Aragon lecteur de Baudelaire

Revue d'Histoire Littéraire de la France 2001- 5 (Vol. 101)| ISSN 0035-2411 | ISSN numérique : en cours | ISBN : 978-2-1305-1780-1 | page 1433 à 1454

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RESUME — La relation à l’œuvre de Baudelaire est un des enjeux à demi-cachés de l’écriture aragonienne. Les nombreuses affinités démentent la posture distancée souvent adoptée par Aragon à l’égard de cet auteur. Le relevé de l’intertextualité permet de dresser la carte mouvante de la référence à son œuvre. S’il faut attendre l’évolution des années quarante pour que s’opère le retour explicite au poète des Fleurs du mal, héritier de la tradition, la passion critique du commentateur épargne toujours le poète en prose. Dans les textes romanesques surgit une dimension nouvelle de la relation, teintée de réversibilité. L’intertexte baudelairien y est associé à un dispositif d’autocritique et d’anamnèse (Henri Matisse, roman) et déjà, dans un mélange de dérision et d’hommage, à l’émergence du surréalisme, naissant des ruines de Dada (Les Aventures de Télémaque).

La relation à l’œuvre de Baudelaire est un des enjeux à demi-cachés de l’écriture aragonienne. Les nombreuses affinités démentent la posture distancée souvent adoptée par Aragon à l’égard de cet auteur. Le relevé de l’intertextualité permet de dresser la carte mouvante de la référence à son œuvre. S’il faut attendre l’évolution des années quarante pour que s’opère le retour explicite au poète des Fleurs du mal, héritier de la tradition, la passion critique du commentateur épargne toujours le poète en prose. Dans les textes romanesques surgit une dimension nouvelle de la relation, teintée de réversibilité. L’intertexte baudelairien y est associé à un dispositif d’autocritique et d’anamnèse (Henri Matisse, roman) et déjà, dans un mélange de dérision et d’hommage, à l’émergence du surréalisme, naissant des ruines de Dada (Les Aventures de Télémaque).

« J’ai toujours eu pour lui des sentiments extrêmes », déclare Aragon dans l’article d’hommage qu’il consacre à Baudelaire en 1957, à l’occasion du centenaire de la publication des Fleurs du Mal [2]. Déjà, en 1950, évoquant ses « lectures d’enfance », il écrivait : « J’aimais Baudelaire à treize ans, je n’en voulais plus à quatorze, je lui demandais pardon à quinze » [3]. Ce rapport passionnel, parfois conflictuel, n’est pas signalé par une présence massive de citations ou d’allusions à l’auteur des Fleurs du Mal. Les lecteurs familiers de l’œuvre d’Aragon savent que d’autres — Ducasse, Rimbaud, Hugo, Shakespeare… — sont plus fréquemment cités, peut-être plus proches de l’auteur. Cette relative discrétion, mise en parallèle avec le côté passionnel, intrigue, en même temps qu’elle laisse pressentir des rapports souterrains entre le texte aragonien et l’œuvre de Baudelaire.

On mènera l’enquête à partir des deux formes explicites de l’intertextualité : la citation et la référence [4]. Cette méthode permet de délimiter les contours les plus visibles d’un objet dont il ne faut pas ignorer les aspects cachés : allusions, jeux de réécriture, ou rapports complexes avec le répertoire littéraire, si importants dans l’œuvre d’Aragon. Il s’agira donc seulement d’ouvrir un domaine de recherche.

On mesure, au passage, le caractère un peu réducteur de l’intitulé « Aragon lecteur de Baudelaire ». Car la question ne met pas simplement en jeu deux sujets, elle fait intervenir une configuration à (au moins) quatre termes : le répertoire, Baudelaire, Aragon, le lecteur (réfléchissant sur cette confrontation singulière). Aussi doit-on convenir d’emblée qu’il n’existe pas, au-delà des relevés, d’image objective du Baudelaire d’Aragon, seulement une image construite par un tiers, celui qui tente, après eux, de lire. Loin de toute prétention à l’exhaustivité, on s’attachera à saisir certains aspects significatifs.

Le recensement d’affinités patentes entre les deux auteurs permettra de mieux marquer l’intérêt de leur rapprochement; l’observation de l’intertextualité explicite donnera une image globale de leur relation saisie dans sa diversité et ses fluctuations; elle conduira à s’interroger sur la valeur d’un motif baudelairien récurrent, celui de L’Invitation au voyage, et à réfléchir sur un cas singulier : l’insertion, en épigraphe au livre V des Aventures de Télémaque, d’un des fragments des Journaux intimes de Baudelaire.

AFFINITÉS ET POINTS DE RENCONTRE

La lecture ou relecture de l’œuvre de Baudelaire met en lumière une série de convergences, plus ou moins problématiques, mais souvent suggestives. On en a retenu huit.

— Les deux œuvres sont le lieu d’échanges intenses entre un héritage romantique et un renouvellement qui prend le visage de la modernité. Marcel Raymond, dans son essai célèbre, De Baudelaire au surréalisme, ne s’est pas seulement attaché à préciser le rôle du père fondateur de cette modernité dont les surréalistes seraient les continuateurs ou les amplificateurs. Il montre aussi l’importance de l’héritage : « Baudelaire développe jusqu’au degré supérieur du tragique le thème romantique de la révolte et de l’évasion » [5]. Dans le Salon de 1846, Baudelaire semble confondre les deux dimensions en une seule définition : « Qui dit romantisme dit art moderne, — c’est-à-dire intimité, spiritualité, couleur, aspiration vers l’infini, exprimées par tous les moyens que contiennent les arts » [6]. Sur le versant aragonien, la révolte dadaïste ou surréaliste retrouve certains accents romantiques que l’auteur a plusieurs fois commentés [7]. L’écho de ce nouveau « mal du siècle » retentit dans une large partie de l’œuvre, du Cahier noir [8] à Aurélien [9].

— Une image de l’artiste en dandy imparfait pourrait convenir aux deux auteurs. Baudelaire en donne la définition en traçant dans Le Peintre de la vie moderne (1863) le portrait de Constantin Guys :

Le dandy implique une quintessence de caractère et une intelligence subtile de tout le mécanisme moral de ce monde ; mais d’un autre côté le dandy aspire à l’insensibilité, et c’est par là que M. G., qui est dominé, lui, par une passion insatiable de voir et de sentir, se détache violemment du dandysme (BOC, p. 552).

Le portrait moral de l’autre tient lieu ici d’autoportrait oblique. Cette « passion insatiable de voir et de sentir » qui empêche Guys d’être un dandy parfait pourrait s’étendre assez aisément à l’auteur des Fleurs du Mal et à celui du Paysan de Paris.

— L’intérêt pour les peintres est aussi un trait commun. Les deux auteurs consacrent une part importante de leur activité d’écriture aux œuvres picturales. Baudelaire alterne la critique discursive — les Salons — et l’évocation poétique — « Les Phares ». Aragon récuse le terme de critique mais emprunte tous les langages pour évoquer la peinture, — commentaire, poésie, roman — et cela donne, au fil du temps, La Peinture au défi, Henri Matisse, roman ou la Cantate à André Masson.

— Dans le domaine littéraire, Baudelaire contribue, après Aloysius Bertrand et avant Rimbaud, à affranchir la poésie du cadre de la versification, donnant ses lettres de noblesse au poème en prose. Aragon amplifie cette recherche qui débouche sur un éclatement des genres. Chez les deux auteurs la prééminence du mode de pensée poétique paraît liée au rôle central attribué à l’imagination. Baudelaire déclare ainsi, dans le Salon de 1859 :

L’imagination est la reine du vrai, et le possible est une des provinces du vrai. Elle est positivement apparentée avec l’infini (BOC, p. 397).

