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Africultures

2003/1 (n° 54)

  • Pages : 240
  • ISBN : 2747544699
  • DOI : 10.3917/afcul.054.0160
  • Éditeur : Africultures

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Etalon de Yennenga au Fespaco 2003, Grand prix de la critique internationale à Cannes et Grand prix de la Biennale du film arabe en 2002 : HeremakonoEn attendant le bonheur est l’objet d’une reconnaissance internationale.

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Le film commence par un vent de sable : on y sent une opposition entre une grande clarté d’écriture et cette place laissée au vent, à l’incertitude, au questionnement sans réponse toute faite.

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Si cette lecture se sent dès le départ, j’ai atteint mon but : on a des intuitions mais on ne sait jamais si cela passe comme tel. J’essaye de me retrouver à travers le cinéma : je suis un peu tous mes personnages qui se posent des questions, qui ne savent pas, qui déambulent, mais avec une conviction profonde : la certitude d’être bien au fond de soi-même. Mon propos n’est donc pas un propos de désespoir et ce n’est même pas une quête du bonheur : le titre triche et trompe sur ce plan avec le souci qu’on ne le prenne pas au premier degré. La quête du bonheur est une question jamais tranchée dans toute civilisation : ce ne peut être d’arriver à Paris ou ailleurs, ce serait trop simple. On construit le bonheur autrement, et on y arrive quand on a de l’espoir.

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Le film semble aussi nous dire que le bonheur est dans la possibilité d’apprendre. L’apprentissage est omniprésent.

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Absolument : la transmission fait partie de la vie. Dès qu’on arrive au monde et que les sens se développent, on a besoin de la transmission, mais elle prend une dimension plus forte lorsque l’enfant est considéré à part entière comme un adulte, lorsqu’il n’est pas fragilisé. Le vieil homme ne se soucie pas de ce que va devenir l’enfant et l’enfant ne se pose pas cette question. Il est si fort qu’il peut se poser des questions sur la vie et la mort. L’adulte est perdu devant cette question et sa seule réponse est de mourir devant lui, mais d’une mort sublime qui n’abat pas l’enfant, le laissant sans moyen : il a appris la vie avec lui et il croit à la vie, et s’en va sur cette base, fermement. Mon souci est de ne pas décrire un univers désespéré. Le désespoir fait partie du quotidien de tous, au Nord comme au Sud. Il est dans l’amour, le travail, la vie. L’Afrique a des problèmes plus cruciaux mais de particularité du désespoir !

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Quand on est cinéaste, artiste, dont le rôle est de parler de soi et de son univers, on ne peut pas ne pas parler de la vie, mais on peut le faire d’une façon qui ne tue pas l’espoir.

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Il n’y a pas de transmission sans repère culturel : ton film montre clairement à travers cette émission de télévision française complètement décalée l’invasion d’images extérieures.

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Ce sont des clins d’œil qui marquent parce qu’ils sont faits de cette sorte : le cinéma doit avoir du recul par rapport à ce qu’on dit. C’est pourquoi j’ai privilégié cette forme humoristique. Le danger est réel et présent mais il deviendra encore plus fort et préjudiciable dans les années qui viennent. Les 20 ou 50 prochaines années vont entraîner, à moins d’un sursaut, une terrible acculturation. Elle passe par les médias et la télévision, mais elle est aussi présente en Afrique qu’en Europe. Il faut qu’on en soit vraiment conscient.

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Une femme noire raconte son périple à Paris et on sent ta volonté d’exprimer autre chose que la vision habituelle.

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Oui, j’avais envie de dire que le voyage en Europe peut être un voyage d’amour aussi, pas seulement économique. Cela peut être un voyage de partage : il est grand temps de considérer l’immigration comme un enrichissement et comme une liberté fondamentale inscrite dans toutes les constitutions du monde. Le Paris n’est pas la Seine ou les Champs-Elysées mais un lieu interdit : j’ai tourné en super 8 pour que ce qui est dit soit mieux compris.

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Il y a aussi dans ce passage une histoire d’abandon.

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Oui, c’est pour inscrire nos histoires dans le propos universel de la vie. L’abandon n’est pas particulier à l’Europe. Notre cinéma raconte la vie, une vie qui ne peut être si différente en Afrique qu’ailleurs.

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La lumière est centrale dans le film comme thématique et à l’image. Maata pose une question terrible : « J’installe la lumière, mais en ont-ils vraiment besoin ? »

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C’est une façon de dire que les villes évoluent en une imitation systématique de l’Europe. La lumière doit être là, puis la télé et la vidéo… Est-ce ce dont nous avons besoin ? Mais la métaphore a aussi un autre sens : Maata veut apporter la lumière aux gens. Il a cette générosité de vouloir donner, de partager : c’est la dignité d’une société, l’humanisme encore existant.

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Lorsqu’Abdallah se trouve habillé avec le même tissu que tout l’ameublement de la pièce, est un clin d’œil à l’uniformisation ?

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Oui, mais aussi à une société où les bourgeois qui ont tout ne donnent que les restes pour que les autres s’habillent, les rideaux…

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La mort est très présente, mais dans un double discours : distance et respect mais une mort assumée qui fait partie de la vie…

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Absolument, et c’est pourquoi je voulais que la question parte de l’enfant et que la réponse soit aussi naturelle. La mort fait partie de la vie, au sens spirituel. La société occidentale construit, dit tout, fait tout, jusqu’aux guerres les plus terribles. Elle arrive à dire aux gens s’ils sont bien en fonction de ce qu’ils sont. Elle leur dit ce qu’ils doivent aimer, ou s’ils doivent vivre plus longtemps. Tout est dit, tout est fait : la vie n’a de sens que celui que cette société nous trace. Alors que quand on accepte la mort, on accepte la vie dans sa simplicité, la vie démunie, la vie avec les hauts et les bas, le bonheur qui vient qui part.

