Pourtant, quand on s’attache de plus près à l’œuvre, de nombreuses interrogations surgissent. Dès qu’on s’efforce de replacer le tableau de Vignon dans le cadre des pratiques de représentation en vigueur dans la peinture du temps, sa désignation apparaît problématique. Il s’agit en effet d’une « peinture d’histoire », pour reprendre la terminologie des genres, alors en voie d’élaboration, et qui place ce type d’œuvre au sommet de la hiérarchie ainsi créée. Ce « grand genre » correspond à une illustration directe d’épisodes religieux, mythologiques ou historiques, sauf à recourir au registre de l’allégorie. Or force est de constater que le thème retenu pour le tableau n’a aucun fondement dans la légende ou l’histoire de Crésus, en particulier telle qu’Hérodote s’en fait l’écho [2]. Il n’y a donc aucune référence « littéraire » au sujet proposé par Bosseboeuf. En outre, aucune autre version de ce thème n’a pu être repérée, alors même qu’un autre trait de la peinture de l’époque consiste en une reprise fréquente des mêmes sujets, qu’il s’agisse de se mettre à l’école de réussites esthétiques antérieures ou, au contraire, d’affirmer une certaine originalité dans le traitement. Par ailleurs, la mise en image paraît légèrement en décalage avec le thème proposé. Le paysan supposé est peu « rustique », c’est-à-dire peu en phase avec les modes usuels de représentation des ruraux au xvii^e siècle. On s’étonne aussi qu’aucun code dévalorisant ne vienne marquer le roi ou ses gardes, alors même que s’exerce sur le vieux contribuable une claire contrainte liée à des questions d’argent. D’ailleurs, on peut se demander pourquoi les registres de comptes tiennent une telle place au centre de la table, s’il s’agit d’une pure et simple contrainte arbitraire.

Enfin, le thème en lui-même – la représentation sans médiation d’une oppression fiscale – intrigue. Certes, il existe quelques rares tableaux du xvii^e siècle français qui mettent directement en scène l’enjeu fiscal. Le plus significatif pour notre propos est une toile mal connue : la version conservée dans une collection privée pourrait être une copie d’un Jacques Stella des années 1640 [3]. Mais son sujet ne prête pas à discussion : il s’agit du Miracle des monnaies de saint François de Paule. Le saint (1416-1507) fait suer du sang à l’or des impôts présenté sur un grand plateau, sous les yeux du roi de Naples Ferrante d’Aragon. Par rapport au Vignon, il y a bien ici un texte de référence, ainsi qu’une figure médiatisante, en la personne du saint. En outre, le miracle n’a pas forcément à être perçu comme une dénonciation de l’impôt excessif [4]. Dans cette œuvre en effet, il vise probablement à rappeler au Prince que cet argent doit être reçu comme le sang du peuple (c’est sa façon à lui de « donner son sang », qui diffère de celle de la noblesse). À ce titre, il incombe au Prince d’en faire le meilleur usage possible, à la hauteur de l’effort fait par ses sujets pour lui donner les moyens d’agir. À l’inverse, dans le cadre d’un « grand genre » avant tout porteur d’une approche valorisante et souvent héroïque, le tableau de Vignon, si on retenait son titre traditionnel, offrirait l’évident danger de représenter sans précaution, sans cadre précis visant à circonscrire la dénonciation mais également sans indices dévalorisant un roi-percepteur, Prince générique imposant par la force un paysan emblématique du peuple accablé. Et ce, alors même que la tradition rapportée par Hérodote ne fait pas de Crésus un roi injuste, mais un monarque richissime, père de la monnaie, simplement trop sûr de son bonheur et victime du retournement de la Fortune.

Claude Vignon (1593-1670) est un des peintres français les plus en vue du temps. Protégé par Louis xiii et Richelieu dans les années 1620, il se trouverait donc ici au service d’un projet pictural mettant clairement en cause, aux yeux des initiés, la politique fiscale du monarque et de son ministre. Après tout, cela n’est pas impossible. Il ne manque pas en 1629, y compris dans les cercles de la Cour (par exemple autour de Gaston d’Orléans, le frère du roi), de partisans d’une autre politique générale, fiscale en particulier, que celle que met en œuvre Richelieu avec l’appui du roi. Malheureusement, on ignore absolument tout du destin de l’œuvre avant la fin du xviii^e siècle, aussi ne peut-on ici aller bien loin. D’autant que plusieurs arguments fragilisent très fortement une telle hypothèse. Tout d’abord le fait que la cible soit le roi, et lui seul : une dénonciation de la politique de Richelieu ne manquerait pas de faire place au cardinal, sous une forme ou sous une autre. Par ailleurs, ce type d’attaque directe n’appartient pas, en image, au registre de la grande peinture, mais plutôt à celui de la gravure, dont les modalités et les finalités sont différentes.

