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Actes de la recherche en sciences sociales

2007/3 (n° 168)

  • Pages : 112
  • Affiliation : Numéros antérieurs disponibles sur www.persee.fr

  • ISBN : 9782020917698
  • DOI : 10.3917/arss.168.0034
  • Éditeur : Le Seuil

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JENNY DÉSORAS, gravure du tableau que Jenny Désoras (née vers 1780, élève de Regnault) a exposé au Salon de 1806 : Ni l’un ni l’autre (une jeune fille, entre deux hommes qui lui tendent l’un des bijoux, l’autre de l’argent, se bouche les oreilles).

Jenny Désoras, Tableau présenté au salon de 1806, version gravée © Harvard University.

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Liée à une vision de l’artiste comme réceptacle de l’inspiration divine, la vocation artistique est conçue depuis l’Antiquité comme un impérieux appel vers la pratique d’un art [1][1] Ernst Kris et Otto Kurz, L’Image de l’artiste : légende,.... La vocation est ainsi « justification d’un choix professionnel » en même temps que « réalisation d’un destin d’exception fondé sur la reconnaissance d’aptitudes individuelles et réclamant un investissement total de l’individu [2][2] Charles Suaud, « Contribution à une sociologie de la... ». C’est précisément de cette idée de la vocation que se réclament, au XVIIe siècle en France, quelques artistes soucieux de se soustraire à l’autorité des corporations et de rapprocher la pratique des arts plastiques de celle des arts libéraux. Il est alors essentiel pour eux d’établir une distinction claire entre leur activité et celle du travailleur manuel : la mise en avant de la vocation participe alors d’une évidente stratégie de valorisation de l’activité artistique dans un contexte d’ascension sociale collective. Émerge ainsi une nouvelle image de l’artiste, travaillant sans relâche ce don qui lui fut accordé par Dieu, dans le respect des règles canoniques et au service du souverain qui le protège de la concurrence et le pensionne au sein de l’Académie royale. À la fin du XVIIIe siècle, l’image de l’artiste continue d’évoluer et, sous l’influence des Lumières, se nourrit de l’idéal de liberté, certains considérant alors l’art comme irréductible aux règles et aux monopoles inhérents au système académique [3][3] Ce paradigme qui émerge dans les années 1770 – 1780.... Cette conception purement vocationnelle, donc élitiste, et anti-institutionnelle de la pratique artistique est portée par Jacques-Louis David contre l’Académie à la fin des années 1780 ; or, antithèse problématique de la notion d’égalité, elle est, pour les artistes, au cœur des débats révolutionnaires [4][4] Un paradoxe toujours d’actualité : voir Nathalie Heinich,.... La question de l’intégration des femmes dans les institutions de formation et de consécration artistiques joue un rôle de catalyseur dans ces débats, aboutissant à la rupture de l’« alliance » paradoxale qui s’était peu à peu dessinée entre le « parti » de David et les artistes femmes, contre un système académique déstabilisé et une politique royale des arts discréditée.

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Au cours du XVIIIe siècle en France, l’Académie royale de peinture et de sculpture se veut seule détentrice du savoir artistique, c’est-à-dire à la fois du savoir-faire (enseigné à l’École royale des élèves protégés) et du savoir « canonique » (culture classique et modèle antique) acquis dans les ateliers des académiciens les plus consacrés où l’on apprend à se conformer à l’image idéale de l’artiste dont la vocation est mise au service de son école nationale. Ce double apprentissage s’actualise enfin dans l’épreuve du Grand Prix qui marque la professionnalisation du jeune artiste en lui permettant de partir quelques années à Rome pour « se confronter » aux grands maîtres et postuler, à son retour, au rang d’académicien. Si le savoir-faire est également transmis au sein de la corporation (dite, à cette époque, Académie de Saint-Luc), sa grande rivale, l’Académie royale est la seule à proposer un savoir canonique : c’est donc sur cet aspect que se fonde la légitimité de son contrôle exclusif du recrutement et de la formation des « vrais » artistes, par opposition aux membres de la corporation, supposés proches de la pratique artisanale et du monde de la boutique. La « pureté » de la pratique artistique académique suppose par conséquent l’interdiction pour ses membres de faire commerce de tableaux. L’appartenance des académiciens à l’élite des artistes justifie les divers privilèges dont ils peuvent jouir, la distinction de la vocation équivalant ici à celle de la noblesse, toutes deux acquises par la naissance. Or le savoir canonique, instrument de reproduction et de sélection du corps professionnel des « vrais » artistes, reste inaccessible aux femmes. Si elles peuvent apprendre l’art, entrer à la corporation, voire – à quelques rares exceptions et selon une procédure bien spécifique qui en fait des membres de second rang – être reçues à l’Académie, les artistes femmes ne peuvent se prévaloir d’une vocation véritable [5][5] Il y eut une dizaine d’académiciennes aux XVIIe et.... Elles sont en effet dépourvues de l’indispensable culture classique et théoriquement incapables, pour des raisons tant physiologiques que morales, de représenter le nu, donc de pratiquer la peinture d’histoire qui occupe le sommet de la hiérarchie académique des genres [6][6] La peinture d’histoire est la représentation de sujets.... Ainsi, la plupart des artistes femmes, bien que nombreuses au XVIIIe siècle et généralement filles d’artistes, formées dans les ateliers familiaux, restent cantonnées dans des domaines peu visibles, loin du « grand art », pratiquant plutôt des genres picturaux décoratifs ou peu valorisés.

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Cette situation change au cours des années 1780, sous l’effet conjugué de plusieurs événements liés à la remise en cause de l’Académie comme seule détentrice du pouvoir de susciter et consacrer les vocations. La contestation, portée par la corporation bien sûr, mais aussi par certains artistes au sein même de l’Académie, proches de David et soutenus par une partie de la critique politisée [7][7] Sur ces auteurs, dont beaucoup seront députés sous..., permet ainsi l’arrivée massive d’artistes femmes dans les ateliers de formation puis dans les Salons révolutionnaires [voir encadré « La critique d’art », ci-contre]. Elles présentent alors la double particularité d’exposer en grand nombre de la peinture d’histoire et de n’être que rarement issues de familles d’artistes : autant de caractéristiques qui les distinguent nettement des générations précédentes de plasticiennes. Le but de cet article est donc, premièrement, de comprendre comment les intérêts des artistes femmes ont pu converger brièvement avec ceux des partisans d’une réforme radicale de l’Académie, désireux de « régénérer » l’art national par l’utilisation de la vocation comme outil de subversion du système dominant ; ensuite, de voir quelles furent les conséquences de cette « alliance » sur les trajectoires des femmes qui investissent soudain durablement les Salons au tournant du XIXe siècle.

Anti-académisme et formation artistique des femmes : le précédent de Greuze

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Avant David et les tenants du néoclassicisme, Jean-Baptiste Greuze (1725 – 1805) est le premier artiste à ouvrir son atelier du Louvre aux jeunes filles dans un contexte d’hostilité patente à l’Académie. Cette importante activité d’enseignant auprès des « personnes du sexe », rarement mentionnée par ses biographes, ne peut se comprendre qu’en envisageant son parcours, ainsi que sa relation complexe au système de valeurs et à l’image de l’artiste au service de la monarchie portés par l’Académie.

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Fils d’un maître-couvreur bourguignon, Greuze est remarqué à 15 ans par un peintre lyonnais qui le prend quelque temps dans son atelier, puis l’envoie à Paris, où il achève sa formation de manière autonome, ayant échoué – à cause, semble-t-il, de son tempérament colérique – à trouver sa place à l’École royale des élèves protégés. Pourtant Greuze, soutenu par le sculpteur Pigalle, le directeur de l’École royale Louis de Silvestre, et le riche amateur parisien Lalive de Jully, qui expose le peintre chez lui et l’aide à se faire connaître, est agréé, non sans peine, à l’Académie en 1755 [8][8] L’agrément est la première étape à franchir pour entrer.... L’originalité stylistique de Greuze, en qui on ne distingue alors l’influence d’aucun maître, et sa peinture de scènes domestiques moralisantes, conforme à un certain « air du temps » rousseauiste, font sensation à son premier Salon. Le marquis de Marigny, surintendant des Bâtiments du Roi, à la tête d’une administration royale des Beaux-Arts alors fortement discréditée pour son incapacité à « produire » de véritables peintres d’histoire, octroie à Greuze une bourse pour aller étudier en Italie – contre la règle académique selon laquelle ce complément de formation était réservé aux seuls lauréats du Grand Prix. Marigny finance ensuite sur ses propres fonds la toile exposée par Greuze à son retour. L’Accordée de village (1761) est une synthèse originale entre peinture de genre et peinture d’histoire, qui illustre la « sensibilité » et la vertu dans un éloge de la simplicité des mœurs rurales et de l’ordre « naturel » (thèmes courants de la scène de genre) tout en mettant en œuvre les conventions formelles les plus classiques (sujet moral, lisibilité du récit et des expressions, composition pyramidale, précision de la ligne, touche porcelainée, etc.). Pour son originalité et sa clarté didactique, la toile rencontre donc un important succès tant auprès des cercles lettrés (dont les commentateurs du Salon, tel Diderot, se font l’écho) que d’un public plus populaire [9][9] Ainsi, le tableau de Greuze est aussitôt repris en....

