Ces portraits de groupe, ainsi qu’on les désigne couramment, datent presque exclusivement des XVI^e et XVII^e siècles. On les rencontre dans tous les Pays-Bas, mais de façon très inégale, et la plus grande part se trouve au nord et au sud de la Hollande, dans les principaux centres du style hollandais, notamment Amsterdam et, dans une moindre mesure, Haarlem. D’autres villes, comme La Haye, Delft et Leyde, mais aussi des centres mineurs comme Gouda, Alkmaar et Hoorn, aimèrent aussi voir les plus éminents de leurs citoyens représentés dans divers groupes constitués. En revanche, toutes les autres provinces qui constituèrent autrefois les Provinces-Unies ne donnèrent naissance qu’à de rares exemples de portraits de groupe, et en dehors de cette contrée, le portrait de groupe fut pratiquement inexistant. Même dans les territoires voisins des Pays-Bas du Sud qui avaient été liés aux Provinces-Unies dans toutes les questions culturelles jusqu’au milieu du XVI^e siècle, les véritables portraits de groupe ne virent jamais le jour. Il faut en outre remarquer qu’à de rares exceptions près ils ne se développèrent pas davantage à Utrecht, alors que la ville était l’un des anciens centres artistiques de la Hollande agissant traditionnellement comme un relais en direction des cités de Flandre et du Brabant.

Les portraits de groupe n’ont jamais reçu qu’une attention limitée, aussi limitée géographiquement, en fait, que le fut leur production. D’autres catégories de la peinture hollandaise, comme le portrait individuel, le paysage, la peinture de genre, la nature morte, furent si largement commercialisées à l’étranger au cours du XVIII^e et du XIX^e siècle que bien des artistes hollandais ne peuvent désormais plus être étudiés sur place. À l’opposé, les portraits de groupe ont eu tendance à ne pas bouger. Le fait que la plupart d’entre eux étaient détenus par des corps constitués et non par des particuliers n’explique qu’une partie de cette différence. Car la vérité, c’est que le public amateur d’art en dehors de la Hollande a constamment rejeté ces œuvres et n’a jamais eu de goût pour elles. La raison n’en est pas difficile à deviner : le manque d’action dans la juxtaposition des personnages, que compensent à peine de curieux gestes qui sont comme suspendus ou gelés, semble d’emblée lourd ou discordant pour l’œil du spectateur moderne. L’impression ne devait guère être meilleure pour cette partie du public européen des XVIII^e et XIX^e siècles qui avait été influencée par l’art des pays latins. Les portraits de groupe semblaient donc constituer une spécialité de la Hollande. Mais comment en définir le genre ?

À la différence du portrait individuel, le portrait de groupe rassemble plusieurs personnages dans un seul tableau. Mais il ne se confond pas avec le portrait familial, si courant dans l’histoire de l’art, parce que celui-ci n’est rien d’autre qu’un développement particulier du portrait individuel. Un homme et sa femme sont, pour ainsi dire, deux faces de la même pièce. Cette ressemblance familiale conduit à une unité naturelle de l’œuvre d’art qui rend inutile n’importe quelle astuce de conception ou de composition picturale. C’est pourquoi il ne faut pas s’étonner que les portraits familiaux voient le jour en même temps que les portraits individuels : on les rencontre en Égypte dans l’Ancien Empire et surtout chez les Romains. Il faut encore exclure de l’analyse les portraits d’amis, réalisés en Flandre et en Italie, qui représentent deux personnes ou plus liées entre elles par l’inclination personnelle uniquement.

Les groupes dont il sera ici question mettent en jeu des individus absolument indépendants qui ne s’associent dans un corps que pour un objectif bien déterminé, partagé, pratique et orienté vers les questions civiques, et qui en dehors de cet objectif entendent maintenir leur autonomie. Le portrait de groupe hollandais est donc avant tout une série de portraits d’individus. Mais en même temps, il est censé illustrer clairement les caractéristiques de l’organisation du corps en question et la nature de la situation qui rassemble temporairement les différents personnages pour former un groupe. Le portrait de groupe n’est par conséquent ni une extension du portrait individuel ni une sorte d’arrangement mécanique des portraits individuels en un tableau ; il s’agit plutôt de la représentation des membres autonomes d’une corporation volontaire. On pourrait donc également en parler comme de portraits de corps.

