Vous consultezLumière d’ambiance sur les années 1930

AuteurYvette Delsaut du même auteur

Dans le cadre de la saison France-Belgique organisée à Paris en 1997, un programme de manifestations culturelles diverses (incluant des cours d’histoire culturelle, des conférences, des visites de musées, du cinéma, du théâtre, de la musique, des publications) a été mis sur pied en vue d’illustrer les liens tissés entre ces deux pays voisins en matière artistique et littéraire. L’entreprise était confortée, et symbolisée en quelque sorte, par l’exposition Paris-Bruxelles, Bruxelles-Paris, réalisme, impressionnisme, symbolisme, Art nouveau, installée d’abord au Grand Palais (Paris), de mars à juillet 1997, puis au Musée des Beaux-Arts de Gand, de septembre à décembre de la même année.

2 Le thème de la fécondité intellectuelle du dialogue entre les cultures belge et française, traité comme évident, relevait cependant d’une théorie volontariste, sympathique en soi, consensuelle et stimulante, mais un peu étonnante si l’on se réfère, non plus au strict domaine des idées et des correspondances intellectuelles entre les deux pays, mais au concret des témoignages et des déclarations. Un ouvrage anonyme, rédigé par un certain « haut fonctionnaire actuellement en poste à Bruxelles » et paru en marge de la manifestation parisienne officielle, proposait précisément un Recueil des nombreuses absurdités écrites sur la Belgique par les écrivains français, contenant les insultes, injures et vaniteuses plaisanteries adressées par eux aux écrivains, artistes, hommes d’État ou industriels de ce royaume, dans lequel on pouvait lire les jugements proprement racistes exprimés à l’encontre des Belges par d’illustres Français, comme Voltaire, Rousseau, Chateaubriand, Hugo, Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Mirbeau, Bloy, Proust, Jarry, à l’occasion de leur séjour ou de leur passage en Belgique. Baudelaire, avec les notes accumulées pour la rédaction de son pamphlet La Belgique déshabillée, y tenait bien sûr une place d’honneur[1][1] Anonyme, Paris-Bruxelles, l’annexion, Bruxelles, Le Cri...
suite. Par ailleurs, on sait les sentiments violemment xénophobes que l’immigration belge a rencontrés en France, aux débuts de l’industrialisation et jusqu’à l’entre-deux-guerres[2][2] Deux manifestations en ont porté témoignage peu après...
suite.

3 Dans le cadre de ce programme culturel, la projection d’une sélection de films était destinée à mettre plus particulièrement en valeur les échanges artistiques franco-belges dans le domaine du cinéma, en s’attachant sélectivement aux débuts du cinéma belge, depuis Alfred Machin (le réalisateur français que la maison Pathé avait envoyé à Bruxelles pour assurer la direction artistique de sa succursale, la Belge Cinéma Film, fondée en 1908, et qui est considéré comme le pionnier du cinéma belge) jusqu’à Jacques Feyder (qui doit à son origine belge de figurer dans la démonstration). Les films d’Henri Storck, « figure tutélaire du cinéma belge », tenaient une place importante dans le programme, avec la présentation d’un ensemble de neuf courts métrages, réalisés entre 1929 et 1938. La projection a eu lieu dans l’auditorium du Musée d’Orsay, devant un public cultivé et familier de l’univers artistique, comptant beaucoup de titulaires de la Carte blanche du Musée d’Orsay, c’est-à-dire des habitués du musée, qui reçoivent la documentation utile à domicile et bénéficient d’un tarif préférentiel pour l’accès aux différentes manifestations et d’une entrée réservée qui leur évite la file d’attente.

Du reportage artistique au cinéma social

4 Les neuf films d’Henri Storck ont été projetés en une seule séance, un dimanche après-midi, à peu près dans l’ordre chronologique de leur réalisation : d’abord les trois courts métrages fondateurs, datés de 1929 –1930 et traités à la manière du réalisme poétique, autour d’Ostende, la plage, la pêche au hareng, les vacances ; puis un montage d’actualités de 1928 (réalisé en 1932), un petit film de fiction (Une idylle à la plage, daté de 1931), et un documentaire, L’île de Pâques, réalisé en 1935, sur la mission scientifique du Mercator. Ce dernier film distille aujourd’hui une subtile sensation de malaise. Plus européen que réellement ethnographique, dans la mesure où il rapporte la petite chronique d’une expédition de savants occidentaux en terre exotique, il reste étrangement superficiel, comme une image sans légende, en transportant le spectateur dans un univers insolite, filmé cependant avec une sorte d’évidence tranquille. Il évoque les faits et les lieux comme s’ils étaient connus d’avance, à la manière des actualités de cinéma d’avant-guerre, qui annexaient si bien le spectateur dans l’air du temps qu’elles constituent aujourd’hui de précieux matériaux historiques, en cela justement qu’elles restituent une sorte de doxa d’époque. De la même façon en effet, on peut dire que L’île de Pâques donne à voir quelque chose de l’ambiance intellectuelle de la recherche ethnologique des années 1930, sans pourtant qu’aucune précision ne soit livrée qui permette de replacer les images dans leur contexte historique. C’est marginalement qu’il faut tâcher d’étoffer celui-ci.

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6 Au Musée d’Orsay, la projection de cette première partie des films de Storck, non sonorisés, est accompagnée par moments d’une musique, jouée par deux musiciens visibles sur la scène, à gauche de l’écran, assis en tailleur sur un tapis. L’un joue de la clarinette, l’autre d’un étrange instrument, une tape-guitare, comme l’explique le document dactylographié distribué à l’entrée de la séance : la tape-guitare, ou tiptare, ou encore Chapman Stick (du nom de son inventeur, Emmett Chapman) a été conçue spécialement pour le musicien que l’on voit à l’œuvre, et pour l’accompagnement de films muets. « Le Stick », dit le document, « est un instrument proche de la guitare électrique, mais dans lequel les douze cordes sont frappées, ou “tapées”, du bout des doigts. À l’inverse de la guitare, le musicien peut donc jouer des deux mains en indépendance, ce qui lui permet d’aborder un rôle pianistique ». Les deux musiciens, Emmanuel Suys et Daniel Schell, l’homme au Stick, forment le « Karo duo”et une courte discographie de ce groupe, de création récente, est donnée dans le document explicatif. L’atmosphère de la projection est de nature franchement intellectuelle, et les visages sont souriants quand les lumières se rallument, pour observer une pause avant la projection de la seconde partie, réservée à la production de Henri Storck comme cinéaste engagé. Des applaudissements saluent dans un même élan les musiciens présents et le cinéaste, dont le présentateur a expliqué en début de séance que, âgé de 90 ans passés, il n’a pu quitter Bruxelles pour participer en personne, comme il l’aurait souhaité, à la manifestation organisée en son honneur : on a le sentiment qu’il perçoit de loin le bruit des applaudissements et l’on est content pour le vieil homme ainsi justement célébré.

7 La deuxième partie de la séance présente un Henri Storck d’une facture très différente. Jusque-là, il apparaissait comme l’opérateur d’actualités qu’il était en effet à ses débuts, enregistrant à Ostende, au titre de « cinégraphiste officiel », les événements locaux pour le compte d’Éclair-Journal [8][8] Denis Marion, “Documentaristes flamands et néerlandais”,...
suite. Le film sur l’Île de Pâques, plus tardif et tourné au loin par un autre opérateur, faisait figure de cinéma d’exploration exotique. La tonalité des films présentés ensuite est beaucoup plus grave. Les musiciens ont disparu, car ces films sont sonorisés : en fait, le son et l’image restent dissociés, l’opération de sonorisation ayant consisté à surajouter un commentaire aux images qui, elles, restent muettes. L’ajout des éléments sonores est quelquefois intervenu bien longtemps après le montage du film. Ainsi, Histoire du soldat inconnu, le premier film projeté après la pause, a été réalisé en 1932 et sonorisé en 1959, à l’initiative de la Cinémathèque royale de Belgique, que Storck lui-même avait fondée[9][9] Avec André Thirifays et Pierre Vermeylen, ses associés...
suite, en 1938. Même ainsi modernisé, le film reste opaque au spectateur français d’aujourd’hui : il est fait d’extraits d’actualités tournées en 1928 – 1929, montrant, entre autres, l’inquiétante effervescence diplomatique de l’époque, mais la plupart des personnages politiques filmés sont impossibles à identifier, sauf à avoir une érudition particulière en la matière et l’œil assez expert pour capter les personnages dans leur bref passage à l’écran, soumis aux conventions de la prise de vue caractéristiques des premiers temps du cinéma de reportage, c’est-à-dire avec peu de plans rapprochés et une caméra fixe. Curieusement, le commentaire, surajouté pourtant à des fins sans doute explicatives, n’éclaire en rien sur l’identité précise des personnages publics que l’objectif a saisis 70 ans plus tôt et dont le nom aurait peut-être plus de chances d’être connu aujourd’hui que le visage ou la silhouette. Le public est silencieusement respectueux, comme impressionné par la tension dramatique et l’intention ardemment pacifiste contenues dans l’œuvre, sans que la démonstration que celle-ci propose puisse être réellement comprise. La projection de Misère au Borinage trouve ainsi, au moment où elle enchaîne avec Histoire du soldat inconnu, un public sagement indulgent, un peu médusé, élégamment réceptif à ce qui va suivre.