A quoi semble répondre, dans Le Paysan de Paris, le « Discours de l’Imagination » annonçant au monde la naissance de ce vertige supplémentaire : « le Surréalisme, fils de la frénésie et de l’ombre » (L’OP, III, p. 153).

— Cette Imagination ne tourne pas le dos au réel : elle en fait son tremplin. Baudelaire note, dans le même Salon : « ce qu’il y a de plus fort dans les batailles avec l’idéal, c’est une belle imagination disposant d’un immense magasin d’observations » (BOC, p. 397). Ainsi, les questions du réalisme et du socialisme sont déjà présentes chez Baudelaire, familier du groupe de Champfleury, un temps, et ami du peintre Courbet. En 1848, Baudelaire vante chez le chansonnier canut Pierre Dupont « ce je ne sais quoi qui s’exhale incessamment de sa poésie, que j’appellerais volontiers le goût infini de la République ». La forme individuelle du romantisme est alors récusée au profit du vertige né de la cause révolutionnaire qui transcende l’homme :

Disparaissez donc, ombres fallacieuses de René, d’Obermann et de Werther ; fuyez dans les brouillards du vide […]. Le génie de l’action ne vous laisse plus de place parmi nous [10] (Notice sur « Pierre Dupont », BOC, p. 295)

Aragon attribue à Michel, personnage central de La Défense de l’infini, avatar du héros romantique qui se suicide dans les marais, le « goût de l’infini » [11], puis l’auteur se convertit à son tour à la peinture de la réalité sociale en changeant sa manière romanesque.

Pourtant Baudelaire, qui participa aux barricades de 1848 et s’opposa au coup d’État de Napoléon III, se rallia à lui, « dépolitiqué », selon sa propre expression. Il ne s’agit pas de nier ce qui semblera créer un fossé entre les deux écrivains, peut-être d’en rectifier l’importance. On sait que l’évolution de Baudelaire doit beaucoup à la lecture d’Edgar Poe, dont il introduisit l’œuvre en France à partir de 1852. Or Poe ne propose pas un art coupé du réel, ni une conception du beau identifiée à l’inutile ; pour lui « la grande hérésie poétique des temps modernes, […] c’est [seulement] l’utilité directe » (Edgar Allan Poe, sa vie et ses ouvrages, BOC, p. 325). On pourrait retrouver chez le dernier Aragon un écho de cette remarque. Inversement le changement de cap est loin d’être total chez Baudelaire qui continue à observer le monde et note dans une lettre de 1854 adressée à Maria Clemm, la belle-mère de Poe : la « haine qu’inspirent à [son] âme libre les sociétés marchandes » (BOC, p. 318).

— L’un et l’autre sont de fervents admirateurs de la littérature anglosaxonne dont il se font les traducteurs. Aux traductions de Poe et de De Quincey par Baudelaire répondent celles qu’Aragon donne de Lewis Carroll, de Shelley ou de Shakespeare.

— Même si Baudelaire a parfois été soupçonné de complaisance ambiguë envers les drogues, ses Paradis artificiels, guidés par la curiosité et le souci de comprendre, aboutissent à une démythification des bénéfices spirituels obtenus par les stupéfiants. Certes, la première section du Poëme du haschisch s’appelle encore « le goût de l’infini », mais on lit un peu plus loin : « le haschisch ne révèle à l’individu rien que l’individu lui-même » (BOC, p. 583). Aragon accentuera seulement le propos, récusant dans son Traité du style (1928) une forme paresseuse et pauvre d’évasion.

— Enfin, on trouve dans les deux œuvres une propension particulière à accueillir le texte d’autrui au sein de son propre texte. La seconde partie des Paradis artificiels, déjà citée, réunit sous le titre Un mangeur d’opium de larges extraits traduits par Baudelaire du récit autobiographique de Thomas De Quincey, Confessions of an English opium eater et des Suspiria de profundis du même auteur, extraits entrecoupés de commentaires [12]. Cette pratique hypertextuelle — la traduction relève de la transposition sérieuse — et métatextuelle trouve un écho amplifié chez Aragon. De manière singulière le poète truffe son Œuvre poétique de textes d’autres auteurs accueillis au sein d’un ensemble signé de son nom. Citons à titre d’exemple cet article de Pierre Unik « La Révolution ne dévorera pas ses enfants », qui choisit comme emblème de la pureté révolutionnaire un vers de Baudelaire : « Le printemps adorable a perdu son odeur ». La pratique de l’emprunt, massif et non plus réduit à la citation, amènerait à s’interroger sur des écritures sans doute orientées vers une polyphonie et posant le discours d’autrui comme celui d’un alter ego.

On pressent donc de multiples passerelles entre les deux œuvres. Observons à présent les traces matérielles d’une relation privilégiée dans le corpus aragonien.

PHÉNOMÉNOLOGIE DE L’INTERTEXTE [13]

Relativement circonscrit dans l’œuvre romanesque et poétique, l’intertexte baudelairien se révèle plus étendu que prévu dans les articles ou textes critiques.

L’absence de Baudelaire dans les poèmes antérieurs à 1942 ne vaut, de manière certaine, que pour l’intertextualité explicite.

La référence à l’auteur des Fleurs du Mal apparaît seulement dans le recueil Les Yeux d’Elsa (L’OP, IX). Le poème « Lancelot » situe Baudelaire dans la lignée des amants malheureux, remontant jusqu’à Tristan. De ce compagnonnage qui identifie l’homme et la figure littéraire, on retiendrait la volonté de réinsérer Baudelaire dans une grande tradition française remontant au roman courtois. Aragon s’en est expliqué, à plusieurs reprises [14].

Seul Les Yeux et la Mémoire, publié en 1954, contient une mention critique :

Je chante l’avenir c’est trop simple de plaire En mettant dans son jeu l’atout des diamants Le sépulcre et la nuit et le vocabulaire Me pardonnent Nerval Mallarmé Baudelaire Et Racine et Ronsard des vieux enchantements (« L’ombre et le mulet », L’OP, XII, p. 166)

Plaidant pour une poésie tournée vers le futur et la lumière, Aragon y récuse les sortilèges de la poésie traditionnelle. Si Baudelaire est cité à titre d’exemple de cette poésie passéiste, encore convient-il de noter qu’il figure ici en prestigieuse compagnie.

Les Poètes inscrit dans trois textes différents le nom de l’auteur des Fleurs du Mal : ce recueil de 1960 marque le moment où la référence poétique est le plus nettement affirmée [15]. Cette affirmation coïncide avec l’hommage rendu indirectement au poète de la ville, celui des Tableaux parisiens. Déjà le poème « Le paysan de Paris chante » (En français dans le texte, 1943, L’OP, 10), prenait à témoin son nom pour évoquer les bouleversements présents :

Un immeuble m’émeut que j’ai vu démoli Cet homme qui s’en va n’est-ce pas Baudelaire Ce luxe flambant neuf la rue de Rivoli (p. 82)

Dans Les Poètes, « Quai de Béthune » et « Les Feux de Paris » associent le décor calme et mélancolique de l’île Saint-Louis au souvenir nostalgique de Baudelaire. La liste des citations, dans l’article d’hommage daté de 1957, confirme cette place privilégiée des Tableaux parisiens dans l’esprit d’Aragon : cinq poèmes sur seize, mais près des deux tiers des vers cités, proviennent de cette section du recueil dans laquelle l’imaginaire poétique tire sa substance de l’observation.

