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Ce texte présente rapidement l’une des thématiques centrales d’un travail de doctorat en cours d’achèvement. De nombreuses années de pratique (contre-basse et basse électrique), l’enregistrement de plusieurs albums et quelques centaines de concerts avec des formations très différentes m’ont permis d’appréhender de manière expérimentale l’anthropologie du fait musical. Il s’agit pour moi de mettre à profit cette position d’anthropologue-musicien pour être en mesure de partager et de comprendre la capacité d’expertise des acteurs premiers du champ musical en la confrontant aux outils théoriques de la sociologie des arts et de la culture. Souhaitant éviter autant la posture cynique du dévoilement que les pièges du militantisme complice, j’examinerai ici l’efficacité heuristique de trois clivages, trois partitions qui structurent l’approche scientifique des mondes de l’art et en particulier la sociologie du fait musical contemporain au regard des modalités de pratique et de construction individuelle de ceux que j’ai appelé les musicos2. On s’intéressera ici à des individus qui se consacrent principalement à la pratique d’un instrument et sont régulièrement en situation de se produire de-vant un public contre rémunération. Ils ne connaissent ni la fortune ni la gloire et sont amenés généralement à diversifier peu ou prou leur « offre » artistique, à naviguer entre différents types d’emplois, différents contextes. L’étude par les sciences humaines et sociales de leurs univers artistiques et de leurs modalités de pratique se construit souvent autour de quelques partitions de base dont l’im-muabilité est le signe d’une doxa relevant largement d’un impensé social, écono-mique et anthropologique. On essaiera donc de déterminer ce qui justifie ou non le fait d’utiliser les oppositions « amateur » vs « professionnel», « savant » vs « populaire » et « producteur » vs « récepteur » dans l’analyse des faits musicaux contemporains. Précisons qu’il ne s’agira évidemment pas de récuser systémati-quement toute tentative de typologie pour promouvoir un relativisme de principe, mais plutôt de voir dans quelle mesure il est encore possible d’utiliser ces partitions traditionnelles, éventuellement en les réarrangeant.

1 Amateur / professionnel3

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Les « pratiques amateur », la « professionnalisation », les « professionnels du secteur » sont des tropes institutionnels et administratifs (voire universitaires) tandis que les catégories « débutant », « pro », « semi-pro » relèvent plutôt d’un sens commun peri-artistique (sur le modèle sportif) largement relayé par la terminologie en vigueur sur le marché des instruments et équipements. Cette typonimie floue et mobile souffre, y compris quand elle est manipulée par des spécialistes, d’une confusion entre deux acceptions, l’une se rapportant à un niveau de compétence et l’autre au statut social.

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La compétence spécifique des musicos n’est pas objectivée par des marqueurs stables4 dans la mesure où elle est en fait un mixte de maîtrise technique d’un instrument (selon des modalités très différentes en fonction des genres musicaux), de qualités de représentation, de sociabilité et de sérieux ou de bonne volonté dans le métier. Dès lors, on trouve régulièrement des « niveaux » de technique instrumentale assez héterogènes au sein même des groupes, les affinités inter-individuelles, la capacité de chacun à trouver un « style » propre, et finalement à trouver sa place étant les facteurs déterminants des appariements « professionnels ».

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Il n’existe pas non plus de marqueur objectif d’un statut professionnel pour les musicos. Les postes de musicien salarié permanent sont totalement inexistants en dehors des orchestres classiques, le régime d’assurance chômage des intermittents n’est considéré comme un statut professionnel que par défaut et près de 50 % des indemnisés entrent ou sortent du dispositif d’une année à l’autre5. Les musicos sont très nombreux parmi ces intermittents de l’intermittence et il apparaît insuffisant de se contenter de penser ce phénomène en termes de professionnalisation/déprofessionnalisation. La précarité de leur situation, la spécificité de leur pratique musicale dans la flexibilité de ses conditions d’exercice (les infrastructures minima se résument souvent à une prise de courant et un bar) font structurellement des musicos des intermittents parmi les plus fragiles, pour qui il est souvent plus simple de jouer un peu partout pour presque rien au lieu d’essayer de se produire régulièrement chez des employeurs en mesure de les déclarer. Les travaux sur l’inscription sociale des musiciens, quelles que soient leurs qualités, méconnaissent généralement6 le fait que, particulièrement en province, un grand nombre de musiciens renonce à « l’intermittence » pour cumuler RMI et prestations payées au noir sans pour autant être désocialisé, marginalisé (le nouveau protocole relatif aux annexes 8 et 10 du régime d’assurance chômage va d’ailleurs favoriser cette tendance). Là encore, on rencontre une hétéro-généité de situations bien trop importante pour être réduite à la seule alternative « amateur vs professionnel» : étudiants, RMIstes, intermittents précaires et double actifs sont indistinctement présents sur les scènes locales souvent réunis au sein de mêmes formations.