Misère au Borinage

8 Misère au Borinage, qui « reste la référence du film documentaire belge dans l’engagement social[10][10] Programme du Festival du cinéma belge, 22 mars-6 avril...
suite » et fait partie, aujourd’hui, du patrimoine cinématographique[11][11] Dans un article consacré, en 1960, aux fondements du nouveau...
suite, est une œuvre réalisée en collaboration par deux auteurs, Joris Ivens (de nationalité hollandaise) et Henri Storck, dont la rencontre artistique n’eut pas d’autre suite. Le film, qui dure 35 minutes, date de 1933, c’est-à-dire que Henri Storck le réalisa deux ans avant de travailler au montage de L’île de Pâques : la présentation thématique adoptée par les organisateurs du Festival du Cinéma belge, qui présentent Henri Storck sous deux rubriques clairement différenciées (le poète d’une part, « proche des grands peintres de son époque », ayant ouvert « la voie de l’avant-garde et du rapport à la fois lyrique et abstrait à un sujet réalisé avec un montage rigoureux et poétique », et le cinéaste engagé d’autre part, « humaniste et témoin de son temps[12][12] Programme du Festival du cinéma belge, op. cit. , p.  8-9. ...
suite »), brouille la chronologie réelle de l’œuvre. On a l’impression de deux séries temporelles successives et d’une conversion progressive du cinéaste aux thèmes politiques engagés (qui l’aurait fait passer, par exemple, de l’intérêt esthétique pour les indigènes de l’Île de Pâques à la compassion indignée pour les mineurs spoliés, eux aussi, de leurs droits), mais l’ordre chronologique infirme cette idée. Henri Storck semble s’être intéressé aux événements sociaux du Borinage dans l’esprit de l’opérateur d’actualités qu’il ambitionnait d’être, après sa première époque de lyrisme esthétisant, celle des courts métrages de ses débuts. La région du Borinage, voisine de la Flandre d’Henri Storck, était en effet le théâtre d’une dégradation économique tragique, dont la brutalité et les funestes conséquences sur la situation sociale des travailleurs de la mine avaient suscité la solidarité des ouvriers des autres industries. La lecture d’une brochure intitulée On crève au levant de Mons, écrite par un certain Dr. Hennebert (qu’on peut supposer être un médecin, choqué par les conditions de vie de la population minière autour de lui) et citée comme source dans la courte présentation faite du film par les rédacteurs du programme du festival, a pu être le déclic qui l’a poussé à se mobiliser pour cette cause. Le thème de l’après-midi étant centré autour de l’œuvre de Henri Storck, on a tendance, en tout cas, à lui attribuer l’initiative du reportage en pays minier wallon et à l’imaginer faisant appel à Joris Ivens pour qu’il s’associât à l’entreprise[13][13] Henri Storck l’a confirmé, en effet : “Lorsqu’au...
suite. Il est logique de penser que les deux cinéastes se sont rencontrés à Bruxelles, au IIe Congrès international du cinéma indépendant de 1930 : c’est à cette occasion, en effet, que Henri Storck avait fait la connaissance d’un autre jeune réalisateur, Jean Vigo, qui le prit comme assistant-décorateur sur le tournage de Zéro de conduite (filmé à Paris, en une dizaine de jours, au tournant de l’année 1932 – 1933, soit quelques mois avant que le projet de Misère au Borinage ne prenne forme)[14][14] Henri Storck, âgé de 25 ans lors du tournage de Zéro...
suite.

9 Au moment d’aborder Misère au Borinage, Henri Storck n’avait que 26 ans et n’opérait que depuis deux ou trois années seulement, tandis que Joris Ivens, de neuf ans son aîné, connaissait déjà la notoriété dans le cercle des initiés. En 1928, Joris Ivens avait créé en Hollande la Film Liga, « qui était, plus qu’un simple ciné-club, un prodigieux lieu de rencontre et de discussion de l’intelligentsia néerlandaise avec les cinéastes étrangers (des hommes comme Eisenstein et Poudovkine en gardèrent le souvenir émerveillé)[15][15] Paul Davay, “Petite planète du cinéma : les Pays-Bas”,...
suite ». C’est probablement sur le modèle de la Film Liga (et peut-être aussi sur celui du ciné-club créé par Jean Vigo à Nice, « Les amis du cinéma », inauguré en 1930) que Henri Storck avait travaillé, à son tour, à la création à Bruxelles du « Club de l’écran », qui produisit Misère au Borinage, avec toutefois l’aide financière d’un mécène flamand acquis aux idées communistes.

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11 Le film était aussi porté par un courant particulier, très convaincu de l’efficacité de l’éducation politique par l’image[17][17] L’époque est celle du “théâtre prolétarien ". On...
suite. Il était soutenu, en particulier, par le Secours rouge international et le Secours ouvrier international, deux organisations proches du Parti communiste, mais, pour Storck lui-même, le milieu ouvrier était un sujet totalement nouveau : « J’étais, comme Joris Ivens, fils de commerçant. Comme lui, je me suis occupé un temps des affaires familiales. Quand mon père est mort, j’avais seize ans et j’ai dirigé, jusqu’à l’âge de vingt-trois ans, le magasin de chaussures de ma mère. C’était beaucoup de travail (l’administration, les rapports avec les clients, les fournisseurs), et comme initiation à la vie, c’était très intéressant[18][18] Contrairement à ce que suggère Henri Storck, Joris Ivens...
suite.. Mais je n’étais pas du tout préparé à rencontrer des ouvriers, à affronter des situations de misère, de résignation ou de révolte, de courage. La grande expérience de Joris Ivens, auparavant, avait été une commande, reçue par son père, de faire un film sur Philips. Il aurait voulu filmer les ouvriers chez eux, mais la direction lui avait interdit de tourner en dehors de l’usine[19][19] Cette interdiction (qui étonne au regard des normes d’aujourd’hui,...
suite. Avec Borinage, c’était le contraire : nous ne pouvions pas entrer dans la mine, nous n’avions devant nous que les maisons, les femmes, les enfants, la vie privée. […] On voit mieux un sujet si on le traite pour la première fois. Il faut adapter sa technique, son style, sa manière de décrire. C’est ce que nous avons fait pour Borinage. Il nous a fallu trouver de nouvelles méthodes parce que la situation, pour nous, était nouvelle[20][20] “Henri Storck”, in C. Devarrieux et M. -C. de Navacelle,...
suite ». À ces particularités, il faut ajouter que Ivens et Storck étaient tous deux de culture néerlandophone et que, dans le Borinage, ils rencontraient de près, et peut-être pour la première fois, une société francophone que leurs compatriotes flamands et hollandais, d’une même culture néerlandophone, avaient tendance à stigmatiser, ce qui a dû donner un caractère secrètement subversif à leur association.

12 Les images du film sont souvent poignantes. Les premiers moments sont consacrés à un montage d’actualités, qui présentent des manifestations ouvrières et leur répression, en Belgique ou ailleurs, à la manière approximative des prises de vue d’alors, à la fois suggestives et frustrantes. Les opérateurs donnent l’impression d’avoir dû se cacher pour prendre leurs images : ils filment de loin, souvent en oblique, comme s’ils étaient postés à l’angle d’un immeuble d’où ils ne peuvent saisir que ce qui se présente dans leur axe, quelques rangs d’un enterrement ouvrier où les hommes sont tous coiffés d’un chapeau, un piquet de grève en attente, des hommes armés d’un gourdin, un face-à-face entre manifestants et gardes mobiles se tenant mutuellement en respect. C’est le commentaire qui informe sur les événements filmés en Wallonie[21][21] Le film a été sonorisé après coup, d’abord dans une...
suite : le mouvement de protestation rassemble des mineurs qui se sont mis en grève en juillet 1932 pour s’opposer au système de rémunération des travailleurs du fond, qui privilégie le rendement au détriment de la sécurité. Des chiffres sont donnés : on parle de plusieurs centaines d’accidents du travail en une seule année, et cette précision institue immédiatement l’action ouvrière dans sa légitimité et la troupe policière dans le rôle haïssable du bras séculier des sociétés exploitantes, propriétaires des charbonnages de Wallonie. Une fois ces éléments de compréhension posés par l’image et par la légende qui l’explicite, les cinéastes vont s’employer à montrer en images significatives la punition infligée ensuite à ces grévistes par le patronat industriel, installé dans son pouvoir monopolistique. « Nous voulions révéler ce qu’avait de dantesque, d’infernal, ce monde ouvrier, comment on y subit une misère inimaginable, la dégradation, la résignation, la révolte[22][22] Jean Queval, Henri Storck ou la traversée du cinéma,...
suite ». Les mineurs repérés comme grévistes seront en effet frappés d’ostracisme une fois les puits remis en route, et empêchés de travailler dans tout le bassin minier du Borinage, les patrons se passant la consigne d’exclusion d’une compagnie à l’autre. Ces travailleurs étant logés dans des cités minières par leurs employeurs, moyennant un loyer vite devenu impossible à assumer, ceux-ci ont pu procéder, en toute légalité, à des expulsions en série (et à grande échelle, puisque, dit le commentaire, dans une cité comptant 330 maisons, 200 d’entre elles vont se trouver inoccupées), les habitants étant ainsi jetés à la rue sans ressources : c’est là le sujet central du film. Trois opérateurs ont enregistré les images de cette détresse collective (Ivens, Storck et François Rents) et la brutalité des situations ainsi sobrement exposées est saisissante. Ici, l’on voit un couple et son petit enfant campant devant la maison dont il vient d’être expulsé : aucun voisin, dit le commentaire, n’ose accueillir, même provisoirement, les personnes mises à la rue, de peur de se voir expulsé à son tour, et le ménage se tient à l’extérieur de sa propre porte, entouré de ses biens insaisissables, c’est-à-dire un matelas, un petit poêle, des vêtements. La femme, visiblement enceinte, occupe le matelas, qui a été étendu dans un espace étroit, qu’on dirait celui d’un cagibi : le matelas déborde du seuil. Il semble ne pas faire bien chaud, il fait à peine clair, une petite brume sale grisaille les lieux. Un homme en vélo vient apporter un pain. La scène est simple, forte, dépouillée de tout sentimentalisme, et cet effet est amplifié par le fait que les personnages, étant muets, taisent leur souffrance et que l’on oublie que leur mutisme est lié à l’état de la technique du moment et non directement au caractère indicible du malheur qui les frappe.

13 On voit aussi à l’image l’intérieur d’un logement exigu d’une seule pièce, où vit une famille qui compte huit ou neuf enfants. On les surprend le matin, au réveil. Tous les habitants sont d’abord couchés, immobiles, sur des matelas alignés côte à côte sur le sol, la caméra balaie les visages endormis. Dans un même mouvement d’ensemble, chacun se met soudain en devoir de se lever et de suivre sa routine coutumière. Le père fait, par exemple, le geste qu’il a l’habitude de faire tous les matins : il dégage un petit matelas d’enfant coincé entre quatre bâtons dressés, qui sont en réalité les pieds d’une table qui, retournée, a servi de lit-cage et de socle pendant la nuit et qui, remise sur ses pieds, reprend son rôle de table pendant la journée. Ici aussi, le silence est impressionnant. La caméra s’attarde ensuite sur quelques enfants attablés, installés devant l’objectif : ils sont soumis à un test de performance, selon lequel ils doivent simplement départager des boutons de couleur noire et blanche. Devant l’incapacité des enfants à comprendre l’exercice, le commentateur fait remarquer, sans grands égards dans l’expression, les conséquences funestes de la misère, qui conduit les enfants à l’« arriération mentale ».

