L’exemple allemand est central pour illustrer cet essor, car l’Allemagne réunit à cette période les conditions favorables au développement d’une industrie et à l’accompagnement intellectuel de cette pratique. La seconde industrialisation allemande, inégalée en Europe, la création des plus importantes usines d’optique (Carl Zeiss) ou de chimie (Agfa) et les excellents réseaux de diffusion commerciale de la photographie l’expliquent en partie. Mais les conditions culturelles renforcent elles aussi cet essor, grâce à la diffusion d’un savoir technique, domaine qui accède progressivement à la légitimité au gré des réformes successives de l’enseignement secondaire (Realschulen) et supérieur (Technische Hochschulen). Enfin, la photographie s’inscrit dans le cadre d’une réflexion plus large sur le rôle de l’image dans les mouvements de réforme pédagogique. Autour de 1900, l’éducation esthétique est l’argument principal d’une remise en cause de l’enseignement des humanités jugé caduc et d’une redéfinition de l’identité culturelle de la jeune Allemagne. En effet, malgré l’unification politique de Bismarck, les générations nouvelles ressentent un besoin fort de cohésion sociale et identitaire, que les grands symboles littéraires de la nation ne peuvent plus assurer seuls. L’art et les images ouvrent une voie nouvelle pour la conception de l’unité nationale, investie parfois par une conception extrême des rapports entre éthique et esthétique.

On perçoit déjà quels peuvent être les enjeux sociaux de la pratique photographique en amateur. Pourtant, ce sont précisément ces enjeux qui ont été éclipsés par deux approches distinctes du phénomène. Pour l’une, la diffusion de la photographie appartient à une culture domestique, elle prend la forme que lui donne une histoire de la vie privée. En décrivant l’inscription de la pratique photographique dans la vie quotidienne des familles, en étudiant les formes de ritualisation de la vie privée et la gestion matérielle de la mémoire et de l’oubli, cette histoire a creusé le fossé entre espace public et espace privé. En considérant les transformations sociales de cette pratique comme des facteurs purement exogènes, elle s’est refusé à déceler les interactions entre les pratiques individuelles et les transformations sociales.

L’autre interprétation s’est penchée sur une photographie artistique, pratiquée dans les cercles fermés de l’élite photographique. Tantôt elle faisait le récit d’une évolution vers sa reconnaissance artistique [1], tantôt elle analysait de manière plus nuancée le fonctionnement d’un milieu artistique, ses luttes internes et la position de chacun des pôles artistiques européens et américains sur la scène internationale [2]. Mais ce point de vue conduit lui aussi à minimiser les transformations de la pratique photographique, à segmenter son espace social, pourtant lieu et objet d’une réflexion sur le rôle des images. Il s’agira ici de surmonter cette séparation des historiographies pour montrer les transformations sociales de la pratique photographique et leurs conséquences sur une élite artistique. Seule la prise en compte de ces transformations peut nous aider à expliquer les représentations du rôle social des images. Mais ces représentations n’étaient pas uniquement liées, comme il apparaît à première vue, à un discours sur l’éducation artistique. Elles s’inspiraient aussi de modèles documentaires puisés dans l’ethnographie.

Mais faut-il pour autant postuler l’influence directe d’une technique sur les pratiques privées ? Si de nombreux historiens de la photographie se contentent de rapprocher l’essor de la photographie et la culture de la vie domestique, sans s’interroger sur les processus sociaux dont relève une telle diffusion de la pratique des images, c’est qu’ils introduisent une séparation méthodologique entre deux types de photographies. Ils opposent la photographie artistique, soucieuse d’égaler la peinture par des procédés « picturaux », et celle du « presse-bouton » (Knipser), qui ne soumet sa prise de vue à aucune règle de composition, et dont l’activité n’obéit qu’au principe anthropologique de la conservation du souvenir [4]. Il y aurait donc une photographie publique en quête de légitimation artistique et une photographie privée, deux productions distinctes par leur forme – leur qualité esthétique – et leur usage.

Dans les années 1890-1910, le discours pédagogique sur la photographie nous laisse supposer l’existence d’une pratique intermédiaire. Cette pédagogie était destinée à des amateurs aspirant à l’art photographique, s’intéressant suffisamment aux évolutions de la technique pour former des clubs photographiques. Suivant les angles de recherche, ces amateurs, difficiles à identifier et aux images introuvables [5], apparaissent relever de l’une ou l’autre sphère de la photographie. Selon le premier point de vue, ils apparaissent comme le public des artistes photographes, car c’est aux « amateurs » que s’adressaient les grandes revues illustrées par les chefs-d’œuvre pictorialistes ; l’autre en fait une source pour mieux connaître les usages privés de la photographie : grâce aux revues d’amateurs, on retrace aisément l’évolution des procédés et de la technique photographiques disponibles à l’usage privé. Ces approches relevant tantôt de l’anthropologie de l’espace domestique, tantôt de l’histoire de l’art, semblent donc négliger les dynamiques sociales de la diffusion de cette pratique, en distinguant volontairement deux groupes d’amateurs.