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Cette indétermination du caractère « professionnel» ou non des pratiques musicales contemporaines est évidente quand on essaye d’approfondir la question auprès d’acteurs institutionnels dont la mission est d’encadrer la pratique et qui pourtant s’appuient en permanence sur la partition amateur vs professionnel. Une étude7 que j’ai menée à la demande de la DRAC Midi-Pyrénées sur les « formations professionnelles » d’une importante structure d’encadrement m’a amené à poser la question à différents responsables recouvrant toute la hiérarchie de l’emploi culturel et sur la vingtaine interrogée, personne n’a pu me dire ce qui caractérisait concrètement un musicien professionnel. On notera que parmi les musiciens, le terme « professionnel» n’est jamais utilisé autrement que pour désigner un comportement reflétant des qualités morales de « sérieux », de bonne volonté dans le métier alors que l’expression la plus couramment employée pour s’enquérir de l’engagement de quelqu’un dans la vie musicale reste à peu près invariablement « ne faire que ça » ou « faire autre chose à côté ».

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Parmi les observateurs les plus pertinents, les distinctions qu’a pu faire Howard Becker (professionnels intégrés, francs-tireurs, artistes populaires, naïfs8), les travaux de Pierre-Michel Menger9 et tout récemment l’étude de Philippe Coulangeon10 portant spécifiquement sur les musiciens interprètes vont dans ce sens. Dans cette enquête, il distingue précaires (intermittents non indemnisés et double actifs), périphériques, quasi-permanents et multi-insérés (intermittents indemnisés), sans peut-être insister assez sur les aspects diachroniques : parmi les plus jeunes, beaucoup abandonneront entre 20 et 30 ans11, tandis que pour les autres, et c’est en ça que les parcours des musicos quadra et maintenant quinquagénaires sont particulièrement intéressants, on passe d’un stade à l’autre avec des retours au cours d’une « carrière ». Le phénomène va s’accentuer avec le nouveau protocole qui va favoriser ceux qui auront des employeurs et des salaires réguliers en particulier les « intermittents » permanents déguisés de l’audio-visuel et précariser les périphériques et même certains multi-insérés (professionnels intégrés de Becker).

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Il n’est pas question de remettre en cause l’existence de modalités de pratique musicale clairement inscrites dans le strict amateurisme (on pense à l’apprentissage du piano ou du violon et la pratique musicale domestique qui l’accompagne font encore largement partie des éléments d’une « bonne éducation », ou bien aux pratiques musicales de sociabilité : guitare et feu de camp, ateliers de percussions, etc.) et d’autres, très rares, relevant d’une inscription professionnelle accomplie et stabilisée pouvant aller jusqu’au vedettariat. Mais la précarité structurelle et l’indétermination statutaire d’une grande partie des musiciens doit nous amener à changer de partition. La bicatégorisation amateur vs professionnel est peu adaptée à caractériser la situation de la plupart des musiciens que le lecteur rencontrerait s’il allait ce soir dans un café-concert, un club de jazz ou une salle de moyenne envergure, à moins de s’en tenir à une définition purement anthropologique du professionnel comme « celui qui sait quoi faire »12, définition assez satisfaisante pour ce qui est de la notion de compétence mais malheureusement peu compatible avec l’élaboration d’un « statut social» stabilisé.