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15 La scène la plus éloquente de Misère au Borinage est celle de la visite de l’huissier au domicile d’une famille ouvrière en vue de son expulsion immédiate. La caméra se trouve à quelque distance d’une maison, dont on aperçoit la façade et la porte d’entrée, avec sa partie haute vitrée. Un homme se présente à cette porte, de l’extérieur, on le voit de dos. Il est en costume et coiffé d’une casquette : c’est l’huissier, dit le commentaire, qui s’est déguisé en ouvrier pour se faire accepter comme visiteur et s’introduire ainsi dans la maison. On suppose qu’il a cogné à la porte, car une femme s’encadre dans le rectangle vitré du haut. On la voit en buste, on distingue mal l’expression de son visage, on espère qu’elle va se méfier et ne pas laisser entrer l’huissier. Mais, après un bref conciliabule muet, la porte s’ouvre au contraire toute grande. Dans la séquence suivante, la caméra s’est rapprochée et se trouve juste dans l’axe de la scène intérieure qui se déroule ensuite, et dont ainsi on ne perd rien, car la porte reste ouverte sur les pas de l’huissier : aussitôt entré, celui-ci s’installe à une table accotée au mur, en vue directe de la porte, et se défait de sa casquette qu’il plaque devant lui sur la table. La femme est debout à ses côtés et le regarde faire. Puis l’huissier tourne ses regards vers la porte : un gendarme en tenue se présente, portant à la main un chapeau de feutre, qu’il tend à l’huissier en même temps qu’une serviette de cuir, un vêtement est plié sur son bras. L’huissier s’empare du chapeau et s’en coiffe immédiatement : étant ainsi réintégré dans son état d’huissier, il peut commencer à officier, il ouvre le rabat de sa serviette. En fait, c’est la déconfiture de l’huissier qui va être filmée. En effet, la caméra est plantée ensuite à l’intérieur de la maison, face à la porte d’entrée, par laquelle on voit entrer un par un des hommes en casquette, qui envahissent la pièce et se répartissent dans tous les coins pour aller s’accoter ostensiblement aux différents meubles (à l’armoire, au buffet, à quelque chose qui est peut-être un coffre, ou une table, car la caméra a si peu de recul et la lumière est si mesurée qu’on discerne mal les éléments précis de la scène) : il est interdit de bousculer les personnes pour saisir le mobilier, c’est du moins ce qu’on peut logiquement déduire de la scène, car le commentaire ne le dit pas explicitement. En tout cas, l’huissier est empêché de pratiquer la saisie, et on le voit quitter la maison bredouille (la caméra est de nouveau à l’extérieur) et, désormais habillé comme il se doit (avec chapeau et long par-dessus), passer d’un geste rageur sa casquette de déguisement à l’un des gendarmes qui l’escortent. La compassion du public au vu de ces images tragiques est presque palpable, l’attention est soutenue, aucun bruit n’est perceptible, l’immobilité est générale et impressionnante de respect, quand, un peu plus tard, tombe la conclusion du film, dite d’une voix déterminée et grave, en forme de slogan politique : «L’humanité ne sera sauvée de l’exploitation de l’homme par l’homme que par la dictature du prolétariat pour l’avènement du socialisme ». L’effet de distanciation est immédiat. Aucun applaudissement ne saluera la fin du film. Tout se passe comme si le public avait pris subitement conscience à la fois que le film était daté, c’est-à-dire qu’il concernait un monde révolu, et qu’il était non seulement militant mais inspiré par la théorie communiste la plus orthodoxe, non indépendant en somme. Au fond, on aurait préféré qu’Henri Storck et Joris Ivens laissent de côté les convictions politiques qui, pourtant, les ont mobilisés pour faire leur film.

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Un documentaire « organisé »

17 La conclusion militante de Misère au Borinage était annoncée en fait par quelques indices verbaux (en particulier par l’emploi quasi naturalisé du vocabulaire marxiste, « prolétaires », « capitalisme », « exploitation ») et aussi par la manière de filmer les ouvriers déshérités. Dans toutes les scènes anecdotiques (le couple à la rue, la famille nombreuse au réveil, la visite de l’huissier), l’intention démonstrative est évidente, avec la mise en place d’un argumentaire construit, pédagogiquement pertinent[24][24] Le film était produit, on l’a vu, par le Club de l’écran,...
suite. Dans la scène de l’huissier par exemple, il est manifeste qu’on assiste à une reconstitution plutôt qu’à un événement direct. Les gens sont réels mais la situation qu’ils affrontent devant la caméra est « jouée » par eux. On le voit à de multiples signes : l’emplacement constamment favorable de la caméra (qui embrasse toujours tout ce qu’il faut pour que l’image ait du sens), le traitement de la casquette comme élément dramaturgique (qui à soi seul symbolise la condition ouvrière et la résume), l’heureux dénouement (qui récompense la solidarité des démunis), le tempo du récit, naïvement linéaire et progressif. Et surtout, on l’observe au travers de l’expression physionomique des « acteurs » de ce drame : les personnages, quels qu’ils soient (l’huissier, la femme d’ouvrier, les camarades), offrent indifféremment le même visage tranquille. L’huissier est un peu moins avenant que les autres, mais tous sont mesurés dans leur action. Ils jouent, avec une touchante bonne volonté qu’il faut mettre au crédit du cinéaste, une situation qui leur est familière, sans exprimer les sentiments qui sont ordinairement associés à celle-ci. La scène du réveil matinal dans la famille nombreuse relève, elle aussi, du trucage légitime : censés être filmés au moment de leur réveil, tous les habitants de la pièce sont supposés endormis quand la caméra commence à explorer les lieux et chacun d’eux, des parents aux plus petits des enfants, se tient coi sous sa couverture pendant que le commentaire présente le tragique de cette situation de sur-encombrement de l’habitat. Seul un enfant en très bas âge, qui occupe un lit-cage dans un coin, s’est mis debout sur sa literie défaite, on l’aperçoit fugitivement mais ses petites jambes restent longtemps dans le champ tandis que la caméra balaie gravement le mouvement de scène collectif, indifférente au bébé captivé par le spectacle : grâce à lui cependant, on se rappelle qu’une caméra fonctionne, que des opérateurs sont là, que la pièce n’est pas comme d’habitude, que les comportements sont anormalement disciplinés. Et pourtant, c’est bien la vie quotidienne qu’on est venu filmer, dans sa crudité et son réalisme.

18 Quelques informations précises ont été données sur le tournage de la scène où l’on voit un couple camper dans la rue. Cette scène est, elle aussi, une reconstruction, du moins en partie, exactement comme le sont les scènes de l’huissier et de la famille nombreuse : pour les besoins de l’enregistrement, un couple authentique est mis en situation, c’est-à-dire dans une situation aussi proche que possible de la réalité, dont ils jouent fidèlement les apparences. Les expressions physionomiques ne manifestent ni l’angoisse ni la révolte, mais seulement quelque chose qui s’adresse au cinéaste et qui est de l’ordre du consentement, de l’acquiescement donné à son projet, du désir de lui faire plaisir. En 1995, en marge de la projection en séance spéciale d’une sélection de films de Joris Ivens au Festival du cinéma du réel, une exposition avait été organisée par le Centre Georges Pompidou, rassemblant une quarantaine de photographies prises par Willy Kessel sur le tournage de Misère au Borinage : ces photos font l’objet d’une exposition itinérante, régulièrement proposée, mais ces documents, véritablement attachants, donnent peu d’indications sur la manière dont les deux cinéastes, Ivens et Storck, ont procédé pour obtenir de leurs acteurs qu’ils répondent aux exigences de la prise de vues[25][25] À l’époque du tournage de Misère au Borinage, un hebdomadaire...
suite. Joris Ivens a donné quelques éléments de réponse dans une livraison de Commune datée de l’époque du tournage de Misère au Borinage : « Être chômeur, ça veut dire être expulsé de la maison, parce que la maison appartient à la direction des mines. Nous avons trouvé le mineur C., que nous filmons aujourd’hui. Les gendarmes ont fermé les portes, devant et derrière, avec des clous. La famille : le père, la mère et les trois gosses [on n’en voit qu’un à l’écran] dorment déjà depuis trois nuits dehors, sur un matelas. Heureusement, ils ont réussi à ouvrir la porte des WC. La mère y dort pour être protégée un tout petit peu contre le vent. J’avais convaincu C. de tourner la situation inhumaine de sa famille. Il sait que, par ce film, nous prenons part à sa lutte de chaque jour. Il faut que nous ayons tourné tout ça avant 8 heures du matin. À cette heure les gendarmes arrivent et veulent toujours empêcher qu’on prenne des photos. Il fait beaucoup de brouillard. Allez-y vite : trois ou quatre prises de vues de cette famille qui dort dehors : la mère est enceinte, dans un mois encore un enfant[26][26] “Cinéma : Joris Ivens et Henri Storck tournent...
suite ».

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20 S’agissant de qualifier le parti pris par Storck et Ivens de faire jouer des scènes à seule fin de les filmer, Georges Sadoul préfère parler de « documentaire organisé », plutôt que de reconstitution proprement dite. « Un documentariste n’organise-t-il pas toujours ce qu’il “donnera à voir”? », s’interroge-t-il. Citant Ivens lui-même, il donne des précisions sur le tournage d’une scène de Borinage, qui pourtant, de premier abord, à l’inverse des scènes citées plus haut, semblait bien avoir été prise sur le vif. L’une des séquences du film est consacrée en effet à une manifestation antérieure au tournage, puisqu’elle avait eu lieu pour commémorer le cinquantième anniversaire de la mort de Karl Marx en mars 1933 (alors que le film a été tourné en automne, après les mouvements de juin-juillet), et l’on pourrait croire que les cinéastes ont intégré dans leur film des bandes d’actualité tournées en situation réelle. En fait, ils ont fait « rejouer » cet événement par ses acteurs d’origine : « Les syndicats mobilisèrent les ex-grévistes (qui envahirent les rues avec leurs drapeaux rouges et leurs banderoles). Ils savaient bien qu’ils étaient là pour “faire du cinéma”. Mais quand ils se sentirent ensemble et qu’ils se mirent à chanter, la mise en scène, la reconstitution, se transforma en vérité en une manifestation véritable. Si bien que la gendarmerie belge dut intervenir, croyant sans doute que la grève (hier perdue) allait recommencer…[30][30] G. Sadoul, Rencontres 1, op. cit. , p.  299. ...
suite ». La remarque concernant l’effet de la fiction (la fausse manifestation) sur la réalité des émotions des acteurs est intéressante : il est probable que, dans toutes les scènes du Borinage, c’est essentiellement par l’effet d’un puissant processus d’identification au jeu qui fait que les acteurs, malgré leur remarquable absence d’expressivité dramatique (dans la scène de la manifestation, ils sont timidement souriants et brandissent leur portrait géant de Marx avec une sorte de légèreté dans l’expression, alors que la manifestation qu’ils mimaient s’était probablement déroulée dans une atmosphère tendue, puisqu’elle avait été interdite), jouent vrai et que Borinage a pu être salué comme l’« un des plus émouvants documentaires qui aient jamais été faits sur la misère des cités ouvrières[31][31] Ibid. , p.  277. ...
suite ». Beaucoup d’éléments sont d’ailleurs réels, et même d’une troublante densité : le corps et le visage des personnes, leurs habits, leurs gestes, leur intérêt pour la caméra. Ils sont en vie, ces ouvriers d’il y a 65 ans, et la bouffée de sentimentalité qu’on ressent à les voir exister est beaucoup plus violente que ce qu’elle serait à la vue d’une photographie datée de la même époque, car celle-ci immortalise les personnages en les figeant, c’est-à-dire en les déclarant morts.