En soutenant Greuze, la stratégie de Marigny lui permet de consolider sa position à la Cour tout en faisant oublier l’absence, cette année-là encore, de grands tableaux d’histoire. Son retour en faveur coïncidant avec la fin de la guerre de Sept Ans qui avait saigné à blanc les finances royales, Marigny obtient alors les moyens de lancer de grandes commandes de tableaux d’histoire. Greuze perd ainsi le soutien financier du surintendant des Bâtiments qui lui permettait de compenser l’absence de commanditaires privés, rebutés par le prix de ses toiles extrêmement travaillées et, pour cette raison, aussi chères que des tableaux d’histoire.

La critique d’art

La critique d’art est alors le fait d’écrivains, d’artistes ou d’amateurs d’art, publiant les réflexions que leur inspirent les expositions dans les journaux (Diderot par exemple). À la fin des années 1770, comme l’a montré Thomas Crow [1], cette littérature prend un ton de plus en plus anti-académique. Les auteurs de ces textes, souvent issus de la petite bourgeoisie marquée par les idéaux des Lumières, se trouvent bloqués dans leurs aspirations à un statut reconnu de peintre, d’écrivain ou de scientifique (tels Brissot ou Marat), par le raidissement des structures académiques. Journalistes et pamphlétaires, ils se situent dans la lignée de La Font de Saint-Yenne, érigent David en héros et profitent du vaste intérêt suscité par le Salon pour faire de cet événement biennal une tribune politique, fustigeant à travers les choix esthétiques de l’Académie, dont le Salon est la vitrine officielle, les défauts d’une société inégalitaire où les « talents » seraient systématiquement corrompus ou rejetés. Crow mentionne ainsi le cas d’Antoine-Joseph Gorsas, futur Conventionnel, sans doute le critique le plus populaire des années 1780 si l’on se fie aux nombreuses rééditions de ses Salons.

[1]

Thomas Crow, Painters and Public Life in 18th Century Paris, New Haven, Yale University Press, 1985, p. 183-185.

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Quoiqu’en pleine ascension sociale, Greuze, simple agréé, n’a qu’un statut de second rang au sein de l’Académie et sa situation sur le marché reste précaire. Manifestement honteux de ses origines populaires [10][10] En témoigne notamment sa modification de la profession..., il lui faut s’assurer une position susceptible de le mettre à l’abri de tout déclassement et conforter sa légitimité dans le monde de l’art et des salons. Une telle situation ne pouvait alors être obtenue, pour un artiste, en dehors de l’Académie. Mais Greuze, au lieu de suivre la voie « normale » en présentant un morceau de réception dans le domaine qui fit son succès, la peinture de genre, tente le tout pour le tout en profitant du trouble qu’il avait jeté quelques années plus tôt dans les règles du jeu académique. Il réalise ainsi, sans prévenir personne, un tableau d’histoire antique pour obtenir, contre toutes les traditions, la consécration ultime d’une réception comme peintre d’histoire. Mais L’empereur Septime Sévère reproche à son fils Caracalla d’avoir voulu l’assassiner (1767), qui mêle sujet familial (dans le style de ceux généralement traités par Greuze) et décor romain dans une combinaison tout à fait inhabituelle, provoque la perplexité des académiciens : finalement Greuze, au terme d’une séance particulièrement humiliante, n’est reçu que comme peintre de genre.

MARIE-ANGÉLIQUE MONGEZ (1775 – 1855, élève de Regnault puis de David), Les sept chefs devant Thèbes, tableau exposé au Salon de 1827.

Angélique Mongez, Les sept chefs devant Thèbes, © Musées d’Angers, photo Pierre David.

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Il choisit alors de rompre tout lien avec l’Académie, n’exposant plus que dans son atelier du Louvre (à deux pas – ironiquement – des locaux du Salon) pour une clientèle réduite, une grande part de ses revenus étant fournie par ses élèves. C’est, semble-t-il, à ce moment que, discrédité dans le circuit académique, Greuze commence à enseigner aux jeunes femmes, qu’elles soient ou non filles d’artistes. Il est alors le seul peintre à le faire à une si grande échelle et avec un succès certain, si l’on considère la considérable longévité artistique de plusieurs de ses élèves. Il est difficile de savoir précisément combien de femmes passèrent par l’atelier de Greuze entre 1767 et sa mort en 1805, cet aspect de la carrière du peintre ayant peu intéressé ses biographes. On sait néanmoins que cinq de ses élèves (Geneviève Brossard de Beaulieu, Aimée Duvivier, Constance Charpentier, Philiberte Ledoux, Constance Mayer – les trois dernières n’étant pas filles d’artistes) exposèrent au Salon pendant 25 à 40 ans, et sa fille Anne-Geneviève fut probablement l’auteur de la plupart des dernières toiles attribuées à son père. Ainsi, qu’il ait enseigné aux femmes par nécessité économique, par défiance envers l’Académie ou par solidarité avec une catégorie d’artistes qui (comme lui désormais) ne pouvait envisager de carrière qu’en dehors de l’institution, nul ne peut le dire. Quoi qu’il en soit, l’idée était lancée.

Les académiciennes, la corporation et la politisation des débats dans les années 1780

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Lorsque le comte d’Angiviller succède à Marigny à la surintendance des Bâtiments en 1774, la peinture d’histoire est toujours le parent pauvre de la politique académique. La critique politisée accuse violemment l’Académie, trop rigide, de n’être plus capable de « susciter » de grand peintre d’histoire ou de ne plus savoir employer leurs talents à des œuvres prestigieuses, l’absence de programme officiel rendant plus évidente la prégnance de la commande privée qui absorbe alors les jeunes académiciens les plus prometteurs [11][11] C’est le cas de Fragonard qui, après sa réception à.... D’Angiviller lance donc une politique de réforme de l’Académie et un vaste programme de commandes officielles, pour lequel il bénéficie justement de l’arrivée d’une génération de jeunes peintres d’histoire (Vincent, Ménageot, Suvée, Peyron, David, Regnault, etc.) formés à la manière antique par Jean-Marie Vien et tout juste de retour de Rome où ils étaient en contact avec la communauté « anticomane » [12][12] Sur ce réseau cosmopolite d’amateurs d’antiquités,.... Enfin, pour redonner sa légitimité à l’Académie royale dans la formation et la sélection des vocations, tout en mettant un terme à la contestation entretenue par les artistes de la corporation qui s’estiment entravés dans l’exercice de leur métier par les privilèges des académiciens, d’Angiviller – dans la lignée de la politique de son ami Turgot – ordonne l’abolition de l’Académie de Saint-Luc en 1776. Les revendications des artistes de l’ancienne guilde persistent toutefois avec, notamment, la création d’un « Salon » alternatif (le Salon de la correspondance).

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Ainsi, conforté par les succès au Salon de la nouvelle génération de peintres d’histoire qui « redorent » opportunément le blason de la politique royale des arts, d’Angiviller convient de faire un geste en faveur des non-académiciens et accorde la réception à l’Académie d’un artiste issu des rangs de la corporation. Pour cela, dans l’optique du pouvoir qui souhaite désamorcer l’opposition sans pour autant déstabiliser le système, il faut un artiste déjà reconnu mais suffisamment discret pour ne pas provoquer de remous. Or parmi les aspirants ayant rassemblé assez de soutiens auprès des académiciens (comme c’est la règle pour porter une nouvelle candidature) se distinguent nettement deux femmes : Adélaïde Labille-Guiard et Élisabeth Vigée-Lebrun, qui n’ont en commun que le fait d’être portraitistes.

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Fille d’une coiffeuse et d’un peintre de l’Académie de Saint-Luc dont les ambitions culturelles et l’important réseau de sociabilité ont pu compenser le handicap que constituait une origine sociale relativement modeste, Vigée-Lebrun suit la trajectoire caractéristique d’une héritière. Elle bénéficie ainsi d’une éducation de qualité dans un couvent parisien et d’un environnement favorable au développement d’une solide culture artistique. La formation professionnelle de la jeune Élisabeth Vigée est supervisée par son père puis, après sa mort, par les amis de celui-ci. Labille-Guiard, au contraire, est la fille d’un marchand mercier prospère, a priori sans rapport direct avec le milieu artistique. Elle semble, de plus, n’avoir bénéficié que d’une éducation sommaire, ce qui l’empêche sans doute de trouver sa place dans les cercles cultivés proches de la Cour où Vigée-Lebrun, quant à elle, se constitue très vite et avec une relative aisance l’essentiel de sa clientèle. C’est certainement grâce à l’argent de son père que Labille-Guiard obtient toutefois l’enseignement de plusieurs maîtres de réputation croissante, puisqu’elle passe successivement de l’atelier d’un voisin miniaturiste (François-Élie Vincent) à celui d’un pastelliste consacré (Maurice Quentin de la Tour), puis à celui d’un peintre d’histoire de l’Académie (François-André Vincent, fils de son premier maître, ayant lui-même suivi le cursus honorum académique : élève de Vien, lauréat du Grand Prix et jeune agréé à l’Académie après un séjour à Rome). Cette formation en plusieurs étapes assure ainsi à Labille-Guiard une entrée progressive et sûre dans le champ artistique, en tirant à chaque fois le maximum de profit d’une application stricte des règles du jeu. Comme Vigée-Lebrun (qui suit en cela l’exemple paternel), elle devient membre de l’Académie de Saint-Luc à la fin des années 1770, s’assure les soutiens nécessaires au sein de l’Académie royale et obtient – mais après son entrée à l’Académie, au contraire de Vigée-Lebrun qui atteint le rang d’académicienne grâce au soutien de la reine – un statut officiel à la Cour avec l’octroi du titre de « Peintre de Mesdames » (les tantes de Louis XVI).