2 Savant / Populaire

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Voilà une partition séculaire dont on peut dire qu’elle joue jusque dans le rapport inconscient des disciplines des sciences humaines à leurs objets : à l’anthropologie le savant, l’art, le singulier, l’exceptionnel, voire l’exotique (opéra, orgue, vie des compositeurs classiques), et des travaux souvent en prise directe avec l’œuvre elle-même et ses propriétés formelles (ethnomusicologie); à la sociologie le populaire, le social, le groupe, la masse, voire le trivial, (« musiques actuelles », groupes, mouvements) et une attention particulière aux conditions de production (travail artistique).

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Ce grand partage savant/populaire, légitime/non-légitime, dominant/dominé, est remis en question depuis quelques années (on pense à Hennion ou Leveratto, par exemple) et l’on peut aujourd’hui lui opposer au moins trois thèses plus ou moins compatibles : (1.) La « pragmatique du goût »13 qui montre que bien que ses formes et ses modalités diffèrent, l’engagement du goût demeure, avec la construction d’une compétence spécifique autour d’une « armature » (dispositifs, collectifs, corps, objets…) quel que soit l’objet musical aimé, hip-hop ou lieder, ce qui tend à (2.) considérer la notion de « légitimité » comme relative et non plus absolue. La légitimité du savant et la non-légitimité du populaire sont ébranlées par le développement des relations « savantes » à la musique « populaire » (patrimonialisation, érudition des amateurs de jazz, maintenant de rock, dans moins de dix ans pour le rap, développement d’une littérature rock) et vice versa (extraits « classiques » utilisés en télévision, arrangements du Boléro de Ravel, Carmina Burana de Karl Orff, Les trois ténors), qui instituent « des ordres de grandeur multiples et hétérogènes, irréductibles les uns aux autres »14. C’est enfin dans une perspective assez différente que Bernard Lahire a eu l’occasion d’élaborer la thèse (3.) des « dissonances culturelles »15 qui, elle, conserve l’idée de légitimité culturelle comme valeur absolue tout en s’attachant à traduire le caractère labile des goûts et des pratiques16. « Haute culture » et « sous-culture » (savant et populaire) sont aujourd’hui à l’œuvre chez chaque individu, se cô-toient, se distinguent ou se mêlent intimement, débordant largement les frontières assignées par l’approche mécaniste construite sur des lectures hâtives et dogmatiques de La Distinction17. On ajoutera que la diffusion de la culture de masse et la patrimonialisation de la culture produisent une zone de neutralisation de la charge distinctive dans laquelle se côtoient Yesterday des Beatles et l’Ada-gio d’Albinoni.

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Dans quelle mesure ces propositions pour dépasser la bipartition savant/ populaire trouvent-elles un écho dans les phénomènes observés et vécus chez les musicos ? Envisageons deux cas paradigmatiques.

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Il est assez courant qu’un musicien jouant principalement dans des orchestres de variétés comme il en reste beaucoup dans le Sud-Ouest ait suivi un cursus « classique » en conservatoire (Médaille de trompette, en l’occurrence). Il a développé certaines compétences spécifiques comme la lecture à vue et la justesse pour devenir un instrumentiste compétent et efficace dans différents contextes, pas si éloignés qu’on pourrait le penser du point de vue de la pratique musicale : bal ou classique, l’orchestre est divisé en pupitres ou sections au sein desquelles il s’agit d’interpréter sans faille un répertoire préexistant et excluant en général l’improvisation. Il lui arrive d’ailleurs de faire quelques remplacements dans des ensembles classiques locaux (« On met les habits du dimanche, on se tient bien, comme quand tu vas chez ta grand mère… Non, c’est très sympa. »).

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Un autre musicien qui, lui, présente des performances de musique électronique dans des centres d’art contemporain ou des festivals subventionnés peut parfaitement n’avoir jamais « appris la musique ». Travaillant avec le Groupe de Musique Electro Acoustique d’Albi sur un instrumentarium nouveau, pour lequel il n’est pas de « bonne position » ni de gammes à répéter, proposant un univers musical original, il joue sur des textures sonores, élabore une re-création à partir de samples en inscrivant sa pratique dans un fort régime de singularité pour construire une posture idiosyncrasique (Perrenoud, 2003b). On peut parfois l’entendre dans des squats peuplés d’artistes hyper précarisés, de militants libertaires et de punks-à-chien, mais il peut aussi proposer des sets house à des bars branchés toulousains.