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22 Plus sérieusement, la méthode cinématographique utilisée dans Misère au Borinage, qui consiste à montrer du réel sous la forme de personnes réellement observables dans la vie, tirées directement de celleci, l’œuvre se construisant autour de ce réel partiel qui le contamine en retour, a été longtemps le seul direct cinématographique possible, étant donné la lourdeur du matériel, sauf à se contenter d’enregistrer des images d’actualités, sans intention pédagogique ou missionnaire. Ce n’est qu’au cours des années 1950 que Joris Ivens apprendra, pour le tournage de La Seine a rencontré Paris (en 1957), à filmer en direct et caméra cachée : il réussit en effet à saisir une scène de clochard dans un square parisien en s’embusquant dans une petite baraque utilisée par les services de voirie pour attendre que l’événement se dessine de lui-même après l’avoir repéré par observation directe[33][33] Georges Sadoul a collaboré avec Joris Ivens pour La Seine...
suite. Un film comme La bataille du rail de René Clément, œuvre de commande qui, au lendemain de la guerre, avait pour objectif déclaré de montrer la Résistance sous son « vrai » jour, procède de la même façon que Borinage : « les cheminots de France » en sont les acteurs-vedette, les intérieurs filmés sont réels, comme le sont l’atelier de locomotives et le poste de commandement, mais l’histoire est forcément reconstituée puisque, au moment du tournage, la guerre est finie. Partant du fait que René Clément avait pris pour modèles d’authentiques cheminots et qu’il racontait d’authentiques exploits de résistance, on pouvait dire du film qu’il était « rigoureusement vrai »[34][34] Jean-Pierre Bertin-Maghit, “"La bataille du rail”:...
suite. La question des rapports entre réalité et fiction dans le cinéma documentaire a, depuis, été largement discutée, à mesure que l’équipement cinématographique gagnait en souplesse et en maniabilité, rendant le travail en direct moins ostensible, donc plus faisable, et à mesure qu’une tradition de la caméra-témoin s’installait dans le public. L’exigence du direct authentique n’est-elle pas finalement une utopie, voire un non-sens ? La lecture du numéro que CinémAction a consacré au documentaire français en 1987 fait penser que l’« organisation » des scènes filmées est en réalité l’une des bases de la rhétorique documentaire, qui s’est raffinée depuis les années 1930 non pas en se débarrassant de ces artifices, mais en les assumant[35][35] CinémAction, “Le documentaire français”, 41, 1987. ...
suite.

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Le travail politique

24 Dénonçant le rôle de l’argent et du système de production dans la réalisation documentaire d’aujourd’hui, René Prédal fait une distinction intéressante entre documentaire et documenteur, le premier ne permettant guère de profits tandis que se développe une lucrative industrie du second[38][38] René Prédal, “L’argent et le sens : documentaire...
suite. Bien sûr, il pense essentiellement à la dépendance du documentaire par rapport au mode de financement, mais ses observations pourraient s’appliquer d’une manière plus large pour peu qu’on sorte la notion de profit de son sens strictement pécuniaire : « En somme, le documenteur se définit comme un son d’ici sur des images d’ailleurs », « Le documentaire est une impression, la fiction est une expression », « L’objectivité se récolte à l’arrivée : elle est mauvaise conseillère comme principe de départ » (l’originalité du regard du cinéaste, et donc sa subjectivité, étant l’unique garantie de son indépendance face aux visions imposées), « Déjà Vertov avouait proposer le décryptage communiste du monde et non le décryptage du monde communiste », ce qui pourrait être une illustration de la proposition précédente.

25 Rétrospectivement, on tend à appliquer aujourd’hui à l’œuvre cinématographique de Joris Ivens le même jugement restrictif qu’à celle de Vertov, son illustre prédécesseur soviétique. Décédé en 1989, Joris Ivens fut pourtant considéré de son vivant comme l’un des maîtres incontestés du documentaire courageux sur la réalité sociale : c’est lui qui, par exemple, écrivit le texte liminaire du dossier proposé par Guy Hennebelle sur le cinéma militant, dans lequel il était présenté comme « un exemple éclatant pour tous ceux qui s’intéressent au cinéma militant », « à l’heure où règne souvent dans le cinéma dit politique une grande confusion, à l’heure où beaucoup érigent la désespérance en théorie cinématographique et existentielle, où d’aucuns jugent bon de jeter leur idéologie par-dessus les moulins[39][39] Cinéma d’aujourd’hui, “Cinéma militant, histoire,...
suite ». Publié peu après son décès, le Dictionnaire du cinéma anticipe, dans son jugement, sur la réprobation à venir : « Il faut voir en lui le témoin de l’espoir révolutionnaire et non l’hagiographe servile d’idéologies “progressistes”, sujettes à tous les déviationnismes, pour ne pas dire à tous les parjures. Ses films (qui baignent parfois dans un climat de générosité idéologique proche de l’utopie) restent des documents de première main sur l’histoire de notre siècle[40][40] Dictionnaire du cinéma, sous la direction de Jean-Loup...
suite ». Aujourd’hui, on va jusqu’à parler à son propos d’imposture, et de films de propagande plutôt que de documentaires, dans la mesure où ses convictions l’ont souvent porté à embrasser « la vulgate progressiste forgée par les staliniens », sans égard pour les réalités moins convaincantes : «À chaque fois qu’il se passe quelque chose de gênant, le camarade Ivens porte avec tact son regard dans la direction opposée ». Ainsi, toute sa filmographie révolutionnaire (avec des films, devenus célèbres, tournés en Union soviétique, en Chine, en Espagne, en Indonésie, dans les démocraties populaires d’Europe de l’Est, en Italie, en Amérique latine, en Indochine, etc.) est-elle considérée comme ayant participé d’une opération de « falsification du monde[41][41] Edouard Waintrop, “Quand Joris Ivens falsifiait l’histoire. ...
suite ».

26 Les films militants ont-ils le pouvoir de stimuler le mouvement révolutionnaire et d’aider à la mobilisation de gauche ? Joris Ivens voyait en tout cas dans le personnage du cinéaste militant un révolutionnaire, attentif à ce que ne soient jamais oubliés les principes du marxisme-léninisme et soucieux de faire des films combatifs, à la hauteur de ses convictions politiques[42][42] Joris Ivens, “Les trois yeux du cinéaste militant”,...
suite. L’enrôlement au service d’une doctrine politique ostensiblement revendiquée est peut-être ce qui lui a permis de se dispenser de déployer les grandes antithèses visuelles qui semblent souvent indispensables au déchiffrement du message véhiculé par le cinéma social : ses images se veulent directement expressives et aussi incontestables que des constats d’huissier. Il est remarquable, en effet, que Misère au Borinage n’ait pas adopté le canevas dichotomique qui, en général, servait de fil conducteur au cinéma militant d’avant-guerre et qui, à ce titre, atteste d’une sorte d’enfance de l’art de faire du cinéma documentaire, l’opposition des extrêmes étant en effet le dispositif le plus élémentaire pour figurer une idée, et le plus économique aussi d’un point de vue intellectuel. La juxtaposition des contraires, qu’on confronte visuellement au moyen de séquences successives, est une technique cinématographique qui, en effet, a été utilisée très tôt dans l’histoire du cinéma à thèse progressiste. Ainsi, « Le cinéma du peuple », une société par actions fondée en 1913 par quelques personnalités anarchistes (comme Sébastien Faure, fondateur du journal Le Libertaire, ou Jean Grave, ancien ouvrier cordonnier, auteur de L’Anarchie), avait réalisé, avant la Première Guerre mondiale, L’hiver, plaisir des riches, souffrances des pauvres, un film où s’opposaient « les chômeurs grelottant de froid et les élégants patineurs du bois de Boulogne[43][43] Georges Sadoul, Histoire générale du cinéma, Paris,...
suite ». Le contraste entre riches et pauvres a été particulièrement privilégié par tout le courant du cinéma social. Le premier raffinement par rapport à ce schéma bipolaire a consisté à laisser l’un des termes de la comparaison dans le non-dit, ou plutôt dans le non-vu, sans pour autant qu’il disparaisse complètement. Ainsi, en 1929, dans son premier film, À propos de Nice. Point de vue documenté, Jean Vigo tourne un « documentaire social d’une rare cruauté » en montrant le comportement des gens fortunés sur la Promenade des Anglais : le sort du peuple est le terme auquel se rapporte la démonstration, mais il n’est pas montré. Il s’impose à l’esprit au travers du traitement satirique appliqué à l’objet du constat, tout ce qui est montré étant saturé de significations convergentes et renvoyant avec une insistance très appuyée à son négatif symétrique. Le loisir des nantis s’oppose implicitement au labeur des ouvriers, la paresse indolente des riches au courage des humbles, le temps des vacances au temps du travail sans fin, le soleil de la Riviera aux brumes des zones industrielles, la fantasmagorie du monde facile au réalisme du monde vécu, la liberté de mouvement des affranchis du travail à la dépendance des travailleurs, la nonchalance des richards à l’énergique vaillance du peuple, etc. La manière même de filmer marque une volonté dénonciatrice : la caméra est cachée dans un carton à chapeau, et la méthode consiste « à surprendre les faits, actions, attitudes, expressions, et à cesser de tourner au moment même où le sujet [devient] conscient d’être photographié[44][44] Propos de l’opérateur du film, Boris Kaufman (frère...
suite ». Le film de Jean Vigo est efficace, puisqu’on le salue comme « l’un (et le premier en France) des plus authentiques pamphlets qu’on ait pu voir sur un écran ». « Les images “prises sur le vif” deviennent des coups violents portés contre les tares d’une société vivant du jeu, qui cherche à écouler lentement sa fortune dans des plaisirs coûteux et sa vie dans la veulerie la plus répugnante », elles vont « jusqu’à donner la nausée et vous faire le complice d’une solution révolutionnaire[45][45] F. Porcile, op. cit. , p.  109. ...
suite ». Nous sommes en 1929 : si la situation sociale est des plus sombres, avec précisément la multiplication des scandales financiers et l’extrême fragilisation des travailleurs, et donc la radicalisation objective du contraste entre les riches et les pauvres, le cinéma militant peut se définir comme étant, à cette époque de cinématographie muette, une manière d’utiliser la technique cinématographique d’une façon parlante, c’est-à-dire clairement démonstrative, en s’appuyant sur la seule expressivité des images, qui, par conséquent, ne doivent pas s’exposer à des interprétations équivoques et à des approximations dans le message politique transmis par leur médiation. Misère au Borinage apparaît ainsi comme une œuvre à la fois tributaire de son temps (par la limpidité de la démonstration politique) et audacieuse dans la mesure où elle s’écarte de la convention bipolaire généralement admise comme indispensable dans la rhétorique politique cinématographique : le sort funeste des mineurs du Borinage n’est mis en contraste avec aucune autre représentation, qui servirait de repoussoir moral. On a l’impression que, pour Joris Ivens en tout cas, il s’agit moins de démontrer la justesse des principes politiques que de faire adhérer au messianisme révolutionnaire. On a vu que Henri Storck, dans Les maisons de la misère, reviendra au principe dichotomique, ayant précisément à démontrer quelque chose, à savoir la portée philanthropique des réalisations de la Société nationale des habitations à bon marché.