« Demeure de Georges Malkine » (L’OP, 15), enfin, offre un exemple d’évocation en miroir dans laquelle on pourrait déceler une nouvelle manière. Dans ce poème écrit en hommage au peintre abstrait Georges Malkine qui « peignait des rêves », Aragon retrace l’évolution de l’artiste qui « s’était mis / Il faut savoir à voir toute sorte de gens dans le miroir / D’imaginaires demeures ». Parmi ces maisons peintes à l’image de l’artiste, suivent en exemple celles de Poe et de De Quincey. Rien d’étonnant alors à voir surgir le nom de Baudelaire, et même si c’est en qualité de traducteur du « Mangeur d’opium » qu’Aragon l’évoque, il est permis aussi de déceler, dans tout ce jeu poétique étendu de la littérature à la peinture, une allusion au poète des correspondances, peignant avec des mots pour la femme aimée un lieu à son image : « le pays qui te ressemble ». Baudelaire est ici le double à demi caché dans une constellation de cinq éléments : Poe, De Quincey, Baudelaire, Malkine, Aragon.

On peut donc remarquer que l’auteur des Fleurs du Mal trouve progressivement une place au sein d’une production poétique qui semblait au départ l’ignorer. Une interprétation partielle de cette absence relative sera proposée plus loin. Qu’en est-il dans les textes de commentaire ?

Les citations ou références s’étendent des années vingt aux années soixante et sont souvent élogieuses. Traité du style, féroce avec tant d’auteurs, cite toujours Baudelaire en bonne part. S’il dénonce, ainsi qu’il a été dit, le mythe des drogues comme sources de révélation, l’auteur prend bien soin de préciser :

Ainsi l’image Paradis artificiels, que je n’ai pas le grotesque militaire d’aller attaquer sous la plume de Baudelaire, extraordinaire crypte imaginable (TS, p. 109).

Les derniers articles des Lettres françaises sont placés sous le signe de l’hommage au poète. On le verra bientôt.

En revanche, la période 1952-1954 fait apparaître une assez vive opposition concentrée sur les écrits critiques ou les journaux intimes ainsi que sur les positions politiques de Baudelaire postérieures à 1851. Dans La Lumière de Stendhal (1953), Aragon reproche à Baudelaire de s’être détourné de ce qui fait à ses yeux la grandeur de l’auteur du Rouge : la dimension politique de son réalisme. Et il épingle à cette occasion un passage du Salon de 1859, dans lequel Baudelaire attribuait, avec une pointe de mauvaise foi, le titre Rouge et Noir à « un coup de désespoir » ou à un « caprice sans motif ». Le ton se fait plus vif pour commenter le jugement dépréciatif appliqué dans Mon cœur mis à nu au Molière du Tartuffe, « coupable de livrer certaines questions graves à la canaille » [16] :

Il y a une étude intéressante à écrire, à partir de cette phrase, sur Baudelaire lui-même comme Tartufe (LS, p. 66).

Une critique similaire était déjà développée dans L’Exemple de Courbet (1952), qui, puisant abondamment dans les Salons et les Journaux, met l’accent sur la figure du Baudelaire réactionnaire, hostile en politique au progrès et au monde ouvrier, ennemi en art du réalisme dont Courbet est la figure de proue. La nuance, quand elle intervient, est alors un moyen de souligner la grandeur de Courbet, ami de Baudelaire, malgré ses reniements :

Pauvre grand poète malade ! Celui qui retournerait contre Baudelaire ses procédés verbaux, ses tricheries de sophiste, ses réalisations d’hypothèses dégradantes, celui-là aurait tort. Comme Baudelaire. Je le comprends, ce Courbet qui lui garda tout de même sa tendresse, à cette ombre maudite et grimaçante, à cet anti-Courbet qui mettait en jeu tout l’enfer des mauvaises raisons pour arrêter la victoire certaine du réalisme [17].

Sans doute conviendrait-il de replacer ces textes dans le climat idéologique de l’époque. On en trouve l’écho dans le recueil Les Yeux et la Mémoire qui invitera encore en 1954 à rompre avec le passé pour mieux « chante[r] l’avenir ». Le discours aragonien connaît en cette période de guerre froide un raidissement qui ne s’atténue qu’après le tournant des années 1956-1957 [18]. Infléchissement relatif, toutefois : l’hommage de 1957 au poète des Fleurs du Mal maintient la condamnation de l’auteur des « carnets intimes, cette caricature du poète ». Et ajoute : « Cet homme-là est un ennemi » (L’OP, XIII, p. 20).

C’est pourtant le même article qui propose l’analyse la plus riche et la plus suggestive du travail de Baudelaire poète. Aragon refuse de réduire le répertoire de Baudelaire à l’horizon romantique. Il donne à lire, à travers les nombreux vers cités, l’écho de poètes plus anciens, remontant au XVII^e, voire au XVI^e siècle. Dans quelques vers du « Cygne », du « Crépuscule du soir », ou des « Petites Vieilles », il fait ainsi entendre la poésie de Boileau, tour à tour réaliste et mythologique, et il réévalue au passage la production poétique méconnue du théoricien du classicisme. Dans le poème « À une mendiante rousse », c’est le souvenir mêlé de Mathurin Régnier, autre réaliste, et de la Pléiade, qu’il permet d’apercevoir. La trace de Racine ou de La Fontaine est également mise en évidence dans d’autres vers. La grandeur de Baudelaire est donc aussi de faire revivre d’autres voix antérieures.

Contre la libération romantique du vers, Aragon souligne la position particulière de l’auteur des Fleurs du Mal, qui fait un retour délibéré à une versification traditionnelle. Il rétablit ainsi une filiation mal aperçue de Gautier à Baudelaire puis à Mallarmé, filiation placée sous le signe de la forme impeccable, donc d’un absolu d’ordre textuel.

Il propose enfin de considérer le poème « Soleil » des Tableaux parisiens comme un Art poétique : le beau y est assimilé à la conquête de domaines nouveaux, loin de tout académisme, et à la transfiguration de la réalité la plus sordide. Baudelaire fait du soleil l’emblème du poète : « il descend dans les villes, / Il ennoblit le sort des choses les plus viles ».

De cette pédagogie du Beau se dégagent deux idées fortes : la qualité de la poésie baudelairienne réside dans l’écho qu’elle donne à l’ensemble du répertoire et dans sa faculté à conquérir des territoires nouveaux sur le réel. Quant aux critiques parfois acerbes, elles se concentrent sur les options politiques de l’auteur, comme si le souci de mettre l’œuvre à l’abri des reproches avait pour corollaire le soulignement parfois excessif des positions réactionnaires de l’homme.

Quel que soit l’intérêt de ces articles ou écrits sur l’art, parfois méconnus [19], ce sont cependant les romans d’Aragon qui apportent peut-être l’éclairage le plus intéressant sur la relation entre les deux auteurs.

On se contentera pour l’instant d’un rapide constat formel. Quantitativement réduite à six romans, l’intertextualité manifeste prend ici une valeur qualitative accrue.

En effet, on observe l’emploi de l’épigraphe dans trois œuvres : Les Aventures de Télémaque, La Défense de l’infini, Henri Matisse, roman. Or l’épigraphe, « citation par excellence » (A. Compagnon), a valeur de tatouage — l’auteur épigraphé est exhibé comme élément d’un bagage culturel —, et de commentaire — l’épigraphe est l’équivalent condensé d’une préface dans laquelle l’auteur explique ses intentions. A moins qu’il ne choisisse, déjouant cette attente, d’introduire une plus ou moins grande part d’ironie dans le rapport entre l’épigraphe et le texte. Une relation substantielle et non plus ponctuelle avec les œuvres est de toutes façons à envisager.

Toutefois le rapport à Baudelaire ne devient vraiment crucial que dans Henri Matisse, roman (1971) qui cumule l’épigraphe et les chapitres centrés sur la référence au poète. Un rapide examen des textes cités fait alors apparaître la valeur spéciale et récurrente attribuée au poème « L’Invitation au voyage » dont le souvenir traverse les différentes phases de la production romanesque.

