Cinéma éducateur et propagande coloniale à Paris au début des années 1930
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Cinéma éducateur et propagande coloniale à Paris au début des années 1930

par Béatrice De Pastre

Béatrice DE PASTRE Cinémathèque Robert-Lynen de laVille de Paris 11 rue Jacques Bingen 75017 Paris

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En 1925, la présence massive, ou jugée comme telle, de fortes communautés d’Afrique du Nord à Paris fut la cause, parmi les élus de la capitale, de préoccupations « presque angoissantes » [1]  Pierre GODIN, Note au Conseil de Paris n° 67, « Au... [1] . Pour répondre à cette sourde inquiétude, la municipalité se dota d’un Comité d’assistance et de protection des indigènes nord-africains. Placé sous l’autorité du Préfet de police, il était présidé par Pierre Godin, conseiller de Paris, représentant exemplaire de l’idéologie du « parti colonial » [2]  Voir Charles-Robert Ageron, « Le “parti” colonial »,... [2] . Les missions de ce comité s’entendaient d’abord en termes de surveillance administrative, policière et hygiéniste. À ce volet « sécuritaire » s’ajoutaient des activités d’assistance comme la construction de foyers d’accueil, des aides à la recherche d’emplois et la reconnaissance de la vie morale des musulmans dans la capitale. Cette dernière prit corps avec l’édification de la mosquée de Paris.

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La municipalité se dota aussi en 1925 d’un service chargé de recueillir les images cinématographiques de Paris et de constituer une collection de films à l’attention des écoles. La capitale eut alors une cinémathèque « lui appartenant en propre » [3]  Léon RIOTOR, Rapport au Conseil de Paris n° 42, « Au... [3] . Aussi, lorsque le Comité d’assistance se préoccupa de parfaire l’éducation des « indigènes », outre des cours du soir spécifiques, il étudia la possible création d’un cinéma éducateur à l’attention des populations immigrées. Ignorant la barrière de la langue, l’image animée se devait de dispenser ce supplément d’âme française qui faisait cruellement défaut à ces communautés. In fine, il s’agissait de créer les conditions d’une « collaboration loyale de deux races » et de faire des indigènes « non des déracinés ou des déclassés, mais des amis, en chemin de devenir des égaux, et peut-être alors tout près d’entrer dans la cité » [4]  P. GODIN, « Au sujet des services de surveillance,... [4] .

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La « collaboration » passait aussi, pour les Parisiens, par une connaissance de l’Autre, de sa terre d’origine. Les différentes manifestations organisées par la municipalité à l’occasion de la commémoration du centenaire de la conquête de l’Algérie devaient faire découvrir à la population « l’admirable domaine que constitue la France Nord-Africaine, sa structure, la variété de ses aspects et de ses paysages, ses beautés du point de vue de l’art, les souvenirs qu’elle évoque, les produits, les richesses qu’elle recèle, faire entrevoir l’œuvre réalisée après un siècle de patients efforts poursuivis dans un accord fraternel » [5]  René WEISS, Le centenaire de l’Algérie française, (1830-1930),... [5] . Pour renseigner l’œuvre française en Algérie, la commission du centenaire du conseil municipal, elle aussi présidée par Pierre Godin, sollicita les services de la Cinémathèque de la Ville de Paris afin de mener à bien une campagne de propagande auprès des jeunes Parisiens. Entre mars et juillet 1930, vingt-cinq mille d’entre eux assistèrent à cent soixante-sept projections mêlant films et diapositives, accompagnés d’une conférence de Jean Clair-Guyot, « L’Algérie et notre empire Nord-Africain » [6]  Journaliste à L’écho de Paris, Jean Clair-Guyot avait... [6] . Pour ce faire l’institution cinématographique parisienne fit l’acquisition de sept mille cinq cents mètres de films, regroupés en six programmes et constitua une série de cent vues sur verre. Étaient ainsi documentés les deux thèmes sur lesquels s’appuyait la propagande coloniale municipale, d’une part l’exaltation de l’Algérie française, pays moderne, en pleine expansion économique et d’autre part l’exotisme fascinant et mystérieux de terres nourries de traditions ancestrales [7]  Les films ont été analysés par Valérie Vignaux dans... [7] .

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Après l’intense activité générée par cette célébration, la Cinémathèque semble avoir peu contribué à l’organisation ou à la valorisation de l’Exposition de Vincennes en 1931 [8]  Ibid. [8] . Mais son engagement dans la diffusion des images coloniales se poursuivit dans le temps au-delà de ce que l’on considère comme l’« apothéose » de la France coloniale [9]  Serge UNGAR, « La France impériale exposée en 1931 :... [9] . De 1930 à 1933, de nombreuses copies documentant les différentes parties de l’Empire, de l’Indochine à l’Afrique noire, en passant par Madagascar, rejoignirent les collections. Mais ce sont autour des films d’Alfred Chaumel, ancien administrateur colonial, que s’organisèrent différentes séances qui allièrent promotion de l’œuvre française Outre-mer et défense du cinéma documentaire [10]  Alfred Chaumel cessa probablement ses activités administratives... [10] . Nous nous attacherons tout particulièrement à celle qui rassembla, au Gaumont Palace en février 1933, cinq mille élèves des écoles parisiennes. Les deux films proposés, La symphonie exotique et Le réveil d’une race, reprenaient les deux thèmes déjà magnifiés lors du centenaire de l’Algérie, les étendant à l’ensemble des colonies françaises.

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Outre l’intérêt que présente cette perpétuation d’une propagande de masse, cet exemple permet aussi d’analyser la réception par les enfants de cette campagne [11]  «[… ] je me trouve petite Parisienne courant vers le... [11] . Rédactions et dessins furent demandés aux jeunes spectateurs à l’issue de la projection qui donnent aujourd’hui la mesure de la part active prise par le cinéma documentaire dans la constitution de la culture coloniale des jeunes Parisiens au début des années 1930.

OÙ PROPAGANDE COLONIALE ET DÉFENSE DU FILM DOCUMENTAIRE SE REJOIGNENT

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Les différentes livraisons de la revue Cinédocument, éditée mensuellement à la Cinémathèque de la Ville de Paris, nous permettent de retracer les étapes de la collaboration qui se noua entre l’institution cinématographique et Chaumel.

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Le terme « Cinédocument » recouvrait en fait deux entités. Ce fut tout d’abord le nom pris en décembre 1929 par l’association des amis de la Cinémathèque de la Ville de Paris et du film éducatif, constituée pour « la défense du film d’ordre intellectuel dont la production tend à disparaître » [12]  Invitation à l’assemblée générale constitutive de Cinédocument,... [12] . « Cinédocument » organisa ainsi deux séances par mois de projections-conférences dans la salle de la cinémathèque pour valoriser cet autre cinéma. Le nom fut repris en 1931 par la Commission permanente des congrès nationaux, instituée à l’occasion du Congrès national du cinéma éducatif de Paris en septembre, comme titre de son bulletin [13]  Ce congrès s’est tenu du 26 au 30 septembre à la Cinémathèque... [13] . Le premier numéro parut en janvier 1932 et s’affirma comme le « mensuel des méthodes nouvelles de l’Enseignement public, publié [… ] sous le contrôle des Offices laïques du cinéma éducatif » [14]  Sous-titre du bulletin. Il sera précisé dans le n° 2... [14] . Chaque bulletin réservait quelques pages de compte rendu aux « films nouveaux portant en eux quelque enseignement ». Louis Laurent, secrétaire de la cinémathèque et par ailleurs secrétaire administratif de la commission permanente, fut régulièrement le rédacteur de cette rubrique [15]  Instituteur en 1920 à l’école élémentaire 5, rue Madame... [15] . Il livre ainsi, dans le numéro de juillet 1932, son sentiment sur le film d’Alfred Chaumel et Geneviève Chaumel-Gentil, La symphonie exotique, sorti quelques mois plus tôt [16]  « Vous pouvez comprendre avec quelle émotion je me... [16]  :

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« Le film porte bien son nom, c’est une véritable symphonie visuelle et auditive, puisqu’il s’agit d’un voyage autour du monde. [… ] Dire que ce film est strictement géographique, je ne saurais le faire, c’est un voyage circulaire autour de la terre dans sa région la plus chaude. Nous voyons comment l’homme s’est adapté au grand soleil chez les diverses races, mais le film est beaucoup plus qu’un documentaire géographique : c’est la vie, l’âme, la poésie du monde qui est résumée en des images merveilleuses et dans la musique qui les accompagne. Car la partie musicale est également très heureuse. Il est tout à l’honneur d’Alfred Chaumel et de Mme Chaumel-Gentil, et il serait heureux que beaucoup d’œuvres de ce genre nous fussent données. Malheureusement il n’en est rien, et nous en verrons de moins en moins » [17]  Louis LAURENT, Cinédocument, n° 7, juillet 1932, p. 306.... [17] .