L’espace social qui encadrait le développement de la pratique photographique était plus homogène que ne le suggère cette bipartition. Il était tissé d’un réseau d’associations regroupant dans les unes les simples usagers et dans les autres les artistes photographes, favorisant un dialogue tantôt consensuel, tantôt concurrentiel, et faisant apparaître des positions diverses à propos des usages de la photographie. Leur nombre crût en deux étapes entre 1890 et 1910. La première, autour de 1890, marquait l’essor d’associations d’un genre nouveau qui ne se limitaient désormais plus à regrouper les seuls techniciens et inventeurs. Si, durant les années 1860 et 1870, les sociétés visaient avant tout à rendre publiques les inventions par leurs publications ou par l’organisation de concours, à partir des années 1880, on vit naître un intérêt artistique ou scientifique de la part d’usagers plus nombreux. Issus d’une bourgeoisie oisive et attirés par les horizons variés de la pratique photographique, ils se regroupaient sous l’égide de sociétés nouvelles aux buts vagues, tels que « l’encouragement de la photographie amateur ». Ce fut par exemple le cas à Hambourg, où Ernst Juhl (1850-1915), issu d’une famille danoise, piètre homme d’affaires mais grand amateur d’art photographique, secrétaire de la première société de photographes amateurs [6] de cette ville, collectionna à partir de 1893 les œuvres de ses amis et collègues photographes [7]. À Berlin et à Vienne naissaient des sociétés du même type parallèlement à l’activité des grands chimistes qu’abritaient ces deux capitales [8]. À Vienne, le Club des photographes amateurs (Club der Amateur-Photographen), fondé en 1887 par Carl Srna, répondait à une demande d’usagers en quête d’un renouvellement du milieu photographique. À Berlin, l’Association photographique libre (Freie photographische Vereinigung, 1889) de Richard Neuhauss, Gustav Fritsch et Franz Goerke se situait en marge des recherches techniques et chimiques menées par Hermann Wilhelm Vogel ou Adolf Miethe et répondait à l’intérêt des médecins, des anthropologues et des amateurs d’art pour la photographie.

Au cours d’une deuxième étape plus diffuse dans le temps (de 1898 à 1906 environ), les clubs de loisir photographique s’étendirent aux classes moyennes. Pharmaciens, médecins, avocats, mais aussi instituteurs, comptables, libraires ou autres commerçants se regroupaient en clubs qu’ils dotaient du matériel nécessaire : un agrandisseur, une chambre noire, parfois un projecteur de diapositives et une petite bibliothèque spécialisée. Ils se distinguaient des premiers non seulement par leur composition sociale, mais aussi par le montant de leur cotisation annuelle, plus proche des 3 marks que des 20 marks exigés par l’Association photographique libre de Berlin [9].

Certes, au cours de cette évolution, les distinctions sociales entre les associations s’accentuèrent. Le principe de cooptation auquel était soumise toute adhésion à un club empêchait une trop grande mixité sociale. Il y avait d’un côté l’élite de la photographie détenant les revues et rédigeant les articles et de l’autre les clubs plus modestes. Certes, cette multiplication se faisait aussi à la faveur d’une séparation entre la vocation artistique et la vocation scientifique de l’image photographique : le club de Hambourg était dominé par des pictorialistes, tandis qu’à Berlin on développait surtout une photographie scientifique, au service de la médecine et de l’anthropologie physique. Mais tous ces amateurs, simples usagers, scientifiques ou artistes confirmés, lisaient les mêmes revues, achetaient les mêmes manuels et fréquentaient les mêmes expositions ; tous s’inscrivaient dans un espace social commun.

La séparation méthodologique entre photographie artistique et photographie privée s’appuie sur un second argument. Inspirée par un modèle dualiste, l’histoire de l’art postule bien souvent la séparation nette entre le lieu de la production des œuvres et celui de leur réception. Pour la photographie du tournant du siècle, cette distinction placerait face à face les salons d’une avant-garde pictorialiste internationale et leur public, grand public ou public d’amateurs, dont la pratique n’aurait qu’une influence limitée sur les grands modèles de l’art photographique [10]. Or il faut constater que l’espace social de la pratique photographique s’offrait à une circulation intense des modèles iconographiques et des exemples de pratiques, une circulation à laquelle prenaient part tous les amateurs. Il favorisait l’interaction constante entre différents lieux de production photographique. Pour autant, on ne peut guère l’identifier à un « champ de production » de la photographie au sens strict [11]. Il s’agissait ici plutôt d’une forme hybride, tenant du champ de la production comme du public. Car tout cet espace social des images était tendu vers son extension numérique.

