exemple, la Valse d’amour de Moskowski. Et pendant qu’il est au piano, elle se tue… (…)54

140

« Toute la vie, après ça », conclut le narrateur, « j’ai eu peur, avec toutes les femmes ». Peur bien sûr que la femme ne se suicide derrière son dos. Mais ne pourrions-nous dire aussi bien, au vu de l’aventure de Mercadier, qu’il eut peur toute sa vie que, comme l’actrice, comme le temps, comme la guerre, « immense animal blessé et rugissant », elle ne se relève sans fin, funeste phénix, et sans fin rejoue son « rôle décisif et tragique » (p. 44), celui qui mène sans fin les fils tout droit à la guerre, ou tout droit dans le « lit-cage » d’une Dora Tavernier, « dernière scène du drame en chair et en os », avec pour seuls spectateurs « les anges assis dans les rideaux » (p. 729) ?

Cécile Narjoux

Notes

[ 1] Cet article a fait l’objet d’une allocution lors de la journée d’agrégation par visio-conférence de Paris III, Paris VII, Aix-en-Provence et Lyon III, le 30 novembre 2001.

[ 2] L. Aragon, Les Voyageurs de l’Impériale (1947), Gallimard, collection « Folio », 1972 pour les références.

[ 3] A. Ubersfeld, Lire le théâtre I, Belin Sup, 1996, p. 123.

[ 4] On se rappellera à cet égard que « décence » et « décor » ont une même étymologie : decet, il convient. Le décor, comme le théâtre, pour Paulette, est donc ce qui convient, ce qui est décent, par définition. On peut être assuré que Paulette va voir un théâtre « comme il faut », consensuel.

[ 5] Le monde apollinien tel que décrit par Nietzsche est ce « monde bâti sur l’apparence et la mesure, et clos de digues artificielles » (Nietzsche, La Naissance de la tragédie, Gallimard, Idées, p. 38).

[ 6] cf. dans La Mise à mort, la voix de Fougère, qui est cantatrice, soprano-coloratur.

[ 7] cf. aussi dans Aurélien, Aurélien et le coquillage de sa mère, qui à l’oreille faisait le bruit de la « mer ».

[ 8] H. Gouhier, Le Théâtre et l’Existence, Paris, Vrin, 1997, p. 30

[ 9] si l’on fait exception du gramophone des Pailleron, qui réduit la musique à une mondanité des plus mécaniques.

[ 10] Ibid., p. 31

[ 11] Pour plus de détails, cf. notre ouvrage, Le Mythe ou la représentation de l’Autre dans l’œuvre romanesque d’Aragon, L’Harmattan, 2001.

[ 12] Et, comme Penthée chez Euripide, qui voulait voir les « folles », mais de loin et de haut, Pierre ne résiste pas à la tentation de s’approcher du monstre ; c’est lui qui propose à Paulette de « descendre au centre de la terre » (p. 35). Il n’est pas si aisé de rester à distance.

[ 13] L’individualité de Pierre Mercadier ne signifie pas qu’il n’est pas divisible; elle signifie qu’il ne souhaite pas faire partie d’un tout divisible dont il ne serait qu’une des parties. Et ceci explique peut-être cela, Mercadier « éprouve le sentiment disproportionné de son propre corps. Comme si on était fait de morceaux mal assemblés, discordants, disparates. » (p. 339)

[ 14] A nouveau, réapparaît l’image du spectacle bigarré, sans unité, le spectacle aragonien par excellence, la kermesse. Cette image de foule spectaculaire et désordonnée, que Les Cloches de Bâle exploite également, trouvera son aboutissement au sein du Monde réel dans la vision finale des Communistes, la débâcle de Dunkerque, elle aussi faite « kermesse ». C’est celle de « l’orgie » aussi bien, développée dans les Incipit et qui prépare à la vision finale de chaque roman du Monde réel, la guerre. Dans Les Cloches de Bâle, le monstre féminin est la cathédrale personnifiée qui absorbe les membres du défilé pacifiste. Dans Les Voyageurs, la guerre, in fine, comme la Tour Eiffel est un « immense animal », blessé et rugissant.

[ 15] Cf. P. Ricœur, Philosophie de la Volonté, Aubier-Montaigne, 1960, p. 228. C’est là toute l’ambiguïté d’Aragon : descendre dans le réel, dans les rouages de la machine, sous le décor de surface, est autant voulu qu’interdit ; sur le plan psychanalytique, les métaphores féminines qui accompagnent toutes ces descriptions (la tour Eiffel, les marais, la guerre elle-même) attestent que le monstre ici est maternel ; et effectivement le retour régressif et incestueux à la mère est impossible parce qu’interdit, néanmoins désiré.