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À travers ces deux exemples très brefs, on voit se dessiner deux postures « socio-esthétiques » et modalités de pratiques très différenciées mais pas forcément hiérarchisées et surtout, plus qu’une opposition savant vs populaire, c’est bien deux figures du musicien qui s’opposent : compétence spécifique face à régime vocationnel de singularité (musicien exécutant vs créateur). Parfois, les musicos mettent en œuvre leur capacité endogène d’expertise et de réflexivité pour adapter leur jeu et leur conduite en fonction des normes en vigueur et des attentes supposées du public et de l’employeur, mais dans d’autres cas, c’est l’individu créateur qui est mis en avant.

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Très prosaïquement, on rappellera cet élément déjà livré à propos de la « professionnalisation » : l’interprétation de la musique « classique18 », après suivi d’un cursus normé, jalonné de diplômes, offre la possibilité à plus d’un musicien sur trois de devenir salarié permanent d’un orchestre ou d’une structure d’enseignement en France, situation totalement inconnue des musiciens sans diplôme ou à cursus hétérodoxe. Une différence existe bien, mais elle n’a que peu de rapport avec le caractère « savant » ou « populaire » de la musique ou des musiciens. De fait, pour le musicos, ce qui distingue le « savant » du « populaire » réside avant tout dans les conditions d’apprentissage et de travail. La partition savant/ populaire reste nettement opérante au regard de l’insertion sociale des musiciens mais elle concerne finalement plus les propriétés sociales de l’environnement (lieux, assemblées) que celles des musiciens proprement dit ou que les caractéristiques formelles des œuvres et, à ce titre, elle doit être utilisée avec prudence. La musique et les musiciens ne sont ni savants ni populaires, légitimes ou non-légitimes, ce sont les conditions de la mise en œuvre de celle-ci qui diffèrent, et les mondes dans lesquels s’inscrivent ceux-là.

3 Producteur / Récepteur

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Cette troisième partition est peut-être la plus enracinée dans la construction du savoir scientifique puisqu’elle peut sembler purement descriptive et non interprétative. En effet, les bases les plus élémentaires de la linguistique et des sciences de la communication sont fondées sur le triumvirat « émetteur – message – récepteur » qui apparaît naturellement transposable à l’étude de l’art (en particulier de la musique): artiste – œuvre – public. Les chercheurs les plus clairvoyants ont noté depuis plusieurs années la faible aptitude de la sociologie à se saisir du deuxième terme, l’objet artistique (« l’œuvre elle-même » dit Becker) étant traditionnellement l’affaire des historiens de l’art et des philosophes de l’esthétique19. Mon propos n’est pas ici d’abonder dans le sens d’une meilleure prise en compte du matériau musical (ce qui mériterait au moins un article entier) mais de montrer comment la spécificité des pratiques musicales contemporaines nous oblige à réexaminer la discontinuité supposée entre producteur et récepteur, artiste et public, musicien et auditeur.

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La diffusion de masse de la musique (concert et disque) et la pratique de masse qui l’a suivie dès la fin des années 1960 ont eu pour effet principal de produire des générations de « grands auditeurs »20 développant une compétence spécifique appuyée sur une connaissance musicienne de plus en plus partagée, même de manière diffuse et y compris parmi les non-pratiquants dans la mesure où des cercles de sociabilité relient non-musiciens plus ou moins tâtonnants, débutants, et musicos. Le concept de « réception active » englobe des situations très diverses comme les formes de la participation du public au concert (claquements de mains, reprise en chœur des paroles etc.), les interventions « spontanées » de percussions sur canettes ou à même le bar dans un café ou une soirée privée, ou enfin ce nouveau rapport au disque où l’accès presque sans limite à la production musicale planétaire permet que l’on se « compose » un univers musical, pour finalement parfois agir sur le matériau (le DJ est bien un auditeur qui devient musicien et dont l’art consiste à trouver les perles rares discographiques pour les enchaîner sur une platine devenue instrument).