« Un instant d’histoire » : Le Patron est mort

27 L’après-midi consacré à Henri Storck dans l’auditorium du Musée d’Orsay s’est achevé avec la projection d’un film réalisé par lui en 1938, Le Patron est mort, que le programme présente comme étant un « document bouleversant sur un instant d’histoire : les obsèques d’Émile Vandervelde, chef du Parti ouvrier belge (POB), homme d’État et figure déterminante du socialisme international ». Succédant à l’emblématique Misère au Borinage, le film des obsèques est en quelque sorte contaminé par l’ambiance politique dans lequel baignait son prédécesseur, comme s’il avait été porté par des convictions du même type. Henri Storck en fut le réalisateur, mais il faut constater que ce film n’est que rarement répertorié dans sa filmographie. Les funérailles de l’éminent homme politique ont été filmées par une équipe de cinq opérateurs (François Rents, Marius Mahieu, Charles Lengnich, Hubert Duval, Paul Flon), postés à des points différents du parcours funéraire et à l’intérieur de la Maison du peuple à Bruxelles, où le cercueil avait été exposé pour permettre à la population de venir rendre hommage au disparu. Une très longue séquence montre les anonymes déambulant lentement jusqu’au cercueil en une longue file ininterrompue, passant devant le catafalque, le regardant sans s’arrêter, puis se glissant hors de l’écran, accompagnés d’une voix d’homme qui déclame une oraison funèbre avec une éloquence solennelle, rituelle, lourdement scandée, et dont le timbre lugubre enveloppe la scène comme une immense draperie de deuil. On ne sait pas vraiment si le discours fait partie de la scène filmée ou s’il a été ajouté aux images après coup : c’est la voix du disparu lui-même qu’on entend, prononçant l’éloge funèbre de Jules Destrée, mort deux ans plus tôt, et l’on se demande si ce montage est de la main du cinéaste ou de celle des organisateurs de la cérémonie funèbre[46][46] Le générique mentionne la collaboration d’un opérateur...
suite. Léon Blum est filmé en plan serré sur un fond neutre, prononçant l’éloge de Vandervelde face à la caméra, comme le fera après lui Camille Huysmans : ils apparaissent comme des intercalaires dans le flux du reportage. Seul Louis de Brouckère est filmé dans la Maison du peuple : il parle sans qu’on le distingue du groupe des officiels, qui se tiennent debout un peu à l’écart du catafalque, rangés de front comme sur une estrade. La caméra est tellement fixe qu’on n’a toujours à l’écran qu’un plan d’ensemble de la cérémonie, dont on ne suit le déroulement qu’à l’occasion de mouvements de personnes, qu’on voit subitement se déplacer, venir saluer le catafalque, traverser le chœur, aller se ranger à une autre place.

28 Ce qu’on observe le mieux, c’est le lent défilé des inconnus, hommes et femmes, qui viennent honorer l’illustre dépouille, et en particulier le moment de leur face à face avec le catafalque tendu d’étoffes noires, qu’ils saluent sans s’arrêter. Ils contemplent, fascinés, le dispositif funèbre, quelquefois en esquissant un vague signe de croix, mais on sent qu’on ne se trouve pas dans une église et que le geste de se signer n’a pas de légitimité particulière dans la Maison du peuple. Certains adressent au cercueil une brève inclination de la tête, en gardant les bras plaqués le long du corps comme on le fait dans les enterrements civils, et d’autres le saluent du poing droit levé à hauteur de l’épaule. Ce geste symbolique accompagne aussi le convoi mortuaire dans les rues de Bruxelles : sur les trottoirs, en particulier au sortir du cercueil hors de la Maison du peuple, des inconnus au visage grave lèvent le poing au passage du cérémonieux corbillard. Les dernières images des obsèques montrent la foule, le soir venu, organisée en une sorte de retraite aux flambeaux dans un lieu ouvert, assez champêtre. De multiples torches peuplent la nuit, non pas en colonnes bien agencées mais en un flux irrégulier ; on devine bien qu’un mouvement d’ensemble oriente eurs évolutions mais on ne peut le définir clairement. Le public du Musée d’Orsay est visiblement ému, et heureux aussi, comme si, avec ce film au symbolisme si parlant, Henri Storck avait en quelque sorte rattrapé la mauvaise impression laissée par l’appel à la dictature du prolétariat qui concluait Misère au Borinage : ici, c’est une gauche fédérative qui est représentée, juste, édifiante, dont on croit reconnaître tous les emblèmes, le poing levé, les visages graves, le respect collectif à l’égard du mort (le patron, terme par lequel on reconnaît le charisme du défunt), l’émotion qui vient du sentiment d’appartenir à une communauté égalitaire, soudée par un idéal politique de non-consentement au pouvoir autoritaire des institutions.

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30 Le socialisme belge représente en somme, dans les années 1930, une philosophie sociale de bon aloi : « Douce est la pente sur laquelle se déroule l’histoire du socialisme belge. Aucune dissension ne menace sérieusement l’unité acquise. […] Le personnel dirigeant se renouvelle à peine ». À la Chambre, « il est malaisé, à partir de 1910, de reconnaître chez les élus, en raison de la fusion quasi totale des candidatures “ouvrières” et “libérales”, la part authentique du socialisme ». À la veille de la Deuxième Guerre mondiale, le POB se sera constitué en parti de gouvernement, se cantonnant dans les méthodes parlementaires pour travailler au bien-être d’une classe ouvrière, qui n’est plus sa clientèle unique[48][48] J. Droz, op. cit. , t.  2, “De 1875 à 1918”,...
suite. Georges Sorel, par exemple, l’avait en ligne de mire quand il adressait ses critiques assassines au socialisme parlementaire. Émile Vandervelde (le « Patron ») était devenu un notable de ce parti tranquille[49][49] Tout jeune, il avait pourtant soulevé l’enthousiasme...
suite : à sa mort en 1938, il avait 72 ans et il était député du Parti ouvrier belge depuis 44 ans. Il avait assumé des fonctions gouvernementales dès la Première Guerre mondiale (il avait fallu l’autorisation expresse de son parti, après le choc de la violation de la neutralité belge et l’invasion de la Belgique, pour qu’il pût exercer en tant que ministre dans un gouvernement « bourgeois », mais le principe de la participation des socialistes au gouvernement continua d’être appliqué jusqu’au milieu des années 1920), il avait ensuite tenté de former un cabinet en 1925, puis occupé le poste de ministre des Affaires étrangères de 1925 à 1927. Deux ans après sa mort, au début de la Deuxième Guerre mondiale, quand les socialistes prendront l’exil devant le déferlement nazi, les socialistes belges exilés à Londres se constitueront en groupe, qui prendra le nom de « Groupe É. Vandervelde » en l’honneur du grand disparu.

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32 Dans le film d’Henri Storck, Le Patron est mort, on assiste finalement aux obsèques nationales d’un homme d’État plutôt qu’à la cérémonie d’adieux organisée par un parti ouvrier, que la mort de son leader charismatique aurait plongé dans un état émotionnel rare. C’est une lecture anachronique des images qui donne au public du Musée d’Orsay le sentiment d’assister à une manifestation de ferveur populaire, ou du moins à une cérémonie appartenant à la liturgie du mouvement ouvrier et émouvante en tant que telle. Le filmage de l’événement n’impliquait aucune audace subversive, ou même seulement politique, de la part du cinéaste. Le modèle même du film funéraire autour d’un homme politique de poids, à vocation progressiste, n’avait rien de particulièrement original. En 1914 par exemple, « Le cinéma du peuple » avait filmé Les obsèques de Francis de Pressensé, l’un des fondateurs français du parti socialiste unifié (celles de Jean Jaurès, assassiné la même année, furent également filmées)[52][52] Voir G. Sadoul, Histoire générale du cinéma, Paris,...
suite. Dans un article écrit à l’occasion de la publication assez récente d’un ensemble d’études historiques sur la Ligue des droits de l’homme (que Francis de Pressensé présida de 1903 jusqu’à sa mort en 1914), on trouve précisément un portrait de lui, qui s’appuie, en particulier, sur les discours prononcés à ses obsèques. Elles aussi avaient été grandioses : des discours avaient été prononcés successivement par Alfred Westphal, Victor Basch, Mathias Morhardt, Victor Bérard, Marcel Sembat, Jean Jaurès, Georges Lorand et ils avaient été intégralement publiés par le Bulletin officiel de la Ligue des droits de l’homme. Avant sa mort, Francis de Pressensé avait lui-même rédigé un message (dont Victor Basch avait fait lecture à ses obsèques), dans lequel il proclamait sa foi dans le socialisme et priait qu’on ne lui fît pas d’enterrement religieux[53][53] Voir Rémi Fabre, “Francis de Pressensé”, Le mouvement...
suite : le cérémonial civil (cinéma compris) semble avoir eu pour ambition d’égaler en solennité la cérémonie religieuse qui ne pouvait avoir lieu. Aux obsèques d’Émile Vandervelde, 24 ans plus tard, ce cérémonial était devenu un protocole parfaitement ritualisé, qui équivalait à l’organisation d’obsèques nationales.