[ 16] V. Jankélévitch, l’Aventure, l’ennui, le sérieux, 1963, p. 13

[ 17] A. Ubersfeld, op. cit., p. 123

[ 18] Aragon, Œuvres romanesques complètes, Gallimard, Pléiade, 1997, volume I, p. 689

[ 19] Et la comparaison dit assez par le maintien d’un terme comparant qu’il ne peut y avoir identification du comparant et du comparé : la comparaison maintient elle aussi la distance, contrairement à la métaphore.

[ 20] V. Jankélévitch, L’Aventure, l’ennui, le sérieux, 1963.

[ 21] Nous ne pouvons ici manquer de retrouver sous le costume d’apparat notre « géant », « doux » « hercule des montagnes », Boniface, symboliquement mis à mort dans sa fonction héroïque, et reconverti, semble-t-il, une fois quitté l’espace clos des légendes, à l’univers de « parade et « d’apparat ».

[ 22] Et cette conversation de Pierre et Reine trouvera un écho dans Théâtre/Roman. L’homme et la femme, lit-on, « Théâtre ils sont » (Gallimard, 1974, p. 98).

[ 23] Il faut y voir un écho avec l’incipit et le « Quelle horreur ! » de Paulette ; aussi bien la Tour Eiffel, par la personnification, que Paulette, se donnent en exhibition monstrueuse.

[ 24] « C’était une femme forte et canaille, avec des cheveux lourds, noirs, dans une espèce de peplum d’argent à la Sarah, et des bras épais et riches. Les alexandrins faisaient monter ses seins, comme des bêtes marines. » (p. 422) Dans Aurélien, lorsque Rose, l’actrice entretenue par Decœur, paraît, un « vent » souffle dans la salle (Folio, p. 69), c’est « l’antique ! tout simplement l’antique ! » (p. 70) et ce constat ne concerne bien évidemment pas que la robe de Rose.

[ 25] Dans Théâtre/Roman, c’est cette idée obsédante qui sera à nouveau mise en œuvre, en scène, par laquelle le vieil homme sera tué par le jeune qui ne pouvait supporter cette image projetée de lui. Cf. au sujet du temps la thèse de Suzanne Ravis, Temps et création romanesque dans l’œuvre d’Aragon, Doctorat d’Etat, Pais III, 1991

[ 26] Cf. à ce sujet notre article « Le personnage féminin dans les Voyageurs », in « Lectures d’Aragon », Presses Universitaires de Rennes, 2001

[ 27] M. Heidegger, « l’être-soi quotidien et le on » in Être et Temps, Paris, Gallimard, NRF, 1986, p. 170

[ 28] Ibid., p. 160

[ 29] Cf « On. Qui ? On » ou le pronom indéfini « on » dans Les Voyageurs de l’Impériale, C. Narjoux, L’Information Grammaticale, n°91, janvier 2002, p. 35-46

[ 30] Philippe Hamon, L’ironie littéraire, Hachette, 1996.

[ 31] Ibid., p. 111.

[ 32] V. Jankélévitch., L’Aventure, l’ennui, le sérieux, p. 15.

[ 33] Dans l’œuvre d’Aragon, les peintres ne sont jamais tout à fait détachés du réel, sous l’apparente lissité ou luminosité de leur tableau se glisse toujours quelque chose de la tourmente du réel : c’est ce qu’apprend Théodore Géricault dans La Semaine sainte, l’oncle Blaise dans Aurélien, qui n’est autre que notre Blaise, peint des tableaux qui s’animent d’un accident, ou cachent l’énigme de la femme. Quant à Matisse, Aragon relate dans Henri/Matisse roman comment le bleu lumineux de ses toiles cachait en réalité une souffrance terrible qui apparaît dans son tableau « Fenêtre ouverte », où la fenêtre n’ouvre que sur une noirceur tourmentée.

[ 34] V. Jankélévitch, L’Ironie, Flammarion, 1964, p. 21.

[ 35] Et Jankélévitch de préciser à nouveau le lien étroit qu’entretient l’ironie avec l’univers du théâtre : « L’âge second de la comédie, succédant au sérieux sublime de la tragédie, représente dans l’histoire une libération du même ordre : l’homme moderne a dépassé son destin tragique, escarpé, massif et compact comme un rocher de Prométhée. », ibid.

[ 36] Ibid.