UN MOTIF LITTÉRAIRE OBSÉDANT

HMR amplifie le jeu pratiqué dans le poème « Demeure de Georges Malkine » : les langages pictural et poétique y sont convoqués pour un éclairage réciproque. Le livre tire en effet une grande part de sa substance du travail effectué par Matisse pour représenter les poètes qu’il affectionnait. « Je l’ai vu hanté littéralement de Baudelaire ou de Ronsard », note Aragon (I, p. 303). Or Matisse apparaît lui-même dans ce livre comme le peintre d’élection pour Aragon. Par réfraction, Baudelaire, figure obsédante pour Matisse, prend soudain une place plus importance au sein du dispositif de création aragonienne. Rappelons que le livre croise de façon complexe des écrits s’étalant sur une période de trente ans, reprises de publications anciennes, toujours datées, et commentaires proches de la date de publication.

Incluant dans sa rêverie les deux figures du poète et du peintre, Aragon s’attache à comprendre l’une par l’autre. Il réduit l’opposition superficielle entre le poète du Mal et le peintre de la lumière et de la sérénité. La lumière de Matisse est en effet conquise sur les angoisses nées du spectacle du monde. En témoigne la présence, sur la page de couverture dans l’édition originale [20], du fameux tableau représentant une fenêtre ouverte sur le noir, tableau dans lequel Aragon lit notamment la prémonition de la guerre de 1914-1918. De même, l’élan baudelairien vers le beau se développe à partir d’une sensibilité aiguë à la laideur et au désordre, et le romancier cite le « Vin de l’assassin » (I, p. 350). « Que Baudelaire aurait adoré Matisse, je dis : adoré, cela crève les yeux », note-t-il aussi dans le chapitre « Matisse en France » (I, p. 126). Il imagine même Baudelaire écrivant une strophe supplémentaire des « Phares » pour Matisse. Dans un mouvement inverse, il détecte ces « résonances baudelairiennes qu’il y a chez Matisse » (I, p. 348).

Le distique refrain de « L’Invitation au voyage » constitue le leitmotiv de la confrontation entre les deux artistes :

On sait que le second vers servit aussi de titre à l’une des premières toiles de Matisse (1909). Le chapitre « Apologie du luxe » s’attache à définir cette notion de luxe selon Matisse, la distinguant de son sens matériel vulgaire : « le luxe inaccessible aux accapareurs, le luxe véritable […] est le chant de deux tons, l’accord d’un bras, d’une jambe, d’un fauteuil » (I, p.284). Autrement dit, le luxe est la beauté en art. On touche ici à l’origine, selon Aragon, des malentendus, voire des contresens sur l’œuvre de Baudelaire.

Certains lecteurs ne retiennent des Fleurs du Mal que l’exotisme ou ses différents avatars. Un passage des Fragments Nancy Cunard, récemment adjoints au corpus de La Défense de l’infini [21], raille cette poésie de pacotille à laquelle les esprits superficiels ramènent l’œuvre de Baudelaire :

Arsène aime Baudelaire pour les pires raisons. Elles se reflètent dans les bibelots qu’il achète. Il récite des vers au café à des filles paisibles et molles, dont les yeux dansent poliment dans la fumée (DI, p. 201).

L’Idéal poétique ne serait alors que la forme à peine renouvelée de la soif romantique d’évasion. Le thème éculé du voyage facilite la confusion. Pierre Mercadier, évoquant dans une conversation avec son beau-frère Blaise Ambérieux les illusions liées au voyage, identifié à une rupture avec son milieu social, déclare :

Ça fait Baudelaire ce que vous me racontez là : Mais les vrais voyageurs sont ceux-là seuls qui partent… Je ne suis pas voyageur, je suis un type qui ne veut pas faire semblant de penser blanc quand il a la tête au noir (Les Voyageurs de l’Impériale, ORC, tome 15, I, 55, p. 303).

De même, dans Aurélien on retrouve, associé au personnage de Rose Melrose, le fameux début de L’Invitation, récité mentalement par l’actrice après une conversation amoureuse décevante :

Aurélien était parti. Elle rêvait. […] Finir en beauté. Mon enfant, ma sœur, Songe à la douceur… (ORC, 20, LIX, p. 126).

Au chapitre précédent Rose Melrose s’est produite au théâtre devant le Tout-Paris qui s’est mis à scander « Vive Baudelaire ». Paul Denis, discutant avant le spectacle avec le docteur Decœur, lui a déclaré :

Je suis amoureux […]. Amoureux pour de vrai. […] Nous allons filer ensemble… Anywhere out of the world [22] (p. 119).

Continuité d’une lecture bourgeoise et superficielle de Baudelaire dont on ne sera pas étonné de retrouver la discrète satire dans le cycle du Monde réel. Mais il existe une autre lecture de ce texte, à laquelle la méditation sur Matisse donne tout son sens.

Le refrain « Là, tout n’est qu’ordre et beauté, / Luxe, calme et volupté » ne peut plus en effet s’interpréter de manière littérale dès qu’il se trouve placé dans la lumière de Matisse. Ce lieu — « là » — où le « luxe » est rendu présent apparaît alors être l’œuvre elle-même, tableau ou texte, fondant un nouvel espace où se dépassent les contradictions, où se transcende la souffrance. Dans un autre chapitre, Aragon note encore :

De Baudelaire, il semblait que les cadences de L’Invitation au voyage (« Luxe, calme et volupté ») eussent pour lui aboli tout ce qui est tourment (« Ronsard ou le quatre-vingtième printemps », II, p. 613).

Cette souffrance, que le refrain semble ignorer, n’est pas pour autant effacée de la mémoire. Au début du livre II d’Henri Matisse, Aragon évoque le « troubadour Guillaume de la Tour » qu’il se plaît à « imaginer […] comme un prédécesseur occitanien de Baudelaire » (II, p. 425). Il cite et traduit quelques vers du poète médiéval : « Car plus désire — Vous voir souffrir — Que je ne fais d’autre jouissement… ». La violence sadomasochiste de l’amour courtois est ici dévoilée. Or, au paragraphe suivant, Aragon rapproche expressément ces dames pour qui écrivait Guillaume de la Tour des inspiratrices de Baudelaire et cite, à titre d’exemples, « [Les] Yeux de Berthe, […] L’Invitation au voyage, […] Mœsta et Errabunda » (II, p. 427). Il n’est alors, pour se convaincre du caractère non fortuit du rapprochement, que de relire plus attentivement la première strophe de « L’Invitation » :

Les soleils mouillés De ces ciels brouillés / Pour mon esprit ont les charmes / Si mystérieux / De tes traîtres yeux / Brillant à travers leurs larmes.

En vérité, le poème n’est pas l’expression d’un monde sans contradiction, mais l’élan vers un dépassement dont participe la musique du vers. Il est aussi par le moyen des correspondances, dévoilement de la cruauté, dont le souvenir n’est pas complètement effacé. Le texte conjugue une mise à nu et une mise en ordre. Mais tout n’est pas devenu simple pour autant.

