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Agone

2013/3 (n° 52)

  • Pages : 232
  • ISBN : 9782748901801
  • Éditeur : Agone

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Depuis son apparition en République populaire de Chine à la fin des années 1980, le cinéma documentaire indépendant est devenu l’un des domaines d’expression les plus créatifs du pays, ainsi qu’une sphère publique de première importance témoignant des changements sociaux et offrant une perspective critique sur les réalités du moment. Son esthétique de la spontanéité et de l’immédiateté, son réalisme sans détour le distinguent nettement des documentaires du passé, aussi bien sur le plan formel qu’épistémologique : au lieu de laisser l’idéologie guider la caméra, les cinéastes contemporains préfèrent se confronter au monde avec un minimum de connaissances a priori et promener leur objectif au hasard des situations. Dans les lignes qui suivent, je retracerai les grandes étapes de l’évolution de ce mouvement au cours des vingt dernières années à travers plusieurs films importants, analysant comment ils se rapportent au passé socialiste chinois et tentent de réinventer le réalisme, d’analyser le pouvoir étatique et de s’organiser politiquement.

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Mais commençons par examiner ce que nous a légué la tradition cinématographique chinoise, car les documentaristes d’aujourd’hui sont les héritiers d’une longue histoire dans laquelle le septième art a joué un rôle social et politique décisif. Lorsqu’il apparaît à Shanghai, en 1896, le cinéma fait les délices d’une population urbaine en quête de divertissements. Réformateurs et révolutionnaires ne tardent pas à s’emparer de sa puissance historiographique, pédagogique et mobilisatrice pour faire écho à la turbulence des premières décennies du xxe siècle [1][1] Lire Laikwan Pang, Building a New China in Cinema :.... Dès 1911, les « actualités » donnent à voir les révoltes qui font tomber la dernière dynastie impériale. Au cours des vingt années suivantes, des personnalités, des compagnies privées mais aussi l’armée nationaliste réalisent des programmes d’information et des documentaires éducatifs pour instruire les nouveaux citoyens de la République et capturer des moments historiques [2][2] Dès 1918, la Commercial Press de Shanghai édite des.... Bien que la période avant 1949 soit dominée par l’influence d’Hollywood, les théories et les pratiques de réalisateurs soviétiques tels que Sergueï Eisenstein, Dziga Vertov, Vsevolod Poudovkine et Grigori Alexandrov – de même que l’invitation de Lénine à considérer le cinéma comme le plus important de tous les arts – sont introduites en Chine entre la fin des années 1920 et le début des années 1930 [3][3] Le dramaturge Hong Shen a traduit le manifeste sur.... L’arrivée d’écrivains et de dramaturges de gauche dans les grands studios de Shanghai marque un tournant décisif dans la production cinématographique. Dans les grandes villes, les œuvres d’inspiration réaliste socialiste connaissent un succès immédiat – Trois femmes modernes, de Bu Wancang (Sange modeng nüxing, 1933), Le Chant des pêcheurs, de Cai Chusheng (Yu guang qu, 1934) et Les Anges du boulevard, de Yuan Muzhi (Malu tianshi, 1937). Rarement expérimentaux, ces films s’appuient sur des genres existants comme le mélodrame pour propager des idées révolutionnaires. En 1938, le Parti communiste chinois crée ses propres studios dans la base de Yanan grâce à l’équipement fourni par l’Union soviétique et la gauche internationale ; Joris Ivens, réalisateur hollandais influent, fera même don de sa caméra [4][4] L’équipe de cinéma de Yanan a surtout réalisé des documentaires.... Si le cinéma conservera malgré tout sa fonction de divertissement, ces événements, suivis de l’utilisation de ce médium à des fins de mobilisation et de propagande pendant le conflit sino-japonais (1937-1945) et la guerre civile (1945-1949) – aussi bien par le Kuomindang que par le parti communiste – initient une tradition dans laquelle le cinéma devient indissociable de sa signification politique et de son rôle social.