Pour être reçue à l’Académie, elle est soutenue par son ancien maître, Quentin de la Tour, par l’ami de son père, le sculpteur Pajou, et par Vincent qui mobilise autour du projet de réception de la portraitiste son propre réseau d’académiciens (son maître, Vien, l’ami de celui-ci, Alexandre Roslin – veuf d’une artiste reçue en son temps à l’Académie –, Suvée qu’il avait connu à Rome, le maître de ce dernier, Bachelier, etc.). Mais Labille-Guiard n’ignore pas que l’ambition des artistes femmes s’est toujours heurtée au soupçon d’usurpation : leurs œuvres n’étaient-elles pas retouchées, voire réalisées, par un autre ? Ses relations avec Vincent ayant déjà suscité de telles allusions dans les journaux du temps, la peintre met au point une stratégie censée anticiper toute suspicion de ce type : de sa propre initiative (c’est-à-dire sans commande officielle pour se justifier) au cours de l’année 1782, elle sollicite de plusieurs académiciens qu’ils posent devant elle pour faire leur portrait. Chacun constate ainsi qu’elle est bien l’auteur de ses toiles, un témoignage utile en vue de sa candidature à l’Académie. De son côté, Vigée-Lebrun, bien plus encore que Labille-Guiard, est en proie aux rumeurs et aux allusions malveillantes. En raison de sa beauté, de sa réputation mondaine et de son amitié avec la reine (dont l’image négative déteint largement sur l’artiste), elle est accusée d’être une séductrice et une ambitieuse. Ce sont cependant d’autres arguments que soulèvent les académiciens opposés à sa réception. Jean-Baptiste-Pierre Lebrun, le mari de l’artiste, fils de peintre et peintre raté lui-même, s’était en effet lancé dans un fructueux commerce de tableaux, ce qui lui avait permis une rapide ascension sociale en lui ouvrant du même coup les portes des salons aristocratiques et des cercles d’amateurs d’art qui constituaient la principale clientèle de son épouse. Or l’activité de son mari rattachait Vigée-Lebrun au milieu du négoce et lui fermait donc théoriquement les portes de l’Académie [13][13] Ménageot, peintre d’histoire de la génération de David.... Jean-Baptiste Pierre, Premier Peintre du roi à la tête de l’Académie et bras droit de d’Angiviller, est alors l’adversaire le plus acharné de Vigée-Lebrun, soutenant de tout son poids institutionnel la réception de Labille-Guiard qui devenait quasiment certaine. C’est finalement les liens de Vigée-Lebrun avec la Cour (le roi intervenant lui-même au dernier moment pour imposer son choix) qui mettent un terme aux longs débats et lui permettent d’être reçue le même jour que Labille-Guiard, le 31 mai 1783 [14][14] « Le procès verbal de la séance du 31 mai 1783 débute....

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Par cette double réception, d’Angiviller ouvre symboliquement l’institution aux deux groupes d’artistes les plus infériorisés, parce que théoriquement incapables de peindre l’histoire et menaçant donc le niveau général de la production artistique : les femmes (considérées comme « naturellement » incompétentes) et les artistes de la guilde (considérés comme des « artisans »). Dans ce contexte de polémique, le débat entourant la réception des deux femmes dépasse rapidement le huis clos de l’Académie et, contre toute attente, fournit à la critique politisée une nouvelle occasion de se déchaîner contre l’institution. Vigée-Lebrun devient le symbole du talent « naturel », de la « vraie » vocation artistique, injustement persécutée par un Premier Peintre impopulaire, jugé incapable et corrompu.

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Au Salon de 1783 – le premier où exposent les deux nouvelles académiciennes –, Grimm fustige l’hypocrisie de l’Académie : « Il est difficile de parcourir tant d’ouvrages charmants de Mme Le Brun, sans se rappeler avec humeur toutes les tracasseries, toutes les petites persécutions qui lui fermèrent longtemps l’entrée de l’Académie et qui n’ont cédé enfin qu’au pouvoir de l’autorité. Le titre d’une exclusion si injuste n’avait point d’autre motif que l’état de son mari, l’un de nos plus fameux marchands de tableaux, mais l’Académie trouvait les intérêts de son corps si essentiellement compromis par cette circonstance que, pour se garantir à jamais d’une influence si dangereuse, elle avait délibéré de ne plus agréer aucune femme, quelques distingués que fussent son talent et ses ouvrages [15][15] Frédéric Melchior Grimm, Correspondance littéraire,.... ». Grimm suit ici l’exemple de son ami Diderot qui, quelques années plus tôt, avait lui aussi pris la défense d’une peintre, Anne-Dorothée Terbouche (Therbusch), reçue à l’Académie en 1767 mais dont les études de nus faisaient scandale : « Cette femme […] s’est dit à elle-même : Je veux être peintre, je ferai donc pour cela tout ce qu’il faut faire ; j’appellerai la nature sans laquelle on ne sait rien ; et elle a courageusement fait déshabiller le modèle. Elle a regardé l’homme nu. Vous vous doutez bien que les bégueules de l’un et l’autre sexe ne s’en sont pas tues. Elle les a laissés dire, et elle a bien fait. […] Mille femmes lascives se feront promener en carrosse, sur le bord de la rivière pour y voir des hommes nuds ; et une femme de génie n’aura pas la liberté d’en faire déshabiller un pour son instruction [16][16] Denis Diderot, Correspondance, Lettre à Falconet, mai... ? ».

Le combat contre la domination de l’Académie provoque ainsi la formation d’une alliance inédite : les critiques politisés et les artistes exclus de la reconnaissance institutionnelle font sans peine le rapprochement entre leurs difficultés, leurs frustrations, et celles des artistes femmes dont la cause devient (malgré elles, pourrait-on dire) hautement subversive. D’ailleurs ne se heurtent-ils pas aux mêmes soupçons de la part des élites consacrées ? Greuze fut ainsi suspecté d’avoir été aidé pour la réalisation de ses portraits, au point qu’il fut contraint, en vue de l’examen de sa candidature, de faire un portrait devant quelques académiciens afin de dissiper les soupçons. L’auteur anonyme du pamphlet Sur la peinture (1782) décrit par le menu les humiliations (dont la nécessité de prouver sans cesse que ses œuvres sont bien de lui n’est pas la moindre) subies, face à l’Académie, par un jeune artiste formé hors du circuit consacré [17][17] T. Crow, op. cit., p. 138 et p. 185..

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Le comte d’Angiviller réagit violemment à cette radicalisation inattendue de la contestation : aussitôt après la réception de Labille-Guiard et Vigée-Lebrun à l’Académie, il décide, d’une part, de rétablir le quota de quatre (sur 88 membres) fixé en 1770 pour les académiciennes (ce qui équivaut alors à interdire toute nouvelle candidature féminine puisque ce nombre venait d’être atteint [18][18] En 1783, en effet, deux femmes sont déjà membres de...) et, d’autre part, de fermer par la force le Salon de la correspondance qui se tenait alors. Mais la réception simultanée de deux académiciennes et le soutien de la critique politisée renforcent l’idée d’une légitimité nouvelle des femmes dans le monde de l’art. Ainsi, malgré le double signal de défiance de l’autorité à leur égard, quelques artistes tentent de s’engouffrer dans la brèche tout juste ouverte : en 1784, Geneviève Brossard de Beaulieu, élève de Greuze, se réclamant de l’exemple de Labille-Guiard et Vigée-Lebrun, demande à être sinon reçue, du moins officiellement reconnue par l’Académie. Plutôt que d’accepter ou de refuser sa candidature, celle-ci, par l’entremise de son secrétaire, le peintre Antoine Renou, lui délivre un « certificat » que Brossard de Beaulieu, sans doute consciente du fait que ce document singulier n’a aucune valeur officielle, s’empresse d’aller faire contresigner par les académiciens les plus âgés, donc les plus consacrés. Compensant de cette manière le déficit de légitimité du certificat par le surcroît de prestige de ses signataires, elle put s’en réclamer tout au long de sa carrière, que ce soit pour entrer à l’Accademia di San Luca de Rome en 1785 ou pour demander, après la Restauration, un certain nombre de subventions à l’administration [19][19] Margaret Oppenheimer, “Women artists in Paris 1789–1814”,....