C’est donc tout un faisceau d’interrogations et d’insatisfactions que suscite le titre retenu pour interpréter le tableau. L’issue semble donc s’imposer : il convient d’en proposer un autre. Or il existe un sujet qui permet de régler l’ensemble des difficultés : celui de la parabole du serviteur impitoyable [5]. Il s’agit ici de l’illustration d’un texte évangélique rapporté par le seul Matthieu (xviii, 23-35). Elle s’inscrit dans une tradition iconique dont on connaît plusieurs exemples au xvi^e siècle, ainsi une œuvre du Néerlandais Jan Sanders van Hemessen [6] (Ann Arbor, University of Michigan Museum of Art, vers 1556, 84 x 153 cm) ou une toile d’un peintre anonyme d’Allemagne du Nord (Berlin, Gemäldegalerie, vers 1560, 104 x 152 cm). Les deux tableaux sont d’un format proche de celui de Vignon, ce qui souligne qu’on se trouve dans un même horizon pictural. L’épisode est ici tout à fait valorisant pour le Prince. Jésus évoque en effet un roi qui veut régler ses comptes avec ses serviteurs. L’un d’entre eux lui doit une somme énorme. Après avoir envisagé de le réduire en esclavage, le roi, devant ses supplications, est pris de pitié et lui remet sa dette. Le serviteur, rencontrant à son tour un débiteur qui lui doit une toute petite somme, le fait jeter en prison jusqu’à entier paiement. Le roi, informé de l’incident, se met en colère et, revenant sur son premier geste, livre son serviteur aux pires traitements jusqu’à ce qu’il lui rembourse tout ce qu’il lui doit. Et Jésus de faire l’éloge du pardon nécessaire : Dieu agira en cela pour les hommes à l’aune de leur propre comportement. Comme souvent dans les Évangiles, c’est la métaphore de la remise des dettes qui renvoie au pardon des offenses. Elle s’inscrit dans une tradition juive ancienne, qu’on songe en particulier au Jubilé (Lévitique, xxv, 8) qui doit permettre tous les 50 ans, entre autres, une annulation générale des dettes. Le « règlement de comptes » auquel se livre le roi renvoie également au jugement de l’homme après sa mort. Il y a un évident rapprochement à faire, pour un chrétien du xvii^e siècle, entre les tortures exercées sur le serviteur impitoyable et celles de l’enfer ou du purgatoire.

Par rapport aux précédents traitements du thème, Vignon s’est livré à des choix esthétiques signifiants : le cadre est simplifié par rapport aux décors très présents des artistes antérieurs et la scène est unique (il y a deux épisodes figurés chez Hemessen, trois chez l’anonyme allemand). La construction oppose, à droite, le roi en extension physique, doigt pointé en avant, et, à gauche, le regroupement des autres personnages autour du corps du serviteur. Ce dernier est compressé et oppressé comme en témoignent aussi bien son tassement sur lui-même que l’encerclement créé devant lui par les bras des deux gardes. Cette construction simple est en même temps très habile, en ce sens que Vignon parvient à synthétiser en une seule mise en scène les temps forts de la parabole. Sa grande réussite, narrative et esthétique à la fois, consiste à offrir en une image unique plusieurs moments : il est en effet possible de voir dans le tableau soit la première condamnation royale (le serviteur est arrêté pour être vendu), soit le moment où le roi change d’avis et interrompt ses gardes, soit enfin la deuxième entrevue, quand il décide de livrer son serviteur aux tortionnaires. Le désir de l’artiste de montrer que l’idée de la composition lui revient, outre l’exécution, est souligné par un détail : à côté de sa signature, Vignon a ajouté « in^t f^t » (invenit, fecit). La formule, nouvelle au début du xvii^e siècle mais durable, vise à mettre en avant la contribution décisive du peintre dans l’« invention » de son œuvre [7]. Avec cette triple lecture possible du tableau se manifeste donc un premier niveau de polysémie. On sait que, d’une façon générale, ce type de fonctionnement joue un rôle décisif dans nombre d’images.

