Dans ces circonstances, les poéticiens sont en droit de se poser certaines questions : une œuvre de qualité se passe-t-elle nécessairement d’une intrigue formatée par le suspense ou par la résolution d’une énigme ? Si les chefs-d’œuvre s’en passent, le suspense demeure-t-il un objet d’étude légitime pour la narratologie qui s’est érigée, à partir des années 60, en discipline autonome cherchant à décrire la structuration interne des récits, quels que soient les genres ou les systèmes sémiotiques qui les mettent en scène ? À ces deux questions, il nous semble que, le plus souvent, les narratologues structuralistes ont répondu deux fois par la négative, ce qui s’explique en partie par le fait que ce courant d’analyse atteignait son apogée en France au moment précis où le Nouveau Roman (ou l’antiroman) monopolisait la majeure partie du capital symbolique des œuvres de fiction dans le champ littéraire national. On s’est alors attaché à décrire la séquence narrative sous la forme aseptisée d’une opposition structurale ou du devenir d’une action, oblitérant le fait qu’entre un nœud et un dénouement, entre une complication et une résolution, entre une disjonction et une conjonction d’un sujet avec l’objet de sa quête, la « mise en intrigue » avait pour fonction essentielle d’« intriguer » le lecteur, de créer un espace configuré par une tension provisoire et finalement résolue au terme du parcours de lecture.

Ce sont précisément les soubassements idéologiques d’un tel aveuglement théorique que nous voudrions mettre à jour dans cet article. Nous défendrons le point de vue que l’analyse de certains effets littéraires, que nous rattacherons globalement au phénomène de la tension narrative, et particulièrement le suspense, ont été tributaires d’un traitement particulier de la part des narratologues structuralistes, mais également de celle de la majeure partie des théoriciens de la réception qui leur ont emboîté le pas [3], alors que l’analyse d’effets tels que l’ironie, la métaphore, l’implicitation, etc. a été entreprise de manière relativement indépendante vis-à-vis de leur valeur symbolique supposée. Sans avoir l’ambition de passer en revue l’ensemble des discours théoriques sur la tension narrative (ou alors l’absence étonnante de ce discours dans les travaux de la plupart des narratologues), nous voudrions esquisser les fondements d’une telle dévalorisation en prenant appui, notamment, sur l’instrumentalisation avérée de la tension narrative par le marché des biens symboliques, et sur les critiques que Barthes lui adresse et qui nous semblent emblématiques de la hiérarchisation des effets poétiques durant la période structuraliste. Nous conclurons en proposant un décloisonnement de l’étude de la tension narrative, dont l’exploitation commerciale ne doit pas nous aveugler sur sa fonction configurante essentielle pour tout discours narratif.

Le cas du roman-feuilleton est un peu particulier, car la fonction publicitaire de la tension narrative est remplie par le découpage du récit, qui exerce une forme de chantage sur le consommateur, et le pousse à acheter le quotidien du lendemain pour connaître la suite de l’histoire – et, réciproquement, le journal devient un support publicitaire pour le roman qui paraîtra ultérieurement dans sa version intégrale. Plus généralement, comme on ne peut faire l’expérience de la tension narrative que dans la mesure où le produit (littéraire ou cinématographique) a déjà été acheté, elle constitue surtout un « argument de vente » par le biais d’un discours publicitaire externe (par exemple les « teaser » au cinéma, qui exposent les termes de la tension du film ou qui sont eux-mêmes énigmatiques). Les commentaires « critiques » (épitextes dans le jargon de Genette, c’est-à-dire ceux qui visent le « grand public » et qui ne se confondent pas avec les métatextes théoriques), en consacrant les œuvres « efficaces », « bien ficelées », « coup de poing », etc. transforment une tension vécue à la réception en la promesse d’une tension pour les futurs récepteurs-consommateurs.