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Dès sa création en 1949, le Parti investit des moyens considérables pour produire des films et les projeter dans l’ensemble du pays, répondant à l’enthousiasme de Lénine pour le cinéma et à l’estime de Staline pour cet art qu’il considère comme un critère de développement du socialisme dans un pays [5][5] Les idées des dirigeants soviétiques sur l’industrie.... Dans les villes, le nombre de salles augmente rapidement et des unités mobiles de projection sillonnent les campagnes : on montre des films régulièrement dans les usines, casernes, écoles, foyers ouvriers et en plein air sur les places de villages. Le nombre de ces cinémas ambulants passe de 648 en 1949, à 9 965 en 1957 et à 115 948 en 1978. Les billets étant bon marché et souvent distribués gratuitement dans les collectifs de travail, la fréquentation passe de 47 millions de spectateurs en 1949 à 822 millions en 1954. À peine quatre ans plus tard, elle atteint 2,8 milliards [6][6] Chris Berry, Postsocialist Cinema in Post-Mao China,.... Assimilé à l’expérience de la modernité socialiste, le cinéma séduit une large frange de la population. Du fait de cet engouement et de sa dimension politique, il jouera un rôle-clé dans la culture populaire : ainsi, dans le sillage de la Révolution culturelle, mélodrames et documentaires élégiaques procurent des moyens de catharsis à une population en quête de deuil, de réconciliation et de nouveaux points de vue sur le passé et l’avenir de la Chine.

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Dans les années 1950, après de houleuses controverses politiques sur l’écriture et la signification filmiques [7][7] Lire Paul Clark, Chinese Cinema : Culture and Politics..., les principes du réalisme socialiste se hissent au rang de canons cinématographiques. Mais à mesure que se durcit le contrôle de l’État sur la production, celle-ci tend à perdre en authenticité et en spontanéité. Les personnages s’aplatissent, l’ambiguïté devient suspecte et la tragédie socialiste ne peut être qu’une contradiction dans les termes. Devenus de simples outils servant à illustrer l’idéologie et donner à voir un prolétariat modèle, les films cessent d’exprimer une expérience vécue authentique. Le monde visible qui défile devant la caméra est considéré comme trop chaotique, aléatoire et terre-à-terre pour rendre compte des réalités essentielles de la nouvelle société. Le documentaire, tout particulièrement, devient dramaturgique et exige de ses participants des performances hautement chorégraphiées et symbolisées.

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Une réorientation s’amorce à la fin des années 1970 et au début des années 1980, quand les cinéastes commencent à s’interroger sur les façons de représenter la « réalité » et de se ranger aux côtés du « peuple ». Théories et pratiques du cinéma international contribuent à ce virage, les intellectuels chinois se montrant très curieux d’apprendre de l’Occident dans les années 1980, après le lancement de la « politique de la porte ouverte ». En 1974, le documentaire Chung Kuo (1972), de Michelangelo Antonioni, était taxé d’anti-chinois et de contre-révolutionnaire ; une décennie plus tard, son esthétique néo-réaliste et la tendresse de ses scènes de rues improvisées sont devenus une source d’inspiration pour les documentaristes qui travaillent à la Télévision centrale de Chine (CCTV). Les idées d’André Bazin et de Siegfried Kracauer suscitent de nombreux débats sur le rapport entre cinéma et réalité [8][8] Bazin a été introduit dans le débat par le critique.... La façon dont Bazin reprend à son compte l’approche phénoménologique du néo-réalisme italien – à rebours de tout point de vue a priori – suscite de l’intérêt en Chine, de même que le travail de Kracauer sur la capacité rédemptrice de la caméra à analyser et à donner à voir les réalités physiques de la vie quotidienne. Plutôt que de s’en remettre à des catégories idéologiques préfabriquées, les cinéastes s’emploient à fissurer le monopole d’État sur l’interprétation du monde physique et social, restituant aux gens ordinaires leurs capacités à percevoir et à juger la réalité avec leur propre sensibilité.