Si la mise en opposition du roi et de sa victime de gauche a toujours été bien perçue, car elle est le produit de la construction iconique elle-même, la nature de la confrontation de « deux caractères antithétiques », à la lumière de l’interprétation traditionnelle de la toile, a été souvent mal analysée. Ainsi y a-t-on vu « la cupidité d’un roi autoritaire et la détresse d’un paysan ruiné [8] ». On remarque des erreurs de perspective dans l’analyse des sentiments supposés (en particulier ceux du roi), alors que, selon le même commentateur, « le tableau frappe par la vérité de ses expressions ». On ne « voit bien » alors que ce que l’on veut voir à travers le titre donné au tableau. On a ainsi affaire à une variante de l’effet Koulechov, du nom de ce cinéaste russe, pionnier du montage dans les années 1920, qui avait projeté à des spectateurs le même plan du visage de l’acteur Ivan Mosjoukine, en l’intercalant entre d’autres plans : un plat de nourriture, un cadavre, une femme. Conditionnés par ce montage, les spectateurs « voyaient » alors, sur le visage de l’acteur, l’expression de la faim, du chagrin ou du désir…

Il convient donc d’éviter de retomber dans de semblables travers, quand bien même le sujet retenu ici serait le bon. En effet, une des grandes réussites de l’œuvre est précisément de pouvoir renvoyer à plusieurs moments de la parabole. À ce titre, si la détresse est rendue sensible du côté du serviteur (encore qu’il puisse y avoir là aussi des nuances), il est délicat de donner un sens univoque au regard du jeune garde. Surtout, Vignon s’est bien gardé de donner au roi les caractéristiques d’un sentiment net. Au choix, ou alternativement, comme avec Mosjoukine, on pourra donc y chercher, tout aussi artificiellement, la figure de la justice, de la clémence ou de la colère, les trois « sentiments » qu’il exprime dans le cours même du récit évangélique, et qui sont, bien évidemment, trois des « sentiments » prêtés alors ordinairement à Dieu. Le tout est inséré dans une significative construction théâtrale, dont on peut même se demander s’il ne faut pas la rapprocher de l’élaboration alors en cours du théâtre classique, avec l’absence de décor, la présence d’accessoires limités, mais surtout l’unicité donnée à l’épisode, et la mise en scène d’actions fortes et de grands sentiments, exprimés en particulier à travers le jeu des mains des protagonistes [9]. Certains auteurs n’hésitent d’ailleurs pas à faire le lien entre expression formelle de « sentiments », au sens actuel du terme, et production théâtrale contemporaine du tableau de Vignon [10]. Les sentiments seraient donc modelés par cette mise en scène qui les forme et les informe, et contribue à les diffuser, en lien avec la production littéraire qu’elle porte.

Or toute mise en image d’un texte oblige à des partis pris « illustratifs » qui sont signifiants, et cela vaut au premier chef pour la peinture de notre parabole. Texte et image étant irréductibles l’un à l’autre, le peintre chargé de représenter un texte est conduit à inclure des éléments que la narration passait sous silence. Ainsi en va-t-il par exemple du costume des personnages (Jésus ne dit rien sur le fait de savoir si le roi a sa couronne sur la tête…) ou de la présence d’abondantes pièces de monnaie (dans le récit, il est seulement question de dettes impayées, et non de versements). Nous sommes dans l’ignorance complète du contexte de production et de réception de l’œuvre, à commencer bien sûr par le lieu auquel elle était destinée : son format n’est pas adapté pour un grand retable d’église ou une vaste salle dans une cour de justice, mais, d’un oratoire royal à la galerie d’un magistrat, sans parler d’un couvent ou d’une chapelle, il est bien des modes possibles d’exposition. On sait ainsi que l’atelier de Vignon peint beaucoup pour décorer les églises de France, et spécialement celles des jésuites. Cependant, faute d’information, il faut ici s’arrêter aux portes de l’histoire virtuelle et choisir une autre voie d’analyse pour ouvrir des perspectives historiques sérieuses. Il convient en effet de prendre le tableau non comme un point de départ (comment est-il reçu ?), mais comme un point d’arrivée (en quoi est-il un symptôme révélant des enjeux contemporains ? quelle(s) lutte(s) d’imposition porte-t-il ?).