Les grandes expositions de photographies d’amateurs, certes peu nombreuses (Hambourg 1893, Berlin 1896 et 1905 et l’exposition mixte de Dresde 1909) mais très populaires, obéissaient à un principe volontairement démocratique donné en exemple dès la première d’entre elles, celle de Hambourg en 1893 [12]. Alfred Lichtwark, directeur de la Kunsthalle, demanda à son ami Ernst Juhl, secrétaire de l’Association des photographes amateurs (Amateur-Photographen-Verein), d’organiser dans les salles du musée une grande exposition destinée à « élever le goût artistique et susciter des vocations ». Il s’agissait de mettre en concurrence d’innombrables photographies envoyées du monde entier par des photographes pratiquant leur art exclusivement en amateur. Ouvert à tous sauf aux professionnels, volontairement large dans la sélection des clichés, cet immense concours mettait en lice quelque 417 photographes pour plus de 5 000 images [13] ; son but était en somme de montrer sans distinction de rang les photographies des artistes comme celles des amateurs médiocres, de les confronter pour améliorer le jugement de chacun. Il fallait faire apparaître la créativité d’un public sorti de l’anonymat, rendre compte d’une vulgarisation du goût par la pratique photographique.

L’interaction entre le champ de production des images et un public visé s’accentua lors des expositions suivantes, dont l’organisation même associait les sociétés nombreuses souhaitant participer à l’événement. Certes, les deux expositions berlinoises étaient les fruits d’une collaboration qui ne laissait que peu de place aux clubs des autres villes. Il s’agissait en effet d’organiser un événement important et officiel. La première (1896), parrainée par « Son Altesse l’impératrice Friedrich », la mère de Guillaume II, eut lieu dans le bâtiment du Reichstag. La seconde (1905) avait un jury prestigieux comportant notamment le peintre Max Liebermann, l’historien d’art Heinrich Wölfflin et Hugo von Tschudi, alors directeur de Nationalgalerie de Berlin. Toutes les étapes de leur préparation étaient exposées en détail dans les revues d’amateurs, incitant ainsi nombre d’entre eux à venir concourir. L’exposition de Dresde (1909), quant à elle, résultait d’un travail collectif mené depuis 1906 avec des associations de toutes les provinces allemandes. Très tôt, celles-ci furent sollicitées : on leur demanda tantôt de préparer une documentation imagée sur leur région et sa population, tantôt de présider une section de l’exposition. Ici, le champ de la production s’étendait donc à un vaste public d’amateurs potentiels et de photographes confirmés, qui se trouvaient tous réunis autour de cette immense manifestation.

Une dernière forme de circulation des images nous conduit elle aussi à contester l’argument de la séparation méthodologique entre production et réception : le portfolio itinérant (Wandermappe) ne se contentait pas de mettre en circulation les clichés, mais sollicitait le jugement de ceux-là mêmes qui participaient à ce concours. Pour mettre en circulation le portfolio, il fallait d’abord que le coordinateur de cette opération (en l’espèce, Richard Neuhauss, rédacteur en chef de la revue Photographische Rundschau) établisse une liste des clubs participants et publie leur ordre d’apparition [14]. Les clubs faisaient ensuite circuler, en respectant cet ordre, un dossier constitué des photographies mises au concours et prévenaient le coordinateur de la date d’envoi du portfolio. Chaque dossier était présenté dans les assemblées générales des clubs et chaque image recevait une note. À la fin du parcours, les notes étaient additionnées par le coordinateur qui attribuait un prix aux trois meilleures photographies. Outre la circulation et la confrontation des images, ce procédé favorisait l’intériorisation d’un jugement par l’homogénéisation de ses critères. En formulant eux-mêmes une critique de ces images dans les réunions de clubs, les amateurs réinvestissaient les connaissances et le langage des revues photographiques. Les critères communs de ce jugement étaient ceux de la maîtrise technique, du choix du papier et du procédé, de la composition et des effets de lumière sur le motif. Mais ce procédé favorisait aussi un retour du bas vers le haut, la genèse d’une critique en conformité avec l’opinion générale. L’ultime jugement était prononcé par les participants.

On le voit, la diffusion de la pratique photographique se faisait grâce à de fortes relations d’interdépendance entre des acteurs trop souvent opposés dans les études sur ce phénomène. Si l’usage de l’appareil devenait de plus en plus simple, il fallait encore en apprendre les rudiments. Tout usager devait ainsi s’approprier une littérature foisonnante sur la photographie, ce qui en faisait un amateur potentiel. Comme le suggère Carl Retsiem, on pratiquait rarement la photographie en solitaire [15]. L’apprentissage des rudiments passait par un échange, une confrontation des expériences qui, pour rendre cet échange plus efficace, se traduisait rapidement en relations formalisées, cadrées par des clubs photographiques. Reconnaître l’existence de ces relations d’interdépendance conduit, comme nous l’avons vu, à désenclaver le phénomène, à remettre en question sa spécificité domestique. Mais il conduit aussi à montrer les effets de ces relations sur un champ qui tentait vainement de gagner une autonomie. L’élite artistique de la photographie dépendait fortement des conditions de cette diffusion de la pratique des images et ne pouvait se passer de ce public producteur de modèles sans risquer son déclin.