David « régénérateur des arts » : l’enseignement comme outil de subversion du système académique

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En 1785, deux ans après la réception des deux académiciennes et de la réaction autoritaire qui s’ensuivit, Le Serment des Horaces de David crée l’événement au Salon : par la sobre nouveauté de son style et la force symbolique de son sujet, le tableau fait du peintre à la fois le chef incontestable de l’école nationale et le « porte-parole » de la contestation anti-académique. L’atelier de David, en particulier après la victoire de Jean-Germain Drouais, son élève le plus doué, au Grand Prix l’année précédente, est jugé trop autonome vis-à-vis de l’Académie, une sorte d’insupportable « État dans l’État ». David, qui se présente comme une victime de l’arbitraire et du dogmatisme de Jean-Baptiste Pierre et du comte d’Angiviller, a su s’entourer de nombreux jeunes artistes, instaurant avec eux des relations complexes faites d’intimité partagée, de rivalité entretenue et de dépendance mutuelle. La haine de David pour l’Académie à cette époque est ainsi décrite par le petit-fils du peintre : « Malgré leurs succès à ces concours, David recommandait sans cesse à ses élèves de fuir les traditions académiques qui enlèvent à l’artiste toute originalité pour lui mettre dans les doigts des formules toutes faites, empruntées les plus souvent aux époques de décadence et de mauvais goût. […] se rappelant la peine qu’il avait eue à perdre la trompeuse facilité qu’il avait acquise dans les écoles, il s’efforçait de préserver ses disciples de cette éducation détestable […]. “L’Académie, leur disait-il, est comme la boutique d’un perruquier, on ne peut en sortir sans avoir du blanc à son habit [20][20] Jules David, Le Peintre Louis David, Paris, Victor....” ».

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Or c’est justement dans ce contexte d’hostilité patente envers l’Académie que David (comme le fit Greuze 20 ans plus tôt) ouvre, dans ses appartements du Louvre, un atelier de jeunes filles. La réception de deux femmes à l’Académie, suivie de l’accueil de femmes dans l’atelier le plus prestigieux du temps, provoque un véritable appel d’air : la demande et l’offre s’entretenant mutuellement, plusieurs peintres d’histoire adeptes du « nouveau classicisme » (les élèves de David, ainsi que Suvée, Ménageot puis surtout Regnault) se mettent à enseigner aux jeunes filles. La nature subversive de la présence de femmes dans ces laboratoires de l’art national n’échappe évidemment pas au surintendant des Bâtiments qui craint qu’une trop grande proportion de femmes n’y dilue l’effet de ses réformes en faveur du « grand genre », tirant le niveau de la peinture d’histoire vers le bas. Par son geste, David donne à un d’Angiviller en pleine réaction conservatrice l’occasion de le rappeler à l’ordre académique. En juillet 1787, le surintendant envoie ainsi une lettre de réprimande à David : il lui demande de renvoyer les jeunes filles de son atelier du Louvre où, lui rappelle-t-il, la présence féminine est intolérable, au nom de l’ordre et de la bienséance [21][21] Les femmes sont en fait des dizaines au Louvre, puisque.... Mais, pour ne pas alimenter davantage les rumeurs de persécution à l’encontre du peintre des Horaces, d’Angiviller prend soin d’envoyer la même lettre à Suvée, grand rival de David à l’Académie, dont l’atelier du Louvre comptait alors près d’une dizaine de jeunes femmes [22][22] La réponse de Suvée laisse penser qu’il s’attendait.... Malgré de vives protestations, les deux peintres doivent obtempérer, mais si Suvée renvoie toutes ses élèves, David continue à leur dispenser son enseignement chez l’une d’entre elles. Ironiquement, c’est au cours de ce même été 1787 qu’un autre jeune peintre d’histoire au parcours original, Jean-Baptiste Regnault, brillamment reçu à l’Académie, obtient un atelier au Louvre qui sera, trois ans plus tard, le plus grand espace de formation artistique ouvert aux femmes à Paris [23][23] Sur cet atelier, voir Albertine Clément-Hemery (qui....

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Notons enfin que, dans ces ateliers, les jeunes filles ont accès au savoir le plus « canonique » : l’enseignement du nu d’après des gravures ou des dessins de leur maître, mais aussi – et c’est là une nouveauté essentielle de la période ainsi qu’une transgression majeure des règles de l’Académie – d’après le modèle vivant, une pratique dont on sait qu’elle rebuta quelques candidates à ces enseignements aussi prestigieux qu’uniques. Amélie Romilly, jeune peintre suisse arrivée à Paris sous l’Empire, choisit ainsi de ne pas entrer chez David, Regnault ou Guérin (un élève de Regnault) par crainte pour sa réputation : « Je ne puis aller dans un Atellier parce que dans tous il y a modèle d’homme et de femme et je vous avoue que je ne pourrois jamais prendre sur moi de dessiner ainsi, et de perdre le droit de rougir, car lorsqu’une femme a fait des hommes nuds de quelle désence et de quelle pudeur peut-elle se glorifier […] ; vous devez trouver mon raisonnement bien ridicule pour une artiste qui ne doit voir dans tout cela que son art, ces succès, et sa gloire [24][24] M. Oppenheimer, op. cit., p. 45-46.. ». Au-delà d’une maîtrise technique considérée alors comme la base de toute formation académique, ce type d’étude a sans doute permis à ces jeunes femmes d’acquérir une assurance susceptible de légitimer pleinement leurs aspirations professionnelles. Dans les Salons de la période révolutionnaire, elles sont ainsi près de 20 % à exposer de la peinture d’histoire, une proportion jamais atteinte [25][25] La peinture d’histoire reste une pratique épisodique,.... Certaines avaient même commencé avant, aux quelques expositions publiques qui leur sont ouvertes dans les années 1780 – à un moment où la plupart achevaient à peine leur formation, comme si elles avaient voulu profiter le plus tôt possible d’un contexte d’ouverture favorable pour s’imposer auprès de leurs pairs et du public.

JEANNE-ÉLISABETH CHAUDET-HUSSON (1767 – 1832, élève d’Élisabeth Vigée-Lebrun puis de son premier mari, Antoine Chaudet), Portrait de Marie-Lætitia Murat portant un buste de Napoléon, 1810.

Jeanne-Élisabeth Chaudet-Husson, Portrait de Marie-Laetitia Murat, 1806 © RMN.

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Deuxième maître le plus cité par les exposantes des années 1790, Regnault appartient, comme David, à cette nouvelle génération de peintres d’histoire issus de l’atelier de Vien et marqués par l’idéal néoclassique. À la fin des années 1780, l’un et l’autre se politisent rapidement, la Révolution leur permettant d’acquérir une situation prééminente dans le monde de l’art que seule une profonde déstabilisation du système académique pouvait leur faire atteindre. Comme Greuze, ils présentent un parcours clairement hétérodoxe qui pourrait expliquer leur « choix » de la marginalité au sein de l’Académie : le fait d’enseigner aux femmes ne serait donc, en réalité, qu’une manifestation de cette volonté de se singulariser et doit être mis en rapport, au moins pour David, avec sa stratégie personnelle de déstabilisation de l’Académie. En effet, lorsque, quelques années plus tard, les deux causes – suppression de l’institution académique d’une part, et reconnaissance institutionnelle des artistes femmes d’autre part – se dissocient, c’est la première contre la seconde que David défend résolument. En juin 1791, alors que les bancs de l’Académie sont déjà désertés par ses éléments les plus conservateurs, le parti des « réformateurs », mené notamment par Labille-Guiard qui appelle à une refonte des statuts académiques autour de la notion d’égalité (égalité entre les sexes, mais aussi entre artistes et entre genres picturaux), s’oppose violemment à un parti radical, rassemblé dans la nouvelle Commune des arts et mené par David, qui réclame l’abolition de l’Académie pour « libérer les talents » au nom de l’émulation. Soucieux de fonder le système réformé sur l’élitisme et la sélection (par une succession d’épreuves et de concours officiels censés tester et renforcer – pour les lauréats du moins – la croyance en leur propre vocation) tout en éliminant le plus de concurrents possible d’un marché qu’il estime saturé, le parti de David propose l’exclusion des femmes au nom du conflit jugé inévitable entre vocation artistique et vocation domestique. En cela, il est finalement plus intransigeant encore que l’ancienne Académie royale puisque, pour lui, « il serait impolitique et dangereux que les récompenses et les encouragements assignés pour les arts sur les dépenses publiques excitassent les femmes à préférer la carrière des arts à leur véritable vocation, aux fonctions respectables et saintes d’épouse, de mère, de maîtresse de maison… [26][26] Sigismond Lacroix, Actes de la Commune de Paris pendant... ». La radicalisation de la Révolution l’année suivante, puis la nomination de David au Comité de salut public assurent à son parti une victoire indéniable : l’abolition de l’Académie, entièrement dépossédée de son rôle, est actée par la Convention en août 1793 dans l’indifférence générale.