Une autre façon de convertir un effet virtuel, qui ne peut être « éprouvé » que dans la durée de la réception de l’œuvre, en une promesse pour le consommateur, est de rendre explicite l’appartenance générique de l’œuvre : dans le cas du roman policier et du roman noir, les régularités génériques sont telles que le lecteur potentiel n’a habituellement aucun doute quant à la structuration par la curiosité ou par le suspense du récit qu’il est sur le point de « consommer ». L’explicitation du statut générique de l’œuvre est assurée par exemple par la situation du livre dans les rayonnages de la librairie, par la collection dans laquelle elle s’insère, voire, directement, par une note éditoriale ou auctoriale explicite sur la couverture ou en page de garde.

Aujourd’hui, le péritexte de la plupart des romans populaires, et notamment la quatrième de couverture, dont la fonction avouée est d’assurer la promotion du livre, tendent régulièrement à mettre en scène la tension narrative promise aux lecteurs de ces œuvres. On retrouve cette stratégie commerciale dans cet extrait du « dos » d’un roman policier récent [6] :

Nous constatons qu’une partie des incertitudes que devrait éprouver le lecteur au cours de son acte de réception sont anticipées par des questions explicites. Ce type de mise en scène des tensions « promises » par le texte est extrêmement banal, mais il est plus rare que la résolution de la tension soit également explicitement promise (« la vérité éclatera »), car celle-ci est normalement implicitement liée, à travers un pacte de lecture tacite, au genre auquel se rattache l’œuvre. Si la promesse d’une résolution est ici explicite, c’est peut-être pour éviter que le lecteur ne soit effrayé par la double appartenance générique affichée par l’œuvre dont on nous dit qu’il s’agit « d’un véritable tour de force littéraire, à la fois roman policier et cinglante satire politique de l’establishment ». Nous retrouvons ce double phénomène de la mise en scène des interrogations qui structurent l’œuvre et de la désignation, également multiple, de son statut générique, sur la quatrième de couverture d’un roman de Stephen King [7] :

Le rôle publicitaire de la tension narrative, qu’elle s’affiche par le biais de la désignation générique de l’œuvre ou par celui de l’anticipation des incertitudes du texte dans le péritexte, paraît efficace pour attirer un grand nombre de lecteurs-consommateurs, mais elle semble pourtant, dans les deux cas que nous venons de citer, insuffisante, voire à double tranchant. En effet, nous constatons que le rattachement du livre à des genres populaires tels que le roman policier, le roman noir ou le fantastique est compensé à chaque fois par la promesse simultanée d’une œuvre se situant dans une intergénéricité qui semble garantir sa qualité : « cinglante satire politique » pour la première ou « brillante réflexion sur l’exécution capitale » pour la seconde, qui évoquent les normes du roman à thèse ou du roman « engagé ». Ces œuvres accompliraient, d’après le péritexte éditorial, ce « tour de force littéraire » qui consiste à être aussi attractives que les ouvrages de consommation facile, que l’on suppose dominés par la technique de la tension narrative sous ses formes diverses, tout en conservant le capital symbolique spécifique des œuvres engagées qui ne poursuivent pas un but purement commercial, mais visent un effet à la fois plus désintéressé et plus intellectuel.

Bourdieu constate que c’est en concourant à inventer la figure de « l’intellectuel » que Zola, malgré ses succès de vente, est parvenu à défendre le capital symbolique de son œuvre :

Mais l’argument de l’œuvre « engagée », quand il se situe dans le péritexte d’un roman de grande consommation, n’est pas seulement une défense du capital symbolique de l’œuvre contre la suspicion des pairs de l’écrivain et des critiques spécialisés, il s’agit avant tout d’un discours publicitaire à destination du consommateur. En fait, prétendre que l’œuvre, au-delà d’une émotion garantie et de la promesse que l’intrigue sera « bien ficelée », remplit une fonction idéologique, c’est vouloir élargir encore l’éventail des lecteurs potentiels, que ces derniers cherchent véritablement à ne pas « perdre leur temps » – en rentabilisant leur lecture par l’augmentation de leur capital culturel – ou qu’ils désirent simplement bénéficier d’un « alibi » pour s’adonner aux plaisirs honteux des énigmes policières ou aux frissons du suspense et du fantastique.

