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Les premières parties de Rêveuse bourgeoisie suscitent une impression de déjà lu. D’une part, elles proposent une de ces fresques sociales, nombreuses dans la littérature romanesque depuis la fin du XIXe siècle, qui s’organisent autour du déclin d’une famille. D’autre part, elles mettent l’accent sur le parcours d’un personnage, Yves Le Pesnel, avatar des Gille(s) qui peuplent l’univers de Pierre Drieu La Rochelle comme autant de doubles fictionnels du romancier. Or, cette impression de lecture, confortée au fil des trois premières parties d’un récit qui en compte seulement cinq, est brutalement battue en brèche par le coup de théâtre narratif qui se produit, tardivement, au début de la quatrième partie. Jusqu’alors anonyme et apparemment étranger à l’intrigue, le narrateur se démasque et revendique l’identité du personnage le plus effacé de la fiction, Geneviève Le Pesnel, la sœur d’Yves et la fille cadette des Le Pesnel, ce couple de bourgeois déchu et enfoncé dans les dettes sur lequel se concentrait initialement l’intérêt du récit.

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Ce dévoilement, qui met en relief la réticence première de la narratrice à décliner son identité, relance l’intérêt de la lecture, pique la curiosité et invite à s’intéresser aux effets produits par une omission capitale. Conformément à l’interprétation proposée par la tradition rhétorique, de Bretteville à Fontanier, la réticence produit ici un effet paradoxal d’insistance et elle contribue à mettre en valeur l’itinéraire qui conduit Geneviève Le Pesnel de sa chambre d’enfant à la porte close, à la fois barrière de protection érigée contre les querelles conjugales de ses parents et figure d’un destin barré, au devant de la scène mondaine, théâtrale et familiale. La réticence initiale, ce parti pris narratif, souligne ainsi clairement le sens du récit et fait écho à la symbolique des lieux romanesques. De plus, elle se révèle particulièrement propre à la mise en œuvre de ce que la narratrice, dévoilant en même temps que son identité son entreprise de parler d’elle, nomme « procédé indirect » (p. 259). Cette expression engage, par exemple, à voir que le destin d’Yves préfigure celui de sa sœur et que le parcours du couple Le Pesnel propose le paradigme de celui de ses enfants. Le récit semble trouver là une ligne de force idéologique bien connue : atavisme et hérédité sont, en vertu de la doxa déterministe à laquelle se réfèrent les récits naturalistes, le principe d’explication du destin des individus.

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C’est bien cette grille de lecture que laisse s’instaurer, pendant les trois premières parties du roman, la réticence initiale. Cependant, la révélation de l’identité de la narratrice, trop tardive pour ne pas contrevenir aux canons narratifs, a encore pour effet d’en brouiller la lisibilité. A partir du moment où elle se trouve portée au compte de la narratrice, la croyance dans le poids de l’hérédité familiale se déplace du champ de l’idéologie à celui du fantasme. Loin de renvoyer à un savoir auctorial, l’invocation d’un déterminisme qui marquerait au sceau du leurre toute possibilité de réalisation personnelle devient sujette à caution et signifie seulement les obsessions d’une narratrice hantée par la peur de répéter le parcours désastreux de ses parents. Dans Rêveuse bourgeoisie, ce roman à la facture et à la thématique apparemment traditionnelles, la réticence narrative, qui contredit la linéarité de la lecture en engageant à une relecture du texte au beau milieu du récit, apparaît comme une innovation esthétique et vaut comme principe de déconstruction sémantique et idéologique.

À LA CROISÉE DU ROMAN DU DÉCLIN ET DU RÉCIT D’ENFANCE

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Les premières parties de Rêveuse bourgeoisie, publié en 1937 aux Éditions de La NRF, racontent, comme un échec programmé, le mariage d’Agnès Ligneul, fille unique d’un couple de bourgeois parisiens laborieux et aisés, et de Camille Le Pesnel, rejeton de hobereaux bretons qui se prévalent d’une noblesse à l’authenticité douteuse pour mieux masquer la ruine où les a plongés le krach de l’Union générale. Les fiançailles conclues dans une atmosphère d’intrigues et de tractations orchestrées par l’ecclésiastique local, l’abbé Maurois, le caractère de Camille Le Pesnel, tout à la fois arriviste et velléitaire, la présence d’une maîtresse entretenue à Paris, tout concourt, dans les premiers chapitres du roman, à promettre un désastre conjugal amplement confirmé par la suite du texte. Tandis que les domaines des sentiments et des affaires s’imbriquent étroitement, les brouilles conjugales sont alimentées par les revers financiers de Camille Le Pesnel qui, d’opération boursière maladroite en scandale financier, entame largement le patrimoine de son beau-père. A cet égard, le récit se soumet à un rythme à la fois itératif, celui de la succession des querelles conjugales et des faillites, et progressif, celui de l’amuïssement du patrimoine et de l’augmentation de la dette. Le texte est ainsi scandé par des bilans comptables qui disent la déchéance familiale. Si le texte s’ouvre avec une prière de Mme Ligneul rendant grâce à Dieu de la prospérité de l’étude d’architecte de son époux : « mon bon Ernest […] travaille bien, et gagne plus d’argent que nous n’espérions » (p. 10), sa suite propose les états successifs d’une fortune qui diminue au fil des déboires financiers de Camille : « M. Ligneul avait dû donner les deux cent mille francs de l’aluminium » (p. 189), « la dot d’Agnès, les 200.000 francs donnés cinq ans plus tôt, les secours versés depuis deux ans au ménage avaient ébréché sa fortune […]. Il restait à M. Ligneul 80.000 francs de rentes. Et il gagnait chaque année encore une centaine de mille francs » (p. 216). L’argent sert ainsi d’instrument de mesure de l’inexorable « chute de la maison Le Pesnel » dont le chef finira comme indigent dans un hospice religieux. A l’instar du patrimoine familial, la longueur textuelle des cinq parties du roman va en décroissant1.