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34 Le patron est mort est le dernier film que Henri Storck réalisera sur un thème engagé, bien qu’on doive considérer ce film comme un reportage officiel plutôt que comme l’expression directe d’une position politique. (Déjà, Les maisons de la misère, de 1937, était, on l’a vu, un film de commande et il fut pour ainsi dire phagocyté par le commanditaire.) La guerre semble avoir marqué un coup d’arrêt à la pratique documentaire militante de Henri Storck, comme elle a violé la Belgique et les conquêtes sociales : après elle, il reviendra à un style documentaire plus proche de ses intuitions initiales à Ostende et des enseignements de Dziga Vertov, qui pensait le cinéma comme journalisme artistique : « il ne faut plus d’histoires mais des études documentées, des exposés didactiques et poétiques – une interprétation créatrice de la réalité »[58][58] Voir la notice consacrée à Dziga Vertov et rédigée...
suite. Misère au Borinage constitue un moment unique dans sa production cinématographique. Il réalisa en 1944 une vaste fresque en cinq parties, Symphonie paysanne, puis un ensemble de documentaires consacrés à des peintres belges, Paul Delvaux, Pierre Paul Rubens, Constant Permeke. Son insertion nationale se marquera encore par la réalisation d’une série ethnographique sur les Fêtes de Belgique et par son activisme, lié à sa croyance tenace dans le rôle pédagogique du cinéma, au sein de l’Institut des arts de diffusion de Bruxelles. Son partenaire occasionnel, Joris Ivens, se fera au contraire le globe-trotter de l’espoir révolutionnaire (avec, toutefois, une courte halte poétique à Paris, en 1957, pour le tournage de La Seine a rencontré Paris [59][59] Voir note 33, et aussi la notice rédigée par J. -L. Passek,...
suite). La guerre ne le conduira pas à suspendre son activité de cinéaste, puisqu’en 1943, séjournant aux États-Unis, il y tournera un film en faveur de la cause russe (Our Russian Front, coréalisé avec Lewis Milestone, réalisateur américain d’origine russe, auteur, notamment, en 1930, de All Quiet on the Western Front, d’après le roman d’Erich Maria Remarque, À l’Ouest rien de nouveau).

35 Tout se passe comme si la décennie des années 1930 avait représenté pour chacun d’eux une période d’imprégnation particulière, qui prenait chacun à un moment particulier de son histoire. Pour Joris Ivens, la montée des préoccupations sociales, propres aux gouvernements européens de coalition de gauche de ces années, a confirmé des convictions politiques déjà bien préparées. Pour Henri Storck, l’adhésion à l’idéologie politique de gauche a fait partie de son apprentissage pratique de jeune cinéaste et elle allait de pair avec son introduction dans le milieu du cinéma indépendant. Cette période a dû être exaltante pour les jeunes intellectuels en devenir, surtout quand leur spécialité les portait au devant de la demande politique, comme le faisait le cinéma d’observation, mais aussi l’ethnologie par exemple : Paul Rivet, le directeur du Musée d’ethnographie du Trocadéro, devenu Musée de l’Homme en 1937, ne déclarait-il pas vouloir faire du Musée de l’Homme « un laboratoire et un observatoire des cultures opprimées, qu’elles soient exotiques ou populaires, colonisées à l’extérieur ou de l’intérieur » [Paul Rivet était par ailleurs un élu municipal du Front populaire] ?[60][60] Cité par Jean Jamin, in Élise Dubuc, “Le futur antérieur...
suite

36 Henri Storck est mort en 1999, à 92 ans, deux ans après la séance d’Orsay. Des hommages unanimes lui ont été rendus, qui saluaient « le combattant du cinéma de Belgique ». Une troublante double légitimité lui est aujourd’hui reconnue : dans le domaine du cinéma social et dans celui du film d’art, qu’on voit rarement associés. De prime abord, il pouvait sembler étrange que le Musée d’Orsay ait choisi de consacrer le Storck cinéaste du social, plutôt que le Storck auteur de films d’art, beaucoup plus prolixe[61][61] Ainsi, c’est plutôt le côté “film d’art” qui...
suite : on retirait d’ailleurs de la vision de ces films dans ce lieu hautement significatif une vague impression d’embaumement culturel, inclinant au respect mais aussi à la circonspection, comme devant un document historique qu’on ne peut situer qu’approximativement, dont on ne sait de quoi il témoigne au juste, de l’histoire politique ou de l’histoire du cinéma ? Cependant, en 1999, l’année même de la disparition de Storck, un jeune cinéaste belge, Patric Jean, lui a dédié un documentaire, intitulé Les enfants du Borinage et sous-titré « Lettre à Henri Storck » : l’auteur revisitait la région filmée par son prédécesseur 60 ans plus tôt, devenue aujourd’hui un cimetière de la révolution industrielle et désormais dominée par la résignation et le silence, et par l’indifférence des pouvoirs politiques. Le film du jeune cinéaste vient, en fait, providentiellement compléter celui de Storck, en même temps qu’il le met en perspective et qu’il lui injecte une force rétrospective. En effet, le film de Patric Jean donne à voir, sous une forme réactualisée, les mêmes images que celui de Storck : ici aussi, il est question de taudis, d’expulsion, d’illettrisme, de misère. Mais ici, séquences saisissantes, on entend les gens parler. Et ce parler des pauvres du Borinage d’aujourd’hui, cet idiome franco-wallon, chargé d’opacités, n’a pas d’époque : hier comme aujourd’hui, il est le moyen d’expression de ceux qui n’ont pas été enseignés dans une langue unitaire et légitime. Ainsi, on « entend » réellement, par le truchement de ce nouveau film, la voix de ceux qui étaient filmés par Storck et Ivens en 1933 (il n’est pas certain que les deux cinéastes, néerlandophones, aient pu saisir leur parler, obscur même à une oreille exercée à la langue patoisante locale) et qu’on voyait alors, muets, témoigner devant la caméra par le geste, par la mise en scène, par un visible acquiescement surtout. Ce n’est pas seulement qu’ils étaient techniquement muets, c’est que, à la lettre, ils n’ouvraient pas la bouche, ils ne parlaient ni entre eux ni avec le cinéaste pendant la prise de vue, s’adaptant automatiquement aux limites d’une technique encore bancale, qui admettait le mouvement mais qui n’enregistrait pas les paroles, et qui n’envisageait pas la prise de vue à l’improviste. On ne prend conscience de cette anomalie que par opposition avec le film actuel.

37 Paradoxalement, Patric Jean conclut son film en déplorant aujourd’hui, avec émotion, « le silence des pauvres » : bien sûr, il fait allusion non à leur mutisme mais au silence politique, et très précisément à l’absence d’une expression protestataire organisée qui permettrait à ces pauvres de se faire entendre par les pouvoirs politiques. On voit mieux, par contraste, le rôle capital de la conviction politique qui animait les cinéastes de 1933 : leur parti pris idéologique exprime sans complexe une parole symbolique collective. Il faut prendre Henri Storck au mot quand il dit, de lui et d’Ivens, à propos du Borinage : « Nous étions dominés par le besoin irrépressible de donner des faits cruels une image aussi dépouillée, aussi nue, aussi sincère que possible ». Et aussi, « nous éprouvions un sentiment de participation intime avec la vie de ces gens, sachant que le document par lui-même suffirait, qu’il communiquerait sa signification horrifiée à la plupart des publics qui n’ont aucune idée de vies semblables[62][62] Voir le Programme de la rétrospective Joris Ivens et Marceline...
suite ». L’image suffirait, elle se passerait de commentaire, comme si elle était non seulement « parlante » mais nécessairement exacte et fidèle par nature. Et « les publics » seraient pareils aux deux auteurs du film, ils seraient convaincus par l’évidence de la monstration comme les cinéastes l’avaient été eux-mêmes par la seule vision directe de la misère. Les cinéastes du film de 1933 semblent inconscients des limites de leur légitimité en tant que porte-parole (au sens propre) d’une population inaudible, à leurs oreilles autant qu’à celles du public. Et l’on saisit finalement, grâce au film d’aujourd’hui, plein de désillusion et de tâtonnements, embarrassé dans sa démonstration, retenu par toute l’armature déontologique concernant le traitement de l’image d’autrui, ce qui caractérise la manière du Storck d’avant-guerre : une consommation innocente de la caméra, en un temps où celle-ci était encore à peu près vierge d’histoire, c’est-à-dire de références, dans tous les sens du terme.

Notes

[1] Anonyme, Paris-Bruxelles, l’annexion, Bruxelles, Le Cri édition, 1997.

[2] Deux manifestations en ont porté témoignage peu après la saison France-Belgique de 1997. L’une s’est tenue à Paris, à l’Hôtel des Invalides (en février-avril 1999, sous l’autorité du Musée d’histoire contemporaine) et proposait une exposition retraçant l’Histoire de l’immigration en France au XXe siècle, documents à l’appui : la disposition adoptée respectant l’ordre chronologique, on voyait, ouvrant la cohorte des victimes de la xénophobie française, la communauté des travailleurs belges en butte aux violences nationalistes de leurs homologues français (cf. le catalogue de l’exposition, Toute la France, Paris, Somogy, Éd. d’art, 1998, p. 24-33). L’autre était visible à Gand, à l’AMSAB (Archief en Museum van de Socialistische Arbeidersbeweging, le musée du mouvement ouvrier socialiste), d’octobre à décembre 1998 : elle était consacrée à Pierre de Geyter, le compositeur de L’Internationale, d’origine gantoise, et relatait, en passant, le contexte durement hostile que sa famille dut affronter, comme tous ses compatriotes, quand elle émigra en France pour cause économique. Le journal La Voix du Nord a publié en 2003 un touchant travail de vulgarisation historique sur la question de la xénophobie antibelge, plus particulièrement dans le Nord (Jean-Pierre Popelier, L’Immigration oubliée. L’histoire des Belges en France).

[3] Du nom du géographe flamand, Gerardus Mercator, qui, au XVIe siècle, fut l’auteur d’une célèbre représentation plane de la Terre.

[4] Alfred Métraux, Itinéraires 1 (1935-1953). Carnets de notes et journaux de voyage, Paris, Payot, 1978, p. 23-29.

[5] Lettre d’Alfred Métraux à Georges Henri Rivière, à bord du Mercator, en vue de Tahiti, 19 janvier 1935 (citée par Marie-Charlotte Laroche, “Alfred Métraux à l’Île de Pâques, de juillet 1934 à janvier 1935”, in Présence d’Alfred Métraux, Actes du colloque d’avril 1990, Paris, Acéphale/Les amis de Georges Bataille, 1991, p. 47-65, spécialement p. 56). Dans son article, Marie-Charlotte Laroche publie d’autres lettres d’Alfred Métraux, qui donnent plus de détails encore sur la récolte archéologique ramenée par l’équipe. Les travaux d’Alfred Métraux sur l’Île de Pâques seront publiés quelques années plus tard en anglais (Ethnology of Easter Island, 1940) par le Bernice Pauahi Bishop Museum, à Honolulu : sur le chemin du retour à bord du Mercator, Alfred Métraux fit en effet escale dans l’archipel américain d’Hawaï. Il y revint ensuite en tant qu’hôte du Museum, où il fit un séjour de plus de deux ans de 1936 à 1938. Son ouvrage sera publié en France en 1941, aux Éditions de la Nouvelle revue française (L’Île de Pâques, coll. L’espèce humaine).