Par ailleurs, cette hypothèse insiste sur la reconnaissance par les institutions culturelles de la photographie en tant que médium artistique. En sous-estimant l’argument pédagogique de l’exposition de Hambourg en 1893, Fritz Kempe en fait le premier exemple d’institutionnalisation de la photographie, la première fois que ce médium pénètre l’enceinte du musée d’art [18]. Pour que la photographie soit exposée dans les murs d’une telle institution, il fallait qu’on reconnaisse sa valeur artistique. Pourtant, ces deux arguments semblent occulter la difficulté des artistes photographes à créer un champ autonome digne d’une avant-garde artistique.

Il ne faut certes pas négliger le processus d’autonomisation de la photographie amateur dans son ensemble, autrement dit d’« autonomisation progressive des relations de production, de circulation et de consommation des biens symboliques [19]» de tout le champ de la photographie d’amateur. Cette autonomisation relative, restée toujours compatible avec la dynamique d’intégration décrite plus haut, prend la forme d’un rejet des photographes professionnels, qu’ils soient photographes d’ateliers ou photographes itinérants. Alors que le développement de la technique photographique, la mise sur le marché d’un matériel toujours nouveau et le besoin d’une circulation efficace des informations techniques auraient dû conduire à rapprocher les intérêts des amateurs et ceux des professionnels, ils ne cessaient de s’opposer. Avec l’essor de la pratique photographique et la création des nouvelles associations, les photographes amateurs avaient spontanément créé leurs propres organes de publication. Ainsi, deux circuits d’informations parfaitement indépendants furent constitués, deux circuits produisant pourtant les mêmes informations. Une séparation similaire régissait les expositions d’amateurs. À l’exception de celle de Dresde en 1909, elles s’adressaient exclusivement aux non-professionnels.

À cette séparation des structures de diffusion et de circulation s’ajoutait de part et d’autre un discours de rejet radical. Les professionnels accusaient fréquemment les amateurs de concurrence déloyale, notamment lorsqu’ils proposaient à des groupes de cyclistes, à l’occasion de régates ou de parties de campagne, de faire des photographies contre rémunération. En réponse à cette accusation, les amateurs critiquaient quant à eux la médiocre production des professionnels et ennoblissaient l’image des dilettantes. Ils insistaient sur le rôle des amateurs dans le développement des procédés photographiques, s’appropriant une tradition de l’amateur inventeur de techniques et de procédés, père de la photographie. Ils accusaient les professionnels de conforter le mauvais goût du public en négligeant la qualité artistique de leurs clichés au profit de la rentabilité de leur entreprise. Seule une activité de dilettante, libre de toute contrainte pécuniaire, pouvait à leurs yeux faire progresser la qualité artistique des photographies et le goût des photographes comme celui du public [20].

L’autonomisation des amateurs par rapport aux professionnels s’appuyait donc sur l’idée d’un progrès du goût, un détachement par rapport aux contraintes de l’offre et de la demande auxquelles les professionnels étaient soumis. Mais cette autonomisation relative de la photographie amateur dans son ensemble ne signifiait pas encore qu’on lui attribue le statut artistique auquel aspiraient certains photographes. Cette légitimation devait encore s’accorder avec l’opinion générale des amateurs. Le lien étroit entre une élite artistique et les nombreux clubs d’amateurs faisait d’un désaveu de ce public lui-même producteur d’images, de ce public si exigeant par rapport à ses modèles, une barrière infranchissable pour ceux qui prétendaient à la légitimité culturelle. Les organes de diffusion étaient à ce point dépendants des petits clubs que ce public était, en Allemagne, la condition de l’existence d’une élite artistique [21]. L’exemple de la controverse autour du personnage d’Ernst Juhl, en 1902, montre le poids de cette interdépendance pesant sur ceux qui recherchaient une légitimation artistique radicale.