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Or, cette déchéance individuelle est dotée de résonances collectives. Pierre Drieu la Rochelle insiste sur la dimension historique de son roman en écrivant en 1942 une préface à Gilles : « Là [dans Rêveuse bourgeoisie et dans Gilles] j’ai adopté tout à trac non pas la forme dramatique du roman-crise, mais celle du long récit qui se développe dans le temps, qui embrasse de larges portions de vie ; c’est que j’ai l’esprit d’un historien »2. Le titre du roman, qui « annonce la peinture d’un groupe social »3, invite à considérer l’histoire des familles Ligneul et Le Pesnel comme exemplaire. Le roman s’infléchit ainsi en une chronique sociale qui se déploie de la fin du XIX^e siècle jusqu’aux années 1930. La ruine des Le Pesnel se lit comme l’indice de l’incapacité d’une certaine bourgeoisie française, caractérisée de manière répétée comme « rêveuse », à s’adapter aux réalités socio-économiques du XX^e siècle. Camille Le Pesnel, par exemple, ne parvient pas à tirer parti du marché qui s’ouvre dans les Colonies. Les rares repères chronologiques fournis par le narrateur ne servent pas seulement de points d’ancrage historique. Ils fonctionnent comme contrepoints par rapport aux aventures individuelles et soulignent l’aveuglement des personnages par rapport au contexte historique dans lequel ils se trouvent inscrits. C’est ainsi que le souvenir de la débâcle de Sedan est occulté par Mme Ligneul au profit d’une remémoration nostalgique de ses premiers émois sentimentaux : « Son cœur fondait en songeant à cet espoir qui ravageait si délicieusement le cœur de sa fille et dont elle croyait qu’il était comme celui qu’elle avait connu vers 1870, tout indéterminé » (p. 48). Le décalage est encore plus éclatant dans le constat qui clôt l’évocation des débuts de l’idylle d’Yves et d’Emmy Maindron, représentante d’une bourgeoisie en plein essor. Dans sa neutralité qui exclut tout pathos, la succession, bel exemple de style attique, est dotée d’inflexions ambiguës, de la mélancolie à l’ironie amère : « Le soleil les baignait de promesses : c’était l’été de 1913 » (p. 302).

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Si Francine Dugast-Portes invoque la construction du récit qui fait la part belle à l’ellipse, à la dislocation de la narration et aux changements de focalisation pour affirmer que « jamais le texte ne ressemble à celui des fresques si nombreuses dans la littérature de la première moitié du siècle »4, la thématique qu’orchestre Rêveuse bourgeoisie en racontant le destin d’une communauté familiale emblématique d’un milieu social pris dans un contexte historique s’inscrit bien dans une tradition romanesque. Plus que les interminables cycles familiaux à l’honneur dans l’entre-deux-guerres, « les Thibault »5, dont le romancier reçoit le prix Nobel l’année de la publication de Rêveuse bourgeoisie, la « chronique des Pasquier » de Georges Duhamel ou « les Boussardel » de Philippe Hériat, le roman de Drieu, qui ne prétend pas à l’ampleur textuelle de la saga familiale, évoque une histoire littéraire jalonnée, en 1901, par Buddenbrooks. Verfall einer familie, en 1932, par Radetzkymarsch et qui trouvera encore des illustrations italiennes en 1958 avec de Giuseppe Tomasi di Lampedusa et sept plus tard, sous la plume de Bassani, avec Il Giardino dei Finzi-Contini, autant de romans qui reposent sur un schéma efficacement dégagé par Carole Matheron : « chaque génération s’éloigne un peu plus d’un schéma d’équilibre correspondant à la vision d’un ordre patriarcal, intégré, lié, à un fonctionnement déterminé du système social »6. A l’instar de Thomas Mann, Pierre Drieu La Rochelle aurait pu proposer pour sous-titre de son roman « histoire du déclin d’une famille ». Comme Thomas Mann et Joseph Roth, il raconte à travers plusieurs générations l’histoire de l’extinction d’une famille, qui devient effective avec la mort de l’héritier du nom. Il n’est alors pas surprenant que l’intérêt du récit se déplace progressivement du couple Le Plesnel au personnage d’Yves promis à une fin prématurée dans une bataille livrée par les Chasseurs d’Afrique. Ce jeu de focalisation est déjà exploité dans Les Buddenbrook dont les deux dernières parties se concentrent sur le jeune Hanno, le descendant de la famille éponyme emporté par une typhoïde. L’accès d’Yves Le Plesnel au premier plan à partir de la deuxième partie infléchit le texte vers le récit d’enfance. Tandis que les résonances biographiques sont évidentes, Pierre Drieu La Rochelle semble pouvoir reprendre, à quinze ans de distance, l’interrogation qui figure dans l’incipit d’État civil : « Saurai-je un jour raconter autre chose que mon histoire ? »7.