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Ce film correspondait au genre d’œuvres que Cinédocument souhaitait défendre et qui ne trouvaient plus d’écran susceptible de les présenter aux spectateurs. Cette désaffection n’était pas directement le fait du public populaire selon l’auteur de la chronique, mais plutôt le résultat d’une absence d’éducation de son regard, formation qui incombait aux programmateurs.

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Pour Laurent, militant avant l’heure de l’« éducation populaire », l’inculture des spectateurs était un argument fallacieux : « Pour ma part, [… ], j’ai passé des documentaires à des gens de condition modeste et qui ont eu plaisir à les voir.

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[… ] Si les directeurs de salles ont un tel public, ce sont eux qui l’ont voulu. Ils se sont tenus à ne présenter que ce que le cinéma a produit de plus vil, ils ont chassé les gens cultivés, et ont avili les autres » [18]  Ibid. [18] .

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La cinémathèque s’attacha à remédier au problème, dans la mesure de ses moyens, grâce aux projections de Cinédocument, poursuivant ainsi le travail ébauché à la fin des années 1920 avec les programmations des « Amis du cinéma » [19]  Adrien Bruneau devint en 1926 le vice-président des... [19] . Elle fut alors l’un des rares lieux où le cinéma documentaire et de recherche put rencontrer un public [20]  Gustave FREJAVILLE dans la revue de la Société Nationale... [20] .

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Aussi, le 3 novembre 1932, profitant de la présence des délégués des Offices du cinéma éducateur, Cinédocument organisa une soirée sous la présidence de Léon Riotor, président de la commission municipale du Cinéma éducateur. Le bulletin en fit le compte rendu le mois suivant : « Après la projection de son premier film Le lac sacré, M. Chaumel en un langage élégant et poétique a présenté son très beau film La symphonie exotique [… ]. Les spectateurs ont manifesté pendant la projection leur sincère admiration pour les belles images qui défilèrent accompagnées de l’excellente musique de M. Jean Rivier, interprétée par l’orchestre des concerts Pasdeloup » [21]  Cinédocument, n° 10, décembre 1932, p. 394. La cinémathèque... [21] .

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Cette soirée devait être le fruit des relations étroites qui avaient dû se tisser les semaines précédentes entre Alfred Chaumel et la cinémathèque.

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Celle-ci fit, en effet, l’acquisition en octobre de trois films du réalisateur :

L’âme hindoue, La Guadeloupe et Le lac Tchad [22]  Bien que le nom de Chaumel ne figure pas au générique... [22] . Les préoccupations qui étaient celles de l’institution en matière de promotion du documentaire, tant dans le cadre scolaire qu’éducatif, rencontrèrent très certainement celles du réalisateur. Il proposa ainsi au directeur de la cinémathèque, Adrien Bruneau, la mise en place, chaque année, de programmations documentaires thématiques. Bruneau, gagné à cette cause, s’en fit l’écho lors de la réunion de la Commission permanente des congrès nationaux du cinéma éducatif le 2 novembre 1932 :

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« Pour cette année, annonça-t-il à ses collègues, la campagne se ferait en faveur de l’expansion coloniale avec [les] films Le Réveil d’une race et La Symphonie exotique. Pendant une autre année, elle pourrait voir comme thème l’agriculture, l’orientation professionnelle, l’Hygiène, etc. Un Comité d’Action [23]  Ce comité se constitua, à l’Hôtel de Ville de Paris,... [23] [… ] ferait organiser dans le pays, grâce au concours des Offices du Cinéma Éducatif, des séances de projection des films précités, pour les enfants des écoles et leurs familles. Ces manifestations seraient d’un grand intérêt moral pour les Offices et constitueraient une excellente propagande » [24]  Cinédocument, n°10, décembre 1932, p. 391. [24] .

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Cette proposition rencontra-t-elle les faveurs des différents Offices du cinéma éducatif ? Rien ne nous permet aujourd’hui de l’affirmer. L’Office colonial du Poitou souhaita participer à la campagne et la Ville de Paris y donna une suite effective. Le 9 février 1933, le conseil municipal invitait un peu plus de cinq mille jeunes gens et jeunes filles au Gaumont Palace pour assister à la présentation des deux films d’Alfred Chaumel. Cette séance de propagande coloniale par le film, organisée par la cinémathèque, fut également suivie par « les représentants des ministres de l’Éducation Nationale :

M. Loeve, et des Colonies : M. Spitz; MM. Gratien Candace, Pierre Godin, Antonetti, Gheerbrandt, et Lecomte, Directeur de l’Enseignement Primaire de la Seine, ainsi qu’un grand nombre de parlementaires, Conseillers Municipaux et Généraux, des personnalités du monde colonial et de l’Enseignement » [25]  Cinédocument, n° 13, mars 1933, p. 488. [25] .

IMAGES DE LA FRANCE DU BOUT DU MONDE

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Les films qui composaient ce programme, s’ils renseignaient tous deux sur le fait colonial, le déclinaient sur des modes différents. La symphonie exotique est « un film de voyage féerique autour du monde, représentant l’état d’âme de vingt pays » alors que Le réveil d’une race glorifie « l’œuvre de la science française au Cameroun contre la maladie du sommeil » [26]  Ibid., p. 489. [26] . Nous n’avons pas pu, malheureusement, prendre connaissance du premier de ces documents dans l’état qui était le sien en 1933. Il était, semble-t-il, constitué d’images rapportées d’un tour du monde qu’effectuèrent, probablement en 1928, Alfred Chaumel et son épouse. Ce « considérable butin cinématographique servira [… ] à construire La symphonie exotique, Sortilège exotique et bien d’autres bandes, d’abord muettes, puis sonorisées, dans des montages plusieurs fois remaniés » [27]  André F. LIOTARD, SAMIVEL, Jean THÉVENOT, Cinéma au... [27] . Ces transformations successives obligent à imaginer le montage initial à partir de ces éléments fragmentaires. Le tour du monde cinématographié, présenté en février 1933 aux jeunes Parisiens, nous est aussi connu par l’opuscule publié par les Chaumel en 1934, Symphonie exotique. Pour servir de préface au film [28]  A. CHAUMEL et G. CHAUMEL -GENTIL, Symphonie exotique.... [28] . Partis de Marseille, les voyageurs longeant les rives italiennes gagnèrent Port-Saïd, le canal de Suez, Djibouti pour une longue escale en Inde. Puis ce furent l’Indochine, l’Australie, la Nouvelle-Calédonie et ses « mangeurs d’hommes », Tahiti, le canal de Panama et les Antilles. Le périple s’acheva en Afrique du Nord et plus précisément au Maroc qui « s’imposait comme une apothéose au génie colonisateur de la France » [29]  Ibid., p. 28. [29] .