« Française, femme et artiste, il me faut un peu de gloire… [27][27] Louise Kugler, Lettre au comte Daru, le 12 décembre... » : les exposantes des Salons révolutionnaires

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Les artistes femmes, avec la réception opportune de Vigée-Lebrun et Labille-Guiard et par leur présence dans les ateliers de Greuze, David ou Regnault, ont donc participé à la déstabilisation du modèle, véhiculé par l’Académie, de l’artiste au service du roi, au profit du nouveau paradigme de l’artiste « en régime vocationnel » qui ne crée que pour la postérité. Ainsi, bien qu’elles voient se fermer rapidement devant elles les portes de la reconnaissance institutionnelle avec le revirement de David et la création d’un Institut exclusivement masculin en 1795, la majorité d’entre elles, formées dans ce contexte de redéfinition de l’identité de l’artiste, semblent avoir intégré l’idée d’un appel impérieux de la vocation susceptible de transcender toutes les contraintes (sociales, morales, etc.) liées à leur sexe, en « rentabilisant » professionnellement le capital tant social que culturel acquis durant leur apprentissage. Beaucoup investissent en effet durablement le Salon qui s’impose alors comme la seule interface existant entre l’État, le public et les artistes. Sur les 25 élèves de David par exemple, les deux tiers exposent au Salon (16 dont 9 sur plus de 20 ans). Il est difficile de connaître le nombre exact de femmes formées à l’art dans les années 1780 – 1790, qu’elles aient poursuivi une carrière ou non, puisque, même pour les ateliers les plus documentés, aucun « recensement » ne fut effectué. L’exemple de l’atelier de David est ainsi particulièrement éclairant : Delécluze, formé dans cet atelier dont il se fit l’historien, n’y mentionne qu’une femme (la comtesse de Noailles), et Thomas Crow, dans son analyse de l’enseignement de David, ne fait qu’une brève allusion au fait que ses élèves n’étaient pas que des hommes. C’est donc en recoupant plusieurs sources que Mary Vidal dénombre 23 femmes passées par l’atelier de David, auxquelles nos recherches ont permis d’en rajouter deux [28][28] T. Crow, op. cit., p. 12-13 ; Mary Vidal, “The other....

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De 9 % au Salon de 1791, les artistes femmes constituent bientôt 12 % à 16 % de la population exposante. Enfin, non seulement le nombre de femmes croît à chaque Salon, mais un tiers d’entre elles peuvent, en outre, se prévaloir d’une carrière de plus de 20 ans. Plus de la moitié de ces longues carrières étant le fait d’artistes non issues de familles d’artistes et formées dans les ateliers de David, Regnault ou Greuze, on peut donc lier l’entrée nouvelle, massive et durable des femmes dans un espace professionnel (l’art), public (les Salons) voire, pour certaines, esthétique (la peinture d’histoire), au nouveau paradigme de l’artiste incarné et transmis par leurs maîtres. Trente-neuf artistes, soit un tiers des 122 exposantes aux Salons révolutionnaires, ont été formées par Greuze, David, Regnault ou leurs élèves (Guérin, Robert-Lefèvre, Gérard, Isabey et Girodet). Au total, par ailleurs, 42 artistes (34 % des 122 exposantes) ont une carrière de plus de 20 ans : sur celles-ci, 22 (dont quatre seulement ont un père peintre) sont issues des ateliers de Greuze, David ou Regnault. Les autres carrières longues sont le fait d’élèves de Labille-Guiard, de filles d’artistes formées dans l’atelier familial ou de peintres de fleurs. La peinture de fleurs est en effet une pratique lucrative grâce à un marché étendu (depuis l’illustration d’ouvrages de botanique ou de sciences naturelles jusqu’à la peinture de porcelaine, en passant par la commande de tableaux décoratifs) en même temps qu’un genre suffisamment « neutre » idéologiquement pour permettre aux artistes de continuer à exposer dans les contextes politiques les plus troublés. La durée moyenne des carrières des exposantes peintres de fleurs (qui sont surtout des femmes, les hommes se spécialisant moins dans ce domaine) est de 21 ans. L’une d’elles, Anne Vallayer-Coster, membre de l’Académie royale, expose ainsi sans discontinuer de 1770 à 1817 (elle meurt en 1818), et ce malgré ses liens avérés avec Marie-Antoinette (qui fut témoin à son mariage) et sa participation – même indirecte – à la fuite à Varennes, puis l’implication de son neveu dans un attentat royaliste contre Napoléon [29][29] Marianne Roland-Michel, Anne Vallayer-Coster, Paris,... [voir encadré « Le Salon et la constitution du corpus », p. 47].

MARIE-GUILLEMINE BENOIST, née Laville-Leroulx (1768 – 1826, élève d’Élisabeth Vigée-Lebrun puis de David), Portrait d’une négresse, exposé au Salon de 1800.

Marie-Guillermine Benoist, Portrait d’une négresse, 1806 © RMN.

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Moins de 10 % des exposantes aux Salons révolutionnaires ont été formées par un membre de leur famille (en général leur père) : il est donc clairement plus facile, dans les dernières années de l’Ancien Régime et sous la Révolution, pour les jeunes femmes qui ne sont pas filles d’artistes, d’obtenir une formation professionnelle dans les ateliers de peintres. Par rapport aux générations précédentes d’artistes femmes, c’est là un phénomène totalement nouveau. En revanche, si la condition d’héritière n’est plus indispensable à une carrière artistique, le fait de naître à Paris semble un facteur déterminant : sur les 72 exposantes dont le lieu de naissance est connu, 70 % sont nées à Paris ou ses environs. La capitale offre, en effet, de plus grandes facilités tant pour l’apprentissage artistique (la plupart des écoles gratuites de dessin en province étant réservées aux garçons) que pour le déroulement d’une carrière, puisque c’est à Paris que se tient le Salon des Beaux-Arts, seule occasion de se faire connaître du public (c’est-à-dire des clients potentiels) et d’obtenir des commandes publiques. Il n’est donc pas étonnant de constater que toutes les exposantes nées en province (18 %) sont décédées à Paris, à l’exception de deux (la portraitiste Lucile Foullon-Vachot née au Havre et morte à Antibes, et la graveuse Emira Marceau née à Chartres et morte à Nice, toutes deux ayant néanmoins fait l’essentiel de leur carrière dans la capitale). Enfin, 12 % des exposantes sont nées à l’étranger : ce sont, pour la plupart, des artistes (anglaises, allemandes, suisses) de passage en France, souvent afin de bénéficier des possibilités uniques de formation dont les femmes disposent alors à Paris.

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Les artistes nées en province dont on a pu retrouver la trace semblent, plus fréquemment que les Parisiennes, issues des couches relativement modestes de la population urbaine. Elles sont filles d’horloger, de militaire, de peintre, de domestique, de petit artisan, et l’on peut imaginer qu’elles se retrouvent à la capitale essentiellement pour y obtenir une formation « utile » et y travailler. Les exposantes nées à Paris, en revanche, sont souvent issues de familles de hauts fonctionnaires, de magistrats, de commerçants aisés, d’artistes ou d’artisans reconnus tels le père, orfèvre, d’Anne Vallayer-Coster, ou celui, peintre et restaurateur d’art, de Marie-Éléonore Godefroid, ayant tous deux travaillé pour le roi. L’absence d’aristocrate parmi ces exposantes est due au fait que la présence au Salon reste liée à une pratique professionnelle de l’art [30][30] Plusieurs jeunes femmes nobles recevaient toutefois.... La peinture, une activité tout à fait commune pour les femmes de l’aristocratie, reste une pratique privée : (s’)exposer au Salon reviendrait à transgresser les valeurs de leur sexe autant que celles de leur classe. Une seule exposante, cependant, se revendique d’ascendance noble : Adèle Romany de Romance (née Marie-Jeanne Mercier) est la fille naturelle d’un marquis et d’une commerçante mariée. Reconnue tardivement par son père biologique, elle accole durant toute sa carrière le nom de celui-ci (« de Romance ») à son nom d’épouse (« Romany »).

Le Salon et la constitution du corpus

Le corpus d’artistes analysé ici est constitué de la totalité des 122 femmes ayant participé au moins une fois au Salon entre 1791 (le premier Salon dit « libre », c’est-à-dire ouvert à tous) et 1804 (afin de prendre en compte les artistes formées pendant la Révolution). La durée des carrières a été mesurée en prenant l’intervalle entre la première et la dernière exposition d’une artiste (ou toute occurrence dans la presse contemporaine ou les archives administratives suggérant qu’elle est toujours active). Le nombre d’exposants des deux sexes à chaque Salon provient de l’étude d’Andrée Sfeir-Semler [1] dont les données ont été complétées, pour ce qui concerne les femmes, par un comptage strict effectué sur les livrets originaux des sept Salons de 1791 à 1800 et sur les livrets réédités des Salons de 1801, 1802 et 1804 [2].