Après l’organisation de l’exposition hambourgeoise de 1893, Juhl continua de diriger les expositions annuelles du club de Hambourg. En transformant cet événement en salon international de photographie pictorialiste, il illustrait son intérêt croissant pour la valeur artistique de la photographie. En acceptant la charge de directeur artistique de la revue Photographische Rundschau et en publiant des articles portant sur la scène internationale de l’art photographique, il s’instituait critique d’art. Il continuait enfin d’enrichir sa collection commencée en 1893 et nouait des liens étroits avec les États-Unis, notamment avec Edward Steichen. Ses positions devinrent progressivement plus radicales et ses choix plus exclusifs. En 1901, à l’occasion de l’Exposition universelle de Glasgow, il publia un article insistant sur les talents américains, allemands et autrichiens et critiquant les Britanniques [22]. Par ce choix, il rompait aussi avec les Français (notamment Robert Demachy et Constantin Puyo), qui critiquaient quant à eux le style « puriste » des Américains. Il imposait aussi à sa revue la tendance avant-gardiste de Steichen aux dépens du pictorialisme français. Il illustra ce tournant en publiant et commentant, dans un article, les portraits si célèbres de Steichen, notamment ceux d’Auguste Rodin, de Franz von Lenbach et d’Alfons Mucha [23]. Mais la réaction des nombreux clubs dont cette revue était l’organe officiel fut extrêmement violente et l’on exigea la démission de Juhl. Presque immédiatement après cet incident, Juhl fut démis de ses fonctions de directeur artistique de la revue [24].

Ce désaveu d’un des hommes les plus importants de la photographie artistique de cette époque montre l’influence déterminante d’un public d’amateurs et l’importance de ses choix esthétiques. Il montre aussi l’homogénéité de ce champ, car il fut désormais impossible à Juhl d’y trouver une position nouvelle, qui aurait échappé à la critique des petits clubs. La même année, Juhl dut démissionner de sa fonction de président du club de Hambourg ; l’exposition qu’il organisa en 1903 et la publication qu’il dirigea furent parmi les derniers événements publics auxquels il participa [25]. Ce public issu des transformations sociales de la pratique photographique déterminait donc le discours sur les images et la production des modèles culturels ; il était en mesure de s’opposer à certaines formes de sa légitimation culturelle, contre les tendances d’une élite confirmée.

Dans ce débat, l’hypothèse d’une éducation artistique par la pratique photographique concurrençait la position des photographes artistes puisqu’elle faisait de la pratique photographique un moyen pour une intériorisation du goût et non une fin en soi. La diffusion de la photographie et la multiplication des clubs favorisaient les expositions « démocratiques » où tous les amateurs concouraient pour une même récompense, sur la base des mêmes critères esthétiques. Ces expositions créaient les conditions de la circulation des images, de leur mise en concurrence et de l’échange des vues sur l’usage de la photographie en amateur. Mais, en insistant sur l’argument pédagogique, elles contribuaient également à renforcer l’institution muséographique qui abritait ces manifestations et les personnages officiels qui les parrainaient.

Pour le directeur du musée de la Kunsthalle de Hambourg, Alfred Lichtwark, cet argument pédagogique entrait en jeu à double titre. Tout d’abord, il était invoqué en lien avec l’institution qu’il représentait : la Kunsthalle. Lichtwark donnait à cette institution une vocation pédagogique. Elle était un lieu d’enseignement et d’édification [26]. Cette mission justifiait une muséographie nouvelle, qui subordonnait l’accrochage des œuvres à la nécessité d’une lisibilité et d’une compréhension d’ensemble. Cette mission justifiait aussi les cours réguliers d’initiation à la lecture des tableaux et les livres qui en étaient tirés. Elle justifiait enfin l’ouverture du musée à des initiatives multiples de loisirs artistiques. Lichtwark mettait volontiers son musée à la disposition des clubs d’art floral ou de dessin, qui désiraient y exposer. C’est à ce titre qu’il favorisait la pratique photographique des amateurs.

Cet argument pédagogique était ensuite invoqué en rapport avec le mouvement d’édification mené par une bourgeoisie critique à l’égard du capitalisme matérialiste et prônant l’éducation esthétique de la population. Les membres du Dürerbund et les rédacteurs du Kunstwart, son organe de publication, critiquaient avec véhémence l’urbanisation et l’industrialisation et souhaitaient un retour à d’anciennes formes de production, l’artisanat et les corporations ; ils reprenaient en somme les thèses de William Morris et de John Ruskin, importées d’Angleterre vers l’Allemagne notamment par l’architecte Hermann Muthesius. Mais s’il s’agissait de s’isoler tant bien que mal d’une société industrielle nocive, il ne fallait nullement sombrer dans le sectarisme. La vocation pédagogique de ce mouvement était essentielle, car son but était de toucher le plus grand public possible. Aussi tous les loisirs artistiques étaientils salués et encouragés par ces réformateurs.

Lichtwark théorisait quant à lui cette pédagogie sous la notion de dilettantisme. Il voyait dans cette pratique d’un loisir artistique le moyen d’une éducation individuelle, indépendante des institutions chargées de la transmission de la culture. Il cherchait à compléter le projet édificateur des musées et à l’étendre au principe d’une esthétique spontanée, à l’intériorisation d’un type de regard porté sur la nature. La photographie apparaissait dans ce discours comme un outil pour entraîner ce regard. Encourager la pratique en amateur de la photographie, c’était insuffler chez un public croissant le goût d’une pratique artistique, lui donner les moyens d’intérioriser une véritable culture esthétique. C’était aussi utiliser l’argument pédagogique pour consolider une institution, un musée désormais ouvert aux transformations de la société. C’était enfin utiliser cet argument pour renforcer un mouvement de réforme culturelle, grâce au soutien des photographes amateurs.