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Une autre spécificité des pratiques musicales contemporaines réside dans leurs modes de transmission. En effet, si les musiciens qui peuplent les orchestres classiques ont souvent appris la technique de leur instrument dès l’enfance, sans avoir eu le temps de développer un goût préalable pour tel ou tel compositeur ou interprète, chez les musicos l’apprentissage technique de l’instrument vient plus tard (12/16 ans) et il est largement dépendant de la construction du goût et des phénomènes de mimétisme. On n’est jamais musicien de rock (par exemple) sans être et avoir été « grand auditeur » sans s’être déjà constitué une compétence d’expert, c’est précisément une condition sine qua non, et avant de toucher une guitare, on mime le jeu du guitar hero, on chante en « yaourt », mais insensiblement on commence à apprendre les gestes, postures et autres techniques du corps. De même, après le passage à l’acte on continue à fréquenter les concerts, on fait toujours partie du public : quel que soit son degré de célébrité, on est toujours le public (voire le fan) d’un autre (Johnny Hallyday, Claude François et leurs orchestre respectifs étaient au premier rang pour tous les concerts de James Brown à l’Olympia à la fin des années 1960). Ainsi, les musicos, dont la carrière se construit principalement au niveau local, donnent régulièrement des concerts en sachant qu’une grande partie du public est composée d’auditeurs experts et de musiciens, débutants (parfois ses propres élèves), pairs et concurrents ou parrains éventuels.

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De fait, on pourrait dire avec Gilbert Rouget21 que pour être musiquant, il est d’abord nécessaire d’avoir été musiqué (et pouvoir l’être encore), il faut connaître la transe22 et en avoir une expérience vécue. Poussant l’homologie avec son système de classification on postulera que devenir musicien, c’est toujours être auditeur mais c’est peut-être passer de la situation du possédé à celle du chaman qui est acteur, générateur de sa propre transe, inscrit dans une double posture musiquant/musiqué23.

Conclusion

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À travers ces trois exemples, on voit bien que certaines catégorisations instituées en doxa par le discours institutionnel et scientifique (phénomène comparable aux « vulgates de la qualification artistique » observées par J.-M. Leveratto24) méritent d’être interrogées quant à leur efficacité et leur pertinence heuristique pour la compréhension des pratiques musicales contemporaines. Il n’est évidemment pas question ici de reléguer au second plan des effets de distinction et de domination toujours bien à l’œuvre, mais après ce rapide examen on comprendra que si les « grandes partitions » sont toujours opérantes d’un point de vue sociologique, il est malgré tout nécessaire de les accorder sur les modalités de pratique et les représentations qui structurent aujourd’hui le champ musical contemporain.

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Auditeur et musicien, légitime et non-légitime, amateur et professionnel sont aujourd’hui les extrémités d’un continuum sur lequel naviguent les musicos. Dans tous les cas, il s’agit de ne pas se contenter de parler « d’entre-deux », de semi-professionnalisme ou de « musiques en voie de légitimation » (Bourdieu à propos du jazz), mais bien d’aller voir comment ça se passe, comment les acteurs se pensent et comment ils combinent des postures apparemment contradictoires selon les catégories exogènes.

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Bien sûr, il y a des musiciens amateurs et des professionnels intégrés, bien sûr il y a des mondes musicaux plutôt savants et d’autres plus populaires, il y a aussi des musiciens sur scène et un public pour les entendre. Mais en réunissant dans la figure sociale du musicos celles, peu compatibles et historiquement très différenciées de l’artiste-créateur inspiré, de l’instrumentiste-interprète compétent et du grand auditeur mu par un goût expert, la musique et le fait musical contemporains ont largement contribué à brouiller les pistes, faisant ré-émerger des tensions sous la bonne volonté de la politique culturelle, ce qui est probablement leur raison d’être.

Marc Perrenoud*

Notes

[ 1] Il est déjà nécessaire de préciser que j’emploierai ce terme dans son acception tem- porelle et générique, et non dans le sens socio-esthétique extrêmement réducteur qui est par convention appliqué à la « musique contemporaine ».