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Cette plaquette, outre l’itinéraire suivi, nous livre également l’esprit qui présida à la réalisation des images. Il se veut tout d’abord l’incarnation d’une rêverie devant la mappemonde qui « aux heures grises des rentrées d’octobre, dans cette atmosphère de tristesse qui flotte entre les quatre murs d’une classe, [… ] comme une boule magique, apporte un peu de rêves bleus à tous les enfants qui laissent au loin s’évader leurs pensées » [30]  Ibid., p. 7. [30] . Cette évasion onirique serait pour Chaumel à l’origine des entreprises lointaines de la France. C’est ainsi à une conception romantique de la conquête coloniale que s’attache le réalisateur, ne retenant comme motivation à l’expansion que « cet amour inné de l’exotisme pour ces territoires imaginaires ouvrant de larges fenêtres sur la vie étouffante » [31]  Ibid., p. 8. [31] . Mais transformant le paysage en édifiant routes, chemins de fer et usines, les colons ont fait naître dans le cœur du voyageur la nostalgie des temps anciens, de cette époque où il pouvait appréhender l’enfance du monde dans ses pérégrinations. La symphonie exotique fut ainsi conçue comme le catalogue de ces lieux encore préservés du modernisme, car à l’heure où l’exotisme agonise, il fallait garder trace de « ces petites oasis, témoins du passé, coffrets précieux gardant des choses mortes » [32]  Ibid., p. 9. Chaumel succombe à ce que Claude Lévi-Strauss... [32] . Cette quête restituée sur l’écran devait livrer la « dominante », l’« état d’âme » de chacun des vingt pays traversés. Le terme « âme » revient souvent dans le texte de Chaumel, c’est également celui qu’il choisit pour titrer la bande qu’il consacre à l’Inde [33]  Sur L’âme hindoue, voir Sylvie PLISKIN, Arvind APPADOURAI,... [33] . Mais les images souvent fugitives, et cédant au simple enregistrement de l’exotique, en ren-daient-elles compte ? « Le réalisateur avait bien saisi l’essentiel de son sujet, mais le titre en dépassait l’objet. Avec ce film, “soigné, intelligent, varié” dit Jean Wahl, fait d’images pittoresques, mais parfois banales, Alfred Chaumel se révélait un excellent illustrateur. Son œuvre ne pénétrait pas au cœur du problème. Elle se contentait d’en montrer les divers aspects » [34]  Pierre LEPROHON, L’exotisme au cinéma, Éditions J.... [34] . La caméra glisse sur les paysages et les hommes, reproduisant mimétiquement le geste du voyageur pressé [35]  Le voyage autour du monde des Chaumel dura huit mois.... [35] . Chaumel ne cherche pas à comprendre, à expliquer, comme fasciné par ce gouffre qui garantit le plaisir du voyageur. Chercher à pénétrer les raisons d’une conduite ferait perdre à l’Autre son statut, son « charme », son « mystère », pour reprendre les vocables usés par le discours sur l’exotisme. Les paragraphes poétiques aux accents hugoliens consacrés à l’Inde dans l’ouvrage du réalisateur, sont symboliques de cette jouissance de l’étrangeté. « Terre de lumière et d’ombre, terre de vie et de mort, nous dit-il [… ]. Kilomètres de tristesse, kilomètres de misère ayant pour bornes, comme des virgules religieuses, les pagodons sur le bord des mares où meurt le lotus rose. Dentelles de pierres et Dieux grotesques peinturlurés, mélange d’architecture sublime et de fête à Neuilly » [36]  A. CHAUMEL et G. CHAUMEL -GENTIL, La symphonie exotique…,... [36] . Ces figures de style, auxquelles répondent dans le film les nombreux fondus enchaînés, traduisent la vacuité que se doit de conserver, dans le voyage, le regard occidental pour profiter des joies du spectacle de l’Autre.

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Si par la lettre et à l’image, Chaumel se plie aux canons du discours touristique sur les colonies, il glorifie, en des termes aussi convenus, l’abnégation des hommes qui ont conduit la France au bout du monde. Il s’agit alors de rendre hommage à ceux qui, tels les colons du condominium francobritannique des Nouvelles-Hébrides, sont « obligés de rester de longues années, subissant parfois ces cyclones qui viennent anéantir tant d’efforts » et consacrent « leur vie à une victoire contre une nature hostile » [37]  Ibid., p. 25. [37] . C’est à ces hommes qui transforment les paysages et domptent des caractères rebelles, comme Lyautey au Maroc, que Chaumel dédia son film [38]  Lyautey n’est pas explicitement nommé par Chaumel,... [38] . Il termina en effet la préface à La symphonie exotique en laissant libre cours à ses sentiments :

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« Laissez-moi vous exprimer toute mon émotion de voir ce film, qui n’a qu’un seul mérite, son extrême sincérité, paraître devant tous ceux qui apportent leur dévouement à la grande cause coloniale, et qui n’est qu’un livre d’images destiné à illustrer leurs paroles émues et leurs si beaux souvenirs. J’aime passionnément la colonie et je crois fermement dans la beauté et la puissance du cinéma » [39]  Ibid., p. 30. [39] .

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Mêlant harmonieusement fascination de l’image exotique, envoûtement des sons et personnages admirables, La symphonie exotique écrivit le roman de la colonisation. L’œuvre cinématographique est alors l’auxiliaire le plus efficace de la propagande coloniale. Et Chaumel peut ainsi légitimement conclure : « Ma grande joie est de me dire : peut-être, certains soirs, ai-je créé chez des enfants le désir de partir » [40]  Ibid., p. 31. [40] .

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Quelle autre entreprise que celle de la France dans ses territoires lointains, pouvait susciter de nobles vocations en ce début des années 1930 ? Ce sont les missionnaires laïques, bâtisseurs de centres hospitaliers et d’écoles de brousse qui doivent être érigés en figures exemplaires pour la jeunesse, et élevés au Panthéon de la colonie. Si l’admiration de Chaumel se portait vers les défricheurs et les administrateurs, son affection allait à ces hommes, que trop souvent la propagande coloniale elle-même a laissés dans l’anonymat [41]  Les manuels scolaires ne passent pas sous silence cet... [41] . « J’ai rencontré dans mon voyage, tant d’humanité, tant d’entreprises généreuses des Français, léproseries, écoles des aveugles, hôpitaux, tant de pensées émouvantes tournées vers le bien-être des peuples, que je ne peux plus lire désormais mon atlas sans associer aux noms des pays, les noms glorieux de ceux qui les ont créés » [42]  A. CHAUMEL et G. CHAUMEL -GENTIL, La symphonie exotique…,... [42] . C’est le travail de l’un de ces obscurs bienfaiteurs que Le réveil d’une race mit en lumière. Les conditions dans lesquelles Chaumel rencontra le docteur Jamot nous sont connues par un article de Brieux, membre de l’Académie française, paru dans L’illustration [43]  BRIEUX, « La victoire de nos médecins contre la maladie... [43] . Le réalisateur confia à l’homme de lettres : « J’étais envoyé par la Société des films exotiques pour enregistrer des scènes pittoresques de la vie indigène. Je rencontrais le Dr Jamot qui me parla de son œuvre en apôtre, et m’engagea à la venir voir » [44]  Ibid. [44] . Selon Chaumel, la transcription (ou du moins ce qui est donné comme telle)

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de leur conversation atteste de la nécessité du témoignage filmique qui seul apporte la preuve de l’œuvre accomplie et sort de l’ombre un homme dont le « nom est moins connu… que s’il avait coupé une femme en morceaux », et qui pourtant sauva des vies humaines « par centaines de mille ». Cet article, et le film, s’inscrivaient dans la controverse qui opposait depuis plusieurs années Français et Allemands quant aux méthodes prophylactiques adoptées par la France depuis l’instauration de son mandat au Cameroun [45]  Le docteur Eugène Jamot ( 1879-1937) fut directeur... [45] . Aussi Le réveil d’une race prit-il un double caractère politique : sur le plan national, le film légitima l’œuvre civilisatrice de la France face aux anticolonialistes, et sur le plan international, il affirma contre ses détracteurs le bien-fondé et le succès de l’organisation française en matière médicale. Les documentaires tournés dans le bassin de Ayos/Yaoundé connurent un important retentissement, « les conférences et les films qui montraient les succès étonnants d’une héroïque lutte menée depuis 1922 contre la maladie du sommeil attiraient les foules enthousiastes. La jeunesse universitaire notamment, se laissait griser par cette merveilleuse aventure qu’on avait intitulée “le réveil d’une race”» [46]  Louis AUJOULAT, préface à la thèse du docteur Marcel... [46] .