Bourdieu souligne en effet que la montée en puissance du marché du livre au XIX^e siècle, en affranchissant l’écrivain de sa dépendance à l’égard des mécènes aristocratiques et des pouvoirs publics, n’a fait que remplacer une dépendance économique par une autre. Une fois livrés aux lois du marché du livre, devenus dépendants d’une clientèle bourgeoise peu éduquée et globalement honnie par les auteurs, ces derniers ont souvent été tentés de poursuivre le processus d’autonomisation du champ de production littéraire en niant la valeur marchande que constituent les œuvres publiées. « Ils ne peuvent en effet triompher du ‹ bourgeois › dans la lutte pour la maîtrise du sens et de la fonction de l’activité artistique sans l’annuler du même coup comme client potentiel. » [9] Bourdieu insiste sur cette opposition entre l’exigence esthétique d’un art indépendant et le succès commercial qui impliquerait une soumission aux goûts « bourgeois » :

Dans cet univers symbolique structuré par l’opposition naturalisée entre l’art et l’argent, la « véritable littérature » se définit dès lors comme une avant-garde sans compromis, sans cesse en mouvement et par nature inclassable. Les œuvres commerciales, quant à elles, sont rejetées à la périphérie du champ littéraire, à cause de leur conformité au goût du public, qui dégénérerait nécessairement en un conformisme esthétique. On trouve alors, regroupées sous l’étiquette générale, tout sauf innocente, de « paralittérature » [11], des œuvres que leur absence d’originalité autoriserait à classer en genres et sous-genres mineurs et relativement stables. Bourdieu [12] propose par conséquent de distinguer deux sous-champs structurant le champ de production culturelle : au centre, on trouve la « grande » littérature, dont le degré d’autonomie supérieur est garanti par sa nature anticommerciale, par son affranchissement des lois du marché et des conventions, par sa propension à aller à l’encontre des « goûts » immédiats du public ; dans les marges, on situe les œuvres « mineures » s’inscrivant dans des genres « populaires » bien établis et qui connaissent de grands succès en librairie tels que : romans noirs, romans policiers, romans d’espionnage, romans d’aventure, romans historiques, romans pour enfants, science-fiction, fantastique, romans « à l’eau de rose », romans érotiques, pornographie, etc.

Du point de vue de la hiérarchisation des effets poétiques, l’intrigue apparaît dès lors, au milieu du XX^e siècle, comme une forme conservatrice dévalorisée et le suspense devient, avec la pornographie et l’horreur, un des effets qui paraissent les plus condamnables, en partie parce qu’il flatte les goûts du public sur un plan pulsionnel ou émotionnel – la curiosité étant considérée en général plus « intellectuelle » [13] – mais également parce que, tout comme la curiosité, il implique une première lecture linéaire et « naïve ». Puisqu’il favorise le phénomène de l’identification au protagoniste de l’histoire ainsi que l’investissement affectif [14] du lecteur envers les personnages, on reproche en outre au suspense le fait de renforcer l’illusion mimétique, d’affermir cette impression fausse que les mots seraient transparents et qu’ils donneraient accès à un univers « réel », qui ne serait pas que de papier. L’anti-suspense, au contraire, va dans le sens de l’art pour l’art, d’œuvres qui affichent leur matérialité, qui rappellent constamment que nous ne sommes en présence que d’un phénomène de langage. Ainsi que le constate Claude Lafarge [15] : « Quel intérêt reste-t-il à un thriller, si le public refuse de croire à ce qu’il ‹ voit › ? » L’auteur relève précisément que la lecture « légitime » nécessiterait la « mise à distance du récit qui ‹ piège › l’attention du lecteur incompétent » [16].