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Les cinéastes des années 1980 ont aussi cherché à redonner une dimension d’humanité et de pluralité au concept officiel de « peuple ». Si l’on avait beaucoup agi en leur nom, le corps et les paroles des individus étaient instrumentalisés à travers des mises en scène de la loyauté, de la rectitude morale et de la transparence visant à démontrer la vérité du maoïsme. Comme certains artistes et auteurs, les documentaristes ressentent la nécessité de s’éloigner de l’iconographie pour donner à voir la variété des expériences du quotidien. La première séquence de Tian’anmen, documentaire de la chaîne CCTV – dont le tournage, entamé en 1988, est interrompu à l’été 1989 – offre une excellente mise en image de ce déplacement : le gigantesque portrait de Mao Zedong qui trône sur le mur de la Porte de la Paix Céleste, sur la place Tian’anmen, est décroché et remplacé par une imitation identique. Cette opération de routine, répétée à intervalle de quelques années pour nettoyer le portrait, s’effectue habituellement à l’abri des regards ; la scène malmène donc le puissant symbole de Mao en révélant son artificialité. Ensuite, la caméra quitte la Cité interdite par un panoramique qui l’amène vers les quartiers d’habitations situés à l’extérieur du palais, où elle zoome sur les activités fourmillantes de la rue.

« Dans la dèche à Pékin »

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Considéré comme le premier film du Nouveau documentaire chinois, Bumming in Beijing (Liulang Beijing [« Dans la dêche à Pékin »], 1990), de Wu Wenguang, est un portrait vidéo de cinq artistes marginaux en quête de survie et d’autonomie dans la grande ville. Composé d’entretiens au pied levé et de plans d’observation réalisés avec une caméra numérique tenue à la main, il présente un groupe de jeunes gens peu conventionnels que l’on n’avait alors jamais montrés à l’écran en Chine. Ayant refusé leurs affectations dans les provinces et choisi de rester à Pékin sans travail ni permis de résidence, ces jeunes idéalistes en quête d’eux-mêmes se confient sans réserve à Wu, évoquant leurs croyances, aspirations, difficultés et peines. Évitant la voix off – pièce maîtresse de la plupart des documentaires réalisés en Chine à l’époque –, Wu capture de façon empathique les confessions intimes des protagonistes et montre la solitude, la confusion et les moments difficiles auxquels ils sont confrontés en essayant de survivre et de chercher du sens à leur existence. Le tournage est interrompu quelques mois pendant les manifestations de Tian’anmen, entre avril et juin 1989. Juste après la répression, quatre des cinq protagonistes émigrent ; ne reste à la capitale que le dramaturge Mou Sen, dont Wu décrit la solitude et le désarroi quand il revient à Pékin pour continuer le film.

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Si les spectateurs d’aujourd’hui ne verraient probablement pas ce que Bumming in Beijing avait d’audacieux, il marque un point de départ important pour le documentaire chinois indépendant. Très influencé par son époque, il résulte d’une décennie de réorientation culturelle et bénéficie de la proximité d’alors entre la télévision d’État et les cercles de l’avant-garde littéraire et artistique, à une période où la frontière entre sphères officielles et non officielles était indistincte et flottante. À l’instar d’autres institutions d’État comme la presse, les magazines et les théâtres, les chaînes de télévision jouissaient dans les années 1980 de liberté d’expression et d’autonomie, même si le climat politique oscillait entre relâchement et renforcement de la censure. À la fin de la décennie, la chaîne CCTV est profondément réformée, avec la mise en place d’un système qui augmente le pouvoir de décision des producteurs sur le choix des programmes.