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Des images rapportées du Cameroun, Chaumel tira au moins deux documents aujourd’hui conservés aux Archives françaises du film. Le premier, La maladie du sommeil au Cameroun, un moyen métrage muet, était très certainement réservé au public averti des facultés de médecine. Les prises de vue en gros plan de certains actes médicaux, comme une ponction lombaire, ou la présentation de cas des « maladies les plus diverses [… ] également soignées à Ayos » [47]  Extrait d’un intertitre du film. [47] (syphilis, pian, lèpre, éléphantiasis, maladie de Recklinghausen), le rendent parfois insoutenable pour des spectateurs non initiés [48]  Une étude précise serait à mener sur ce document où... [48] . La maladie du sommeil, les ravages de la mouche tsé-tsé, est un court métrage sonore d’une quinzaine de minutes, qui correspond très probablement au Réveil d’une race présenté aux jeunes Parisiens, mais retitré lorsque Franfilmdis en reprit la distribution [49]  Certains détails livrés dans les devoirs des élèves... [49] . Les films de Chaumel constituèrent le point d’orgue de la carrière du docteur Jamot. Suite à une mauvaise application du traitement à la tryparsamide par l’un de ses collaborateurs, il fut mis aux arrêts en novembre 1931 et ce n’est que de longs mois plus tard qu’il retrouva une affectation, non plus au Cameroun mais en AOF [50]  Un jeune médecin en charge du secteur de Bafia, contrevenant... [50] . En proposant, en novembre 1932, de présenter Le réveil d’une race, Chaumel affirmait son indéfectible soutien au médecin en disgrâce.

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Le réalisateur apparaît lui-même en ouverture du film, assis à une table au milieu de cases, interpellant le spectateur. Cette intervention inscrit le document dans la rhétorique de la propagande, affirmant que « le premier souci de la France est de protéger l’indigène en envoyant une mission médicale ». Elle rappelle également son attachement à l’œuvre : « Laissez-moi vous dire, pour-suit-il, toute mon émotion en rencontrant cette mission. J’ai essayé d’en reproduire fidèlement la vie quotidienne ». Cette introduction est suivie, très pédagogiquement, de cartes animées délimitant la région d’action du docteur Jamot. Reprenant les images et le cheminement du récit de la bande muette, le film suit les différentes étapes qui conduisent le « sommeilleux » à la guérison.

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Sont ainsi successivement exposés les causes de la maladie (la mouche tsé-tsé filmée sur une plaque de verre à travers une loupe), ses symptômes (malades cachectiques, « bouffis », « sommeilleux »), ses effets sur le système nerveux (troubles choréiques, parkinsonisme, instabilité mentale). Le spectateur assiste ensuite aux différents examens pratiqués pour établir un diagnostic, à la prescription du traitement idoine et à son application. L’organisation instaurée par le docteur Jamot pour permettre aux villages de brousse les plus reculés de bénéficier de soins fait également l’objet d’une longue séquence. Le film se clôt sur un plan du chef de la mission, jovial, satisfait de l’œuvre accomplie car « assisté de jeunes médecins dévoués, [il] a ramené la mortalité dans cette région de 40% à 6% » [51]  Voix off de Chaumel accompagnant ce plan qui se trouvait... [51] .

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Outre la rationalisation (mise en fiche des malades, présence de nombreux microscopes) et l’efficacité de la méthode du docteur Jamot (quasi-éradication de la maladie), Le réveil d’une race met en évidence, en creux, l’action de formation du médecin français. N’apparaissent à l’image que des infirmiers noirs, responsables des examens, des prélèvements, des analyses et des traitements, les médecins européens n’intervenant que dans l’établissement du diagnostic et de la prescription qui le suit. Ceux-ci font d’ailleurs, semble-t-il, l’objet d’échanges entre praticiens et assistants. Cette participation massive des populations locales était objectivement la conséquence de la pénurie de personnel soignant français [52]  André Gide a relevé au Congo cette absence du corps... [52] . Mais Chaumel n’en dit mot, préférant insister sur le dévouement du corps médical présent et sa générosité dans la transmission de son savoir. S’appuyant sur des pratiques ancestrales, comme la convocation aux consultations des peuples de la forêt par le tam-tam et sur une nouvelle élite indigène formée par ses soins, le docteur Jamot devient l’icône de ce que doit être, aux yeux du réalisateur, l’apport de la civilisation française dans ses colonies. La présence très discrète à l’image du docteur, un plan, ne donne que plus de force à l’œuvre accomplie. C’est donc en véritable héros de la colonisation qu’il fut présenté aux yeux des jeunes Parisiens.

REGARDS D’ENFANTS

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La presse quotidienne ou hebdomadaire, les revues corporatives ou populaires permettent à l’historien de restituer l’accueil réservé à une œuvre cinématographique au jour de sa présentation au public. Ces différents points de vue sont représentatifs, en fonction de l’émetteur, de la sensibilité des spectateurs identifiés culturellement et socialement. Il est beaucoup plus rare d’avoir accès à des témoignages de « première main », d’anonymes, sans que s’interpose entre eux et nous, le filtre que constitue le journaliste ou le critique. À l’issue de la projection de février 1933, rédactions et dessins furent demandés aux élèves, qui sans consigne spécifique, purent s’exprimer librement, sur les deux films présentés [53]  Outre les reproductions des dessins dans les numéros... [53] . Devant la qualité de ces travaux, la Société française de l’Art à l’école, présidée par Léon Riotor, « avait décidé d’attribuer un certain nombre de récompenses aux meilleurs devoirs, ainsi qu’aux dessins les plus documentaires, les plus artistiques ou les plus humoristiques » [54]  L. BIANCONI, dans Cinédocument, n° 17, juillet 1933,... [54] . Ces devoirs nous permettent aujourd’hui d’analyser la réception des deux films de Chaumel par ce public particulier constitué des élèves des cours complémentaires, des écoles professionnelles et primaires supérieures de Paris. Il ne peut être ici question que d’une ébauche, la production des enfants ne nous étant parvenue que sous forme d’extraits, choisis par des pédagogues, non dans le but de décrire les résultats sur de jeunes esprits de la propagande coloniale, mais dans celui d’évaluer « la méthode d’éducation visuelle par le cinéma » [55]  Cinédocument, n° 17, juillet 1933. [55] . Louis Bianconi s’attacha dans un premier temps à l’analyse de la production graphique des spectateurs et surtout à leur restitution du mouvement, propre au cinéma, dans le dessin [56]  Louis Bianconi, instituteur, puis directeur de l’école... [56] . Louis Laurent pour sa part, dépouilla pour Cinédocument les travaux écrits et en rédigea une synthèse mettant en évidence les qualités d’observation, la sensibilité des enfants et la pertinence de l’utilisation du cinéma dans l’enseignement [57]  Louis LAURENT, « Remarques sur des devoirs d’élèves »,... [57] .