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Dès lors, Yves apparaît comme une variante onomastique des Gilles, avec ou sans « s », qui se succèdent au fil des écrits de Drieu, Gille dans Drôle de voyage (1933), L’Homme couvert de femmes (1952), « Journal d’un homme trompé » (1934), Gilles dans le roman éponyme publié en 1939. Rêveuse bourgeoisie, ce « roman familial »8 selon la formule de Jacques Lecarme, s’articule par rapport à cet ensemble de textes comme le récit de la formation du type d’individu qui apparaît ailleurs dans sa maturité. Conformément aux codes du récit d’enfance, le texte s’organise autour de scènes clés censées donner la clé du développement ultérieur de la personnalité : succession des querelles domestiques au sein du foyer familial, sautes d’humeur incompréhensible d’une mère qui est l’objet de sentiments ambivalents et violents, entre rejet et amour passionné. A cet égard, Drieu se souvient des thématiques proustiennes de l’attachement angoissé du jeune garçon à sa mère et de la jalousie : « Tout ce qui détournait de lui l’attention de sa mère, tout ce qui la rendait affairée ou distraite, tout cela est haï et nié par Yves. Il aurait voulu l’entourer d’un réseau de prohibitions minutieuses et folles comme un amant qui est d’autant plus tyrannique qu’il est plus débile » (p. 111).

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Non seulement l’intérêt se fixe, dans les parties 2 et 3 du roman, sur la figure d’Yves mais celui-ci devient, de plus, le point focal du récit. Adoptant le point de vue éminemment partiel de l’enfant, la narration plonge ainsi dans les profondeurs d’une conscience et d’une affectivité définies par l’anxiété. L’évocation de Le Loreur qui « paraissait à Yves beau et infiniment séduisant : n’avait-il pas une barbe dorée, d’un or légèrement rouge ? Cela lui paraissait un attribut prodigieusement précieux » (p. 113) passe ainsi par le regard de l’enfant. Ce système de délégation était déjà mis en place dans Les Buddenbrook où la description d’Elisabeth Buddenbrook sur son lit de mort se confond avec la vision de son petit-fils, Hanno : « Ce n’était pas grand-maman […]. La mort l’avait changée pour toujours en cette figure de cire qui tenait ses paupières et ses lèvres obstinément closes »9. Dans les deux cas, l’intérêt enfantin privilégie certaines parties du visage, barbe blonde ou traits marqués par la mort, qui suscitent la fascination ou l’angoisse.

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De manière plus suivie dans Rêveuse bourgeoisie que dans le roman de Thomas Mann, c’est du point de vue de l’enfant que sont tour à tour relatés les altérations physiques d’une mère qui se complaît dans son rôle d’épouse bafouée, une visite d’Agnès dans le bureau de son époux, une après-midi de courses dans Paris au cours de laquelle les sentiments du jeune garçon fluctuent en fonction de la proximité avec sa mère, l’ébauche d’un adultère entre celle-ci et Le Loreur, hobereau breton qui pense s’assurer aisément la conquête de la délaissée, autant de situations anxiogènes qui présentent le jeune garçon comme une pure sensibilité mise à mal. C’est donc un mouvement progressif d’intériorisation que suit le roman semblant ainsi mettre en application l’injonction de Valery Larbaud : « un des besoins du roman moderne [est] que la conscience pénètre de plus en plus »10. Le processus connaît son apogée avec le coup de théâtre narratif qui sert d’ouverture à la quatrième partie. Le dispositif narratologique du roman de Drieu pourrait ainsi fournir un beau réservoir de paradigmes au système défini dans Figures III dont Jacques Lecarme exploite la nomenclature en le décrivant en termes de « narration d’abord hétérodiégétique, puis homodiégétique, enfin autodiégétique »11.