L’argument de la pédagogie artistique entrait en concurrence avec le discours d’ennoblissement artistique d’une élite photographique. Il présentait la photographie comme un moyen d’éducation esthétique et refusait de considérer pour eux-mêmes les chefs-d’œuvre de la photographie. De plus, cet argument paraissait aussi mieux adapté à la réalité de cette pratique. Il théorisait en effet la pratique elle-même plutôt qu’il ne se concentrait sur les quelques images publiées dans les revues. Il permettait ainsi à un grand nombre d’amateurs de se reconnaître dans ce projet. En affirmant rechercher l’unité d’une nation par l’amélioration du goût, en ennoblissant la figure de l’amateur, il répondait à la transformation sociale de la pratique photographique. Il donnait en somme une forme théorique à une réalité sociale. Les liens d’interdépendance constitués grâce aux associations et à leurs réseaux, le contrôle des petits amateurs sur les tendances avant-gardistes de la photographie, toutes ces manifestations d’une transformation sociale de la pratique photographique trouvaient ici, autour de l’argument pédagogique, une définition positive. En bref, en reconnaissant dans son activité un moyen d’agir sur le monde social, on donnait une forme cohérente à ce public d’amateurs.

La reconnaissance dans la pratique photographique d’un moyen d’agir sur la société renforce nos deux précédentes conclusions. En premier lieu, ce discours avait clairement vocation à franchir la limite entre espace public et espace privé. L’argument pédagogique s’adaptait à tous les usages et s’adressait à tous les photographes, particulièrement aux débutants. Pour cette raison, les manuels d’initiation communiquaient aussi les rudiments d’un apprentissage esthétique en vulgarisant notamment la règle du nombre d’or. Ainsi cette pratique devait-elle permettre d’exercer une influence en dehors des limites entre vie privée et vie publique. En second lieu, ce projet subordonnait le discours esthétique à la transformation sociale de la pratique photographique. Puisqu’il était possible à de nombreux amateurs de considérer leur pratique comme un moyen de transformer la société, le discours visant à légitimer la photographie en affirmant y reconnaître une fin en soi était invalidé automatiquement. Si même le public privilégié de la photographie – les amateurs – était prêt à reconnaître ces images comme des moyens et non comme des fins, personne ne pouvait justifier une pleine légitimation artistique de la photographie.

Mais, dans ce contexte, le modèle d’une éducation esthétique était-il le seul horizon de la pratique photographique ? Une telle action avait-elle pour seul but d’esthétiser la relation des individus avec la nature et de faciliter la compréhension des œuvres d’art ?

Cet usage des images reposait sur une longue tradition scientifique. La pratique photographique s’accordait avec deux aspects communs à l’enquête folklorique des romantiques et à l’ethnographie de l’Allemagne (Volkskunde) instituée dans les années 1890. D’une part, elle partageait son rapport au territoire. L’ethnographie de l’Allemagne formulait avec précision l’impératif pour l’enquêteur de se déplacer lui-même, de parcourir à pied les régions auxquelles il s’intéresse [27]. Elle inscrivait ainsi physiquement le territoire dans les méthodes de l’ethnographie en obligeant l’enquêteur à l’arpenter pour en sonder la culture populaire. D’autre part, l’usage de la photographie s’accordait avec l’intérêt de l’ethnographie pour la culture matérielle des populations. La recherche sur les produits de l’artisanat, de l’architecture et du textile, la volonté d’une étude comparée des mots et des choses se réclamaient d’abord d’une tradition philologique qu’on faisait volontiers remonter aux frères Grimm ; il fallait pouvoir comparer l’évolution des langues vernaculaires avec celle des productions matérielles. Puis cette recherche investit une ethnographie tendant progressivement à délaisser l’enquête sociologique et psychologique au profit d’un inventaire des formes matérielles de la culture [28]. L’architecture, l’artisanat, les costumes devinrent alors les objets principaux de ce type d’études. La photographie épousait les desseins et les méthodes de cette ethnographie de l’Allemagne, elle facilitait beaucoup la pratique de l’enquête itinérante et elle offrait un moyen bien plus fiable que le dessin pour relever objectivement les formes matérielles de la culture [29].