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Albert Sarraut, dès 1920, souhaitait qu’une large place soit faite à la diffusion de connaissances précises sur les colonies auprès des enfants : « Nous devons améliorer et élargir dans nos écoles primaires, nos collèges, nos lycées, l’enseignement trop succinct qui leur est donné sur notre histoire et la composition de notre domaine colonial. Il faut que cet enseignement soit plus vivant, plus expressif, plus pratique, que l’image, le film, la projection renseignent et amusent le jeune Français ignorant de nos colonies » [58]  Albert SARRAUT, séance au Sénat du 27 février 1920,... [58] .

31

Treize ans plus tard, les films de Chaumel constituaient pour les jeunes Parisiens une mise au point festive et salutaire, qui mit fin à des représentations imaginaires et erronées. Les impressions qu’ils confièrent dans leurs rédactions trahissent à la fois leur ignorance à l’égard des peuples colonisés et leur attente de véracité. Une jeune fille, dans un style lyrique, nota ainsi :

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« Les Colonies ! Quels pays de rêve évoque ce nom seul ! O pays lointains, comme vous êtes différents et ignorés de nous ! Il y a à peine un mois, je ne savais comment vous imaginer. Étiez-vous ces peuples arriérés, sauvages, comme je vous voyais étant petite. Étiez-vous des terres merveilleuses plus proches d’un pays féerique, créé par l’imagination. Jusqu’au jour où j’ai pu contempler quelques scènes de votre vie, je ne savais rien de vous malgré ce que l’on m’en a dit à l’école » [59]  Extrait d’un devoir d’élève, Cinédocument, n° 17, juillet... [59] .

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Devoirs et dessins nous sont également précieux pour évaluer les qualités documentaires de l’un et l’autre des films de Chaumel. Le réveil d’une race suscita chez les spectateurs une prise de conscience réelle de l’ampleur de la maladie et de la dégénérescence corporelle et mentale qu’elle engendrait. La description précise de ses différentes phases et des symptômes y afférant, livrée de façon didactique par le film dans des cadres serrés, a été assimilée par les enfants. Plusieurs devoirs en témoignent, reprenant même des termes médicaux précis donnés par le commentaire : « les principaux symptômes de la maladie sont : l’obésité avec hernie lombaire, la maigreur cadavérique, l’abolition de la volonté, la folie douce et enfin et surtout le sommeil involontaire accompagné de convulsions douloureuses » [60]  Ibid., p. 622. [60] . La symphonie exotique ne laissa pas de souvenirs aussi clairs mais plutôt des impressions visuelles que les mots peinèrent à traduire sans « phraséologie » de l’avis même de Louis Laurent : « J’ai contemplé vos images, ô beaux pays [… ]. Pourquoi n’irais-je pas là-bas, [… ] voir de plus près les danses joyeuses des indigènes, les cités blanches de l’Afrique du nord, les palais et les temples de l’Inde et de l’Indochine, les mers mélancoliques de l’Océanie » [61]  Ibid. [61] . Ce catalogue de belles images suscita en revanche une production graphique riche dans laquelle Bianconi reconnut les fruits d’un enseignement méthodique du dessin par le cinématographe. Expérimenté par Adrien Bruneau depuis 1919 à l’école Art et publicité et introduit par la suite dans les écoles professionnelles municipales, il reposait sur l’éveil, puis la sollicitation répétée de l’esprit d’observation par le film. Il en résulta une fidélité de la mémoire visuelle dont on peut juger de la justesse dans les dessins réalisés à la suite de la projection de 1933. Mais certaines planches de croquis étaient accompagnées de notes qui montrent que si les enfants surent reproduire gestes et mouvements, leur attente en matière d’informations précises fut déçue. De l’Inde on retiendra les « danses incompréhensibles », du Cambodge, celles « bizarres dont nous ne comprenons pas la beauté, qui nous inspire seulement de la curiosité », de l’Australie les « danses agressives de nègres effrayants ». Et même la biguine martiniquaise, danse à la mode à Paris, se résout, filmée par Chaumel en quête de spectaculaire et d’étrange, en gesticulation grotesque.

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Une enfant n’y vit que « les noirs se trémousser comme des diables, sauter, piétiner, rouler de gros yeux… » et conclura : « Ah non, vraiment, les Parisiens sont plus calmes » [62]  Lucienne PHILIPPI, planche Le tour du monde, négatif... [62] .

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S’ils se montrèrent réceptifs aux informations nouvelles délivrées par les films, les spectateurs ne furent pas dupes des intentions qui pouvaient être celles des organisateurs de la séance. « Sans doute le but de cette représentation était-il d’attirer les jeunes gens aux colonies » [63]  Cinédocument, n° 17, juillet 1933, op. cit., p. 62... [63] . Et les jeunes filles de regretter alors leur condition leur interdisant de se lancer dans l’aventure, se réservant malgré tout la possibilité du voyage. Ce sont alors les « décors merveilleux » et « l’Arabe imposant dans son burnous blanc » qui suscitèrent le plus ce qui s’avère n’être qu’un simple désir d’exotisme. Aspiration somme toute logique si l’on se reporte aux images de La symphonie exotique et à l’esprit qui présida à sa réalisation. Les garçons se voyant beaucoup plus facilement en colons, semblent avoir intégré une haute idée du devoir de la métropole en matière de colonisation. Les réactions à l’égard du Réveil d’une race sont ainsi explicites : « C’est l’idéal que la France s’est efforcée et s’efforcera toujours de suivre. Ainsi, en luttant contre la barbarie, notre patrie ne s’est pas conduite en conquérant, mais bien en soldat de l’Humanité ». Et un autre spectateur d’ajouter : « Je désirerais voir ces pays, contribuer à leur essor et continuer ainsi la noble tâche de ceux qui ont courageusement entrepris de faire profiter ces pays de notre civilisation » [64]  Ibid. [64] . L’intérêt qu’ils portaient aux colonies françaises fit regretter à certains que La symphonie exotique ne s’attarde pas plus à leur description, reprochant même au film de s’attacher à des pays « pas intéressants » comme l’Inde et Panama. Louis Laurent déplora cette attitude dans laquelle il voyait de la part des jeunes gens, un besoin de critique systématique, une habitude de la discussion pour elle-même, le fruit d’un enseignement trop livresque et trop didactique. À l’analyse de l’enseignant au fait des pratiques pédagogiques, on peut aussi ajouter que de telles réactions étaient peut-être générées par la pleine et entière assimilation par les enfants du discours colonial nationaliste. Ces spectateurs, en 1933, n’en étaient certainement pas tous à leur première confrontation avec la propagande coloniale. Ils avaient déjà été sollicités, au cours de leur scolarité, par les projections et les conférences organisées à l’occasion des fêtes du centenaire de l’Algérie en 1930 et par la probable visite de l’Exposition coloniale de Vincennes. À ces manifestations spectaculaires s’ajoutait une presse enfantine prolifique se faisant largement l’écho de la conquête coloniale dans des aventures aux nombreux rebondissements, mais où l’action du métropolitain reposait sur un fonds documentaire précis [65]  Ainsi Le lac mystérieux de René DUVERNE, édité par... [65] . Sans nul doute les films de Chaumel confortèrent ces jeunes gens dans leur conviction quant à la nécessité de la poursuite de la grande œuvre nationale. Qu’il travaille sur l’esthétique de l’ailleurs ou sur l’appel à la sensibilité, voire à la pitié, le documentaire colonial exaltait le sentiment d’appartenance à l’Empire. Plus qu’un film de fiction, stimulant l’appétit cognitif et des imaginaires « en quête de visions nouvelles et véridiques » [66]  L. LAURENT, « Remarques sur des devoirs d’élèves »,... [66] , il constituait le plus sûr outil de légitimation de la conquête et de la perpétuation de l’œuvre de la métropole. Mais il semait aussi, à son insu, les germes de ce qui n’était encore qu’un humanisme bien compris et qui, deux décennies plus tard, permettrait à l’Autre d’être reconnu comme le Même : « De tels films nous montrent qu’il y a des hommes au teint, aux mœurs qui diffèrent des nôtres, qui pensent autrement que nous, qui souffrent comme nous, que le monde ne se limite pas à la France ni même à l’Europe.