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Ton personnage est placé devant une lucarne, un véritable terme de cinéma, un deuxième cadre. Et il voit essentiellement les pieds des gens. Pourquoi ce choix ?

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C’est cette partie du corps qui nous amène, les croisements qui ne se font pas. La lucarne est le fait de voir la rencontre qui n’a pu avoir lieu, la position du spectateur. Cela aurait pu être les mains, comme quand il allume la cigarette. On peut partir d’un morceau d’humain pour imaginer le reste.

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J’ai beaucoup pensé à Yeelen (La Lumière), notamment avec l’enfant qui ramasse l’œuf de la connaissance pour le porter vers les hommes…

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Oui, c’est très exact. Le propos est le même. Je n’y ai pas pensé consciemment mais je crois que le personnage de l’enfant dans le film de Souleymane Cissé est très fort parce qu’il incarne la continuité, l’espoir, l’univers. Khatra est lui aussi déterminé, il a un chemin clair devant lui, à l’image d’une dune de sable et d’un chemin. La comparaison est juste.

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Khatra est aussi tenté par le départ.

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Oui, il a tenté mais il est resté. On est libre de tenter mais c’est là où il va travailler et vivre, et faire marcher l’ampoule. C’est là qu’il pourra faire sa quête du bonheur. Je voudrais qu’on puisse faire cette lecture du film. Bien sûr, on invite le spectateur à quelque chose et il conserve sa liberté, mais j’insiste sur le travail de regarder. Si on facilite trop le spectateur, on ne l’aide pas à avancer.

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Tu as une grande attention aux objets et tu laisses le spectateur s’installer dans l’image. Cela ne génère pas l’ennui car la durée est juste. Cela me rappelle la réflexion de Ferid Boughedir à propos de Wend Kuuni de Gaston Kaboré, qui remarquait que les plans ne s’arrêtaient pas où on apprendrait à le faire dans une école de cinéma – et que c’est justement là où le film trouvait sa grâce.

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Malgré la rareté, le cinéma africain, on le retrouve dans des constats de ce genre. Ce n’est pas un cinéma d’école mais on le retrouve dans certains films. Mon souci est d’être harmonieux : je dois aider le spectateur à rester dans la salle ! Mais au contraire du cinéma efficace américain, nous aidons le spectateur à rentrer dans le cadre, à aller voir le visage de la personne sans forcément en faire un gros plan. Ce genre de cadrage ne crée pas la longueur mais plus le cadre est large, plus ça multiplie le temps. Mais j’essaye de quitter vite la scène pour aller dans quelque chose qui n’a rien à voir avec ce qui s’y passe : cette forme elliptique de laisser et d’aller ailleurs tout en revenant ensuite – une façon de demander au spectateur d’être disponible : il y a une porte, mais il y en a aussi une autre et il faudra y revenir. Le montage est pour moi fondamental, pour essayer de trouver une forme de justesse, d’harmonie, qui ne fasse pas de la lenteur un style.

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La musique joue un rôle très fort dans ton film.

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Absolument. Même si ce sont souvent des musiques qui sont trouvées après, je pense beaucoup à la musique en faisant le plan. Je sais quand une musique va démarrer, laquelle on verra. Cela donne du souffle au spectateur pour faire la marche avec toi.

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Le film a-t-il été difficile à produire ?

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Pas à produire mais à faire. J’ai préféré ne pas trop en parler dans les médias car, le problème étant résolu, cela nous fragilise. Mais cela a été très difficile de se retrouver dans son pays avec trente à quarante personnes qui se trouvent assises pendant cinq jours car le tournage a été arrêté par l’État. On ne sait plus ensuite si ça ne va pas recommencer le lendemain ! La turberculose de l’acteur principal qui crachait le sang sur le plateau a aussi été très dure. Il fallait conserver la confiance de l’équipe. Il était clair pour moi qu’il fallait le garder : je n’aurais pas respecté ce que je fais et aime si je l’avais éjecté. Je serais capable si nécessaire de le matérialiser par quelque chose dans le film, mais le substituer par quelqu’un d’autre, je ne le voulais pas. Une autre difficulté, peut-être la plus terrible, est de devoir travailler avec des techniciens français qui sont d’un mépris incroyable. C’est trop bas : on ne peut pas à Paris se prendre pour un Tarzan qui connaît l’Afrique et presque supplier pour être sur un plateau africain, et sur place prendre les gens en otage. Notre salut est d’avoir des techniciens africains ! Ce n’est pas un rejet des techniciens français mais quand on fait face à de telles situations, que les gens te réclament le café moulu parce qu’il ne se suffit pas de l’instantané, on se dit qu’on a un long chemin à parcourir.

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Cannes, mai 2002

Pour citer cet article

Entretien avec Sissako Abderrahmane, Propos recueillis parBarlet Olivier, « " Je demande au spectateur d'être disponible " », Africultures, 1/2003 (n° 54), p. 160-163.

URL : http://www.cairn.info/revue-africultures-2003-1-page-160.htm
DOI : 10.3917/afcul.054.0160


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