Le fait d’exposer au Salon n’est pas, en soi, la preuve d’une pratique de l’art « professionnelle » (i.e. grosso modo régulière et fournissant des revenus). Même si un jury est établi à l’entrée du Salon en 1795, la sélection se fait sur la qualité des œuvres proposées, non sur la « professionnalité » (au demeurant, extrêmement difficile à déterminer) de leurs auteurs. Des hommes et des femmes peuvent donc exposer au Salon « en amateurs », sans avoir pour objectif la recherche d’une clientèle. Mais, pour la période qui nous intéresse (notamment les années 1790 alors que les mécénats traditionnels – État, Église, aristocratie – font défaut), les artistes sont dans une situation économique dramatique. Le Salon devient alors un rendez-vous incontournable pour se faire connaître, la majorité des exposants (quel que soit leur sexe) y étant clairement en quête de commandes [3]. Or, un tiers des exposantes participent à peu de Salons (moins de quatre) tout en ayant une courte période d’activité professionnelle (moins de cinq ans) – une proportion presque deux fois plus importante que pour les hommes [4]. Ce type de carrière courte doit être mis en rapport avec la professionnalisation temporaire des artistes femmes issues de milieux où le travail féminin hors de la sphère domestique reste peu valorisé. Ainsi, une jeune fille formée à l’art peut être très active (i.e. exposer au Salon, mais aussi peindre des portraits sur commande, illustrer des ouvrages, peindre sur porcelaine dans les manufactures, se signaler comme copiste auprès de l’administration, prendre ou donner des cours, etc.) quelque temps, puis se marier et ne plus pratiquer l’art qu’en privé. La Révolution renforce cette tendance à la professionnalisation temporaire des femmes dans le monde de l’art, puisque nombre d’entre elles, leur époux ou leur père tué, en fuite ou emprisonné, se retrouvent brutalement soutiens de famille et contraintes de mettre en pratique le savoir-faire artistique acquis dans le cadre de leur éducation, et ce jusqu’à ce que le retour d’une conjoncture plus favorable (et d’un mari) les conduise à mettre un terme à leur carrière. C’est le cas de Marie-Guillemine Benoist, née Laville-Leroulx : épouse d’un royaliste qu’elle entretient, avec ses trois enfants, pendant la Révolution, puis exposante récompensée par une médaille et des commandes publiques sous l’Empire, elle doit, en 1814, à la demande de son mari nommé conseiller d’État à la Restauration, renoncer à sa carrière. Elle lui écrit alors : « la pensée que je serais un obstacle à votre avancement dans votre carrière serait pour moi un coup bien acéré. […] Mais tant d’études, de soins, une vie de dur travail, et après ce long temps d’épreuves, les succès, et les voir presque un objet d’humiliation, je n’ai pu supporter cette idée. Enfin, n’en parlons plus, je suis raisonnable… [5] ».

[1]

Andrée Sfeir-Semler, Die Maler am Pariser Salon 1791–1880, Francfort-sur-le-Main, Campus Verlag, 1992.

[2]

Pierre Sanchez et Xavier Seydoux, Les Catalogues des Salons 1801 – 1819, Paris, L’Échelle de Jacob, 1999.

[3]

Annie Becq, « Expositions, peintres et critiques : vers l’image moderne de l’artiste », Dix-huitième siècle, 14, 1982, p. 138-139. Sur la misère des artistes pendant la Révolution, voir Jean-François Heim et al., Les Salons de peinture de la Révolution française 1789 – 1799, Paris, Éd. du CAC, 1989, p. 23-24.

[4]

A. Sfeir-Semler, op. cit., p. 271, qui attribue de manière un peu rapide la forte proportion de femmes qui exposent à moins de cinq Salons au cours de leur carrière (pour tout le XIXe siècle) à leur amateurisme. Sur la période 1791 – 1804, en prenant en compte d’autres critères d’activité que la présence au Salon, on constate que la durée des carrières d’au moins 21 des 72 exposantes à moins de quatre Salons (soit 29 %) excède dix ans.

[5]

In Marie-Juliette Ballot, Une Élève de David : la comtesse Benoist, Paris, Plon, 1914, p. 212.

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La plupart des exposantes semblent donc issues de la bourgeoisie prospère ou de la petite noblesse de robe dont l’ascension sociale, récente, restait fragile parce que fortement liée à la conjoncture politique et économique. Pour ces classes sociales, entre roture et aristocratie, assurer une formation artistique à leurs filles présentait le double avantage d’offrir à celles-ci à la fois un talent d’agrément fortement prisé sur le marché matrimonial (conforme aux valeurs aristocratiques vers lesquelles elles tendent) mais aussi l’assurance d’un gagne-pain honnête en cas de déclassement (les accidents dans les trajectoires sociales de ces familles n’étant pas rares dans ces dernières années d’Ancien Régime).

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René de Laville-Leroulx, un ancien administrateur de la Ferme générale qui fut l’un des derniers ministres de Louis XVI en 1792, place ses deux filles dans l’atelier prestigieux de David et s’en justifie ainsi auprès du comte d’Angiviller en juillet 1787 : « Je sers l’administration depuis 23 ans et différentes circonstances ayant altéré ma fortune au lieu de l’augmenter, j’ai vu avec plaisir, monsieur le Comte, que les dispositions de mes enfants pour les arts les dédommageroient du bien que je n’aurois pu leur conserver qu’en manquant à mes devoirs [31][31] J. Guiffrey, op. cit., p. 396. ». L’aînée de ses deux filles, qui épouse en 1793 un avocat royaliste, clandestin à Paris puis exilé à Londres, parvient à assurer seule à sa famille grâce à la peinture un train de vie relativement confortable pendant la Révolution, obtenant même, à partir de 1803, la commande de plusieurs portraits de Napoléon, ce qui était alors une importante consécration. Également soucieux d’offrir à ses filles un savoir-faire utile en cas de nécessité, Jean-Jacques Glaesner, un horloger lyonnais, fait, à la fin des années 1770, former l’une d’elles à l’art de la miniature. Mariée au banquier Doucet de Suriny, celle-ci peut mettre, dix ans durant, cet apprentissage à profit, lorsque, son époux ruiné et en prison, elle se retrouve seule avec ses deux enfants [32][32] M. Oppenheimer, op. cit., p. 167-169..

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Enfin, ce « choix » des familles d’offrir à leurs filles un savoir utile et honorable reste lié à la présence, dans leur entourage, d’un artiste susceptible à la fois d’encourager les jeunes femmes dans cette voie et de fournir le capital social indispensable à leur entrée dans les ateliers les plus prestigieux (qui, à ce moment précisément, leur ouvraient leurs portes). Il a ainsi été possible de reconstituer, pour les deux tiers des 42 exposantes dont la carrière s’étend sur plus de 20 ans, le réseau de parents et/ou d’amis proches par lequel une jeune femme qui ne soit pas fille d’artiste passe alors pour accéder à une formation valorisée – ce qui, comme on l’a vu, reste un facteur déterminant pour une professionnalisation durable.

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Les sœurs Guéret, par exemple, orphelines de père et issues d’un milieu modeste, obtiennent (gratuitement) l’enseignement de David grâce au dramaturge Michel-Jean Sedaine, ami de leur mère et lui-même protégé d’un oncle architecte du peintre des Horaces. On sait, de même, que le sculpteur Pajou fréquentait la boutique du père de Labille-Guiard, dont le voisin, peintre de miniatures, fut le premier maître. C’est grâce à Antoine Mongez, un ancien prêtre, numismate et jacobin engagé de 28 ans son aîné, qu’elle épouse en 1793, que la toute jeune Angélique Levol pénètre le milieu des révolutionnaires « anticomanes » dont Regnault et David, ses deux maîtres successifs, font partie. Une autre artiste, Constance Mayer, fille naturelle d’un ambassadeur allemand à Paris, bénéficie non seulement des relations de son père, amateur bien connu dans le monde de l’art, mais aussi de ses conseils et de son soutien [33][33] Elle en fait d’ailleurs le sujet de l’une de ses premières.... Élève de Greuze, elle fréquente, en outre, très probablement David, que son oncle maternel, Alexandre Lenoir, conservateur du musée des Monuments français durant la Révolution (et époux lui-même d’une peintre, élève de Regnault), connaît assez pour avoir placé sa propre fille dans son atelier.

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Ainsi poussées par leur famille qui considère leur formation à l’art comme un investissement doublement « rentabilisable », soutenues par leurs maîtres qui les instruisent contre les valeurs académiques au nom de la nécessaire liberté de l’artiste, encouragées par les événements liés à la conjoncture politique (réception des deux académiciennes, ouverture du Salon, tentatives de réforme égalitaire de l’institution, etc.) et, bien souvent, contraintes par la crise économique des années 1790, les exposantes des Salons révolutionnaires étaient, depuis plusieurs années déjà, engagées dans un processus qui ne pouvait, conformément à l’idéologie de la vocation, qu’aboutir à l’assimilation de l’idée de leur propre légitimité dans le monde de l’art.