D’UN RÉCIT D’ENFANCE À L’AUTRE : L’ÉMERGENCE D’UNE LIGNE DE FORCE IDÉOLOGIQUE

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« J’ai pu jusqu’ici tant bien que mal, raconter ma vie selon ce procédé indirect. Mais maintenant, je prends ouvertement la parole. C’est moi Geneviève, la fille de Camille et d’Agnès, qui parle. Tout cela, c’était pour en venir à parler de moi, et d’Yves » (p. 259), telles sont les premières phrases de la quatrième partie. C’est ainsi que Geneviève Le Pesnel dévoile son statut de narratrice du récit. Tandis que le présentatif, « c’est moi qui parle », fait sonner avec énergie et superbe, l’accès au verbe, la perspective se modifie et l’intérêt se déplace de la collectivité familiale à l’individu qui a pris en charge la conduite du récit. Dans sa préface à Gilles, Drieu propose des aperçus sur la fabrique de la fiction et revient sur la construction de ses romans publiés entre 1937 et 1939 : « L’inconvénient du roman de durée, c’est la monotonie. Par un tour d’esprit bien français, j’ai cherché à y parer en dégageant dans le long mouvement des sursauts, des péripéties saillantes. Ce qui fait que dans ces deux ouvrages [dans Rêveuse bourgeoisie et dans Gilles] chaque partie a son autonomie, constitue un épisode bien détaché. Cela est vrai surtout pour Gilles »12. L’ouverture de la quatrième partie souligne, à l’intérieur même du roman, ce principe de composition et redouble « l’autonomie de chaque partie » d’un clivage supplémentaire entre les trois parties qui semblent racontées du point de vue d’un narrateur extérieur à l’action et la fin du texte dans laquelle le récit est conduit, de manière ostentatoire, par la cadette des Le Pesnel. Pourtant, les propos de Geneviève incitent à voir, par delà la structure bipartite, l’unité du récit. Dans les formules, « ce procédé indirect », « tout cela », les démonstratifs, anaphoriques, proposent de revenir sur le début du texte, ces trois premières parties qui empruntent les topoï du roman du déclin et du récit d’enfance et qui peuvent sembler d’autant plus dilatoires par rapport au projet de parler de soi que l’inégalité textuelle est évidente : la seconde partie représente seulement un tiers de la première. La narratrice dégage une articulation entre les deux moments du texte et justifie la présence du premier en affirmant : « tout cela, c’était pour en venir à parler de moi ». Elle inscrit ainsi la première partie dans un rapport de subordination par rapport à la seconde.

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« Tout cela, c’était pour en venir à parler de moi, et d’Yves », se corrige la narratrice en recourant à une hyperbate qui met en évidence le prénom masculin au détriment du pronom de la première personne. Pourtant, il s’agit peut-être moins de s’effacer que de recourir à ce « procédé indirect » précédemment évoqué. Quel que soit le moment du roman, le texte insiste, en effet, à l’envi sur le rapport en miroir qui régit la fratrie Le Pesnel. Ces effets de redoublement et de symétrie recoupent les thèmes de l’inceste, déjà analysé par John Flower, et de l’androgynie : « Yves était-il beau ? Je n’en sais rien. C’était mon sang, je l’ai adoré […]. Le décrivant, je me décris » (p. 260), souligne la narratrice justifiant ainsi l’ellipse de son portrait au profit de « son frère, son semblable ». Cette discrétion s’inscrit dans le droit fil du parti pris des premières parties du roman. Dans celles-ci, la cadette des Le Pesnel se réduit à une silhouette fugitive. Elle est alors nommée « la petite Geneviève » (p. 188,189,190) et l’adjectif, dans la formule, renvoie à son âge tout en suggérant une certaine insignifiance. De plus, Geneviève est volontiers désignée non comme une individualité autonome mais dans son rapport à son frère, elle est « la petite Geneviève, l’autre enfant des Le Pesnel, qui avait quatre ans » (p.91). Le point de référence est bien ici la figure d’Yves tandis que Geneviève se voit dotée des traits du double. Privée d’identité physique, la fillette apparaît comme l’ombre aimante de son frère. Ses sentiments prennent l’allure de décalque comme le souligne un moment raconté du point de vue du jeune garçon : « [Yves] commençait à le haïr [son père]. Les sensations plus obscures et encore plus violentes de sa jeune sœur, dont il voyait bien qu’elle était à un point aigu d’amour toute pareille à lui-même, en doublant les siennes les rendaient plus décisives » (p. 237). Le passage apparaît comme une variation à partir d’un motif orchestré précédemment dans un épisode où Camille rejoint sa famille en villégiature sur la côte bretonne : « Yves reçut l’embrassade de son père avec une horreur non dissimulée [….]. Sa sœur qui haïssait encore plus Camille parce qu’elle était plus attirée par lui, timidement s’avançait dans le jardin de temps à autre jusqu’à la porte de la digue, mais n’osait pas le rejoindre par crainte d’être rabrouée » (p. 232). La situation de Geneviève est ici décrite comme essentiellement marginale. La peur de franchir la frontière menaçante que constitue la porte de la digue condamne la fillette à demeurer à l’écart des événements. Le thème reparaît à différentes reprises, un contexte de drame familial qui se joue dans la villa louée en Bretagne donne lieu, par exemple, à cette précision : « Yves demeura devant la villa, serrant la main de sa petite sœur » (p. 206). C’est donc dans un lieu liminaire que se trouvent cantonnés les enfants Le Pesnel et Geneviève davantage que son frère puisqu’elle n’accompagne pas sa mère mais demeure confinée dans le domicile familial. À l’intérieur de celui-ci, désigné à plusieurs reprises par le biais du lexique de la réclusion, le territoire imparti à la fillette est celui de sa chambre, lieu du repli. Reléguée dans une position de spectatrice, la fillette est donc exclue des espaces où se joue son avenir. Double de son frère, en marge de la sphère familiale, Geneviève voit son destin inscrit sous le signe d’une dépossession renforcée par le rôle donné par le récit au déterminisme héréditaire.

