Accueil Revues Revue Numéro Article

Africultures

2010/1 (n° 80-81)

  • Pages : 292
  • ISBN : 9782296103511
  • DOI : 10.3917/afcul.080.0129
  • Éditeur : Africultures

ALERTES EMAIL - REVUE Africultures

Votre alerte a bien été prise en compte.

Vous recevrez un email à chaque nouvelle parution d'un numéro de cette revue.

Fermer

Article précédent Pages 129 - 131 Article suivant
1

Musicien martiniquais, Patrick Womba a roulé sa bosse longtemps, avant de devenir comédien. En juillet 2005 à Avignon, il présentait avec la Compagnie Instant Présent, dans une mise en scène de Roger Robinel, Les temps boul’versés, un très beau spectacle sur les pérégrinations d’un Ulysse noir qui mettra 25 ans à rentrer chez lui, après avoir fait le tour de la Martinique... L’île n’est pourtant pas si grande ! Mais ce long voyage est surtout symbolique, c’est celui d’un artiste, celui d’une identité aussi. L’identité contemporaine d’un peuple qui a dû se forger une langue, de nouvelles racines et un parcours historique pour trouver son chemin. Aujourd’hui Patrick Womba s’est lancé dans l’écriture et il se révèle être un dramaturge d’une grande inventivité formelle et linguistique dont la voix est traversée par l’oralité, mais aussi par une poésie et une force ontologique qui nous atteint au plan sensible. Sa langue est une musique qui étourdit la langue française pour faire entendre un autre son, une autre voix : celle d’une réelle contemporanéité caraïbe.

Patrick Womba.

© Africultures/SC
2

Vous êtes venu au théâtre par la musique...

3

J’ai été d’abord musicien, chanteur et percussionniste, dans ce que l’on définit aujourd’hui comme la sphère musicale du zouk. J’ai joué avec quelques groupes connus en Martinique tels que Les Vikings de la Martinique, Les Philosophes, et fait quelques disques… Puis vers les années 80, ça a été la rencontre avec le théâtre. Alors que j’étais en pleine répétition au Théâtre de Fort-de-France où j’étais allé donner un concert, la compagnie Théâtre Existence est venue me proposer d’intégrer la troupe qui avait besoin de musiciens. C’était la première compagnie martiniquaise qui essayait de rompre avec le théâtre classique et qui s’interrogeait sur ce que pouvait être un théâtre caribéen. Dans son cahier des charges, elle défendait un « théâtre de l’histoire », fait de grandes fresques historiques qui interrogent la mémoire. Elle travaillait aussi sur le théâtre jeune public et le théâtre de rue, ou « théâtre la rue », comme on dit en créole, c’est-à-dire non pas un « théâtre de rue », mais un « théâtre dans la rue », une manière d’apporter le théâtre sous les mornes, aux gens. Aussi la troupe avait-elle commencé à interroger ce qui fait spectacle chez nous par un travail sur le conteur de la veillée mortuaire et le rituel spectaculaire qu’elle convoque. Parallèlement, il s’agissait aussi de convoquer le carnaval et ce qu’il implique de musiques, de danses, de masques et de mythes en opérant un retour nécessaire à l’Afrique. C’était difficile au début dans la mesure où il fallait trouver ses marques dans ce qui était déjà en marche. En outre, la compagnie travaillait hors de l’institution.

4

Mais aujourd’hui vous êtes surtout comédien.

5

Je suis venu au théâtre par la musique, d’abord comme musicien. Mais peu à peu je me suis retrouvé sur la scène, comme comédien, et j’ai commencé une réflexion sur la musicalité du comédien, c’est-à-dire la gestuelle, la respiration du texte, la mise en jeu du corps, la dynamique du mouvement, la corporéité de la parole : comment le corps influe sur le parlé et inversement. Je travaillais aussi sur la musicalité de l’espace théâtral, comment la musique taille sa part dans la dynamique de l’espace, tout comme la lumière. C’est ainsi que nous sommes entrés avec la compagnie dans un processus de création où, pour paraphraser un artiste de la Dominique, le théâtre caribéen plante ses griffes dans ses rituels, ses symboles, ses musiques… Et c’est, je crois, seulement dans l’écoute et la proximité des rythmes qui nous traversent que peut se construire ce théâtre : la mazurka créole, la biguine, la rumba, le calypso, la calenda, le bèlè…

6

À l’époque, quelle était la langue des spectacles ? Le créole ?

7

On travaillait sur les deux langues : le français et le créole. Les deux langues parfois dialoguaient, et d’autres fois c’était uniquement en français ou en créole. La musique, elle, était toujours créole. Après le Théâtre Existence, je suis venu en Métropole où je me suis associé avec Georges Perla, un comédien-dramaturge, conteur aussi. On a croisé nos écritures, moi comme comédien-musicien et lui comme comédien-conteur.