L’histoire des organisations corporatives et celle du portrait de groupe en Hollande sont donc étroitement imbriquées et leurs fonctions, commencées dans les décennies qui précédèrent les débuts des guerres de religion, allèrent de pair. Cet apogée se caractérisa par la prédominance de l’égalité entre les membres du corps représenté et par l’insistance sur le portrait de chacun des individus plus que sur la chaîne de commandement et la cohérence du groupe en tant que telle. Avec les guerres d’indépendance, toutefois, la tendance fut nettement à l’affirmation d’une hiérarchie entre les membres des corps, ce qui s’observe dans les changements corrélatifs de la conception et de la composition des portraits de groupe : désormais, l’unité du groupe l’emporte sur l’autonomie individuelle, sans pourtant la détruire complètement. Du coup, la vie de ces corps constitués et les portraits de groupe s’épanouirent comme jamais auparavant, jusque vers la signature de la paix de Westphalie. Le déclin s’amorça alors. Au moment du retour de la maison d’Orange, au début des années 1670, les deux institutions avaient déjà perdu de leur éclat initial, même si elles réussirent à survivre et à poursuivre une médiocre existence durant le XVIII^e siècle et au-delà jusqu’à l’ère napoléonienne.

En raison des relations entre corporations et portraits de groupe, on pourrait être tenté de conclure hâtivement qu’il y a un rapport de causalité entre les deux phénomènes, faisant ainsi de l’organisation d’un de ces portraits rien de plus qu’un reflet des structures corporatives de l’époque. Pourtant, il est bien plus pertinent de voir dans ces phénomènes les manifestations parallèles d’une troisième force à l’œuvre dans la culture hollandaise, plus élevée, qui fut responsable d’autres processus comparables. Mais comme trop peu de temps s’est écoulé pour que l’on puisse identifier avec certitude cette troisième force, notre enquête se limite aux seuls portraits de groupe.

Étant donné que la recherche récente, s’accordant en cela avec les goûts artistiques contemporains, s’est de plus en plus intéressée à la peinture hollandaise, on aurait pu s’attendre à ce que les spécialistes se tournent vers le thème des portraits de groupe, qui a longtemps été reconnu comme une spécificité de ce pays. Or il n’en a rien été. Parmi les quelques centaines de portraits de groupe qui nous sont parvenus [1], seuls ceux qui comportent une forme d’action unificatrice, comme La Ronde de nuit de Rembrandt, ont reçu de l’attention. En outre, les chercheurs se sont concentrés presque exclusivement sur cette action elle-même. L’aspect de la peinture de groupe hollandaise auquel les spécialistes se sont le plus intéressés est donc précisément celui qui est le moins significatif du portrait et le plus atypique de la peinture hollandaise.

Cette tendance à insister sur l’action est moins surprenante si l’on tient compte du fait que la recherche moderne approche également les autres formes de l’art hollandais, comme le portrait, le paysage, le genre, de la même manière : toutes sont évaluées en fonction des critères du goût d’aujourd’hui. Personne ne se soucie de savoir ce que les peintres eux-mêmes et leurs premiers spectateurs avaient à l’esprit. Les portraits de groupe, parce que leurs caractères sont si spécifiques aux portraits et parce qu’ils manquent de toute action de groupe cohérente, ne satisfont de toute évidence pas le goût moderne. Et c’est pourquoi ils demeurent, pour la recherche moderne, des phénomènes marginaux, éloignés des grands progrès de l’histoire de l’art, et sont tout au plus évoqués mais jamais discutés. Pourtant, certains d’entre nous sont convaincus que la mission de notre discipline n’est pas simplement de retrouver dans l’art du passé les objets qui conviennent aux goûts d’aujourd’hui, mais de plonger dans la volonté artistique derrière les œuvres d’art et de découvrir pourquoi elles sont comme elles sont et n’auraient pas pu être autrement. Nous savons que le portrait de groupe est une catégorie qui, plus qu’aucune autre, révélera ce qu’était la vraie nature de la volonté artistique de la Hollande […].

Nous sommes, au contraire, immédiatement tenté de reconnaître l’unité d’une peinture de genre au tableau de Van der Voort, à condition, bien sûr, de faire usage de notre imagination pour y ajouter un ou plusieurs personnages, invisibles dans la peinture mais se trouvant probablement devant elle. Comme nous savons que les personnages représentés sont les régents d’un hospice de vieillards, nous pouvons imaginer que le ou les protagonistes invisibles pour le spectateur sont des nécessiteux venus demander des secours. Quatre des six hommes figurant dans le tableau tournent leur regard en direction de ce solliciteur, comme s’ils lui demandaient à quand remontait la dernière aide financière reçue. La réponse qu’ils en attendent est évidemment une date précise, car le régent qui détient la clé des archives est déjà en train de prendre un des registres soigneusement rangés et de choisir le volume avec l’année concernée. Le régent assis à la table a posé sa main gauche sur sa poitrine, en un geste d’attente, et tient dans la main droite une plume avec laquelle il s’apprête à inscrire une nouvelle entrée dans le registre ouvert devant lui. Un troisième régent, au premier plan à droite, devant la table, vient de finir d’examiner un document qui lui a été soumis pour justifier la demande d’assistance et attend, plus passivement que les autres, l’information que l’on vient d’exiger. Même le serviteur nu-tête, qui n’a de toute évidence aucun rôle à jouer dans les transactions officielles des régents et se tient par conséquent à l’arrière-plan près de la porte entrebâillée, regarde droit dans les yeux le solliciteur, dont il partage, dans un sens figuratif, la sphère d’activité. Jusqu’ici, nous trouvons donc une cohérence externe parfaite, combinée avec des activités propres à la peinture de genre et se déroulant dans une unité de temps.