À ce titre, l’observation de la posture du roi est très instructive. Image de Dieu, dans la logique du sens religieux de la parabole, il prend la figure idéale du Prince qui sait être, selon les nécessités, clément (et libéral) ou d’une juste sévérité. Il est indissociablement roi de la grâce qui peut tout donner et tout pardonner et roi de la loi, en un temps où la prison pour dettes est légale ; d’ailleurs, rien dans la parabole n’évoque une libération du débiteur du serviteur impitoyable. Mais le premier degré de la représentation, celui qui s’offre immédiatement au spectateur, n’est pas non plus sans effets. Or Vignon a souligné fortement le fait qu’il s’agit d’une affaire d’argent en répandant les monnaies d’or sur la grande table du premier plan, de part et d’autre des registres de comptes. Certes, on peut voir cette mise en évidence avant tout comme une belle nature morte, ou bien comme un accessoire de théâtre, en opposition, ou en complément, par rapport aux hommes qui s’affrontent tout autour. Mais la place qu’occupent ces objets, l’effet de réel, lié au scintillement des pièces d’or comme au rendu des registres comptables (lanières de cuir incluses), invitent le spectateur à donner au roi une nouvelle fonction.

Celui-ci, en effet, incarne une autre figure monarchique idéale : de même que Dieu connaît le compte des péchés de chacun, le roi connaît la situation comptable de chacun de ses serviteurs. Il surveille personnellement la gestion financière de son royaume. La vigilance directe du Prince est ici soulignée par le fait qu’il intervient seul. Sur les deux précédentes versions de la parabole déjà évoquées, il est entouré d’autres personnages, qui peuvent jouer le rôle de spécialistes des finances et ne laisser au roi que la décision « politique » ultime, quelle qu’elle soit. Rien de tel ici : le souverain s’est plongé dans les registres, la plume à la main : les documents sont nombreux et cela a dû représenter un vrai travail. Le métier de roi inclut donc l’aptitude à démêler les comptabilités. L’œuvre peut jouer alors sur deux registres : dans le cadre d’une sorte d’allégorie du contrôle administratif (exprimée par les gros dossiers) s’impose paradoxalement un modèle patriarcal, où le patrimoine monarchique est géré en bon père de famille par le Prince. La forte présence des pièces d’or, en ce qu’elles constituent une forme héritée de la monnaie, renforce sans doute aussi cet aspect traditionnel [11]. Le roi affirme ainsi, en actes, son autorité personnelle, loin des médiations du personnel administratif qui pourraient créer une distance et entraîner une dilution de cette autorité.

De la confrontation entre le roi et son serviteur émergent alors deux propositions fortes, particulièrement dans le contexte monarchique français de 1629 : le roi fait justice d’un (mauvais) serviteur, alors même qu’il est son créancier. La volonté de donner à la scène une actualité est-elle légitime, alors même que la parabole est offerte au spectateur comme atemporelle, tout comme le message du Christ, ce que l’image tente de traduire par le caractère historiquement indécis des costumes et de la couronne, qui renvoient à une forme historique donnée d’exotisme, sans parler de la barbe touffue du monarque, qui s’inscrit bien évidemment dans le registre ordinaire des représentations de Dieu le Père, et non dans celui des portraits de Louis xiii ? Pour autant, la plupart des spectateurs, instruits en cela par prêches et sermons, savent qu’une image religieuse a plusieurs significations possibles, plusieurs niveaux d’interprétation, tout comme les textes sacrés d’ailleurs, qui peuvent offrir aussi bien un chemin de salut qu’une politique tirée des Écritures saintes. Sur ce plan, c’est une nouvelle forme de polysémie qui est ici à l’œuvre. En outre, sans abuser de réceptions qui restent hypothétiques, la logique de l’image symptôme fournit ici un cadre d’analyse recevable. À ce titre, la mise en relation de la situation du roi de la parabole avec celle de Louis xiii s’avère fort instructive. La figure évangélique permet au roi de se faire voir… sans trop se montrer, suivant en cela les recommandations du cardinal de Richelieu lui-même.