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Enfin, les individus étudiés ici étant des femmes, mariées et mères pour plus de la moitié, on peut s’interroger sur le poids des devoirs familiaux dans leur carrière. En réalité, le mariage et la maternité seuls ne semblent pas constituer de véritables obstacles à la pratique publique d’un art. Les célibataires, quoique surreprésentées ici (25 % de la population des exposantes), sont à peu près également réparties entre carrières brèves et carrières longues, comme les femmes mariées. En revanche, c’est l’analyse des carrières très longues (plus de 30 ans) ou très courtes (moins de cinq ans) qui, seule, permet de voir que les cas de professionnalisation temporaire sont le plus souvent corrélés au statut de mère lorsqu’à celui-ci se joint une origine sociale élevée. Ainsi, les carrières les plus longues sont majoritairement le fait soit de femmes mariées sans enfant (la peintre de fleurs Anne Vallayer-Coster), soit de célibataires (les portraitistes Marie-Éléonore Godefroid, « assistante » du peintre François Gérard chez qui elle réside jusqu’à sa mort, ou Gabrielle Capet, fille de domestiques et élève de Labille-Guiard avec qui elle vit, même après le mariage de celle-ci avec François-André Vincent), soit de femmes divorcées dont le mode de vie indépendant et/ou la situation de soutien de famille (c’est-à-dire la nécessité de travailler pour vivre) semblent l’avoir emporté sur leur statut de mère et leur appartenance revendiquée aux classes dominantes : c’est le cas de Vigée-Lebrun mère d’une fille et séparée, par sa fuite en octobre 1789, d’un mari qu’elle n’aime pas, ou de la portraitiste Adèle de Romance, mariée une fois, rapidement divorcée, dont les trois enfants sont de trois pères différents. Ces choix de vie que l’on pourrait qualifier d’« émancipés » sont cependant à remettre dans le contexte singulier du bouleversement des mœurs de la période révolutionnaire.

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Le retour à l’ordre social et sexuel sous l’Empire (avec notamment le Code civil qui interdit aux femmes toute pratique professionnelle autonome) expose les artistes femmes à une forme de « retour de bâton » : il leur faut désormais, en effet, se conformer plus ostensiblement aux normes de leur sexe afin de pallier l’anomalie que représente leur intrusion dans la sphère publique de l’art professionnalisé. Elles adaptent donc leur pratique de la peinture d’histoire à la mode romantique d’une sentimentalité exacerbée ou investissent davantage des genres picturaux plus « féminins » (telle la peinture de fleurs) mais sans se détourner pour autant du Salon, où elles sont toujours plus nombreuses dans les décennies suivantes. Il leur faudra cependant attendre un siècle encore pour obtenir le début de reconnaissance institutionnelle qui leur échappa de si peu durant la Révolution.

Notes

[1]

Ernst Kris et Otto Kurz, L’Image de l’artiste : légende, mythe et magie, Paris, Rivages, 1979 [1934], pour l’analyse des occurrences stéréotypiques de la vocation dans les biographies d’artistes.

[2]

Charles Suaud, « Contribution à une sociologie de la vocation : destin religieux et projet scolaire », Revue française de sociologie, XV, 1974, p. 75.

[3]

Ce paradigme qui émerge dans les années 1770 – 1780 mettra cependant plus d’un siècle à s’imposer (Nathalie Heinich, Du peintre à l’artiste : artisans et académiciens à l’âge classique, Paris, Minuit, 1993, p. 208).

[4]

Un paradoxe toujours d’actualité : voir Nathalie Heinich, L’Élite artiste, Paris, Gallimard, 2005.

[5]

Il y eut une dizaine d’académiciennes aux XVIIe et XVIIIe siècles. Elles ne pouvaient ni prêter serment, ni voter lors des séances, ni enseigner, ni gravir les échelons hiérarchiques (voir Sandrine Lély, « Des femmes d’exception : l’exemple de l’Académie royale de peinture et de sculpture », in Delphine Naudier et Brigitte Rollet (dir.), De la légitimité en matière culturelle, pensée dans ses rapports avec le genre, Paris, L’Harmattan, à paraître, 2007).

[6]

La peinture d’histoire est la représentation de sujets allégoriques, mythologiques, antiques, historiques ou religieux. Elle est suivie, dans la hiérarchie académique des genres, du portrait, du paysage, de la scène de genre et de la nature morte. Les postes les plus hauts et les commandes les plus prestigieuses étaient réservés aux peintres d’histoire.

[7]

Sur ces auteurs, dont beaucoup seront députés sous la Révolution, voir Françoise Waquet, « La Bastille académique », in Jean-Claude Bonnet (dir.), La Carmagnole des Muses, Paris, Armand Colin, 1988, p. 19-36.

[8]

L’agrément est la première étape à franchir pour entrer à l’Académie, la réception est la seconde, les deux étant soumises, sur l’ancien modèle de la guilde, à la réalisation d’un chef-d’œuvre.

[9]

Ainsi, le tableau de Greuze est aussitôt repris en « tableau vivant » au Théâtre-Italien (Edmond et Jules de Goncourt, L’Art du XVIIIe siècle, Paris, Charpentier, 1881 – 1882, t. 2, chap. 3, note 8).

[10]

En témoigne notamment sa modification de la profession de son père (qu’il qualifie d’« entrepreneur architecte ») dans les documents officiels (Albert Boime, Art in An Age of Revolution 1750–1800, Chicago, University of Chicago Press, 1987, p. 39).

[11]

C’est le cas de Fragonard qui, après sa réception à l’Académie en 1765, n’exécute plus de tableau d’histoire de grand format, ou de Vien, connu pour ses tableaux au décor antique mais encore proches du rococo par leur propos généralement grivois. Sur ces peintres, voir Thomas Crow, L’Atelier de David. Émulation et Révolution, Paris, Gallimard, 1997, p. 168-170.

[12]

Sur ce réseau cosmopolite d’amateurs d’antiquités, voir Francis Haskell, La Norme et le caprice, Paris, Flammarion, 1986 ; et A. Boime, op. cit., p. 55-184.

[13]

Ménageot, peintre d’histoire de la génération de David et Vincent, était lui aussi fils d’un marchand de tableaux, ce dont on ne lui fit jamais le reproche lors de sa réception à l’Académie.

[14]

« Le procès verbal de la séance du 31 mai 1783 débute par ce titre significatif : “Mme Le Brun reçue Académicienne par ordre”. […] C’est peut-être pour prendre sa revanche de la violence qui venait de lui être faite que l’Académie s’empressa de recevoir dans la même séance la femme de M. Guiard […] [qui] obtint 29 voix sur 32 votants » (Jules Guiffrey, « Réception de Mmes Vigée-Lebrun et Guiard à l’Académie de peinture », Nouvelles Archives de l’art français, VI, 3e série, 1890, p. 181-182).

[15]

Frédéric Melchior Grimm, Correspondance littéraire, in Mary D. Sheriff, The Exceptional Woman, Chicago, University of Chicago Press, 1996, p. 287.

[16]

Denis Diderot, Correspondance, Lettre à Falconet, mai 1767, in M. D. Sheriff, op. cit., p. 297.

[17]

T. Crow, op. cit., p. 138 et p. 185.

[18]

En 1783, en effet, deux femmes sont déjà membres de l’Académie : la miniaturiste Marie-Thérèse Vien et la peintre de fleurs Anne Vallayer-Coster.

[19]

Margaret Oppenheimer, “Women artists in Paris 1789–1814”, PhD diss., New York, New York University, 1996, p. 124-127.

[20]

Jules David, Le Peintre Louis David, Paris, Victor Havard, 1880, p. 57.

[21]

Les femmes sont en fait des dizaines au Louvre, puisque le palais est alors occupé par des logements d’artistes qui y résident avec leur famille, et deux peintres femmes (Anne Vallayer-Coster et Marie-Geneviève Bouliar) y ont officiellement un atelier (Charles-Olivier Merson, « Les logements d’artistes au Louvre », Gazette des Beaux-Arts, t. XXIII, 1881, p. 264-270 ; voir aussi Emmanuelle Philippe et Séverine Sofio, “‘I was born in this palace!’ Emotional bonds in the artistic community of the Louvre”, in Susan Broomhall, [éd.] Emotions in the Households 1400–1800, Basingstone, New York, Palgrave-Macmillan, à paraître). C’est donc moins la présence en soi de femmes au Louvre que leur revendication, à travers l’enseignement reçu, d’un statut professionnel, qui dérange le surintendant.

[22]

La réponse de Suvée laisse penser qu’il s’attendait d’autant moins à ce blâme que d’Angiviller lui avait fait une visite amicale, peu de temps auparavant, et l’avait alors complimenté des progrès de quelques-unes de ses élèves (voir Jules Guiffrey, « Écoles de demoiselles dans les ateliers de David et de Suvée au Louvre », Nouvelles Archives de l’art français, III, 1874-1875, p. 394-398).

[23]

Sur cet atelier, voir Albertine Clément-Hemery (qui en fut élève), Souvenirs de 1793 et 1794, Cambrai, 1832.

[24]

M. Oppenheimer, op. cit., p. 45-46.

[25]

La peinture d’histoire reste une pratique épisodique, la plupart des artistes (des deux sexes) étant avant tout portraitistes – ne serait-ce que parce que le portrait, contrairement à la peinture d’histoire qui exige un gros investissement en temps et en argent (achats de toiles de grand format, paiement de modèles, etc.), est un genre plus lucratif, donc très pratiqué et symboliquement moins valorisé. Parmi les artistes femmes de cette époque, une seule se spécialise réellement dans la peinture d’histoire (et, qui plus est, la peinture d’histoire antique, contenant souvent plusieurs nus masculins) : Angélique Mongez, formée chez Regnault puis David dont elle reste proche toute sa vie [voir tableau p. 38].