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Étudiant dans les années 1970, Wu Wenguang est profondément influencé par le renouveau humaniste et fréquente les cercles culturels du Yunnan, sa province natale. Une fois diplômé, il travaille pour la télévision du Yunnan jusqu’à ce qu’un proche collaborateur, devenu producteur pour CCTV à Pékin, l’embauche pour une émission. Dès son arrivée, Wu se lie avec l’avant-garde de la ville. Filmé avec le matériel de la chaîne, Bumming in Beijing devait être un épisode de la série « Peuples de Chine » consacrée aux nouveaux types d’artistes. Le film a plusieurs traits communs avec d’autres films produits par CCTV à la fin des années 1980, parmi lesquels Tian’anmen : ils sont réalisés par des cinéastes fraîchement débarqués qui travaillent le plus souvent caméra à la main, filment la vie quotidienne et improvisent des entretiens dans la langue de tous les jours.

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Malgré ces similitudes, Bumming in Beijing va indiscutablement plus loin. À la fin des années 1980, du fait d’un climat politique instable et ambigu, des productions prometteuses étaient souvent interrompues après leur lancement. Confronté à cette situation, Wu ne réagit pas comme ses prédécesseurs : il transforme le film en un projet personnel indépendant qui lui permet de développer librement un cinéma à la fois bricolé et intimiste, un style visuel amateur et sans fioritures. Dans le même temps, son obstination à terminer et à distribuer le film sous forme de samizdat lui permet de tester les potentialités offertes par la communauté informelle qui l’entoure à Pékin. La version finale du documentaire circule de la main à la main sous forme de cassette vidéo. En 1991, le critique et producteur Shu Kei le transmet au Festival de cinéma de Hong Kong, sa ville d’origine. De là, il est ensuite projeté au Cinéma du Réel en France et au Festival du film documentaire de Yamagata au Japon. Avant Bumming in Beijing, les documentaires n’étaient diffusés qu’à la télévision ou au cinéma, tous deux contrôlés par l’État et soumis à la censure. Avec ce film, Wu Wenguang démontrait que la production indépendante pouvait être viable si les cinéastes s’appuyaient sur les festivals internationaux pour trouver un public et des financements.

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Wu, qui voulait à l’origine devenir poète, utilisa ses talents littéraires pour écrire avec enthousiasme sur les pratiques du cinéma international, les films d’Ogawa Shinsuke ainsi que ceux de Frederick Wiseman qu’il avait découverts à Yamagata en 1991. Il créa également une revue, Le Guide du documentaire, où paraissait une sélection d’articles étrangers. Cet afflux de nouveautés s’avéra particulièrement précieux au début des années 1990 quand l’État redoubla les contrôles et la censure après Tian’anmen, et que l’espace dévolu à l’expression créative autonome fut considérablement réduit. Les exemples mis en avant par Wu Wenguang démontraient aux cinéastes chinois que l’indépendance était possible et que le cinéma documentaire pouvait lui aussi avoir ses auteurs et ses chefs-d’ œuvre.

Le pouvoir d’État passé au crible

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Dans les années 1980, les cinéastes s’efforcent de substituer à la notion de « peuple », qui ne recouvre plus rien, des expériences humaines plurielles et concrètes. Ces préoccupations se maintiennent pendant la décennie suivante, prolongées par de nouvelles réflexions. Après la répression violente des révoltes de Tian’anmen, on assiste à un réalignement du pouvoir politique ; et la poursuite des réformes libérales entraîne une redistribution des pouvoirs économiques. C’est dans ce contexte que certains cinéastes chinois commencent, au début des années 1990, à se pencher sur le fonctionnement quotidien de l’État. Le « Cinéma direct » de Frederick Wiseman, dont Wu Wenguang rapporte les films sur des cassettes vidéo après le festival de Yamagata, donne aux cinéastes du pays une méthode documentaire sur laquelle ils s’appuient pour analyser la nouvelle donne. Depuis les années 1960, Wiseman réalise des documentaires fondés sur l’observation de la vie dans les institutions américaines, aussi bien dans les services sociaux, les écoles, que dans les prisons et les hôpitaux. Le parti pris de son travail consiste à minimiser les interventions du réalisateur qui, au lieu de diriger le sujet filmé ou d’interagir avec lui, se contente d’observer le flot d’événements tels qu’ils se déroulent spontanément, ce qui permet d’éclairer les complexités de la vie et de l’expérience sociales [9][9] Lire Barry K. Grant, Voyages of Discovery : The Cinema.... Si l’approche de Wiseman suscita un si vif intérêt chez les cinéastes chinois dans les années qui suivirent immédiatement Tian’anmen, ce n’est pas seulement parce que cette posture d’observateur était moins risquée au plan politique, mais aussi parce que, issue des mouvements sociaux et artistiques de l’Amérique des années 1960, elle fournissait un point de vue critique sur le fonctionnement du pouvoir après l’échec d’un engagement politique passionné et d’un mouvement de masse.