Dans les dessins du peintre, Aragon va chercher le visage authentique du poète : « Le Baudelaire de Matisse, c’est nécessairement, non celui des contemporains, mais celui de la postérité » (II, p. 444). On est ici dans le second grand chapitre consacré à la relation entre les deux artistes : « Matisse ou les semblances fixées », dont la rédaction date de 1945-1946, celui qui s’ouvre sur l’évocation de Guillaume de la Tour. Il y est question des portraits du poète réalisés par le peintre : « Or, il est arrivé qu’Henri Matisse, rêvant sur les poèmes de Baudelaire, a été entraîné, […] à ne chercher l’accord texte-image qu’avec la seule ressource du visage humain » (II, p. 435). Matisse utilisa les photos de Nadar, mais en se détachant progressivement de la copie : « Est-ce dans la ressemblance qu’est la beauté ? Non, non. […] Il ne s’agit de rien d’autre, pour Matisse et pour l’homme : aller plus loin. Plus loin que les semblances fixées » (II, p. 448). L’homme désigne ici le double de Baudelaire, dont la figure illustre le poème « La Vie antérieure » : Aragon l’imagine en fonctionnaire colonial, il est « celui qui se vante d’avoir longtemps, en quelque Indonésie, habité, grâce à l’administration coloniale, sous de vastes portiques » [23] (II, p. 447). La réécriture du poème se fait doucement corrosive, mais il ne s’agit plus d’aiguiser les oppositions, plutôt de dépasser, grâce au regard de Matisse une contradiction qui traverse l’œuvre du poète :

Comparez ces deux portraits — [celui de Baudelaire et celui du fonctionnaire colonial]. […] La variation n’est pas grande. […] La variation n’est pas grande d’un homme à l’autre (p. 447).

Dans le chapitre suivant, « Matisse et Baudelaire », daté également de 1946, Aragon reprend sa rêverie sur les dessins choisis par Matisse pour illustrer Les Fleurs du Mal. Or voici que les choses se compliquent dès lors que le lecteur, suivant les indications chronologiques de l’auteur, se met à faire dialoguer le texte de 1946 avec l’Avant-dire et l’Après-dire de 1967.

Dans l’Avant-dire de 1967, Aragon revient sur les pages de 1946, d’abord publiées séparément, comme présentation des Vingt-trois lithographies de Matisse consacrées à Baudelaire. Il commente alors l’erreur faite dans le texte ancien : le poème « Les Plaintes d’un Icare » était devenu sous sa plume « La Chute d’un Icare ». La « faute » s’explique, nous dit l’auteur : un incident a en effet conduit Matisse à réaliser deux illustrations successives des Fleurs du Mal. Après une première série de lithographies rendues inutilisables, mais conservées par des photographies, le peintre a essayé de refaire son travail, mais a finalement retenu pour son édition illustrée des Fleurs du Mal la première version photographiée, plus satisfaisante à ses yeux. Il a néanmoins conservé la seconde version dans les Vingt-trois lithographies publiées à part, avec le texte d’Aragon. Or parmi ces dessins figurait la représentation d’Icare, ce double mythique de l’artiste. Comparant en 1967 la litho-photo (1^re version) et la litho de la plaquette, à l’origine de son erreur, Aragon note : l’une ressemble à « un androgyne calme », l’autre montre « une beauté qui a le caractère de Melmoth » (II, p. 458).

L’acte manqué de 1946 trouve ainsi son origine dans le dessin réservé par le peintre à une édition restreinte. Dès cette époque, Aragon apparente ce choix de Matisse à une sorte d’autocensure, commentant

ce sentiment qui naît à voir après les photos-lithos des Fleurs du Mal, ces dessins écartés, qui sont à l’illustration des Fleurs du Mal autant de Pièces condamnées (p. 461).

Le refoulé, signalé par l’acte manqué de l’écrivain, et par la publication marginale du dessin à caractère luciférien, se trouve déplié par le commentaire tardif.

D’une époque à l’autre, on peut discerner un infléchissement de la conception de l’art qui se cristallise autour de la figure de Baudelaire. Le texte des « Semblances fixées » invitait, en effet, à chercher le véritable Baudelaire dans les dessins épurés de Matisse, alors que Nadar, immortalisant pour la postérité les traits tourmentés du poète, n’en aurait saisi que les « semblances ». Aragon revient ainsi sur une lecture datée de Baudelaire et sur une vision de l’art risquant de faire glisser la résolution des contradictions vers leur escamotage. Dans l’Après dire, il ajoute :

Comme je ne puis écarter le sentiment que le caractère luciférien du second Icare des Fleurs du Mal n’associe à la chute d’Icare celle du Démon, ne souligne le côté luciférien de l’art lui-même. Arrêtez-moi sur ce chemin, détournez-m’en (II, p. 470).

Cette inflexion, lisible dans l’entrelacement des strates temporelles du livre, participe de sa dimension romanesque en tant qu’il est aussi — comme Le Paysan de Paris — le roman d’une aventure spirituelle, celle de son auteur.

Elle souligne encore une certaine ambiguïté présente dans le thème de la réécriture au Bien. Rêvant en 1946 sur la « lumière noire » de ces « pièces condamnées », Aragon proposait d’opérer sur elles un retournement ducassien :

Je pense à cette proposition, jusqu’ici traitée en paradoxe, d’Isidore Ducasse, comte de Lautréamont, qui voulait qu’on récrivît au bien les œuvres écrites au mal des Romantiques : je me risque à croire, qu’éteinte la lumière noire, voici Les Fleurs du Bien (II, p. 461).

Aragon théorisa cette notion de réécriture à partir de 1930 dans sa Contribution à l’avortement des études maldororiennes [24], dont le titre comporte un hommage en forme de pastiche à la dialectique matérialiste illustrée par Engels [25]. C’est aussi le moment où s’affirme un certain regard sur Baudelaire.

La Contribution est, en effet, contemporaine de la Préface aux Onze Mille Verges d’Apollinaire. Dans ce texte, Aragon rend hommage à une autre Préface, celle qu’Apollinaire écrivit en 1917 pour Les Fleurs du Mal à l’occasion de l’entrée de Baudelaire dans le domaine public. Réunir les deux écrivains victimes du préjugé de la censure était en quelque sorte naturel. Au-delà, Aragon désigne Apollinaire comme une des sources possibles de sa propre lecture de Baudelaire :

C’est peut-être lui […] qui aura fixé le portrait de l’amant de Jeanne Duval qui sera le seul que reconnaîtra l’avenir [26].

Or l’hommage d’Apollinaire est lui-même ambigu : « Baudelaire est […] le fils de Laclos et d’Edgar Poe, mais leur fils aveugle et fou ». Après avoir longuement souligné le courage du poète censuré et son apport à la modernité, Apollinaire ajoutait :

Son influence cesse à présent, ce n’est pas un mal. […] Baudelaire regardait la vie avec une passion dégoûtée qui visait à transformer arbres, fleurs, femmes, l’univers tout entier et l’art même, en quelque chose de pernicieux. C’était sa marotte et non la saine réalité [27].

La rêverie de 1946 sur Les Fleurs du Bien trouve donc peut-être en partie son origine dans la lecture proposée par Apollinaire. Encore faut-il noter la subtilité d’un texte qui avance cette image avec force précautions — « je me risque à croire » — et comme un rêve un instant entrevu par la médiation du peintre.

Peut-être l’ambiguïté de l’expression « réécriture au bien » vient-elle de l’inflexion donnée à son sens, selon le contexte historique. Certes, on peut englober sous cette formule, comme le notait l’auteur, une critique du romantisme sacralisant le mal et une invitation à penser la morale en termes dialectiques. Mais le thème de la « réécriture au bien », mis en avant à partir de 1930, a dès lors partie liée avec le socle marxiste de la pensée aragonienne et sa vision du devenir historique. Ce faisant, la représentation qui en est ponctuellement donnée peut facilement glisser vers l’utopie et ses illusions. D’où la méditation de 1967 sur le personnage d’Icare, anticipée dès 1946 par le lapsus transformant ses « plaintes » en « chute ».