Pour certains critiques, la condamnation du suspense est radicalisée et devient même un critère suffisant pour distinguer les œuvres de valeur des autres. C’est le cas dans cette citation virulente d’Amengual qui, dans un numéro spécial de la revue CinémAction consacré au suspense, dénie d’emblée à toute œuvre cinématographique recourant à cet « artifice racoleur » la possibilité d’appartenir à la classe restreinte des chefs-d’œuvre :

On aurait pu croire que le cinéma, par la nature spécifique de sa temporalité, qui est intégralement régie par l’œuvre, échapperait au moins partiellement à cette condamnation du suspense. La réception est en effet totalement irréversible dans le cas d’une représentation théâtrale ou d’une projection cinématographique [18] dont le cours ne peut en aucune manière être interrompu ou renversé par le spectateur. La synchronisation parfaite de la performance énonciative (la projection) et de sa réception augmente par conséquent les effets de tension narrative qui devient quasi consubstantielle avec le système sémiotique cinématographique. Après la réhabilitation de Hitchcock par Truffaut, c’est l’argument prudent qu’avance Bordat dans la même revue pour répondre au pamphlet d’Amengual :

Un tel argument ne tient pas pour la littérature, qui connaît au moins deux régimes de lecture opposés et concurrents, ce qui permet à certains auteurs de disqualifier définitivement le suspense en contestant la valeur de la « lecture linéaire » au profit de la lecture « critique » ou de la « relecture », ou en allant même jusqu’à nier l’existence de cette lecture régie par l’œuvre :

Nous reproduisons cette longue citation parce qu’elle est représentative de l’amalgame opéré entre la « première lecture » – linéaire ou « naïve », celle du lecteur « incompétent » – l’artifice dévalué que constitue le suspense ainsi que les stratégies commerciales du marché du livre. Pour Barthes, la « première lecture » n’existe pas, elle relève de l’illusion (ce qui, paradoxalement, ne l’empêche pas de condamner sa pratique, encouragée selon lui par les impératifs commerciaux et idéologiques de notre société). Il y a dans cette attitude une position militante qui doit être aujourd’hui quelque peu tempérée. Les récentes théories de la lecture [21] insistent toutes sur l’existence parallèle d’au moins deux régimes de lecture, qui constituent des expériences concrètement divergentes pour le lecteur, qui peut librement sauter d’un registre à l’autre suivant qu’il désire progresser dans le texte ou au contraire prendre le temps de l’interpréter plus ou moins librement.

Quelques années plus tard, revenant sur la question, Barthes reconnaît l’existence de ces deux régimes de lecture, mais c’est encore une fois pour dévaloriser le suspense narratif. Si la jouissance du texte est défendue, celle-ci ne peut être à ses yeux qu’un jeu « érotique », une herméneutique qui dépend de la liberté du parcours de lecture et ne relève pas directement de la tension narrative, qui subordonnerait la réception au rythme imposé par le texte : « Ce n’est pas là le plaisir du strip-tease corporel ou du suspense narratif. Dans l’un et l’autre cas, pas de déchirure, pas de bords, un dévoilement progressif : toute l’excitation se réfugie dans l’espoir de voir le sexe (rêve de collégien) ou de connaître la fin de l’histoire (satisfaction romanesque [22]) ». Si, dans ce texte, Barthes ne nie pas entièrement l’existence d’une lecture qui saisit les événements « dans l’ordre », le texte ne peut offrir selon lui qu’une « tmèse [23] affaiblie », car « nous ne lisons pas tout avec la même intensité de lecture ; un rythme s’établit, désinvolte, peu respectueux à l’égard de l’intégrité du texte ; l’avidité même de la connaissance nous entraîne à survoler ou à enjamber certains passages (pressentis « ennuyeux ») pour retrouver au plus vite les lieux brûlants de l’anecdote (qui sont toujours ses articulations : ce qui fait avancer le dévoilement de l’énigme ou du destin) » [24].