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Nous pouvons de cette manière nous débarrasser de bien des préjugés absurdes ou égoïstes » [67]  Ibid. [67] .

 -
dessin a  - été publié (sans le texte) dans Cinédocument, n°16 (juin 1933), p. 591 dessin a

Notes

[1]

Pierre GODIN, Note au Conseil de Paris n° 67, « Au sujet des services de surveillance, protection et assistance des indigènes Nord-Africains domiciliés ou de passage à Paris et dans le département de la Seine », 25 octobre 1930, Rapports et documents du Conseil municipal, 1919-1945, Bibliothèque Administrative, SU 1783.

[2]

Voir Charles-Robert Ageron, « Le “parti” colonial », L’histoire, n° 69, juillet 1984.

[3]

Léon RIOTOR, Rapport au Conseil de Paris n° 42, « Au nom de la Commission municipale du cinématographe scolaire sur la cinématographie scolaire et la Ville de Paris », 5 mars 1926, Rapport et documents, op. cit.

[4]

P. GODIN, « Au sujet des services de surveillance, protection… », note citée, p. 10. Pierre Godin n’est pas un adepte de l’assimilation qui aurait fait des Algériens des citoyens français à part entière, il reste attaché à la hiérarchisation des communautés (fondée sur celle des « races »), l’une supérieure apportant la lumière civilisatrice à l’autre, l’éventualité d’une confrontation égalitaire étant renvoyée à des horizons lointains. Il est tout à fait représentatif du discours républicain colonial. Voir Pascal BLANCHARD et Sandrine LEMAIRE, « La constitution d’une culture coloniale », dans Culture coloniale. La France conquise par son Empire. 1871-1931, Paris, Autrement, 2003, p. 38.

[5]

René WEISS, Le centenaire de l’Algérie française, (1830-1930), Imprimerie Nationale, 1930, t. I, p. 99.

[6]

Journaliste à L’écho de Paris, Jean Clair-Guyot avait une expérience à la fois du fait colonial et du cinéma. Il suivit en effet en avril 1922 la visite du président Millerand à Casablanca qui donna lieu à un reportage cinématographique, L’Afrique du Nord et le voyage présidentiel, présenté en salle quarante-huit heures après la fin du voyage. L’écho de Paris n’hésita pas à y voir « une révolution dans le grand reportage », considérant que « le film, édité par la maison Triomphe, a été exécuté en complet accord avec notre collaborateur [J. Clair-Guyot], il est le commentaire vivant de ses articles, [… ] c’est une série d’illustrations rigoureusement coordonnées ». L’écho de Paris, « Une révolution dans le grand reportage », 9 avril 1922.

[7]

Les films ont été analysés par Valérie Vignaux dans le cadre de ses recherches sur les fonds documentaires coloniaux de la Cinémathèque Robert-Lynen de la Ville de Paris.

[8]

Ibid.

[9]

Serge UNGAR, « La France impériale exposée en 1931 : une apothéose », dans Culture coloniale…, op. cit.

[10]

Alfred Chaumel cessa probablement ses activités administratives vers 1923; il est au Congo en 1926 (pour tourner un film ?), comme l’atteste le journal d’André Gide : « 23 août – Troisième visite aux rapides du Congo. Mais cette fois, nous nous y prenons mieux, et du reste guidés avec quelques autres par M. et Mme Chaumel, nous traversons un bras du Djouré en pirogue », André GIDE, Voyage au Congo, rééd. Folio, 2002, p. 26.

[11]

«[… ] je me trouve petite Parisienne courant vers le métro, un nègre passe à côté de moi et machinalement je lui souris car je me sens plus près de lui après avoir vu sa vie, ses peines et ses joies. » Réaction d’une enfant suite à la projection du film d’Alfred Chaumel La symphonie exotique, publiée dans Cinédocument, n° 17, juillet 1933, p. 624.

[12]

Invitation à l’assemblée générale constitutive de Cinédocument, BiFi, fonds Victor Perrot, VP 005,10 décembre 1929. Le programme de l’association comprenait « le développement de la culture générale de ses adhérents dans le sens élevé, correspondant aux nécessités de la vie moderne, par des présentations périodiques de films à caractère éducatif, documentaire et scientifique, choisis dans tous les domaines des connaissances humaines ».

[13]

Ce congrès s’est tenu du 26 au 30 septembre à la Cinémathèque de la Ville de Paris, dans ses locaux du 7, rue Robert Estienne dans le VIIIe arrondissement.

[14]

Sous-titre du bulletin. Il sera précisé dans le n° 2 qu’il « ne vise pas à être une nouvelle revue de cinéma; il restera un organe corporatif, un moyen de liaison entre les Offices du Cinéma Éducatif. Il a surtout pour but l’étude du film d’enseignement ou d’éducation et la défense des intérêts des usagers du film éducatif »; anonyme, « À nos lecteurs », Cinédocument, n° 2, février 1932, p. 83.

[15]

Instituteur en 1920 à l’école élémentaire 5, rue Madame à Paris, Louis Laurent y fit la connaissance d’Adrien Bruneau qui animait en ce lieu, depuis 1919, l’école libre Art et publicité. Excellent dessinateur et maître convaincu du rôle que peut jouer l’image dans l’enseignement, Laurent ne tarda pas à participer aux recherches menées par l’inspecteur de l’enseignement artistique et professionnel de la Ville de Paris en matière d’apprentissage du dessin par le cinématographe. Aussi est-ce naturellement qu’il demanda son détachement à la Cinémathèque lorsqu’Adrien Bruneau en prit la direction en janvier 1926. Sur Adrien Bruneau, premier directeur de la Cinémathèque de la Ville de Paris, voir B. DE PASTRE, « Adrien Bruneau », dans 1895, revue de l’AFRHC, n° 33, juin 2001, François ALBERA, Jean A. GILI (dir.): « Dictionnaire des années 20 ».

[16]

« Vous pouvez comprendre avec quelle émotion je me souviens maintenant de la présentation au théâtre des Champs-Élysées de notre Symphonie exotique, puisqu’elle était faite en présence de M. Paul Doumer, président de la République, qui avait bien voulu, ce soir-là, revoir sur l’écran cette Indochine dont il avait su faire une très grande France. » A. CHAUMEL, conférence intitulée « Le documentaire », 3 novembre 1932, reprise dans Cinédocument, n°10, décembre 1932, p. 434.

[17]

Louis LAURENT, Cinédocument, n° 7, juillet 1932, p. 306. Geneviève Chaumel-Gentil était la fille d’Émile Gentil qui avait rejoint Brazza en Afrique et organisé l’occupation française des rives du lac Tchad.

[18]

Ibid.

[19]

Adrien Bruneau devint en 1926 le vice-président des Amis du cinéma, et la salle de la cinémathèque rue de Fleurus présenta les programmes de l’association jusqu’à la fin de ses activités. Voir C. GAUTHIER, La passion du cinéma. Cinéphiles, ciné-clubs et salles spécialisées à Paris de 1920 à 1929, Paris, AFRHC-École des Chartes, 1999, annexe 3, « Un ciné-club au long cours : chronologie des Amis du Cinéma ( 1921-1928)», p. 350-352. L’école Art et publicité y organisait aussi ses conférences illustrées de projections. Léon Moussinac intervint le 9 avril 1927 sur le thème « Qu’est-ce que le cinéma ?» et Germaine Dulac le 27 mai sur Le cinéma pur, causerie accompagnée de l’un de ses films.