[26]

Sigismond Lacroix, Actes de la Commune de Paris pendant la Révolution, 2e série, vol. IV, Paris, Cerf-Noblet-Quantin, 1905, p. 627-628. Voir aussi Nicholas Mirzoeff, “Revolution, representation, equality: gender, genre, and emulation in the Académie Royale de Peinture et Sculpture, 1785-93”, Eighteenth-Century Studies, 31 (2), hiver 1997 – 1998. Sur l’impact de l’argument économique, voir Gen Doy, Seeing and Consciousness. Women, Class and Representation, Oxford – Washington, Berg, 1995, p. 37-38.

[27]

Louise Kugler, Lettre au comte Daru, le 12 décembre 1809, in Paul Marmottan, « Sur Mme Louise Kugler et François Soiron, peintres en émail », Bulletin de la société de l’histoire de l’art français, 1915 – 1917, p. 100.

[28]

T. Crow, op. cit., p. 12-13 ; Mary Vidal, “The other atelier: Jacques-Louis David’s female students”, in Melissa Hyde et Jennifer Milam (éds), Women, Art and the Politics of Identity; in 18th Century Europe, Ashgate, Aldershot, 2003, p. 237-262.

[29]

Marianne Roland-Michel, Anne Vallayer-Coster, Paris, Comptoir international du livre, 1970.

[30]

Plusieurs jeunes femmes nobles recevaient toutefois des leçons dans les ateliers des peintres : David enseignait ainsi à la comtesse de Noailles et à deux princesses Bonaparte (M. Vidal, op. cit., p. 257).

[31]

J. Guiffrey, op. cit., p. 396.

[32]

M. Oppenheimer, op. cit., p. 167-169.

[33]

Elle en fait d’ailleurs le sujet de l’une de ses premières toiles exposées (Constance Mayer, Portrait en pied d’un père et de sa fille. Il lui indique le buste de Raphaël en l’invitant à prendre pour modèle ce peintre célèbre, Hartford, Wadsworth Athenaeum Museum of Art, 1801).

Résumé

Français

La notion de vocation s’impose comme un enjeu essentiel dans les débats qui précèdent et accompagnent la réforme des organes officiels de formation et de reconnaissance des artistes au cours de la Révolution. S’opposent alors, en effet, deux partis : l’un, mené par le peintre Jacques-Louis David, réclame la suppression de l’Académie royale de peinture et de sculpture au nom de la liberté, afin de refonder la politique artistique nationale au moyen d’une succession de concours officiels, autour du respect de la vocation, critère « naturel » de sélection entre les artistes ; l’autre parti, mené notamment par la portraitiste Adélaïde Labille-Guiard, consciente de l’importance de la période de formation dans les carrières artistiques, prône plutôt une vaste réforme de l’Académie autour de l’idéal d’égalité : égalité entre les arts, entre les artistes et entre les sexes. Le débat, qui voit se recomposer les alliances nouées à ce sujet dans les dernières années de l’Ancien Régime et se solde par le triomphe du parti de David, se cristallise en fait autour de la question de l’acceptation ou non des femmes au sein des sociétés d’artistes, c’est-à-dire de la conciliation – finalement jugée impossible – entre vocation artistique et « vocation domestique ». Les artistes femmes, qui avaient jusque là largement bénéficié du soutien des partisans de David, ayant en commun avec eux la nécessité de subvertir les règles du système académique, se retrouvent donc, à la fin des années 1790, dans une situation tout à fait paradoxale : majoritairement formées par ceux mêmes qui leur refusent la reconnaissance institutionnelle au nom d’une vocation dont elles ne peuvent théoriquement pas (ou plus) se réclamer, elles sont pourtant, dans le contexte économique difficile de la France révolutionnaire, plus nombreuses que jamais à exercer l’art professionnellement.

English

The notion of vocation was central to the intense debates held during the Revolution about the necessity to reform the institutions of artistic formation and recognition. The artists were then divided in two groups: the first one, led by Jacques-Louis David, demanded the suppression of the Académie royale de peinture et de sculpture in the name of freedom, so that national artistic politics could be centred on the respect of the vocation as a way to make a “natural” selection among the artists, thanks to a succession of official competitions; the second one, led by the portraitist Adélaïde Labille-Guiard who was particularly conscious of the importance of formation in an artist’s career, proposed a vast reform of the Academy according to the principle of equality: equality of arts, of artists and of sexes. These debates actually, which led to a shifting of the alliances previously established in the late Ancien Régime and were finally solved by the triumph of David’s party, soon focused on the question of women’s admission to artists’ societies, that is to say on the question of the coexistence –eventually considered as impossible– of artistic vocation and “domestic vocation”. Women artists who, until that time, had largely benefited from the support of David and his political allies, sharing with them a common interest in the necessary subversion of academic rules, were therefore, at the end of the 1790s, in a rather paradoxical situation: despite the fact that a majority of them had received an artistic formation in the studios of those same men who now refused them the right to be officially recognized as artists in the name of a vocation that, as women, they could no more invoke for themselves, they were nonetheless, in the context of the terrible economic crisis of Revolutionary France, more numerous than ever to practice art professionally.

Deutsch

Die Vorstellung von der Berufung setzt sich als wesentlicher Gegenstand der Debatten durch, die der Reform der offiziellen Einrichtungen zur Ausbildung und Anerkennung der Künstler während der Französischen Revolution vorausgehen und diese begleiten. Zwei Parteien stehen sich hier gegenüber: die eine wird von dem Maler Jacques-Louis David angeführt und fordert die Abschaffung der Académie royale de peinture et de sculpture im Namen der Freiheit, um die nationale Kunstpolitik auf eine Reihe öffentlicher Auswahlprüfungen zu gründen, in denen die Berufung das „natürliche“ Auswahlkriterium unter den Künstlern sein soll. Die andere Partei, die vor allem von der Portraitistin Adélaïde Labille-Guiard angeführt wird, die sich der Bedeutung der Ausbildung für die Laufbahn der Maler bewusst ist, vertritt eher eine weitreichende Reform der Académie auf der Grundlage des Ideals der Gleichheit: Gleichheit unter den Künsten, unter den Künstlern und unter den Geschlechtern. Die Debatte, während der sich in den letzten Jahren des Ancien Régime geschweißten Allianzen neu ordneten und die in einem Triumph Davids endete, drehte sich wesentlich um die Frage der Zulassung von Frauen in Künstlergesellschaften, d. h. um die Frage der letztlich für unmöglich gehaltenen Versöhnung von künstlerischer und „hausfraulicher“ Berufung. Die Künstlerinnen, die bis dahin weitgehend die Unterstützung der Anhänger Davids genossen hatten, da sie mit ihnen die Notwendigkeit verband, die Regeln des akademischen Systems zu unterlaufen, fanden sich so Ende der 1790er Jahre in einer paradoxen Situation wieder: mehrheitlich von genau jenen ausgebildet, die ihnen die institutionelle Anerkennung im Namen jener Berufung verweigerten, an der sie theoretisch nicht (mehr) teilhatten, übten sie im ökonomisch schwierigen Kontext des revolutionären Frankreich zahlreicher als je zuvor die Kunst als Beruf aus.

Español

Durante la Revolución Francesa, la noción de vocación se impone como un elemento crucial en los debates que preceden y acompañan la reforma de los órganos oficiales de formación y reconocimiento de los artistas. Se enfrentan entonces dos partidos: uno de ellos, liderado por el pintor Jacques-Louis David, exige la supresión de la Real Academia de Pintura y Escultura en nombre de la libertad; su intención es reelaborar la política artística nacional mediante una serie de concursos oficiales, teniendo como eje el respeto de la vocación, criterio «natural» de selección entre los artistas. El otro partido está dirigido principalmente por la retratista Adélaïde Labille-Guiard quien, consciente de la importancia que en las carreras artísticas tiene el período de formación, preconiza más bien una vasta reforma de la Academia en torno al ideal de igualdad: igualdad entre las artes, entre los artistas y entre los sexos. En las postrimerías del Antiguo Régimen, mientras se establecen nuevas alianzas a propósito de ese ideal de igualdad, el debate desemboca en el triunfo del partido de David, cristalizándose de hecho alrededor de la pregunta acerca de si las sociedades de artistas deben o no aceptar la incorporación de mujeres. En otras palabras, se trata de un problema de conciliación –finalmente considerada imposible– entre vocación artística y «vocación doméstica». Hasta ese momento, las artistas habían gozado del amplio apoyo de los partidarios de David, dado que los mancomunaba la necesidad de subvertir las reglas del sistema académico. Pero a fines de la década de 1790 se encuentran en una situación totalmente paradójica: en su mayoría se habían formado con los mismos que les deniegan el reconocimiento institucional en nombre de una vocación que, en el plano teórico, ellas (ya) no pueden reivindicar; no obstante, nunca antes habían sido tan numerosas en hacer del arte su ejercicio profesional como en el difícil contexto económico de la Francia revolucionaria.

Plan de l'article

  1. Anti-académisme et formation artistique des femmes : le précédent de Greuze
  2. Les académiciennes, la corporation et la politisation des débats dans les années 1780
  3. David « régénérateur des arts » : l’enseignement comme outil de subversion du système académique
  4. « Française, femme et artiste, il me faut un peu de gloire… » : les exposantes des Salons révolutionnaires

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