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L’un des premiers films inspirés par Wiseman est Derrière la cité interdite (Guangchang, 1994), de Zhang Yuan et Duan Jinchuan. Au moment de commencer le tournage, Duan avait travaillé comme documentariste à la télévision d’État tibétaine et Zhang avait déjà réalisé deux longs métrages. De même que Bumming in Beijing affiche une grande proximité avec l’avant-garde de Pékin, l’arrivée de Zhang dans ce domaine du cinéma témoigne de la symbiose entre réalisateurs de longs métrages et documentaristes. La communauté qui a façonné le style réaliste de ce qu’on a appelé la Sixième génération [10][10] Terme désignant la génération de réalisateurs chinois... est aussi celle qui a donné naissance à la vague du documentaire indépendant. Ses grandes figures, Zhang Yuan et Jia Zhangke, ont travaillé sur les deux genres, et c’est lors d’une rencontre organisée en 1992 à Pékin, chez Zhang – à laquelle Wu Wenguang participa également – que fut évoqué pour la première fois le mouvement du Nouveau documentaire et que l’on discuta de la possibilité d’un positionnement indépendant.

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Tourné en pellicule 35 millimètres noir et blanc, Derrière la cité interdite étudie le déploiement du pouvoir d’État sur la place Tian’anmen, le principal espace politique chinois. C’est en se greffant sur une équipe de télévision de CCTV, grâce aux relations de Duan, que Zhang et Duan ont pu filmer ce lieu. En se faisant passer pour des cameramen accrédités, ils sont autorisés à tourner librement et se servent de cette opportunité pour observer de près les opérations de maintien de l’ordre des unités de police et les interviews menées par l’équipe de télévision [11][11] Lire Yingjin Zhang, Cinema, Space and Polylocality.... Tandis que les premières gardent les lieux sous surveillance, la seconde se livre à une démonstration de pouvoir plus impressionnante encore : les journalistes opèrent une micro-orchestration des comportements en sollicitant des réponses et des mises en scène politiquement correctes. Sous l’œil de l’équipe de télévision, policiers, touristes et enfants alignent automatiquement leurs comportements sur les prescriptions dictées par les médias de l’État. Dans une scène tournée sur le balcon de la Porte de la Paix Céleste, le reporter de CCTV demande à un groupe d’écoliers de mimer l’annonce par Mao Zedong de l’instauration de la République populaire de Chine en 1949. Ce moment fondateur, fréquemment retransmis par CCTV et à présent singé devant une autre caméra de la même chaîne, révèle comment la boucle infinie de la reproduction cinématographique investit la vie réelle, tout en dénonçant l’artificialité du cinéma officiel. Par ce biais, Derrière la cité interdite définit en négatif le point de vue critique qui allait devenir celui du documentaire indépendant.