[20]

Gustave FREJAVILLE dans la revue de la Société Nationale de Géographie, Terre, air, mer, rapportait l’impression laissée par les séances de Cinédocument : « Je puis témoigner pour avoir assisté à deux de ces séances, qu’elles réunissent un public assidu, qu’elles sont pleines d’intérêt et qu’elles obtiennent le plus chaleureux succès. Ce n’est ici ni le confort des sièges, ni les agréments accessoires de la salle, ni la publicité, ni le snobisme qui déterminent cet heureux résultat. C’est uniquement l’attrait du documentaire, le choix des sujets, la curiosité intelligente du public [… ]». Article repris dans Cinédocument, n° 9, novembre 1932, p. 378.

[21]

Cinédocument, n° 10, décembre 1932, p. 394. La cinémathèque ne disposait pas encore, à cette date, de projecteur sonore, et faisait appel à des prestataires, comme la Western Electric pour cette séance, afin d’assurer les projections quand cela était nécessaire.

[22]

Bien que le nom de Chaumel ne figure pas au générique de la copie aujourd’hui conservée de ce film, le travail de Valérie Vignaux sur l’ensemble du corpus colonial conservé à la Cinémathèque de la Ville de Paris a permis de le lui attribuer. Nous pensons qu’il s’agit du film Le lac sacré présenté lors de la soirée du 3 novembre.

[23]

Ce comité se constitua, à l’Hôtel de Ville de Paris, dans les semaines qui suivirent, en Société pour l’organisation de la propagande coloniale par le cinématographe, présidée par Léon Riotor. Pierre Godin, J.-L. Gheerbrandt, directeur de l’Institut colonial français, G. Grandidier, secrétaire général de la Société de Géographie en étaient les vice-présidents. Adrien Bruneau, Alfred Chaumel, le commandant Braun, vice-président fédéral des Anciens coloniaux, Dalloz, administrateur délégué de la Société des films exotiques, complétaient le comité dont le secrétariat fut assuré à l’Institut colonial français par Stanislas Magnant, administrateur en chef honoraire des colonies.

[24]

Cinédocument, n°10, décembre 1932, p. 391.

[25]

Cinédocument, n° 13, mars 1933, p. 488.

[26]

Ibid., p. 489.

[27]

André F. LIOTARD, SAMIVEL, Jean THÉVENOT, Cinéma au long cours, Éditions Chavane – Le Cinéma en marche, Paris, 1950.

[28]

A. CHAUMEL et G. CHAUMEL -GENTIL, Symphonie exotique. Pour servir de préface au film, Éditions Eugène Figuier, 1934.

[29]

Ibid., p. 28.

[30]

Ibid., p. 7.

[31]

Ibid., p. 8.

[32]

Ibid., p. 9. Chaumel succombe à ce que Claude Lévi-Strauss dénonce comme « le faux évolutionnisme » qui pousse irrésistiblement le voyageur occidental « à retrouver le “moyen âge” en Orient, le “siècle de Louis XIV” dans Pékin d’avant la Première Guerre mondiale, l’“âge de pierre” parmi les indigènes d’Australie ou de Nouvelle-Guinée ». Voir Claude LÉVI-STRAUSS, Race et histoire, Paris, Gallimard, « Folio essais », rééd. 2002, p. 28.

[33]

Sur L’âme hindoue, voir Sylvie PLISKIN, Arvind APPADOURAI, « L’âme hindoue », 1895, revue de l’AFRHC, n° hors série, mai 1996, Thierry LEFEBVRE, Philippe-Alain MICHAUD (dir.), Exotica, l’attraction des lointains.

[34]

Pierre LEPROHON, L’exotisme au cinéma, Éditions J. Susse, 1945, p. 168.

[35]

Le voyage autour du monde des Chaumel dura huit mois. André Gide fut très rapidement insatisfait de cette position de passant pressé : « nous ne cessons pas de sentir que ce n’est là que le prologue d’un voyage qui ne commencera vraiment que lorsque nous pourrons prendre plus directement contact avec le pays. Tant que nous le contemplons du bateau, il restera pour nous comme un décor distant et à peine réel » (A. GIDE, Voyage au Congo, op. cit., p. 35).

[36]

A. CHAUMEL et G. CHAUMEL -GENTIL, La symphonie exotique…, op. cit., p. 15.

[37]

Ibid., p. 25.

[38]

Lyautey n’est pas explicitement nommé par Chaumel, mais c’est nécessairement lui qu’évoque le texte enthousiaste : « On peut se rendre compte de l’effort inouï apporté au Maroc, réussite admirable de quelques années de labeur soutenu et guidé par une intelligence géniale. Mais, cette colonisation atteignant la perfection, créée, semble-t-il par un magicien, a su respecter tout le passé de l’Islam » ( ibid., p. 29). Nous n’avons pu prendre connaissance à l’image de la traduction de cet hommage.

[39]

Ibid., p. 30.

[40]

Ibid., p. 31.

[41]

Les manuels scolaires ne passent pas sous silence cet aspect de la colonisation, mais alors que l’action de Savorgnan de Brazza, par exemple, devient une geste nationale, les œuvres sanitaires et éducatives ne sont évoquées que par des données statistiques. On peut ainsi comparer les traitements réservés à l’un et l’autre sujets dans ces ouvrages. Ainsi peut-on lire pour Brazza : « Brazza fut un homme admirable. Il voyagea dans un grand pays d’Afrique appelé le Congo. Il ne fit pas de mal aux habitants. Il leur parlait doucement, et leur demandait d’obéir à la France. Quand ils avaient promis, il plantait par terre une grande perche, en haut de laquelle on hissait le drapeau français. Cela voulait dire que le pays appartenait à la France. Un jour où le drapeau fut hissé près d’un village du Congo, une troupe d’esclaves passa. Brazza la fit arrêter et il dit : “Partout où est le drapeau de la France, il ne doit pas y avoir d’esclaves [… ] Cela prouve encore que la France est bonne et généreuse pour les peuples qu’elle a soumis”», Ernest LAVISSE, Histoire de France, cours élémentaire, Librairie Armand Colin, 1946, p. 166-167. Et pour les œuvres civilisatrices : « Le service sanitaire est assuré par plus de trois cents médecins et un grand nombre d’infirmiers et d’infirmières. Il y a en AOF huit hôpitaux, quatre-vingt-dix dispensaires, quatre-vingts postes médicaux, un Institut Pasteur. En AEF, [… ] l’enseignement primaire comprend environ quatre cents écoles fréquentées par plus de cinquante mille élèves », Ch. CLAP, G. IMBERT et BRUYELLE, La géographie par l’observation, la France d’outre-mer, cours du CEP et cours supérieur, Librairie Delalain, sd, conforme aux programmes du 29 mars 1938.

[42]

A. CHAUMEL et G. CHAUMEL -GENTIL, La symphonie exotique…, op. cit., p. 31.

[43]

BRIEUX, « La victoire de nos médecins contre la maladie du sommeil », L’illustration, 17 mai 1930.

[44]

Ibid.

[45]

Le docteur Eugène Jamot ( 1879-1937) fut directeur de l’Institut Pasteur de Brazzaville à partir de 1916. Saisi par l’importance des ravages causés par la maladie du sommeil (trypanosomiase), il élabora les modalités d’une lutte efficace qu’il expérimenta dans l’Oubangui-Chari avec succès. Il se vit confier une mission similaire au Cameroun en 1922. Aussi défendit-il lui-même l’œuvre française dans un article paru dans L’illustration, le 27 février 1926.