L’histoire, mais aussi la fréquentation des œuvres des artistes, participent de cette autocritique. Il est possible alors de penser que la poésie de Baudelaire continue de travailler l’écriture d’Aragon. Car la dialectique du Spleen et de l’Idéal opère à l’intérieur des Fleurs du Mal, comme semble l’oublier un peu l’approche apollinarienne [28] de 1930 et peut-être encore celle de 1946, mais comme le souligne déjà nettement l’article de 1957. Aragon écrit alors :

Personne ne s’est avisé qu’il n’y avait pas besoin des Fleurs du bien pour cette raison qu’elles étaient comme le génie de Baudelaire, cachées dans celles du mal (L’OP, XIII, p. 27).

Si cet énoncé n’infirme pas totalement celui de 1946, on note tout de même un déplacement d’accent.

Une dernière trace de cette anticipation sur la reconnaissance ultérieure, peut être décelée dans le choix de l’épigraphe : « Mais ne suffit-il pas que tu sois l’apparence… ». Le vers est placé en tête de l’article « Matisse ou les semblances fixées » par quoi débute le Livre II. Son application au texte ne laisse pas d’être ambiguë. Pris isolément, il semble un plaidoyer pour les apparences. Il contredirait donc le chapitre qui célèbre le travail du peintre Matisse, capable par son dessein d’aller chercher au-delà des apparences, la vérité du poète, au-delà des photos de Nadar par exemple. Mais tout change si l’on rend le vers à son contexte. Le poème d’où il est extrait est en effet un des Tableaux parisiens intitulé « L’Amour du mensonge ». Célébrant la beauté de son inspiratrice du moment, Baudelaire suggère avec insistance le caractère trompeur de cette apparence séduisante : « Qu’importe ta bêtise ou ton indifférence ? / Masque ou décor, salut ! J’adore ta beauté. » Le titre accentue le caractère masochiste et la dimension tragique de cet amour finalement dépouillé de toute illusion. L’inquiétude qu’exprimait déjà, sous forme de dénégation, l’interrogation « Mais ne suffit-il pas ? », rejoint d’une certaine manière le plaidoyer pour un dépassement des apparences qui constitue le cœur du texte. Il est néanmoins permis au lecteur de rêver à son tour en mettant en correspondance le titre, désigné et occulté dès 1946, « L’Amour du mensonge », et ces « Fleurs du Bien », rencontrées un peu plus loin.

Par la médiation du livre sur Matisse, la rêverie sur l’œuvre de Baudelaire apparaît ainsi étroitement liée, mais de façon complexe, à l’aventure poétique d’Aragon lui-même. On trouverait confirmation de cette affirmation dans l’étonnant jeu épigraphique de 1922.

L’ÉPIGRAPHE DES « AVENTURES DE TÉLÉMAQUE » OU L’ART DU DÉRAPAGE CONTRÔLÉ

LIVRE V : « Minette, minoute, minouille, mon chat, mon loup, mon petit singe, grand serpent, mon petit singe mélancolique » (Charles Baudelaire. — Journaux intimes).

C’est peut-être la perfection de la forme, comme élément caractéristique de la poétique baudelairienne, qui est ici mise en question. La citation est quelque peu altérée [29], et le phénomène est singulier, au moins pour ce qui concerne l’intertexte baudelairien. Inadvertance exceptionnelle ou négligence délibérée ? Le seul Baudelaire qu’Aragon trouve à citer dans ce livre est celui qu’il rejettera plus tard : celui des journaux intimes, déclaré alors « anti-poétique ».

Aragon s’y adonne aussi au jeu du collage et de l’auto-collage, dont il révèle plus tard l’étendue lorsque sont publiées en 1974 les Notes pour un collectionneur [30]. La distinction, établie par Henri Béhar dans Littéruptures, entre le collage, pratique subversive et anarchisante, et la citation, pratique d’allégeance aux grands auteurs [31], semble déjouée par le texte. Car c’est précisément ce texte du collage qui fait le plus grand usage de l’épigraphe, tandis que le procédé disparaît des textes postérieurs à 1930. Mais les épigraphes sont ici détournées de leur emploi classique et perdent la valeur d’un commentaire transparent. On peut, dans cet esprit, envisager une application humoristique, à la fois ironique et sérieuse, de l’épigraphe. Où l’on retrouverait un certain Isidore Ducasse.

Sans doute conviendrait-il de replacer ce jeu dans le cadre global du roman, qui réalise, sous le masque de Mentor, la transposition littéraire et distanciée de l’expérience dadaïste à laquelle Aragon participa activement. L’interrogation sur les limites d’une certaine forme d’absurde [32] y côtoie la rêverie sur les pouvoirs du langage. On se contentera de décrire la façon dont l’intertexte baudelairien alimente peut-être cette rêverie.

Le balancement humoristique pourrait déjà s’inscrire dans la forme matérielle de la citation. En principe, les guillemets marquent la distance, ce dont le sujet se désiste ; les italiques, la surenchère, la revendication : je souligne [33].

Du côté des significations, une lecture ironique est possible, fondée sur un emploi à contresens de l’épigraphe. Le bestiaire — chat, loup, singe, serpent, [âne] — témoigne chez Baudelaire d’une dimension satanique de l’amour. Mais Aragon, athée, ne croit ni à Dieu ni au Diable. Les Dieux de la mythologie sont traités avec un humour irrespectueux. Mentor, antithèse de la sagesse, incarne Minerve. S’entretenant avec la nymphe Calypso, au livre III, il plaide pour une raison délirante :

La raison, pareille à l’enfant ravi par un aigle, s’égare parmi les nuages de la vie [34].

Ce retournement des valeurs trouve une confirmation à la fin du roman. L’épigraphe du Livre VII (tirée du psaume 113), évoquant le passage de la mer Rouge et du Jourdain [35], prend en effet une valeur parodique. La mort des deux héros tourne en dérision la Providence, ce que souligne l’éclat de rire du Seigneur Dieu à la dernière phrase du récit :

Les marteaux-pilons se promenèrent gentiment dans les squares et tandis que les métaux se caressaient en hurlant dans les plaines de plaisir, sur ses chevaux de tendresse le Seigneur Dieu éclata de rire comme un fou.

Ce rire rappelle encore l’image de la divinité donnée dans Les Chants de Maldoror. Le créateur y est dépeint comme l’objet et la source du grotesque. On lit ainsi, au quatrième Chant que :

le Tout-puissant, dans un rare moment de bouffonnerie excellente, qui, certainement, ne dépasse pas les lois générales du grotesque, prit, un jour, le mirifique plaisir de faire habiter une planète par des êtres singuliers et microscopiques, qu’on appelle humains […].

Or l’attribution du rire à la divinité renverse la conception de Baudelaire qui en définit la nature comme satanique. Dans De l’essence du rire, en 1855, ce dernier écrivait ainsi : « le rire est satanique, il est donc profondément humain » (BOC, p. 373). On trouve donc dans Télémaque, en parallèle à l’intertexte, une réécriture de Baudelaire à la manière de Lautréamont-Ducasse. Ce qui n’exclut pas, bien au contraire, toute application sérieuse.

Il est en effet tout à fait possible d’envisager le rapport du texte à la citation sous l’angle de l’hommage. La phrase baudelairienne serait alors saisie comme l’emblème d’un jeu essentiel : celui de la dérive langagière, dans laquelle le signifiant prime sur le signifié. Le livre V porte à son paroxysme le procédé en répétant quatre cent deux fois, comme une incantation, le prénom d’Eucharis [36].

Dans la section de Mon cœur mis à nu où figure la citation épigraphée, Baudelaire évoque « deux qualités littéraires fondamentales : surnaturalisme et ironie ». Et il traite « de la langue et de l’écriture, prises comme opérations magiques, et sorcellerie évocatoire » (BOC, p. 627). Cette magie, cette sorcellerie suggèrent une dépossession partielle du créateur dont l’écriture surréaliste serait l’aboutissement : il est même permis de lire dans « surréalisme » la forme contractée de « surnaturalisme ». Aragon le fit expressément, à la suite de Jean Prévost, dans l’article déjà cité [37]. Ce n’est donc pas par hasard qu’il exhume ce texte et l’inscrit en épigraphe dans un livre où se dessine déjà l’ambition de la quête surréaliste.