Jauss [25] et, dans son sillage, Picard et Jouve, insistent quant à eux sur les bénéfices potentiels (non dénués de dangers il est vrai) que tous les régimes de lecture – même ceux, linéaires, qui impliquent une identification, une illusion référentielle partielle ou une participation émotionnelle et pulsionnelle – sont susceptibles d’apporter au lecteur :

Au relecteur de Barthes, jouant le jeu de société [27] du texte interprété, vient s’ajouter – sans le remplacer – le « player » de Picard, qui revendique son droit au plaisir de la lecture linéaire, du jeu d’imagination, qui implique une illusion référentielle partielle, et défend l’idée que ce qui est « plaisant » à ce niveau n’est pas forcément « coupable », même si cela assure un succès en librairie. Au contraire, c’est dans l’équilibre entre ces deux pratiques ludiques et entre les différentes instances lectrices que Picard cherche à définir la qualité littéraire [28].

Gervais, qui passe en revue les régimes différentiels de la lecture empirique, décrit quant à lui la « lecture littéraire » comme un « cheminement en deux temps, puisqu’il y a retour sur le texte. Après un premier passage heuristique, qui correspond à une première saisie et interprétation (sommaire, fonctionnelle) du texte, le lecteur y revient pour en approfondir la connaissance, pour opérer un nouveau passage, inscrit sous le signe cette fois de l’herméneutique [29] ». Si la lecture littéraire apparaît au moment où « l’économie de la progression » cède la place à « l’économie de la compréhension », cette dernière n’efface cependant pas la première approche du texte, linéaire et « naïve », que le lecteur tente généralement de préserver malgré les entraves que la vie quotidienne, en venant interrompre inopinément l’acte de lecture, oppose à sa réalisation. Or, le suspense est un bon moyen de soutenir ce premier régime de lecture : « Quand on lit un roman, la mise en intrigue peut nous amener, souvent, à vouloir rechercher la suite du récit. Il y a ‹ suspense › : une attente, qui pousse à aller de l’avant, au détriment peut-être d’une plus grande précision dans notre compréhension des événements. » [30] Gervais précise encore que cette première « lecture en progression » adopte le protocole institué par le texte, en respecte le contrat, et conduit à un oubli partiel de soi et de la matérialité du texte, tandis que la lecture en compréhension qui lui succède renverse ce rapport de subordination et vise plutôt à « acquérir » le texte, à le « faire sien » en élaborant une interprétation originale. S’il y a, dans la lecture littéraire, « transfert de la régie de l’acte de lecture du texte au lecteur » [31], la première lecture, elle, semble bien être celle qui respecte le pacte institué par le texte, celle qui se trouve largement configurée par le suspense ou la curiosité.

Dépassant l’apparente naturalité (ou l’illusio) de l’opposition entre l’art et l’argent, entre la qualité littéraire et l’approbation du public et entre le renouvellement nécessaire des formes littéraires et la permanence de la mise en intrigue, Eco revient dans son Apostille au nom de la Rose sur l’évolution de la valorisation des œuvres depuis l’essoufflement de l’avant-garde littéraire au milieu des années 60. À ses yeux, il n’y a pas lieu de condamner d’emblée une œuvre qui « réussit » (ou qui « vend ») sous prétexte qu’elle se conformerait aux attentes du public, qu’elle serait nécessairement conventionnelle :

Pendant une période, on a pensé que l’œuvre expérimentale se devait de rejeter l’intrigue (la configuration narrative faisant ici écho aux œuvres figuratives dans les arts plastiques) et d’aller à contre-courant des attentes, de faire scandale. Le premier signe d’un infléchissement de cette position radicale, qui impliquait qu’il fallait absolument choquer le public, tient au fait qu’il était inévitable, au bout d’un certain temps, que l’avant-garde devienne elle-même une tradition et qu’elle donne naissance à un public averti et amateur de ses transgressions :