[ 37] F. Nietzsche, La Volonté de puissance, Paris, Gallimard, Tel, 1995, p. 445 ; cf. aussi Théâtre/Roman, p. 181 :
Tu ne dis rien
Tu ne dis rien mais je te vois en proie à toi-même repoussant le sort l’âme et le corps de Cléomène cette possession cet envahissement de toi par un autre on ne sait de quel effroi refusant ton rôle ou le feignant refuser ou craignant devant toi l’abîme devant toi l’attrait irrésistible de l’abîme au fond de quoi pourtant tu vas te rouler tu roules.

[ 38] Aragon, op. cit., p. 213 (Les Aventures de Télémaque).

[ 39] C’est Anicet, c’est Aurélien, c’est Gaiffier. C’est aussi le Paysan des Buttes-Chaumont.

[ 40] Cf. sur le sujet, l’article de C. Grenouillet, « Le Vertige du jeu dans Les Voyageurs de l’impériale » in Lectures d’Aragon, Presses Universitaires de Rennes, 2001.

[ 41] G. Bachelard, La Poétique de l’espace, PUF, 1957.

[ 42] Ibid.

[ 43] « Ce qui est certain, nous dit Jankélévitch, c’est que le futur sera, et qu’un avenir adviendra ; mais quel il sera, voilà qui demeure enveloppé dans les brumes de l’incertitude » (L’Aventure, l’ennui, le sérieux, p. 11) Or, ajoute-t-il « tout ce qui est ambigu est, comme le tabou, l’objet d’un sentiment ambivalent, fait ensemble d’horreur et d’attrait (…) l’homme brûle de faire ce qu’il redoute le plus (…) Tantôt prédomine l’envie héroïque du péril, de la guerre et de la catastrophe, et tantôt l’horreur bouche l’envie. » (ibid., p. 15). Le philosophe définit ici l’aventure. Or, Pierre qui se rêvait aventurier, avait un sens beaucoup trop aigu de la conservation, transmis par sa mère, qui avait habitué « ce jeune homme taillé pour le risque à une vie duvetée et toute pleine à la fois d’appréhension apprise » (p. 44). Ainsi a-t-il pris en horreur absolue l’idée d’être « dedans de la tête aux pieds ». Mais il a gardé du goût du risque la seule « fièvre » du jeu (p. 415).

[ 44] Ibid.

[ 45] On notera que la guerre – vécue collectivement – constituerait comme la comédie sociale un rempart illusoire dans son vécu collectif à la solitude de l’homme devant « l’ombre préfiguratrice de la mort », mais du côté de l’engagement dans le réel. De fait, dans la guerre, on partage « les tourments, les espoirs de millions d’autres hommes comme [soi] » (p. 745). Sans doute est-ce la raison pour laquelle réapparaît dans la guerre, le on heidegerien qui « surveille tout ce qui avait tendance à faire exception », par lequel « sans bruit, toute préséance est écartée ». De fait, lisons-nous, « on n’avait plus le temps de réfléchir » (p. 744) et Pascal n’avait « plus une pensée à lui » (p. 745) Ne serait-ce pas la raison pour laquelle la description qui est faite de la débâcle de Dunkerque à la fin des Communistes, roman de l’engagement dans le réel s’il en est, est soutenue tout du long par la métaphore théâtrale ? Y serait dénoncée la vanité du recours au on ou au nous dans « l’insupportable spectacle » de la mort de soi comme de l’autre que constitue la guerre ; aussi bien l’impossibilité pour le roman de s’engager véritablement de plain-pied dans le réel. Le roman ne pourrait que rester au « seuil » de la guerre, comme du réel.

[ 46] La théâtralité aragonienne opère dans le sens inverse du théâtre dionysiaque qui visait à faire perdre la notion de limites, qui visait à la confusion.

[ 47] A. Ubersfeld, op. cit., p. 126.

[ 48] Libertinage, « Avant-Lire », ORC, Pléiade, t. I, p. 266.

[ 49] Jankélévitch, L’Aventure, l’ennui, le sérieux, p. 15.

[ 50] cf. Hamon, op. cit., p. 60 ; il cite Auerbach et Barthes.

[ 51] Théâtre/Roman, p. 31

[ 52] G. Bachelard, La Poétique de l’espace, PUF, 1957.

[ 53] Théâtre ton pouvoir est dans ton
Impuissance Tu le
Puises dans la certitude où l’homme et la femme sont
Devant toi que l’amour le crime la torture et tout
Ce qu’ils pourraient imaginer de terrible n’aura
Jamais tu m’entends n’aura tu m’entends jamais aucune
Réalité tu m’entends ni ne coule jamais
Le sang (Théâtre/roman, p. 98).

[ 54] Aragon, Blanche ou l’oubli, Paris, Gallimard, 1967.