Minette, minoutte, minouille, mon chat, mon loup, mon petit singe, grand singe, grand serpent, mon petit [singe] mélancolique.

L’erreur de transcription d’Aragon, qui substitue « singe » à « âne », accentue le côté répétitif de la phrase, en prélude à la litanie des Eucharis. Elle pourrait être lue comme l’expression, par la surenchère, du goût pour un certain Baudelaire sous le patronage duquel se place le texte, celui de la forme imparfaite comme structure ouverte. Avec ce Baudelaire dérangeant et finalement très moderne, on se situe loin de la filière Gautier/Mallarmé, celle de la perfection maîtrisée par le créateur, qui maintient un certain idéalisme poétique.

On aura donc essayé d’entrevoir la complexité et la diversité des relations qui unissent les deux créateurs. D’autres influences, d’autres filiations sont plus nettement affirmées. Mais l’œuvre de Baudelaire apparaît comme un pôle de confrontation auquel revient périodiquement, et sous des formes diverses, l’écriture aragonienne. Dans la poésie de Baudelaire et à partir d’elle, comme dans celle d’Aragon, s’observent sous une forme aiguë une réfraction et une diffraction du répertoire. Peut-être est-ce encore une des affinités secrètes entre les deux auteurs.

Multiple et circonstanciel, le regard d’Aragon sur Baudelaire est marqué par le mélange de la variation et de la continuité. Si la critique idéologique prend de l’importance dans les années 1946-1954, elle épargne toujours l’œuvre poétique. Opposant une image de Baudelaire à une autre, Aragon rejette la responsabilité principale de ses réticences sur les lecteurs eux-mêmes, attachés aux oripeaux romantiques du discours poétique baudelairien. Contre cette lecture insuffisante, sinon erronée, il reconstruit sans cesse l’image du poète qu’il affectionne, celui qui fait entrer le réel social dans la sphère poétique et ouvre à l’imagination des territoires nouveaux.

Ceci n’empêche pas une certaine inflexion de la relation scripturale. Au besoin de rupture, exprimé par les traces de réécriture ironique, on verrait ainsi progressivement se substituer un dialogue à distance appelant la médiation d’autres créateurs, écrivains ou peintres. La fascination pour Baudelaire, manifeste dans Henri Matisse, roman, coïncide alors avec le processus romanesque d’autocritique.

Dans ce dialogue avec l’auteur des Fleurs du Mal, on discerne enfin l’hésitation entre la forme achevée et la forme imparfaite, en quête de son propre dépassement, qui semble constituer un des traits importants de l’écriture aragonienne. Ce balancement n’est pas sans rappeler « l’aventure du sens ou du non-sens » [38], par quoi l’auteur exprime encore en 1974 sa conception de la poésie.

DOCUMENT ANNEXE : TITRES ET CITATIONS DE BAUDELAIRE DANS L’ŒUVRE D’ARAGON

— PBT : Chroniques de la pluie et du beau temps, [1^re publication, Europe, décembre 1935, novembre 1936, avril 1947 - décembre 1948], Editeurs Français Réunis, 1979.

— BC : Chroniques du bel canto, [1^re publication, Europe, janvier 1946 - janvier 1947], Skira, 1947.

— Dédicace des Fleurs du Mal : LF du 17 mars 1957, « Des plaisirs plus aigus que la glace ou le fer », L’OP, XIII, p. 17-28.

— « La Vie antérieure » : Les Voyageurs de l’Impériale, 1942, ORC, tome 16, II, 3, p. 21 ; HMR, p. 435,447.

— « Les Bijoux » : Les Beaux quartiers, 1936, ORC, tome 12, II, 15, p. 27-28; III, 5, p. 174.

— « Je t’adore à l’égal de la voûte nocturne » : La Chambre d’Elsa in Elsa, 1959, L’OP, XIII, p. 95.

— « L’Invitation au Voyage » : Aurélien, 1944, ORC, tome 20, LIX, p. 126 ; HMR, p. 348-350,427,461,613,656.

— « Mœsta et errabunda » : HMR, p. 427; LF du 17 mars 1957; Préface de Une nuit avec Hamlet, par V. Holan, 1968, rééd. NRF, Gallimard, 2000, p. 29.

— « Spleen » : « J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans » : HMR, p. 447. — « Le Goût du néant » : Pierre Unik, « La Révolution ne dévorera pas ses enfants », Commune, n° 56, avril 1938, L’OP, VIII, p. 128; LF du 17 mars 1957.

— « L’Héautontimorouménos » : Les Poètes, 1960, « O tintamarre… », L’OP, XIII, p. 316.

— « Recueillement » : Europe, n° 12, décembre 1946, p. 229 ; LF du 28 juillet 1960.

— « Le Crépuscule du matin » : LF du 28 juillet 1960, « Jean Prévost, Baudelaire et nous », L’OP2, p. 17-30.

— « Le Voyage » : Les Voyageurs de l’Impériale, 1942, ORC, tome 15, I, 55, p. 303.

— « Lola de Valence » : TS, p. 51; HMR, p. 126; Europe, n° 42, novembre 1936, repris dans n^os 533-534, septembre-octobre 1973, PBT, p. 259.

— Titre : L’OP, VII, « De la prose et des vers », Parenthèse [1974], p. 326.

— Lettre à Arsène Houssaye (Présentation des Petits poèmes en prose) : Europe, n° 10, octobre 1946, BC, p. 177-178.

— « Any where out of the world » : Aurélien, 1944, ORC, tome 20, LVIII, p. 119.

TEXTES CRITIQUES ET JOURNAUX INTIMES — Salon de 1846, « Des Écoles et des Ouvriers » : EC, p. 24.

— [Notice sur] Pierre Dupont (« Disparaissez donc, ombres fallacieuses de René… »), 1848 : Europe, n° 31, juillet 1948, PBT, p. 222 ; HC2, p. 180-181 ; EC, p. 19 ; LF du 27 avril 1961, « La leçon d’une nuit », L’OP, XIII, p. 377.

— Notes nouvelles sur E. Poe, 1859 : DI, Le Mauvais Plaisant / Titus I, p. 395. — Salon de 1859 : EC, p. 27-28 ; LS, p. 65.

— Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains, « Pierre Dupont », 1868 : EC, p. 19.

— [Fusées], in Mon cœur mis à nu, 1864-1867,11, BOC, p. 627 : Les Aventures de Télémaque, 1922, Livre V, L’OP, I, p. 293.

— Mon cœur mis à nu, 21,22,24,28,30,41,52, BOC, p. 631,632,633,635, 638 : EC, p. 20,21,22,33,86.

Notes

On trouvera à la fin de cette étude un relevé assez complet sinon exhaustif des citations de Baudelaire dans l’œuvre d’Aragon. Les abréviations utilisées sont les suivantes : ORC : Œuvres romanesques croisées, 42 tomes, Robert Laffont, 1964-1974 ; L’OP : L’Œuvre poétique, 15 volumes, Livre Club Diderot, 1974-1981 ; L’OP2, 7 volumes, LCD, 1989-1990 ; BOC : Baudelaire, Œuvres complètes, Le Seuil, « L’Intégrale », 1968 ; DI : La Défense de l’infini, [1923-1930], Gallimard, Les Cahiers de la NRF, 1997 ; TS : Traité du style, Gallimard, 1928, rééd. « L’Imaginaire », 1983 ; LS : La Lumière de Stendhal, Denoël, 1953 ; HMR : Henri Matisse, roman, 2 volumes, Livre Club Diderot, 1971, rééd. Gallimard, « Quarto », 1998 ; LF : Les Lettres françaises.