Les deux autres personnages ne regardent pas le ou les tierces personnes que l’on peut imaginer en dehors de l’espace pictural. Ils se tournent en revanche suffisamment l’un vers l’autre pour donner l’impression qu’ils interagissent d’une manière tout à fait inédite et dont il n’y aurait aucun précédent à Amsterdam, ressemblant en cela bien davantage à l’approche développée à Haarlem. Car, à de très rares exceptions près, les artistes d’Amsterdam qui viennent après Barendsz ne laissèrent jamais leurs personnages tisser autre chose que des relations à sens unique. La stratégie de Van der Voort, toutefois, s’éloigne sensiblement de celle propre à Haarlem. Ses personnages ne se soumettent pas individuellement à une activité imposée, comme boire frater nellement ou prêter serment ; ils ne constituent pas non plus des scènes de genre autonomes à l’instar de ce que l’on peut observer dans les œuvres de Cornelisz. Les groupes formés par les personnages de Van der Voort ne ressemblent pas davantage à ceux de Grebber, c’est-à-dire à des groupes à la fois ouverts et fermés et toujours en contact avec le spectateur. Dans les tableaux de Cornelisz, une seule personne parle, les autres écoutent. Ici, deux hommes sont clairement engagés dans une conversation, comme le suggère le geste traditionnel de la parole avec l’index tendu. En fait, il semble y avoir quelque chose comme un débat entre eux et cela donne l’impression que ce qu’ils font se produit exactement au même moment que les autres activités de genre que l’on peut observer. On pourrait, par exemple, imaginer qu’ils sont en désaccord sur les mérites de la requête qu’ils sont en train d’examiner et, même si cette interprétation n’est pas tout à fait correcte, l’idée principale n’en est peut-être pas absolument hors de propos.

Dans le tableau de Cornelisz daté de 1599, les scènes de genre à l’arrière-plan, avec leur cohérence interne, et les gestes au premier plan, adressés à un tiers invisible, dans l’espace du spectateur, de manière à établir une cohérence externe, sont entièrement indépendants les uns des autres, à un point tel que les deux finissent presque par s’annuler. Van der Voort semble être le premier artiste à tenter de corriger cet état de fait. Il le fait en permettant aux personnages de développer une relation réciproque telle qu’on peut la trouver dans la peinture de genre, mais à l’intérieur d’un contexte qui continue de privilégier la cohérence externe qui était traditionnellement l’élément central du portrait de groupe à Amsterdam. En outre, cet effort n’a chez lui rien de forcé ou de contraint, à la différence de l’œuvre de Grebber, mais semble, au contraire, parfaitement naturel. La dualité de deux processus absolument incompatibles, qu’on voit encore dans le travail de Cornelisz daté de 1599, est ici évitée parce que l’échange direct entre quatre des régents et le solliciteur comme le débat entre les deux autres régents peuvent toujours être mis en relation avec la tierce personne située dans l’espace du spectateur. Mais en même temps, ils ne sont pas obligés d’être en relation et le tableau, du coup, ne peut suggérer une raison impérieuse à ce rapport.

On peut aller plus loin et souligner l’absence d’un sens de l’unité, y compris à l’intérieur des deux groupes. Comme on l’a relevé plus haut, les deux orateurs parlent en même temps, chacun tentant de se subordonner l’autre, ce qui n’est pas sans rappeler la situation du groupe avec Julien l’Apostat dans la Légende Saint-Jean de Geertgen. La relation que les quatre régents entretiennent avec le solliciteur n’est également pas aussi claire qu’elle devrait l’être dans un cas de parfaite cohérence et qu’elle le deviendra en effet, si nous anticipons un peu la suite de la démons tration, quelques années plus tard. Le solliciteur invisible – ou, pour être plus précis, la réponse de celui-ci à la question posée par les régents – est le facteur qui donne sa cohérence à la scène. Si nous pouvions trouver quel est le régent qui pose effectivement la question, nous aurions une bien meilleure compréhension de la situation. Cela aurait toutefois placé le personnage posant la question en situation de subordonner les autres membres du groupe, idée apparemment encore incompatible avec l’individualisme hollandais. Aucun des quatre régents ne nous donne une telle indication. Modèles de sévérité, ils sont tous assis, également patients et passifs, saisis au cours d’une affaire encore pendante, qui ne sera résolue que par la tierce personne située hors de l’espace pictural.