L’image photographique permettait donc de mieux recueillir les données sur la culture populaire. Mais elle partageait aussi avec l’ethnographie de l’Allemagne une autre particularité. Le fonctionnement heuristique de ces collectes était indissociable de la volonté de transformer le monde social. Avec l’étude du folklore, cette science s’était aussi tournée vers l’édification : il s’agissait de faire apparaître une image du peuple, puisée dans le monde rural, pour la donner en exemple, pour communiquer à toute la société le désir d’adopter cette culture jugée immuable et anhistorique. Autrement dit, l’enquête devait faire naître une volonté d’informer la société selon le modèle établi par l’ethnographe. De la connaissance à l’action, le pas était d’abord franchi par ce qu’on appelait « l’ethnologie appliquée » (Angewandte Volkskunde), c’est-à-dire « l’application de résultats d’enquêtes ethnographiques pour la formation culturelle folklorique au sens large [30] », autrement dit pour un projet d’édification formulé dès le début du XIX^e siècle par les ethnographes eux-mêmes. Ce pas était ensuite franchi par les divers mouvements pour la protection de la « petite patrie » (Heimat), qui florissaient dès les années 1880 : le Dürerbund, les mouvements écologistes et, à partir de 1904, la Ligue pour la protection de la petite patrie (Bund Heimatschutz). L’association entre la connaissance et l’action était donc au cœur du projet ethnographique du XIX^e siècle allemand [31].

Cette double vocation de l’ethnographie de l’Allemagne justifiait le recours à la photographie. Elle devenait tout d’abord un outil privilégié pour ce type de documentation. Les premières collections furent créées dans les années 1880. En 1886, Rudolf Virchow, fondateur de la Société anthropologique de Berlin (Berliner Gesellschaft für Anthropologie, Ethnologie und Urgeschichte, 1869), entreprit l’étude de la presqu’île de Mönchgut. Cette collection d’objets et de photographies devint trois ans plus tard un musée des Costumes et des Produits de l’artisanat (Museum für Volkstrachten und Erzeugnisse des Kunstgewerbes), dont la commission comportait des photographes amateurs de l’Association photographique libre de Berlin : Richard Neuhauss, Gustav Fritsch et Franz Goerke. En 1893, le musée présenta ses collections à l’Exposition universelle de Chicago, où un comité de spécialistes proposa alors de généraliser au monde entier le projet d’un musée de photographies documentaires : toutes les cultures du monde devaient ainsi pouvoir être documentées.

Projet utopique s’il en est, cet appel témoignait néanmoins d’une dynamique institutionnelle bien réelle. À Paris, le Conservatoire national des arts et métiers avait formulé dès 1882 le projet d’un tel musée. Il fut repris par Léon Vidal à la faveur des progrès de la photographie instantanée ; en revenant de l’Exposition de Chicago, il appela de ses vœux la constitution d’un « musée des photographies documentaires » ; cette collection remarquable rassemblait en 1900 plus de 20 000 clichés [32]. À Londres, devant la Photographic Society en 1892, W. Jerome Harrison lança un appel similaire. En Allemagne, dès 1894, le musée d’Histoire de Hambourg s’enrichit également de photographies documentaires et l’association ethnologique de Dresde forma le musée d’Ethnologie saxonne en 1898 avant de conclure un partenariat avec la Société pour l’encouragement de la photographie amateur de Dresde. À Dantzig, le musée provincial se vit offrir par Franz Goerke des photographies de la Prusse occidentale : ce dernier avait entrepris plusieurs voyages de documentation salués par Hugo Conwentz, le directeur du bureau prussien pour la protection des monuments naturels [33]. La liste de ces projets plus ou moins aboutis est longue. Elle témoigne d’un usage documentaire de la photographie largement répandu. Ces institutions fournissaient des modèles pour une utilisation ethnographique ou plus largement documentaire de la photographie. Elles contribuaient à en légitimer le rôle dans la connaissance de la société. Le goût pour l’étude du territoire grâce au parcours du photographe et pour le relevé des formes de la culture matérielle nous laisse supposer une forme d’émulation qui influençait les amateurs. Mais la plus grande influence s’exerça en fait lorsque les ethnologues énoncèrent clairement le rôle de la pratique d’amateur pour ce type de documentation.

Les ethnologues publièrent plusieurs appels aux photographes amateurs. Il s’agissait de profiter d’un nombre croissant de photographes excursionnistes, et de demander à ceux qui arpentaient et photographiaient les régions de l’Allemagne de procéder avec méthode, afin d’enrichir les collections ethnographiques. On cherchait à instrumentaliser une pratique de loisir à des fins scientifiques. Pour que cette utilisation soit efficace, il fallait aussi que les amateurs puissent intérioriser les méthodes ethnographiques ; il fallait donc que les catégories de l’« écriture scientifique » s’accordent avec le goût des amateurs pour les sujets pittoresques. Ainsi la rédaction de ces appels consistait-elle en une simplification extrême de l’ethnologie au profit d’une grande lisibilité des catégories. Dans la revue Die Heimat, on demandait aux amateurs de respecter les sujets suivants : il fallait photographier « en priorité » les paysages, l’architecture, les familles, les costumes et les moyens de transport. À Vienne, Michael Haberlandt ajoutait au relevé des biens matériels celui des physionomies, des scènes de jeu et des scènes de labeur. Moritz Hoernes, quant à lui, préconisait la reproduction des images votives.