Le roi justicier s’attaque donc à un serviteur au comportement mauvais. Ce dernier est « puni » pour avoir traité sans ménagement un humble débiteur. À son tour, c’est à lui de rendre gorge. Le garde situé de dos fait ici un geste significatif : il met la main dans l’escarcelle du serviteur. Peutêtre d’ailleurs le petit tas d’or qui est juste devant ce dernier en provient-il. Ici, la scène déborde du récit sommaire de la parabole. Dans ce contexte, le geste du roi, doigt pointé vers l’escarcelle, peut signifier soit l’ordre de procéder à la saisie des biens et à l’arrestation, soit le désir d’interrompre les opérations. Les auxiliaires royaux sont ici dépeints comme des personnages quasi angéliques, par leur âge, leur visage, voire leur expression : la scène évacue la dimension de brutalité qu’entraîne – comme sur le tableau allemand – l’intervention de soldats, qui pourrait faire plaindre le serviteur impitoyable, en un temps où les soudards ont une détestable réputation. Cette intervention royale fait écho à une revendication forte qui s’exprime alors au premier chef au cours des rébellions antifiscales. Les sujets révoltés en appellent en effet au roi de ses serviteurs injustes, gabelous, partisans et autres financiers, qui sont insensibles au malheur des peuples et font peser sur eux une lourde oppression fiscale. Il apparaît alors indispensable que le roi s’investisse dans la remise en ordre de ses finances, en punissant ceux qui ont commis des abus.

On aboutit ainsi à une inflexion significative : la synthèse entre dette et mauvais comportement débouche sur le thème de la malversation. Le lien entre demande sociale et pratiques du pouvoir est alors tout à fait net. L’adhésion à l’autorité royale telle qu’elle s’exprime dans une telle œuvre est facilitée par le fait que la proposition sousjacente vise non à imposer un choix mais à se conformer à une revendication largement répandue. Cependant, l’œuvre a pris soin d’effacer tout ce qui relève de la sollicitation et de la dénonciation : cet élément est pourtant bien présent dans la parabole, puisque ce sont plusieurs personnes, indignées du comportement du serviteur impitoyable, qui viennent en avertir le roi. Avec la sollicitation, le pouvoir est agi avant d’agir. Ici, cette plainte est hors champ : c’est le roi seul, par sa gestion, son contrôle et son autorité de justice, qui détient les clés de l’action politique.

Une génération plus tard, dans un tableau de Charles Le Brun destiné à la galerie du château de Versailles et précisément intitulé L’Ordre rétabli dans les finances (1662) [12], on retrouve le monarque – sous les traits de Louis xiv – bras et doigt tendus dans l’accomplissement de la justice financière, poursuivant les financiers prévaricateurs et assurant en personne le contrôle de ses comptes [13]. Une pièce du grand appartement royal (détruite ensuite pour faire place au salon de la Guerre) devait en outre abriter un tableau figurant Auguste dans son cabinet appliqué lui-même à l’examen des revenus et à régler les dépenses de la République romaine. Le tableau de Vignon préfigure donc ce type d’œuvre, tout en maintenant une forme de distance par rapport aux mesures concrètes prises par le Prince. En effet, si la chambre de justice qui met en procès les financiers en 1661-1665 est directement évoquée dans certaines œuvres du début du règne personnel de Louis xiv, il n’en va pas de même chez Vignon, alors qu’une chambre de justice s’est tenue en 1624-1625 et qu’une nouvelle doit être instituée, suivant un article de la grande ordonnance de réforme enregistrée au parlement de Paris en janvier 1629, mais qui ne verra cependant jamais le jour [14].