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Dans l’intervention inaugurale de la narratrice, « c’est moi Geneviève, la fille de Camille et d’Agnès, qui parle » (p. 259), l’apposition à valeur qualitative précise la fonction des premières parties. En se définissant par rapport à son ascendance, Geneviève Le Plesnel souligne, en effet, implicitement la dimension heuristique du début du texte. Dans ce récit de l’éclosion d’une personnalité, les dérives du couple parental prennent le sens d’annonce du destin individuel de la jeune fille. Le texte désigne ainsi l’hérédité comme un principe d’explication de l’histoire des individus. L’adoption de cette ligne de force idéologique dotée d’un beau succès dans le roman naturaliste se traduit dans Rêveuse bourgeoisie par une exploitation du motif de la ressemblance : « […] ses yeux [d’Yves] n’étaient pas assez larges, écrasés par l’arcade comme ceux de Camille. Le nez et le menton étaient trop ronds, comme ceux de Camille encore » (p. 265), précise Geneviève à propos de son frère et, pour elle-même, elle explique : « j’oubliais, avec une facilité étonnante qui sans doute me venait de Camille » (p. 269).

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A l’intérieur du huis clos familial, de la « prison Le Pesnel » (p. 303) selon la formule de la narratrice, circulent l’amour et la haine, l’attirance et la répulsion mais également, d’une génération à l’autre, des traits de caractère identiques. Dès lors, une scène d’affrontement entre Yves et son père donne lieu à une double prise de conscience ; tandis que le jeune homme doit reconnaître devant Camille : « je suis un lâche comme toi, je suis ton fils […] ; déjà je te ressemble » (p. 288), la narratrice procède à ce constat, en forme de renoncement : « tiens, j’étais comme elle [Agnès] » (p. 288). Le déterminisme héréditaire signe la condamnation de l’individu. Celle-ci est exprimée efficacement dans le texte par l’échec d’Yves aux examens qui devaient lui assurer un brillant avenir dans les sciences politiques. La péripétie est d’autant plus significative que le sentiment d’avoir reçu la faiblesse paternelle en héritage avait conduit Yves à ce sursaut : « nous sommes pareils, tous, tous… eh bien non. Non je ne veux pas couler, grinça-t-il. Je vais travailler comme un fou, cet été » (p. 284).

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L’adhésion à la théorie de l’atavisme se concilie, dans le récit de Geneviève, avec un tour délibérément analytique et une froideur toute clinique. L’alternance entre les prénoms des parents et les hypocoristiques, exemplaire dans la succession de ces phrases qui reprennent le même thème : « Agnès n’avait pas quitté Camille. Maman n’avait pas divorcé » (p. 259), atteste à la fois la reconnaissance de la filiation et la distance critique. Tandis que le récit de Geneviève Le Pesnel se présente comme une nosographie des échecs familiaux, Rêveuse bourgeoisie prend des allures de roman de la cruauté et du masochisme. Si la grille théorique déterministe triomphe dans la majeure partie du texte, des dissonances se font pourtant entendre : « Yves bénéficiait du fait qu’il vivait un peu en avance sur moi : je cherchais des signes dans son destin » (p. 278), raconte la narratrice dotant sa quête d’un caractère superstitieux. L’émergence d’une narration subjective induit ainsi un déplacement : l’atavisme cesse d’être un principe d’explication orchestré par le romancier pour se trouver relégué au rang de hantise personnelle de son personnage.