« Des plaisirs plus aigus que la glace ou le fer », article des LF publié pour le centenaire des Fleurs du Mal, le 17 mars 1957, L’OP, XIII, p. 17-28.

Gérard Genette recense trois formes d’intertextualité : la citation, le plagiat et l’allusion (Palimpsestes, Seuil, « Poétique », 1982, p. 8 et 14). Annick Bouillaguet en ajoute une quatrième : la référence. Les quatre fonctions se répartissent alors selon un tableau à double entrée opposant l’explicite et l’implicite, le littéral et le non littéral : Intertextualité explicite implicite Littérale citation plagiat Non littérale référence allusion (« Une typologie de l’emprunt », Poétique, n° 80, novembre 1989, p. 489-497).

Aragon déclare ainsi dans Europe en mars 1948 : « Il y a moins loin qu’on ne croit de la rêverie romantique dans la forêt de Fontainebleau aux textes automatiques du surréalisme, qui ramènent l’homme à ses rêves » (p. 94).

Voir à ce sujet notamment Carine Trévisan : « Aurélien » d’Aragon / Un nouveau mal du siècle, Annales littéraires de l’Université de Franche-Comté, n° 611, Diffusion : Les Belles-Lettres, Paris, 1996.

Cette phrase apparaît aux yeux d’Aragon comme une pièce essentielle du discours baudelairien : il la reprend, fait exceptionnel, dans quatre textes différents. Voir à ce sujet le relevé en annexe.

Le Projet de 1926, DI, p. 91 : « J’avais dans la bouche le goût de l’infini ».

A noter que De Quincey propose, avant Genette, de penser le fait littéraire selon la métaphore du palimpseste, avec cette particularité que le palimpseste représente pour lui l’esprit du lecteur : « Mon cerveau est un palimpseste et le vôtre aussi, lecteur » (BOC, p. 611). Chez De Quincey, et par extension dans Les Paradis artificiels se trouve également mis en avant le principe de digression dans l’écriture, symbolisé par l’image du thyrse (voir à ce sujet, Michel Charles, Introduction à l’étude des textes, p. 296-311 ; lire aussi dans les Petits Poèmes en Prose « le thyrse », dédié à Franz Liszt). Aragon, dans Henri Matisse, roman mettra de façon similaire la parenthèse au cœur de son esthétique romanesque.

L’enquête a été menée systématiquement dans les domaines de la poésie et du discours critique. En ce qui concerne les œuvres romanesques, elle se limite, pour l’essentiel, au recensement des citations effectué par Nathalie Piégay-Gros (« Les citations dans les romans d’Aragon », Recherches Croisées Aragon/Elsa Triolet (RCAET), Annales Littéraires de l’Université de Franche-Comté, Les Belles-Lettres, n° 6, p. 241-278).

Par exemple, dans « Jean Prévost, Baudelaire et nous », il écrit : « en ce temps-là, écrire de Baudelaire ne m’apparaissait aucunement légèreté ou bizarrerie. C’était à mes yeux une démarche qui faisait partie de la reconquête de la France » (LF du 28 juillet 1960, L’OP 2, p. 20).

Suzanne Ravis a souligné que l’intertextualité explicite côtoie ici l’intertextualité par allusion. Un vers des « Feux de Paris » : « Baudelaire je pense à vous » renvoie, par l’intermédiaire de Desnos — « La Complainte de Robert le Diable » — à un autre poème des Fleurs du Mal, « Le Cygne » et au vers : « Andromaque, je pense à vous ! » (S. Ravis : « Des poèmes au Poème », in Qui vraiment parle et d’où vient la chanson « Les Poètes » d’Aragon, publication de l’Université de Provence, 1999, p. 7-12). Commentant le matérialisme implicite de cette phrase et l’opposant à un certain idéalisme mallarméen, Yves Bonnefoy, observait : « Baudelaire ne crée pas cette Andromaque, il “pense” à elle, et cela signifie qu’il y a de l’être hors de la conscience et que ce simple fait vaut bien plus, dans sa donnée hasardeuse, que la demeure d’esprit » (Y. Bonnefoy : « L’acte et le lieu de la poésie », Les Lettres nouvelles, n° 1 et n° 2,4 et 11 mars 1959, repris dans L’Improbable et autres essais, Gallimard, « Folio essais », p. 115). La remarque de Bonnefoy pourrait bien s’appliquer à Aragon.

La citation sera reprise dans L’Exemple de Courbet, Cercle d’art, 1952, p. 23.

Voir à ce sujet Corinne Grenouillet : « Aragon, historien de la littérature : Les Lettres françaises, 1953-1972 », Actes du colloque Lire Aragon, Université de Paris VII, 3-4-5 décembre 1997.

L’Exemple de Courbet mériterait ainsi une étude spécifique : « les procédés verbaux » de « ce pauvre grand poète malade » sont analysés avec une grande précision, mais mis au service du montage idéologique de circonstance, au point qu’on se prend à rêver d’un double sens, donnant à ces expressions valeur d’autoportrait semi-volontaire.

À lire dans La Défense de l’infini, Cahiers de la NRF, édition renouvelée et augmentée par Lionel Follet, Gallimard, 1997.

On retrouve cette association du poème « La Vie antérieure » et du thème colonial dans la seconde citation des Voyageurs de l’Impériale.

Edouard Béguin a fait observer qu’il « constitue une citation implicite et partielle » de cette célèbre phrase d’Engels dans l’Anti-Dühring : « Le système de Hegel fut en lui-même un avortement colossal — le dernier de son genre » : voir à ce sujet son article « La notion de réécriture critique chez Aragon », RCAET, n ° 4,1992, p. 119-146.

Aragon, Chroniques I, édition établie par B. Leuilliot, Stock, 1998, p. 358.

Apollinaire, « Les Fleurs du Mal », in Les Diables amoureux, Œuvres complètes en prose, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », t. III, p. 874-875.

Apollinaire se défend d’une telle interprétation de sa préface dans une lettre à Louis Chadourne : « Le titre seul de son ouvrage contient sa morale et quand je parle de “saine réalité”, ce n’est pas du tout pour exiger que le poète s’attache à ne chanter désormais que le bon, le beau et le vrai officiels et académiques mais pour condamner un parti pris qui ne voulait voir en toute chose que son apparence épouvantable », OC, III, p. 877. Les données du débat sur la réécriture se trouvent toutefois en germe dans cette réponse.

La phrase exacte de Baudelaire se termine par « mon petit âne mélancolique » : l’épigraphe a donc réduit le bestiaire, remplaçant l’âne par le singe, déjà cité.

Les Aventures de Télémaque, NRF, Gallimard, 1922, rééd. 1966, p. 105-128. Le discours prêté à Mentor au chapitre II est identifié comme « l’un des 23 manifestes du mouvement Dada publiés dans le numéro 13 de la revue Littérature » (p. 109).

Mentor n’est plus que la parodie du maître selon Fénelon. Ses professions de foi « dadaïstes » sont contredites par le déroulement du récit : « Comme il achevait ces mots un rocher branlant se détacha de la côte et vint écraser, comme un simple mortel, la déesse Minerve qui, par jeu, avait pris la forme d’un vieillard… », p. 100.

Antoine Compagnon, La Seconde main ou le travail de la citation, Le Seuil, 1979, p. 41.

Montes exultaverunt ut arietes, et colles sicut agni ovium [= les montagnes bondirent comme des béliers, les collines comme des agneaux] (Psaume 113).

Le procédé rappelle aussi le fameux poème « Persiennes », écrit à la même époque et publié dans le recueil Le Mouvement perpétuel I.