Notons au passage, pour souligner la réversibilité des valeurs littéraires, que dans le contexte médiatique actuel, dominé par une presse populaire qui raffole du scandale, l’inacceptabilité du message, surtout au niveau idéologique, peut très bien passer pour une stratégie commerciale suspecte ; on peut s’en convaincre si l’on considère la récente polémique concernant les romans de Michel Houellebecq. Dès lors, la créativité de l’œuvre littéraire s’est essentiellement réfugiée dans une esthétique postmoderne privilégiant la citation, ce qui s’est souvent traduit par un regain d’intérêt pour le roman policier et pour d’autres formes populaires apparentées et fortement charpentées par une intrigue [34] :

Sans pour autant effacer l’opposition structurale entre l’art et l’argent, qui configure encore largement la perception de la valeur littéraire, ces récents développements ont permis d’une part, du côté des auteurs de la littérature « consacrée », la revalorisation (ironique ou non) de l’intrigue et d’autre part, du point de vue des critiques, un certain regain d’intérêt pour les mouvements de lecture qui se subordonnent à l’œuvre, à sa linéarité, à son illusion référentielle et qui peuvent être partiellement façonnés par les techniques du suspense.

Nous pensons au contraire qu’il serait réducteur de considérer que la tension narrative n’est caractéristique que de la seule paralittérature ou des œuvres appartenant à un passé poussiéreux et nous soutenons au contraire qu’elle constitue, aujourd’hui encore, une des armatures les plus profondes du récit, les narrations les plus expérimentales du siècle passé ne pouvant s’en passer entièrement qu’au prix d’efforts considérables, parfois autodestructeurs dans leurs rapports avec les lecteurs les mieux intentionnés. Nous suggérons par conséquent que la tension narrative (suspense ou curiosité) ne peut être retenue comme un critère nécessaire ou suffisant permettant de déterminer à lui seul (négativement ou positivement) la littérarité d’une œuvre, car un tel jugement impliquerait des opinions conditionnelles et subjectives qui risqueraient soit d’occulter la tension propre aux œuvres consacrées, soit de contester a priori la littérarité d’œuvres incorporant de tels effets, qui seraient jugées hâtivement trop « populaires » ou « commerciales ». La tension narrative est certainement bien plus répandue que ne le supposent ceux qui refusent de la reconnaître dans les chefs-d’œuvre consacrés. Il serait facile par exemple de démontrer qu’une œuvre aussi audacieuse que La Modification de Michel Butor est largement structurée, dans sa première moitié, par la curiosité [38] et, dans sa seconde, par le suspense : dans ce roman en effet, l’auteur se garde bien de révéler trop tôt pourquoi le protagoniste se rend à Rome et, lorsque ce point est finalement clarifié, compte tenu de ses hésitations et du titre du livre, on est conduit à se demander jusqu’au bout si le voyageur va s’en tenir à son plan original.

Sans vouloir renoncer à dénoncer par ailleurs les dérives des mass média qui exploitent ces techniques narratives pour « piéger » les récepteurs-consommateurs, il nous semble que la discussion idéologique relève d’un travail critique qui complète, mais ne se substitue pas entièrement à l’étude de l’effet poétique, qui devrait s’en tenir, quant à elle, à une certaine neutralité méthodologique. En soi, la tension narrative n’est pas « commerciale » et elle n’implique pas nécessairement une diminution de la qualité de l’œuvre, mais ce sont ses usages sociaux (esthétique, commercial, politique, etc.) qui peuvent être discutés et paraissent souvent discutables. Cette courte analyse des « discours sur le suspense » a permis de mettre à jour les valorisations naturalisées des acteurs du champ de production symbolique ; l’analyse de la relative disparition du suspense dans les œuvres littéraires d’avant-garde des années 60 pourrait nous conduire à des conclusions similaires, ce qui constituerait alors une véritable étude de sociopoétique [39]. â–