8

Vous avez alors exploré un autre territoire du théâtre, celui du conte ?

9

J’ai en effet commencé un cycle de théâtre jeune public et ai travaillé autour du conte, du personnage du conteur. D’ailleurs c’est le théâtre qui m’a fait développer une recherche autour du conte et non pas l’inverse. Je me suis intéressé à cet espace spectaculaire que propose le conteur qui, dans le même mouvement, met en scène son conte, orchestre son public. Ce travail a duré jusqu’en 1999 où j’ai monté avec George Perla ma première pièce, La Katchopine ou la fille aux oiseaux, une pièce que j’ai jouée au moins 300 fois en France. Toujours en marge, en dehors de l’institution.

10

Vous êtes aussi beaucoup influencé par l’esthétique du jeu masqué.

11

J’ai en effet collaboré avec un comédien qui travaillait sur le masque ; nous explorions notamment la rencontre entre les masques africains, du moins ce que nous en voyions, et le mouvement des masques balinais. Ce qui m’a amené à m’intéresser à ce que nous offrent comme panoplie de mouvements le Kata Kali, mais aussi le bèlè ou le ladja ou encore les danses de lutte de chez moi, le travail du corps du capoeiriste par exemple, comment il ouvre l’espace, comment il taille l’espace.

12

On retrouve cela dans votre travail aujourd’hui.

13

Oui, cela se voit, mais je n’y fais plus attention. Les traces du masque persistent. Cela remonte dans mon travail comme une réminiscence, une mémoire. Après cette aventure française, en 2001, je suis retourné en Martinique où j’ai créé Les Temps boul’versés.

14

Avec Les Temps boul’versés, on a l’impression que la langue, qui n’est pourtant pas du créole, tintinnabule comme du créole. Il y a des moments très acoustiques où vous jouez presque sur du scat. Pouvez-vous nous parler de votre démarche d’écrivain car vous avez vraiment une langue originale, très musicale, très inventive.

15

Je ne sais pas si je suis un auteur, parce que cela me semble tellement haut, tellement lointain… J’ai surtout voulu entrer en langage. C’est vrai que, pour reprendre ce que disait Raphaël Confiant, aux Antilles on a une façon particulière de faire sonner le français, de jouer avec la langue. On donne une musicalité différente au français. Je ne sais pas si « jouer » est le mot juste, mais il s’agit d’une question d’abandon, de lâcher prise. Il faut se laisser aller dans la langue, baisser la garde. Quand j’étais enfant, j’avais l’impression d’être né avec un langage tournant, musical, fait de toute une partition de langues. Quand on ouvrait le poste de radio et qu’on tournait le bouton des fréquences on entendait dans une espèce de joyeux brouhaha parler français, créole, espagnol, anglais, on entendait les rythmes les plus divers, du calypso, du soka, de la salsa de Cuba ou de Colombie, le merengue de Santo Domingo, et puis soudainement France Inter avec sa tonalité hiératique, bien verticale… Dans la rue, on entend aussi cette inventivité linguistique, cette gymnastique verbale de ceux qui se laissent aller dans la langue avec un phrasé qui chaloupe et épouse l’émotion du moment. Je me suis juste mis en proximité, mis « en vivance » avec les sons et les voix qui nous entourent à la Caraïbe.

16

Vous convoquez légèreté et humour, mais il y aussi beaucoup de désenchantement…

17

J’ai voulu dire ce que l’on n’est pas forcément prêt à entendre, dire avec les moyens de la poésie ce qui reste lancinant et douloureux. Seule une langue composite et mêlée me paraît pouvoir être entendue à la Caraïbe. Comment dire en évitant de susciter la colère, en évitant de dire dans la colère et de provoquer, tout en étant en colère. Car provoquer de la colère, c’est prendre le risque de ne pas être écouté, de ne pas avoir une bonne qualité d’écoute. D’autant plus qu’il me semble que nous ne soyons pas nous-mêmes encore prêts à nous entendre, à nous écouter. C’est comme une personne restée longtemps sans parler et qui se trouve surprise, interdite, comme choquée par le son même de sa voix. Si l’on est soi-même étonné par sa propre voix, son propre son, comment faire accepter cette voix aux autres, comment la faire entendre ? C’est sur cette résonance-là que je travaille pour que nous acceptions enfin notre son et entendions notre voix.

Pour citer cet article

  Chalaye Sylvie,  Womba Patrick, « Patrick Womba : (étour) dire la langue pour faire entendre un autre son », Africultures, 1/2010 (n° 80-81), p. 129-131.

URL : http://www.cairn.info/revue-africultures-2010-1-page-129.htm
DOI : 10.3917/afcul.080.0129


Article précédent Pages 129 - 131 Article suivant
© 2010-2014 Cairn.info
back to top
Feedback