[6] Lettre d’Alfred Métraux à Paul Rivet, Hanga-roa, Île de Pâques, 5 décembre 1934 (citée par M.-C. Laroche, op. cit., p. 61-63).

[7] Jean-François Sirinelli, Libération, Dossier “Les”J’accuse… !”du siècle”, 12 janvier 1998, p. VI. Aussitôt après le jugement définitif, Malraux fonde, à Saigon, un journal, destiné à “soutenir les Annamites accablés par les excès et les tracasseries de l’administration coloniale”. Ses premiers romans, publiés après son retour en France en 1927 [Les Conquérants (en 1928), La Voie royale (qui obtiendra le Prix Interallié en 1930), La Condition humaine (en 1933)], sont présentés aujourd’hui comme étant les “fruits des expériences existentielles recueillies au cours de ses voyages "périlleux” en Asie”, où il est resté quatre ans, de 1923 à 1927 (cf. Dictionnaire des auteurs de tous les temps et de tous les pays, Paris, Robert Laffont, coll. Bouquins, t. III, Rubrique “Malraux André”, rédigée par Joël Schmidt, p. 258-260).

[8] Denis Marion, “Documentaristes flamands et néerlandais”, Septentrion, Arts et culture de Flandre et des Pays-Bas, IX, 2, 1980, p. 17-24 (repris in Septentrion, le dialogue permanent, Choix de textes publiés dans Septentrion, Rekkem / Belgique, Stichting Ons Erfdeel vzw, 1994, p. 27-32).

[9] Avec André Thirifays et Pierre Vermeylen, ses associés du Club de l’Écran, voir infra, note 13.

[10] Programme du Festival du cinéma belge, 22 mars-6 avril 1997, Musée d’Orsay, Paris.

[11] Dans un article consacré, en 1960, aux fondements du nouveau cinéma français, Georges Sadoul le cite en le mettant au rang du film de Jean Rouch, Moi un Noir (Georges Sadoul, “Quelques sources du nouveau cinéma français”, Esprit, 6, juin 1960 ; repris in Georges Sadoul, Écrits 1, Chroniques du cinéma français, 1939 – 1967, Paris, Union générale d’éditions, coll. 10/18, 1979, p. 204-217).

[12] Programme du Festival du cinéma belge, op. cit., p. 8-9.

[13] Henri Storck l’a confirmé, en effet : “Lorsqu’au cours de l’été 1933, le Club de l’écran de Bruxelles, un important ciné-club de gauche dirigé par Pierre Vermeylen et André Thirifays, me proposa de tourner un reportage sur les conséquences sociales de la grande grève révolutionnaire des mineurs du Borinage qui avait eu lieu en 1932 dans cette région, je pensai aussitôt à Joris Ivens pour lui offrir de tourner ce film avec moi “(cité dans le Programme de la rétrospective Joris Ivens et Marceline Loridan, 5es Escales documentaires, Festival international du documentaire de création, La Rochelle, 8-13 novembre 2005).

[14] Henri Storck, âgé de 25 ans lors du tournage de Zéro de conduite, outre qu’il en était l’assistant décorateur, jouait un petit rôle dans le film. Tous les indices témoignent d’une relation amicale très forte entre Storck et Vigo. Jean Vigo est mort l’année suivante, en 1934, à 29 ans, et l’on peut facilement concevoir le choc émotionnel subi par le cadet.

[15] Paul Davay, “Petite planète du cinéma : les Pays-Bas”, Cinéma 68, 129, octobre 1968, p. 46-63, spécialement p. 48.

[16] “Henri Storck”, in Claire Devarrieux et Marie-Christine de Navacelle, Cinéma du réel, Paris, Éd. Autrement, 1988, p. 53-59, spécialement p. 54.

[17] L’époque est celle du “théâtre prolétarien ". On cite souvent le rôle d’Albert Camus, fondant à Alger le Théâtre du travail, en 1935, puis le Théâtre de l’équipe (après son départ du Parti communiste) : on retrouve ces institutions, sous des noms à peine différents, dans nombre de lieux militants dans les années 1930. À Bruxelles, un Théâtre prolétarien (puis un Théâtre de l’équipe) avait été créé par Fernand Piette, qui collabora étroitement avec Henri Storck. Ce dernier raconte lui-même que Fernand Piette”sauva en 1940 le négatif de Misère au Borinage en l’enterrant dans un jardin pour échapper aux recherches des nazis qui le réclamaient”. Henri Storck mentionne aussi la collaboration, pour Misère au Borinage précisément, de Gaston Vernaillen, un autre animateur du Théâtre prolétarien (Cinergie.be,“Hommage à Henri Storck”, octobre 2005).

[18] Contrairement à ce que suggère Henri Storck, Joris Ivens a bénéficié d’une situation de départ plus favorable que la sienne : son père s’occupait d’une importante société de vente d’appareils et de produits photographiques (la CAPI), dont Joris Ivens est devenu directeur technique à l’âge de 28 ans, après de solides études en Hollande (à l’issue de ses études secondaires, il avait fréquenté la Haute école économique de Rotterdam) et en Allemagne. C’est à ce titre qu’il a ouvert, dans cette firme, une section consacrée au cinéma. Il a commencé par faire des films expérimentaux, avant qu’un voyage effectué en URSS, en 1930 (il a alors 32 ans), sur l’invitation de Vsevolod Poudovkine, théoricien du cinéma socialiste, ne vienne infléchir ses intérêts et l’orienter vers le réalisme et l’engagement idéologique et politique (cf. Dictionnaire du cinéma, sous la direction de Jean-Loup Passek, Paris, Larousse, 1991; Jean Tulard, Dictionnaire du cinéma, t. I, “Les réalisateurs ", Paris, Robert Laffont, 1982, nouvelle éd. revue et actualisée, 1992).

[19] Cette interdiction (qui étonne au regard des normes d’aujourd’hui, qui rendent plus difficile l’accès d’une caméra à l’intérieur d’une usine et impensable l’interdiction patronale d’aller filmer la vie privée des ouvriers) venait du fait qu’il s’agissait d’un film de commande de la firme Philips, conçu par les commanditaires comme une publicité en faveur de la marque. Le jeune cinéaste en fit un documentaire sur l’asservissement ouvrier, Philips-Radio (Symphonie industrielle). À l’époque du tournage de ce film, en 1931, il revenait en fait d’un séjour en URSS, où il retournera après le tournage de Philips-Radio, pour y réaliser un film sur un chantier de hauts fourneaux à Magnitogorsk, un grand centre d’industrie sidérurgique (Le chant des héros, 1932). C’est nanti de cette expérience qu’il entreprend Misère au Borinage.

[20] “Henri Storck”, in C. Devarrieux et M.-C. de Navacelle, op. cit., p. 53-54.

[21] Le film a été sonorisé après coup, d’abord dans une version soviétique, qui a été reprise en français par Henri Storck en 1960, soit 27 ans après le tournage.

[22] Jean Queval, Henri Storck ou la traversée du cinéma, Bruxelles, Festival national du film belge, 1976 (cité dans le Catalogue des États généraux de Lussas, Lussas, Ardèche, 1996).

[23] Les Inrockuptibles, 26 mars 1997, p. 40. Pour une analyse détaillée du film Reprise et de sa réception, cf. Yvette Delsaut, “Éphémère 68. À propos de Reprise, de Hervé Le Roux”, Actes de la recherche en sciences sociales, 158, juin 2005, p. 62-95.

[24] Le film était produit, on l’a vu, par le Club de l’écran, qui rassemblait “de bons bourgeois “comme le précise Henri Storck lui-même (“Henri Storck”, in C. Devarrieux et M.-C. de Navacelle, op. cit., p. 54), dans un but éducatif : au générique du film, la société productrice, créée par le Club de l’écran, s’intitule “Éducation par l’image”.

[25] À l’époque du tournage de Misère au Borinage, un hebdomadaire illustré, Regards, avait publié un reportage d’Egon Erwin Kisch sur le film, illustré de photographies d’Ivens et de Storck (Regards, 17, 11 mars 1934, cité par Georges Sadoul, “Joris Ivens, maître du cinémavérité ", Préface, in Abraham Zalzman, Joris Ivens, Paris, Seghers, Les grands cinéastes, 1963; repris in Georges Sadoul, Rencontres 1, Chroniques et entretiens, Choix et notes de Bernard Eisenschitz, Paris, Denoël, 1984, p. 291-305).

[26] “Cinéma : Joris Ivens et Henri Storck tournent Borinage“, Commune, 7-8, mars-avril 1934, cité par Georges Sadoul, “Les témoins qui se font égorger, Joris Ivens et le documentaire militant”, Les Lettres françaises, 302, 9 mars 1950 (repris in G. Sadoul, Rencontres 1, Chroniques et entretiens, op. cit., p. 283-286).

[27] Ibid., p. 284-285 (c’est moi qui souligne).

[28] Ibid., p. 299.

[29] “Henri Storck”, in C. Devarrieux et M.-C. de Navacelle, op. cit., p. 53-59.

[30] G. Sadoul, Rencontres 1, op. cit., p. 299.

[31] Ibid., p. 277.

[32] Dominique Biton, “Un pastiche : Premiers mètres, de Pierre-Oscar Lévy : "Dans le documentaire, il y a aussi manipulation d’images et de sons”", suivi d’un entretien avec Pierre-Oscar Lévy, CinémAction, “Le documentaire français”, 41, 1987, p. 108-113. Le film du jeune Joris Ivens sur les Peaux-Rouges s’intitulait De brandende straal/De wigwam (La flèche ardente/La hutte) et ne devait d’exister qu’au fait que le père du jeune garçon travaillait dans les métiers de la photographie et que le jeune cinéaste était ainsi comme naturellement immergé dans l’univers naissant de l’art cinématographique (ce qui confirme bien l’avantage acquis dès le départ par Joris Ivens dans son métier de cinéaste, par rapport à Henri Storck, cf. supra, note 18).

[33] Georges Sadoul a collaboré avec Joris Ivens pour La Seine a rencontré Paris (primé à Cannes en 1958) et a donné de nombreuses indications sur la méthode de tournage du cinéaste. L’embuscade dans la baraque a été racontée par lui à plusieurs reprises et, d’après son récit, Joris Ivens s’y est enfermé avec son opérateur (André Dumaitre) deux jours durant, pour filmer “ce déchirant joyau : un chômeur, au bout de la détresse, [qui] partage dignement son pain sec avec les moineaux, tandis que près de lui tourne une joyeuse ronde enfantine. Cette antithèse violemment lyrique, j’ai entendu le Festival l’applaudir” (G. Sadoul, Rencontres 1, op. cit., p. 289).