Le portrait de groupe de régents est donc très proche de la cohérence externe parfaite en la situant dans un espace et un temps bien précis. La seule chose qui empêche le tableau d’atteindre pleinement cet objectif, c’est que l’artiste d’Amsterdam n’était pas prêt à tirer tous les avantages possibles des relations de subordination qui constituent le meilleur moyen d’intégrer différents personnages dans un groupe. Lui-même et ses élèves n’étaient apparemment pas encore désireux d’aller si loin.

Le tableau avec les régents est conservé au Rijksmuseum sous le numéro 1461 [3]. Il représente cinq personnages, dont quatre, à l’évidence les régents euxmêmes, sont visibles jusqu’à la hauteur des genoux ; ils ont gardé leur chapeau sur la tête et sont assis autour d’une table. La cinquième personne, debout et tenant son chapeau à la main, a l’air d’un domestique ou d’un employé officiel et est généralement considéré comme le gardien de l’hôpital [des lépreux].

Tous les personnages, sauf un, sont tournés vers le spectateur et le regardent, concentrant ainsi leur attention sur une zone très petite, comme si Valckert pensait déjà au spectateur en termes modernes, c’est-à-dire en tant qu’entité individuelle et non multiple. En outre, leur attention révèle la tension du moment de façon à rendre manifeste le fait que les régents ont été placés dans une scène de genre autonome destinée à inclure l’observa teur et donc une tierce personne qu’il faut imaginer placée là où se tient précisément le spectateur.

Cette conception picturale nous est familière depuis le tableau de 1618 de C. Van der Voort dans lequel les régents attendaient d’un acteur extérieur à la toile une réponse à la question qu’ils venaient de poser. Mais, tout d’abord, Valckert a oublié les deux orateurs et ordonné toute l’activité des personnages uniquement en direction du solliciteur invisible. Ensuite, il ne laisse subsister aucun doute sur l’identité de celui qui pose la question, c’est-à-dire le régent le plus âgé à l’extrême gauche, qui semble présider : la bouche encore à demi ouverte, il montre de la main gauche le livre ouvert devant lui dans lequel il trouve probablement la source du commentaire qu’il adresse à la personne qui se tient devant lui. Pour rendre plus clair encore le rôle de subordination de ce personnage, Valckert recourt à un moyen autrefois courant dans les portraits collectifs de milices et de gardes civiques en postant derrière le président le gardien qui le montre du doigt.

Le solliciteur invisible est censé répondre sur-le-champ, car le second officier se saisit déjà d’une plume et d’un morceau de papier pour coucher par écrit les instructions nécessaires, alors que le troisième officier a posé un doigt sur la pile de pièces de monnaie dans laquelle il prendra la somme destinée au paiement. Enfin, le quatrième régent écoute attentivement, la plume déjà posée sur la page du registre dans lequel il va écrire. Toutes ces activités, en particulier les trois dernières, se déroulent dans un moment unique, que l’artiste a su exprimer avec une aisance consommée et une grande confiance.

En même temps, Valckert a jugé nécessaire de renforcer l’impression d’attention déjà donnée par l’expression des visages des personnages en faisant exécuter à ceux-ci différents gestes. C’est la raison pour laquelle deux d’entre eux penchent légèrement la tête, pendant que celui qui se trouve à l’extrême droite tend le doigt de sa main gauche comme s’il leur demandait de garder le silence pour qu’il puisse mieux entendre la réponse qu’ils attendent. Les expressions des visages auraient amplement suffi à exprimer ce que l’artiste avait à l’esprit et nous verrons que les artistes s’en tiendront plus tard à cela. Mais à l’époque, on jugeait encore nécessaire d’exprimer le niveau psychologique de l’expérience humaine par des gestes évidents et concrets du corps et notamment des membres.

En 1624, Werner Van der Valckert peignit donc le premier portrait de groupe avec une cohérence externe en apparence parfaitement ancrée dans un lieu et un moment précis. Avec l’observateur invisible, il constitue une scène de genre absolument indépendante, en apparence du moins.