DE LA DÉCONSTRUCTION IDÉOLOGIQUE À L’INNOVATION ESTHÉTIQUE

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En fait, les enfants Le Plesnel déjouent les menaces de l’hérédité, ce leitmotiv du texte. Engagé volontaire dans les Chasseurs d’Afrique, blessé au champ d’honneur, Yves fait, contre toute attente, le choix de mourir en héros. La gangrène et l’amputation qui rendent nécessaires son rapatriement dans un hôpital d’Amiens peuvent même se lire comme une consécration rimbaldienne. Symétrie et opposition se conjuguent désormais au sein de la fratrie, puisque Geneviève, prenant le parti de la vie, porte, elle aussi, un coup d’arrêt aux logiques conjointes de l’hérédité et du déclin. Un retournement se produit dans les dernières pages du roman où se rejoignent les temps de la fiction et de la narration. Geneviève se décrit alors sous les traits d’une jeune femme épanouie assistant aux obsèques de son père, enceinte d’un enfant qu’elle est fière de porter et qu’elle imagine, avec assurance, délivré du poids de l’atavisme : « Et il est impossible que l’enfant qui va naître soit purement et simplement un Le Plesnel […]. Ce sera quelque chose, quelque chose d’inattendu. Quelque chose qui ouvre divinement tous les espoirs » (p. 349). Ce revirement final a déjà été remarqué par Francine Dugast-Portes et John Flower : « les parents — le père surtout — sont morts, un véritable avenir est ouvert »13, « [la narratrice] insiste sur le fait que par cet enfant elle échappera au monde clos et presque incestueux qu’elle a connu »14. Actrice dont le renom redore le douteux blason paternel, porteuse de cette vie qui « ouvre divinement tous les espoirs », Geneviève est encore celle qui s’octroie le statut de narratrice et de dépositaire de la mémoire familiale. Cet accès à la création littéraire témoigne qu’elle est bien sortie de l’ombre d’un frère qui avouait : « j’ai essayé d’écrire […] mais je n’ai pas plus de caractère que de force intellectuelle » (p. 289).

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La faille qui troue le tissu du déterminisme souligne la prise de distance par rapport à la doxa naturaliste. Ce décalage idéologique est aussi bien esthétique. La condamnation énoncée par Geneviève : « en ce début de XX^e siècle, nous ressassions les histoires du siècle précédent » (p. 283) peut se lire comme une mise en abyme critique. Rêveuse bourgeoisie, qui propose plusieurs références explicites au Rouge et le noir, porte, en effet, la marque de l’influence des grands romanciers du XIX^e siècle. Celle-ci a pu donner lieu à différents repérages ; Francine Dugast-Portes évoque ainsi les « échos balzaciens »15 du roman, Jacques Lecarme préfère citer le nom du créateur des Rougon Macquart : « [Drieu] n’est pas si loin du Zola de La curée et de L’Argent quand il compose son épopée de l’argent perdu et de l’hémorragie financière »16 et, pour le traitement du cadre breton, ceux de Flaubert, de Barbey d’Aurevilly et de Maupassant. Il propose des rapprochements réitérés avec celui-ci, en invitant à lire la nouvelle « Garçon, un bock ! » comme un hypotexte de Rêveuse bourgeoisie et en remarquant le style également « efficace » et « transparent »17 des deux écrivains. Il attribue enfin le choix du prénom d’Yves au souvenir littéraire du roman de Pierre Loti. Dès lors, faut-il considérer Rêveuse bourgeoisie comme un patchwork fait de « lambeaux du roman du XIX^e siècle18 » ?

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L’impression de lire un roman du « siècle précédent » est peut-être plus particulièrement suscitée par la place donnée dans le récit à l’hérédité et à la famille. La mention de celles-ci, que Philippe Hamon analyse comme une « figure à la fois d’ancrage réaliste, de classement, de rappel et d’appel d’information »19, réveille des habitudes de lecture et incite à lire le début du récit comme un avatar tardif du roman naturaliste. C’est cette impression première que décrit Robert Brasillach : « C’est avec beaucoup de méfiance, je l’avoue, que j’avais commencé sa lecture [de Rêveuse bourgeoisie]. Le livre me paraissait soumis à une mode bien curieuse, celle de la résurrection du naturalisme »20. Le critique prolonge ce propos en déclarant avoir nourri le soupçon initial que le roman de Drieu la Rochelle, à l’instar des Cloches de Bâle et des Beaux quartiers, pourrait être écrit par un de ces écrivains qui « se sont mis brusquement à cette époque à raconter de très longues histoires en style plat, exactement construites sur le modèle de la fin du siècle dernier »21. Le sentiment d’être confronté à un roman de type naturaliste est conforté par l’usage répété de prédictions, de pressentiments, et surtout d’une malédiction familiale, autant de procédés à l’honneur dans la poétique naturaliste qui renforce ainsi la cohérence globale de son énoncé.