[34] Jean-Pierre Bertin-Maghit, “"La bataille du rail”: de l’authenticité à la chanson de geste”, Revue d’histoire moderne et contemporaine, XXXIII, avril-juin 1986, p. 280-300.

[35] CinémAction, “Le documentaire français”, 41, 1987.

[36] Ibid. ; pour le film de Hervé Bérard, p. 150-153 ; pour le film de Claudine Bories, p. 146-149.

[37] Le film fut présenté en Belgique l’année même de sa sortie. En France, une première projection publique eut lieu en avril 1933, c’est-à-dire très peu de temps après le tournage, mais l’interdiction fut immédiate. Le film devait sortir en complément de programme de La maternelle de Jean Benoit-Lévy (1933), mais il ne sortira qu’en 1945 (soit 12 ans après sa sortie officielle) en complément de L’espoir, d’André Malraux (1939), dont la sortie avait également été retardée, par la survenue de la guerre cette fois (Claude-Jean Philippe, Le Roman du cinéma, Paris, Fayard, 1984, t. 1, “1928-1938”, p. 194-204 ; Pierre Billard, L’Âge classique du cinéma français, Paris, Flammarion, 1995, p. 107-109).

[38] René Prédal, “L’argent et le sens : documentaire et documenteur”, Ciném-Action, “Le documentaire français”, 41, 1987, p. 53-60.

[39] Cinéma d’aujourd’hui, “Cinéma militant, histoire, structures, méthodes, idéologie et esthétique”, Dossier établi sous la direction de Guy Hennebelle, 5-6, mars-avril 1976, p. 9-10.

[40] Dictionnaire du cinéma, sous la direction de Jean-Loup Passek, Paris, Larousse, 1991 (rubrique rédigée par Jean-Loup Passek).

[41] Edouard Waintrop, “Quand Joris Ivens falsifiait l’histoire. Rouen consacre une rétrospective au propagandiste zélé du stalinisme et de Mao”, Libération, 27 mars 1998, p. 30.

[42] Joris Ivens, “Les trois yeux du cinéaste militant”, Cinéma d’aujourd’hui, op. cit., p. 9-10.

[43] Georges Sadoul, Histoire générale du cinéma, Paris, Denoël, t. 3, “Le cinéma devient un art, 1909 – 1920 (l’Avantguerre) ", 1951, p. 272, cité in Cinéma d’aujourd’hui, op. cit., p. 19. Le souci pédagogique est l’élément caractéristique de ce cinéma militant. L’éphémère association des “Amis de Spartacus”, fondée en 1928, en est très représentative. Elle s’était donné pour but de faire connaître à la classe ouvrière des films engagés politiquement, soviétiques pour la plupart [les membres fondateurs étaient des personnalités communistes, comme Paul Vaillant-Couturier et Georges Maranne], en faisant office de ciné-club et en court-circuitant la distribution commerciale. Tout en pratiquant un autre mode d’expression du militantisme politique, le “Groupe Octobre “anima, de 1932 à 1936, “une sorte de théâtre d’agit-prop”, aux intentions très voisines de celles des “Amis de Spartacus “(voir “Le cinéma militant dans l’histoire. En France”, ibid., p. 19-31). (Cf. supra le rôle du Théâtre prolétarien et du Club de l’écran dans la production du cinéma social de Storck).

[44] Propos de l’opérateur du film, Boris Kaufman (frère cadet de Dziga Vertov), rapportés par François Porcile, in Défense du court métrage français, Paris, Éd. du Cerf, 1965, p. 108. François Porcile consacre une partie de son ouvrage au cinéma social (p. 105-114), en particulier au film de Jean Vigo, À propos de Nice, et aux films qui s’en sont inspirés par la suite en se livrant “à une saine démythification du paradis des vacances méditerranéennes ".

[45] F. Porcile, op. cit., p. 109.

[46] Le générique mentionne la collaboration d’un opérateur du son, José Lebrun (qui assura également la prise de son pour un court film tourné par Storck en 1939, Pour le droit et la liberté à Courtrai (Voor recht en vrijheid te Kortrijk).

[47] Voir les contributions de Gilles Candar et de Sophie Hsia-de Schaepdrijver, in Paris-Bruxelles, Bruxelles-Paris, Catalogue de l’exposition, Paris/Anvers, Éd. de la Réunion des musées nationaux/Fonds Mercator, 1997, p. 26-33, 34-40 ; la notice biographique de Victor Horta, ibid., p. 526 ; la reproduction d’une maquette de la Maison du peuple et une vue de la salle de spectacles, ibid., p. 407. Jacques Droz a donné quelques éléments de description du fonctionnement des Maisons du peuple, en particulier de celle de Bruxelles, qui font voir comment le Parti s’en est servi pour assurer ses objectifs éducatifs (Jacques Droz, Histoire générale du socialisme, Paris, Quadrige / PUF, 1997, 1re éd. 1977, t. 2, “De 1875 à 1918”, p. 38).,

[48] J. Droz, op. cit., t. 2, “De 1875 à 1918”, p. 321-331 ; t. 3, “De 1918 à 1945”, p. 271-278.

[49] Tout jeune, il avait pourtant soulevé l’enthousiasme de Georges Sorel lui-même : celui-ci avait salué son courage quand, jeune député de Charleroi, âgé d’une trentaine d’années, il avait adressé un discours énergique à ses compagnons socialistes pour les exhorter, au nom de leur engagement, à se conduire dignement jusque dans leur vie privée et à traiter avec respect leurs épouses et leurs enfants (G. Sorel, "L’éthique du socialisme", in Morale sociale, Leçons professées au Collège libre des sciences sociales, Paris, F. Alcan, 1899, repris in Larry Portis, Georges Sorel. Présentation et textes choisis, Paris, Maspero, 1982, p. 166-192, spécialement p. 182).

[50] J. Droz, op. cit., t. 2, “De 1875 à 1918”, p. 326.

[51] Émile Vandervelde, Souvenirs d’un militant socialiste, Paris, Denoël, 1939, p. 25.

[52] Voir G. Sadoul, Histoire générale du cinéma, Paris, Denoël, 1951, t. 3, “Le cinéma devient un art, 1909 – 1920”, 1er vol. “L’Avant-guerre”, p. 272-273.

[53] Voir Rémi Fabre, “Francis de Pressensé”, Le mouvement social, 183, “Les droits de l’homme en politique, 1898 – 1939”, sous la direction de Madeleine Rebérioux, avril-juin 1998, p. 61-92.

[54] Voir Danielle Tartakowsky, Le Pouvoir est dans la rue. Crises politiques et manifestations en France, Paris, Aubier, 1998.

[55] Ibid., p. 109.

[56] Danielle Tartakowsky, Le Front populaire. La vie est à nous, Paris, Gallimard, coll. Découvertes, 1996, p. 38 et 142.

[57] Noëlle Gérôme, “Georges Henri Rivière et la culture des usines”, Ethnologie française, 1, 1987, p. 12. On peut faire le rapprochement entre cette représentation de grévistes sur le chantier du Trocadéro et la photographie de Georges Henri Rivière posant sur les mêmes lieux à la même date (Gradhiva, 24, 1998, p. 84,” Georges Henri Rivière sur les terrasses du musée de l’homme en construction, 1936 – 1937”) : le contraste est frappant, bien qu’on ne sache pas ce qu’on peut en inférer. En tous cas, l’image même de Georges Henri Rivière exprime quelque chose de fascinant : photographié en pied, faisant couple avec la Tour Eiffel, superbement campé et saisi en sa vitalité encore presque juvénile, on comprend le charisme qu’il a pu exercer sur les ethnologues de son temps, sur Alfred Métraux par exemple (cf. supra).

[58] Voir la notice consacrée à Dziga Vertov et rédigée par Barthélémy Amengual, in Dictionnaire du cinéma, sous la direction de J.-L. Passek, op. cit.

[59] Voir note 33, et aussi la notice rédigée par J.-L. Passek, in Dictionnaire du cinéma, op. cit.

[60] Cité par Jean Jamin, in Élise Dubuc, “Le futur antérieur du Musée de l’Homme”, Gradhiva, op. cit., p. 76.

[61] Ainsi, c’est plutôt le côté “film d’art” qui avait intéressé France-Culture dans les “Entretiens avec Philippe Esnault”, en 1983.

[62] Voir le Programme de la rétrospective Joris Ivens et Marceline Loridan, op. cit. et J. Queval, op. cit.

Résumé

Une rétrospective de films documentaires autour de l’œuvre du cinéaste Henri Storck, dans ses aspects militants, a donné l’occasion d’analyser celle-ci dans son contexte des années 1930. Le plus connu d’entre ces courts métrages, Misère au Borinage, est resté une référence dans le domaine du film documentaire engagé. Tourné en 1933 en collaboration avec Joris Ivens, ce film (muet, sonorisé plus tard) dévoile la misère dans laquelle vivaient les mineurs de la région wallonne, du fait d’une dégradation économique tragique et de l’oppression sauvage exercée par un patronat impitoyable, en réponse aux mouvements de protestation ouvriers. Outre son intérêt historique, sa puissance émotionnelle ou ses qualités esthétiques, ce film pose la question des rapports entre réalité et fiction dans le cinéma documentaire: si le décor est réel, si les personnages sont vrais, si les miséreux qui paraissent à l’écran sont bien ceux qui vivaient dans les conditions inhumaines qui nous sont montrées, c’est en fait un documentaire « organisé » que nous proposent les cinéastes. Sans doute imposé à l’époque par la lourdeur du matériel cinématographique, le procédé qui consiste à organiser les scènes filmées est resté l’une des bases de la rhétorique documentaire, qui s’est affinée non pas en se débarrassant de ces artifices mais en les assumant. L’analyse de l’ensemble des films militants de Henri Storck a donné aussi l’occasion d’aborder, d’une part, la question de l’efficacité politique des films engagés et, d’autre part, celle des risques d’une lecture anachronique d’images datées et qu’il faut replacer dans leur signification propre.

PLAN DE L'ARTICLE

• Du reportage artistique au cinéma social
  • Misère au Borinage
• Un documentaire « organisé »
• Le travail politique
• « Un instant d’histoire » : Le Patron est mort

Yvette Delsaut « Lumière d'ambiance sur les années 1930 », Actes de la recherche en sciences sociales 1/2006 (n° 161-162), p. 10-31.
URL : www.cairn.info/revue-actes-de-la-recherche-en-sciences-sociales-2006-1-page-10.htm.
DOI : 10.3917/arss.161.0010.