Le succès de ces appels est avéré par la présence de nombreuses photographies d’amateurs dans les collections de musées [34]. Peu soucieux d’une exploitation critique de ce type de source [35], les ethnologues incorporèrent dans leurs collections des documents de qualité fort inégale. On y trouve, côtoyant les photographies de types physiques, d’architectures ou de paysages folkloriques vendus par des professionnels aux collectionneurs d’images, les petits formats de papier albuminé jauni et peu contrasté des ethnologues, usagers médiocres des procédés photographiques. On trouve également dans ces collections les photographies soignées d’amateurs apparemment plus soucieux du résultat esthétique que de la valeur documentaire des images [36].

Ce succès montre donc l’appel d’air créé par cette vocation ethnographique des images. Mais il montre aussi, avec l’exposition de Dresde en 1909, l’existence d’un projet commun aux ethnologues et aux photographes parfaitement assimilé par le discours sur l’image [37]. Il allait bien au-delà de la simple utilisation de la photographie pour l’ethnologie. Il situait les images au cœur du principe d’une action sur la société et rejoignait la vocation éducatrice théorisée par le mouvement d’une éducation esthétique. Longtemps avant la date prévue de l’exposition, le comité d’organisation fit appel à de nombreux clubs de photographes amateurs afin de rassembler une documentation des régions d’Allemagne, de « leur pays et de leurs habitants » (Land und Leute), selon une formule inaugurée par W. H. Riehl. De cette manière, il préparait certes une documentation inégalée sur chaque région, mais il officialisait également un nouveau type de pratique amateur. Alors que les expositions précédentes se contentaient de récompenser les résultats artistiques de chaque photographe amateur, le comité nombreux, relayé par les associations, encourageait une pratique en lui donnant un sens. On instituait une valeur esthétique et morale au projet d’une documentation ethnographique ; le regard sur les cultures régionales devait être celui d’un large public de photographes amateurs ; l’action sur le monde social consistait à river leurs « yeux d’Argus [38] » sur des types sociaux et culturels puisés dans les campagnes.

Autour de cette pratique des images, le projet scientifique de l’ethnologie croisait donc à nouveau le projet édificateur formulé depuis un siècle par cette même discipline. Il se rapprochait des tendances conservatrices du discours sur le territoire, soulignait l’importance du patriotisme, insistait sur les vertus moralisatrices de l’ancrage dans le territoire ; il faisait en somme de la société rurale un idéal social. Les images ne servaient pas seulement à rendre compte de cette culture, elles devaient en perpétuer les valeurs. Enquêter lors d’excursions, c’était aussi s’approprier cette culture, c’était, pour reprendre les termes d’Oscar Schwindrazheim, la « comprendre et [l’]estimer [39] ». Leur utilisation renforçait les liens entre les mouvements de protection de la patrie et l’ethnographie, entre l’« ethnologie appliquée » et l’ethnologie savante. La pratique photographique avait permis en somme de nourrir l’espoir d’une transformation du monde social grâce à une référence commune à la société rurale, à sa culture matérielle et à son ancrage dans le territoire. Représentation et action, enquête et conservation étaient devenues inséparables : la diffusion de la pratique photographique s’accompagnait donc aussi d’une définition des vertus moralisatrices des images avec les outils de l’ethnographie et du folklore.

Le rôle social des images a subi, dès le tournant du XIX^e-XX^e siècle, l’influence de la transformation de la pratique photographique. Sa diffusion s’est produite à l’intérieur d’un espace social, à la fois lieu et objet d’une réflexion intense sur les images. Cette réflexion nourrissait des interactions entre une élite et un public luimême producteur d’images, fortement enclin à donner en exemple sa propre conception des images. Elle s’attachait aussi à qualifier et à informer cet espace social : il s’agissait d’agir sur lui, de moraliser une pratique et de l’utiliser, pour insuffler dans toute la société les vertus transportées par l’image. La spécificité de cette diffusion était donc due à ce qu’un public produisait luimême des images en grand nombre. La question de la pratique hypostasiait celle de l’iconographie. Une élite d’origine intellectuelle diverse cherchait à développer un modèle de pratique photographique propice à la diffusion de sujets vertueux. Il ne s’agissait donc pas seulement de diffuser des « productions iconographiques » ; esthètes et ethnologues voulaient surtout influencer les amateurs afin qu’ils produisent les images d’un idéal social. Ainsi naissait une activité laissant la place à l’inventivité et aux passions des individus, tout en préservant des vertus moralisantes. Le modèle esthétique se mêla au modèle ethnographique car tous deux s’adaptaient parfaitement à la pratique de l’excursion et au goût pour les sujets pittoresques. Ils faisaient de la photographie un moyen privilégié pour transmettre les vertus cardinales de cet idéal social : l’attachement à la culture artisanale et l’ancrage dans le territoire.