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Rêveuse bourgeoisie fournit ainsi à son lecteur un parcours (trop) bien balisé jusqu’au dévoilement de l’identité de la narratrice, geste interdit dans la narration naturaliste qui privilégie la transparence de l’énoncé et l’effacement maximal de l’instance d’énonciation susceptible d’introduire un brouillage dans la lisibilité du texte. Cette divulgation différée entraîne dans son sillage une destruction de la cohésion du récit, ce maître mot du récit réaliste défini par Leo Bersani comme une « impérieuse structure de sens » dans laquelle « les mots les plus quotidiens, les épisodes les plus insignifiants se soumettent de bonne grâce à une discipline qui exige qu’ils soient mots, gestes et épisodes révélateurs »22. Or, la structure ici se disloque et le sens, au lieu de se construire au fur et à mesure que le récit avance, s’annule et se détruit. A cet égard, le démenti opposé à la logique de l’hérédité intervient dans un moment clé. On peut ainsi rappeler, après Vincent Jouve, que « la fin de roman est […] un lieu privilégié qui, par rétroaction, donne sa signification à l’ensemble du système textuel »23. De plus, le rôle dévolu aux annonces est subverti. La narratrice peut bien évoquer sa chambre comme une pièce « où chaque objet était laid et [lui] promettait une vie laide » (p. 291) ou déclarer : « son regard [de Camille] m’avait assez dit avec son audace étouffée que sa fatalité, c’était la mienne. Qu’allais-je devenir ? Rien d’autre que lui-même » (p. 324). En fait, le programme narratif inscrit dans ces pressentiments se trouve infirmé par la fin du roman.

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Si Rêveuse bourgeoisie ne se réduit pas à « une histoire de famille, de mariage, d’adultère, d’affaires, dans la bonne tradition des bibliothèques provinciales »24, c’est peut-être grâce à cette amertume que Robert Brasillach considère comme la tonalité caractéristique de l’univers romanesque de Drieu la Rochelle. Récusant l’estampille naturaliste dont il avait d’abord fait usage, le critique propose ce développement : « tout se passe comme si, au métier solide des romanciers de la fin du siècle, Drieu la Rochelle avait su emprunter les meilleurs éléments, tout en conservant le bénéfice des recherches désordonnées et poétiques de l’aprèsguerre »25. C’est en invoquant, à son tour, la dimension poétique de son texte que Drieu se défend d’avoir écrit un roman naturaliste : « j’aime trop la poésie du réel intérieur »26, déclare-t-il, assertion illustrée, de manière exemplaire, par la fin de la troisième partie. A ce moment du texte, la parole est donnée à Camille et l’incursion dans les pensées du personnage prend le tour d’un hymne à la gloire de la beauté du corps de sa maîtresse. Cependant, ce moment lyrique qui contribue à conférer au récit un tour discontinu est placé juste avant le moment de rupture le plus éclatant du roman, le dévoilement de l’identité de la narratrice. Celui-ci apparaît plus novateur et plus transgressif au regard des normes réalistes et, plus généralement romanesques, que l’orchestration d’une tonalité amère ou que la part donnée à l’intériorité, question qui a connu ses plus beaux jours dans les débats et les expérimentations des années 1920 menés autour du monologue intérieur.

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En effet, avec la révélation tardive de la narratrice s’effectue une violation du pacte de lecture. En divulguant brutalement le projet du récit, Geneviève rend caducs les divers signaux qui indiquaient, depuis l’incipit, la teneur du texte. Le dévoilement de la narratrice oblige le lecteur à se livrer à une lecture à rebours, en quête des moments fugaces et des indices qui permettraient de prévoir le tour nouveau adopté par la narration et la place de premier plan brutalement dévolue à Geneviève. Il contredit donc le mouvement habituel de la lecture censé épouser celui d’un texte dont Jean Rousset a souligné la « nature successive »27 : « le livre […] se développe, il se déroule, il s’écoule, il vit dans la progression »28. La manière dont Drieu bat en brèche les usages de la lecture en imposant un retour en arrière peut susciter un inconfort attesté, par exemple, par les réticences formulées par Robert Brasillach, adepte des techniques traditionnelles et peu disposé à se laisser surprendre par un récit : « à la fin du livre, c’est la fille du couple qui parle, artifice que je n’aime guère en principe »29, « je regrette un peu que la dernière partie du récit soit confiée à Geneviève, que nous n’avons pas eu le temps de connaître avant »30. Elle porte un coup d’arrêt à un type de plaisir de lecture défini par Carole Matheron à l’occasion d’une analyse des Frères Ashkenazi, du Camarade Nakhman et de La famille Kharnovski, trois romans successivement publiés en 1935, en 1938 et en 1943 dont la structure repose sur une commune conception de l’histoire et qui, à l’instar des premières parties de Rêveuse bourgeoisie, sont construits par référence au roman du déclin : « le plaisir du texte sera de l’ordre de la “reconnaissance”, au terme d’un parcours connu pour ainsi dire d’avance »31. Or, chez Drieu, le parcours s’interrompt avant son terme et le plaisir du texte fait jouer un double ressort : une convocation et une révocation du mécanisme de la reconnaissance. La construction du roman, les effets de lecture qu’elle produit permettent d’éclairer le témoignage d’André Malraux d’un jour nouveau : « de Blèche à Rêveuse bourgeoisie, je ne l’ai vu [Drieu] prendre aucun de ses romans au sérieux. Cela correspondait à sa notion de la littérature : on essaie sans se décourager »32. Elles invitent à laisser dans l’ombre la désinvolture prêtée au romancier pour s’intéresser au caractère essentiellement expérimental des romans évoqué dans la fin du propos. Constituée, dans Rêveuse bourgeoisie, par la réticence narrative au cœur du texte, l’expérience est aussi bien une réussite puisqu’elle confère au roman une irréductible originalité.