[ *] EHESS – Centre d’anthropologie de Toulouse.

[ 2] Perrenoud, Marc, 2003, « La figure du musicos. Musiques populaires contemporaines et pratique de masse », Ethnologie Française 03/4, Paris, P.U.F.

[ 3] Ce premier point a fait partie des thèmes abordés dans le séminaire Culture, Travail, Emploi dirigé par Roberta Shapiro et Marie-Christine Bureau au Centre d’Étude de l’Emploi. Les remarques qui suivent reprennent certaines des pistes qui s’étaient dégagées des séances du 19 janvier et du 13 mai.

[ 4] Les diplômes de conservatoire ou d’écoles privées n’ont qu’une valeur très relative, n’étant vraiment utiles que dans des contextes où il est nécessaire de lire et de « jouer très propre » : variété-bal, certains types de jazz etc.

[ 5] Rapport IGAS/IGAC, 2002

[ 6] Par exemple : Coulangeon, Philippe, 1999, Les musiciens de jazz en France, Pa- ris, L’Harmattan.

[ 7] Perrenoud, Marc, 2003, La formation professionnelle aux métiers du spectacle vivant en Midi-Pyrénées, DRAC.

[ 8] Becker, Howard, 1988 [1982], Les mondes de l’art, Paris, Flammarion.

[ 9] Menger, Pierre-Michel, 1989, « Rationalité et incertitude de la vie d’artiste », L’annéesociologique, Paris, P.U.F.

[ 10] Coulangeon, Philippe, 2003, Les musiciens interprètes, Paris, Ministère de la Culture, D.E.P.

[ 11] Seca, Jean-Marie, 2001, Les musiciens underground, Paris, P.U.F.

[ 12] Becker, Howard, communication au séminaire Culture, Travail, Emploi, Centre d’Étude de l’Emploi, Marne-la-Vallée, mai 2004.

[ 13] Hennion, Antoine, 2002, « Prendre au sérieux le grand amateur », colloque Les Publics, Ministère de la Culture, D.E.P.

[ 14] Heinich, Nathalie, 1998, Ce que l’art fait à la sociologie, Paris, Minuit, p. 43.

[ 15] Lahire, Bernard, 2004, La culture des individus, dissonnances culturelles et distinction de soi, Paris, La Découverte.

[ 16] Filant la métaphore de Lahire, le relativiste pourrait considérer une culture musicale (et une pratique) hétérodoxe non plus comme dissonante mais comme dodécaphonique, composée d’objets strictement équivalents et sans tonalité de référence.

[ 17] Bourdieu, Pierre, 1979, La distinction, critique sociale du jugement, Paris, Minuit.

[ 18] Entendre ancienne, baroque, classique, romantique et moderne.

[ 19] Heinich, Nathalie, 1998, Ce que l’art fait à la sociologie, Paris, Minuit.

[ 20] J’emprunte en la modifiant légèrement pour éviter toute confusion avec la première partie du texte (amateur/professionnel) la notion de « grand amateur » à Antoine Hennion. Cf. Hennion, Antoine, Maisonneuve, Sophie et Gomart, Emilie, 2000, Figures de l’amateur, Paris, La Documentation Française et Hennion, Antoine, 2002, « Prendre au sérieux le grand amateur », colloque Les publics, Ministère de la Cul- ture, DEP.

[ 21] Rouget, Gilbert, 1980, La musique et la transe, Paris, Gallimard.

[ 22] J’emprunte à Rouget y compris le terme de transe, avec une grande prudence, parce qu’il me semble que la « prise » de l’émotion musicale et son caractère somatisé, en particulier dans les pratiques contemporaines renvoie à des états de conscience (plus ou moins profondément) modifiés dans un régime d’action (plus ou moins) « ritualisé », mis en œuvre par des individus compétents, spécialement qualifiés.

[ 23] Perrenoud, Marc, 2004, « Frank Zappa ou le fait musical total», Copyright Volume ! n°5, Nantes, Mélanie Séteun.

[ 24] Leveratto, Jean-Marc, 2000, « L’art comme lieu commun », H.D.R.