[46]

Louis AUJOULAT, préface à la thèse du docteur Marcel BELEY EYIDI, Le vainqueur de la maladie du sommeil – Le docteur Eugène Jamot (1879-1937), faculté de médecine de Paris, 1950. L’expression viendrait de Jamot lui-même qui arrivant en Afrique s’était promis de « réveiller la race noire ».

[47]

Extrait d’un intertitre du film.

[48]

Une étude précise serait à mener sur ce document où le dispositif cinématographique cherche à rendre compte au mieux du dispositif médical. Entre les travaux du docteur Comandon et ceux de Jean Painlevé, ce film témoigne de l’utilisation du cinéma dans l’enseignement supérieur.

[49]

Certains détails livrés dans les devoirs des élèves nous ont permis d’identifier le film.

[50]

Un jeune médecin en charge du secteur de Bafia, contrevenant aux prescriptions de Jamot, surdosa les injections de tryparsamide pour accélérer le processus de guérison. Cette dérogation au traitement initial entraîna la cécité de sept cents patients. Jamot, revenant de congés en métropole, fut mis aux arrêts à Dakar pendant sept mois, sur ordre de Blaise Diagne, sous-secrétaire d’État pour les Territoires d’outre-mer. Voir Marcel BELEY EYIDI, Le vainqueur de la maladie du sommeil…, op. cit.

[51]

Voix off de Chaumel accompagnant ce plan qui se trouvait au début de la bande muette.

[52]

André Gide a relevé au Congo cette absence du corps médical français que des traitements plus intéressants attirèrent vers la colonie belge voisine. Voir A. GIDE, Voyage…, op. cit., p. 45.

[53]

Outre les reproductions des dessins dans les numéros 16 et 17 de Cinédocument et dans le catalogue de la cinémathèque en 1935, nous avons connaissance de quelques-unes de ces productions graphiques grâce aux photographies qui en furent réalisées, conservées par l’institution. Ces documents photographiques furent projetés par Adrien Bruneau au printemps 1933 pour illustrer une conférence à l’attention des élèves des cours normaux de la Ville de Paris, « Le dessin dans l’enseignement général et dans ses applications pratiques ».

[54]

L. BIANCONI, dans Cinédocument, n° 17, juillet 1933, p. 592. La Société de l’Art à l’école, fondée en 1907 par Charles Couyba (sénateur) et Léon Riotor, avait pour but « de faire aimer à l’enfant la nature et l’art, de rendre l’École plus attrayante et d’aider à la formation du goût et au développement de l’éducation morale et sociale de la jeunesse ». Adrien Bruneau en fut aux côtés de Riotor un membre très actif. Sur cette société, voir Annie RENONCIAT, « Vues fixes et/ou cinéma dans l’enseignement, naissance d’une polémique ( 1916-1922)», dans Monique DUBOST, Françoise MASSIT-FOLLÉAT, Béatrice DE PASTRE (dir), Les archives du cinéma pédagogique et scientifique, Lyon, Presses de l’ENS–LSH, à paraître; ainsi que Béatrice DE PASTRE, « La Cinémathèque de la Ville de Paris, 80 ans au service de l’image à l’école », dans Paul JEUNET, Didier NOURRISSON (dir), Cinéma-école, aller-retour, Saint-Étienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne, décembre 2000.

[55]

Cinédocument, n° 17, juillet 1933.

[56]

Louis Bianconi, instituteur, puis directeur de l’école primaire de Suresnes, devint directeur de la Cinémathèque de la Ville de Paris après la guerre. Il fut le secrétaire de rédaction de Cinédocument à sa création.

[57]

Louis LAURENT, « Remarques sur des devoirs d’élèves », Cinédocument, n° 17, juillet 1933.

[58]

Albert SARRAUT, séance au Sénat du 27 février 1920, Annales du Sénat.

[59]

Extrait d’un devoir d’élève, Cinédocument, n° 17, juillet 1933, p. 624-625.

[60]

Ibid., p. 622.

[61]

Ibid.

[62]

Lucienne PHILIPPI, planche Le tour du monde, négatif sur verre, coll. Cinémathèque Robert-Lynen de la Ville de Paris.

[63]

Cinédocument, n° 17, juillet 1933, op. cit., p. 624.

[64]

Ibid.

[65]

Ainsi Le lac mystérieux de René DUVERNE, édité par la Bonne presse dans la série des « Romans cinématiques illustrés »: « L’ingénieur Montbrun [… ] va monter une usine hydraulique, pour la fabrication du papier d’alfa, sur les bords du lac Bel-Hacel, découvert dans les montagnes du Sahara. Le caïd Kaddour ben Aïch lui défend sous peine des plus grands malheurs, de toucher aux eaux du lac. Pourquoi ? C’est un secret. La volonté conquérante du français [… ] se heurte violemment à l’interdiction du caïd, qui a pour lui toute sa tribu et la complicité du juif Choukroun. Après de dramatiques épisodes, les Français connaissent enfin le secret du lac. C’est le signal de l’apaisement, suivi de la coopération amicale des deux parties » [sd, probablement vers 1930].

[66]

L. LAURENT, « Remarques sur des devoirs d’élèves », art. cit., p. 625.

[67]

Ibid.

Résumé

Français

Béatrice DE PASTRE Cinéma éducateur et propagande coloniale à Paris au début des années 1930 La propagande coloniale dans les écoles parisiennes au début des années 1930 convoqua le cinéma pour perpétuer son discours. La Cinémathèque de la Ville de Paris fut sollicitée dans la mise en oeuvre de cette politique afin d’intensifier chez les jeunes générations un courant de sympathie pour les choses de la colonie. Cette mission se poursuivit au-delà des Fêtes du centenaire de l’Algérie, par la projection en février 1933 de deux films d’Alfred Chaumel, ancien administrateur colonial. À la suite de cette présentation de La symphonie exotique et du Réveil d’une race, les 5 000 jeunes spectateurs accueillis au Gaumont Palace composèrent devoirs écrits et dessins dont les meilleurs furent récompensés par la Société française de l’Art à l’école. Quelques-uns d’entre eux furent publiés et analysés dans Cinédocument, la revue dédiée à la pédagogie par le cinématographe, éditée par la cinémathèque. Ces fragments constituent aujourd’hui de précieux témoignages sur la réception réservée à ces documents filmiques et permettent de mesurer la prégnance de la culture coloniale chez des jeunes gens qui deux décennies plus tard auront à affronter la dislocation de l’Empire français.

English

In the early 1930s, colonial propaganda in Parisian schools turned to the cinema to perpetuate its discourse. The «Cinémathèque de la Ville de Paris » was asked to play a part in the implementation of this policy in order to instill patriotic fervor in the younger generation. This mission continued beyond the festivities for the Algerian centenial, with the projection of two films by a colonial administrator, Alfred Chaumel. Following the presentation of La symphonie exotique and Réveil d’une race, the 5 000 young film-goers at the Gaumont Palace were asked to write on and make drawings of what they saw. The best contributions were honored with a prize by the Société Française de l’Art à l’école. Several of these works were published and analyzed in Cinédocument, a review dedicated to the cinema as educational tool, edited by the Cinématheque. These fragments are a valuable historical resource on the reception of these film documents and give some indication of the influence and scope of colonial culture amongst young people who two decades later were to affront the break-up of the French Empire.

Plan de l'article

  1. OÙ PROPAGANDE COLONIALE ET DÉFENSE DU FILM DOCUMENTAIRE SE REJOIGNENT
  2. IMAGES DE LA FRANCE DU BOUT DU MONDE
  3. REGARDS D’ENFANTS
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