Isabelle Guillaume *

Notes

[ *] Université de Pau.

[ 1] Dans l’édition de référence, Gallimard, L’Imaginaire, la première partie compte 74 pages, la deuxième, 96, la troisième, 69, la quatrième, 56 et la dernière, seulement 29. L’édition originale est aux éditions de la NRF, 1937.

[ 2] Pierre Drieu La Rochelle, préface à Gilles, Folio, p.13

[ 3] Francine Dugast-Portes, « Rêveuse bourgeoisie : une esthétique de la désillusion », in Drieu La Rochelle, écrivain et intellectuel, Presses de la Sorbonne nouvelle, 1995, p. 198.

[ 4] « Rêveuse bourgeoisie : une esthétique de la désillusion », op. cit., p. 198.

[ 5] Le rapprochement est établi par Jacques Lecarme qui écrit à propos de Rêveuse bourgeoisie : « sur le plan humain, c’était la vérité ; l’âpre vérité d’une bourgeoisie à la dérive : on s’y découvrait mieux que dans les Thibault » (Jacques Lecarme, Drieu la Rochelle ou le bal des maudits, PUF, Perspectives critiques, 2001, p. 7).

[ 6] Carole Ksiazenicer-Matheron, Israel Joshua Singer (1893-1944). Une problématique de l’écrivain yiddish, thèse de Doctorat de lettres, Université Paris VII, chap. V : « Le sens de l’histoire », « Temps et histoire », p. 249.

[ 7] Cité par Guillemette Tison, Une mosaïque d’enfants. L’Enfant et l’adolescent dans le roman français, Artois Presses Université, 1998, p. 32.

[ 8] Jacques Lecarme inscrit la formule dans le titre du chapitre qu’il consacre à Rêveuse bourgeoisie et le détail de ses analyses confirme l’orientation freudienne. Conférant à Yves le statut de personnage principal, il propose de lire le récit comme celui de la ruine de la surestimation infantile des parents : « tout le roman décrit, dans son histoire comme dans sa narration, l’interminable agonie de la figure du père, et la déception de l’enfant, ici Yves Le Pesnel, sous-tend la totalité du texte » (Drieu La Rochelle, écrivain et intellectuel, éd. cit., p. 163).

[ 9] Thomas Mann, Les Buddenbrook, Livre de poche, p. 674.

[ 10] Valery Larbaud, « Un roman de Joseph Conrad », La NRF, mars 1914, in Ce vice impuni, la lecture. Domaine anglais, Gallimard, 1998, p. 188.

[ 11] Drieu la Rochelle ou le bal des maudits, éd. cit., p. 165.

[ 12] Gilles, éd. cit., p. 13.

[ 13] « Rêveuse bourgeoisie : une esthétique de la désillusion », op. cit., p. 201.

[ 14] John Flower, « Drieu la Rochelle et la crise de la société contemporaine dans Rêveuse bourgeoisie », in François Mauriac et les romanciers de l’inquiétude, Grasset, 1991, p. 103.

[ 15] « Rêveuse bourgeoisie : une esthétique de la désillusion », op. cit., p. 202.

[ 16] Drieu la Rochelle ou le bal des maudits, éd. cit., p. 167.

[ 17] Ibid., p. 175.

[ 18] « Rêveuse bourgeoisie : une esthétique de la désillusion », op. cit., p. 205.

[ 19] Philippe Hamon, « Un discours contraint », in Roland Barthes, Leo Bersani, Philippe Hamon, Michael Riffaterre, Ian Watt, Littérature et réalité, Points Seuil, 1982, p. 135.

[ 20] Robert Brasillach, « Drieu la Rochelle, toujours amer », in Les quatre jeudis, Éditions Balzac, 1944, p. 276.

[ 21] Ibidem.

[ 22] Leo Bersani, « La littérature et la peur du désir », in Littérature et réalité, éd. cit., p. 49.

[ 23] Vincent Jouve, Poétique des valeurs, PUF Écriture, 2001, p. 84.

[ 24] « Drieu la Rochelle, toujours amer », op. cit., p. 276.

[ 25] Ibid., p. 278.

[ 26] Cité par Pierre Andreu et Frédéric Grover, Drieu la Rochelle, Hachette, 1979, p. 386.

[ 27] Jean Rousset, Forme et signification. Essais sur les structures littéraires de Corneille à Claudel, José Corti, 1962, p. 13.

[ 28] Ibidem.

[ 29] « Drieu la Rochelle, toujours amer », op. cit., p. 277.

[ 30] Ibid., p. 278.

[ 31] Israel Joshua Singer (1893-1944). Une problématique de l’écrivain yiddish, éd. cit., p. 216.

[ 32] Frédéric Grover, Six entretiens avec André Malraux sur des écrivains de son temps (1959-1975), Idées Gallimard, 1978, p. 24.