Mais il est possible d’aller encore plus loin, car c’est à un renversement radical par rapport aux réalités du temps que nous convie la toile de Vignon. En effet, le système fisco-financier de la France du xvii^e siècle est bâti sur l’endettement permanent de la monarchie [15]. Or le roi de la parabole est précisément créancier, pour une somme énorme, de son serviteur. L’effet d’imposition est ici impeccable, à l’heure du parallèle avec le roi de France : si celui-ci est débiteur, c’est donc qu’il est volé. Une fois de plus se fait entendre l’écho de thèmes qui agitent les révoltés du temps. Ils conduisent à faire du roi, comme ses sujets, une victime de ceux qui sont traîtres à ses véritables intentions. Si le roi n’était pas volé et trompé, il serait à coup sûr créancier des partisans et des financiers incarnés chez Vignon par le serviteur impitoyable. Sous le pinceau de l’artiste, c’est un véritable rêve de monarchie qui prend forme, une monarchie à la fois efficace, paternelle, juste et, pour finir, riche. L’étalage monétaire prend ici tout son sens : sans parler des sommes éventuellement reprises sur ses débiteurs, le roi de la parabole a ici de l’argent, au sens propre, « sous le coude » : le Trésor royal déborde visiblement. Donc le peuple, s’il est pressuré, ne peut l’être qu’en raison des abus du serviteur et de ses semblables.

Au-delà du rêve, ce modèle pèse de tout son poids dans la mesure où il correspond à une vision largement admise par bien des sujets du roi de France. C’est ici une sorte de miroir qui leur est tendu, significatif d’options idéologiques qui traversent également des milieux sociaux incontestablement plus relevés. Il est clair en effet que, quelles que soient les conditions de réception de cette toile, sa diffusion objective ne peut être que des plus limitées. Elle contribue, avec son fonctionnement propre, à la construction d’un discours critique sur les financiers du temps. Il est cependant impossible de parler pour eux de boucs émissaires, dans la mesure où ils sont considérés comme de vrais coupables (et parfois condamnés comme tels), quand le bouc prenait sur lui les fautes de tous. On peut considérer, avec Richelieu, que tous les financiers du temps, si on les juge d’après la loi dans toute sa rigueur, se trouvent suffisamment coupables pour mériter au moins la perte de leur office [16].

On pourrait s’étonner que le tableau de Vignon soit, dans un tel contexte, une réalisation isolée – du moins à ma connaissance. Il semble en effet offrir un riche potentiel pour imposer une forte image positive du Prince. Mais il faut tenir compte de plusieurs paramètres, outre l’importance du mécénat assuré par les cercles de la finance et ceux qui lui sont liés, qui n’ont pas forcément envie de voir se multiplier ce genre d’œuvre. L’extension des troubles antifiscaux, dans les années 1630, n’incite sans doute guère à abonder dans le sens des révoltés. On sait en effet que leurs revendications, comme au temps de la Ligue, peuvent prendre rapidement un tour menaçant pour tous les types de rentes, des droits seigneuriaux aux fermages. Le thème par ailleurs ne fait aucune place à un « principal ministre » comme l’est alors Richelieu, et la mise en avant du seul Prince en matière d’argent peut poser problème [17]. Ces divers éléments peuvent expliquer l’absence de postérité de l’œuvre dans la France du temps. Le langage pictural repose donc sur des codes inégalement déchiffrables, mais largement accessibles, soit directement, soit par de multiples médiations (descriptions, commentaires oraux, sermons…). De plus, il fonctionne lui-même comme un réceptacle d’enjeux idéologiques forts dont il constitue un symptôme et un révélateur. À ce titre, la toile de Vignon, tout isolée et mal documentée qu’elle est, permet de faire émerger des représentations, implicites ou explicites selon le cas, concernant un sujet particulièrement sensible : les rapports du Prince, en matière d’argent et de justice, avec ses peuples et ses financiers. La production iconique s’offre ainsi largement pour des analyses de ce type. Concrètement, le dossier ouvert pour le tableau de Vignon peut se prolonger en cherchant à déterminer à qui appartient l’argent « volé » par les financiers. Le sens de la parabole et du tableau est clair : c’est le roi qui est créancier. Toute une série de gravures, mettant en scène Le Pressoir des éponges du roi, montre bien que l’or qui sourd alors du corps compressé des partisans doit revenir dans les coffres du Prince [18]. Au contraire, dans Le Pressoir des partisans, une gravure de Gérard Jollain des environs de 1651, la monnaie qui est extraite des corps est remise aux divers états du royaume, sous le contrôle de la justice royale : nul doute que ce choix bien différent n’ait à voir avec le contexte frondeur du moment… Il ouvre, à l’évidence, sur une autre lutte d’imposition.