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Après Derrière la cité interdite, Duan Jinchuan réalise plusieurs films dans la même veine de cinéma direct. En 1994, il observe pendant plusieurs mois le fonctionnement quotidien d’un comité de quartier du centre de Lhassa, dont l’adresse servira de titre : 16, rue Barkhor sud (1996). Le documentaire filme les réunions du comité au cours desquelles les agents de sécurité dispensent aux résidents et au clergé des consignes de maintien de la paix sociale en vue des fêtes religieuses ; il montre également les différentes façons dont les cadres arbitrent les conflits au sein du quartier, qu’il s’agisse de disputes familiales ou de rivalités ethniques. Riche et nuancé, ce témoignage visuel analyse placidement le pouvoir étatique dans son fonctionnement le plus intime : comment le langage corporel des cadres, leurs efforts de transposition culturelle et leur intégration au contexte tibétain sont mis à profit pour humaniser et perpétuer le concept creux de l’unité ethnique et mener à bien des tâches bureaucratiques comme la perception d’impôts, la comptabilité ou la tenue des registres. Après avoir remporté avec ce film le grand prix du Cinéma du Réel en 1997, Duan Jinchuan poursuit son ethnographie du pouvoir d’État tel qu’il s’opère au ras de la population à travers Le Secret de mon succès (Linqi dashetou, 2002), portrait édifiant d’un administrateur de village qui se consacre avec un mélange de détachement froid et de total dévouement à l’application du contrôle des naissances.

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Sous l’influence de Duan, un certain nombre de réalisateurs ont commencé à s’exercer en dirigeant leurs caméras sur divers appareils d’État et institutions de coercition. Parmi les films emblématiques, on trouve Jardin d’enfants (You er yuan, 2004), de Zhang Yiqing, consacré à l’apprentissage de la socialisation et de la discipline, et Crime et Châtiment (Zui yu fa, 2007) de Zhao Liang, qui s’intéresse au quotidien – parfois routinier et amusant, d’autres fois violent – d’un commissariat de police à la frontière sino-coréenne. Ces cinéastes ne se font pas nécessairement d’illusions sur l’objectivité de la caméra : Derrière la cité interdite s’est déjà attaché à démontrer son pouvoir de manipulation. En Chine, l’absence d’intervention visible et le parti pris de l’observation ont plutôt été utilisés comme tactiques de survie, tout en visant à former un public qui ne se contente plus d’absorber passivement les messages et devient capable d’analyser le pouvoir tel qu’il s’exerce dans la société – acquérant ainsi la capacité à témoigner. Cette capacité se révélera déterminante pour l’émergence du courant des documentaires militants du milieu des années 2000, sur lequel je reviendrai.

Intimité et solidarité

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Entre 1989 et 1996, la plupart des documentaires, même indépendants, étaient liés d’une manière ou d’une autre à la télévision. Le matériel de tournage et de montage était trop cher pour la plupart des gens ; et en se promenant avec des caméras encombrantes sans permis officiel, on avait de toute façon peu de chance de tromper la vigilance des patrouilles de résidents ou de police. De ce fait, ou bien les réalisateurs en herbe travaillaient pour la télévision et tournaient des films pendant leur temps libre, ou bien ils utilisaient leurs relations pour emprunter du matériel et obtenir des permis. À cette période, les documentaires indépendants étaient principalement projetés dans des festivals internationaux. En Chine, ils circulaient sous le manteau au sein d’une petite communauté artistique mais n’avaient aucun moyen d’accéder au grand public. La situation changea du tout au tout à partir de 1997, quand la technologie numérique commença à devenir de plus en plus accessible. La popularité croissante des portails internet suscita la multiplication de forums en ligne destinés à un large public de cinéphiles. Grâce à ces nouvelles plateformes permettant de diffuser des listes de films, les salles de projection informelles commencèrent à fleurir dans des galeries et des cafés de grandes villes telles que Pékin, Nankin et Shanghai. Malgré des descentes de police occasionnelles, ces espaces permirent de faire connaître le cinéma indépendant à un public plus large. Dans le même temps, à mesure que se diffusaient les caméras numériques et les logiciels de montage, un nombre croissant d’amateurs sont venus élargir le champ des thèmes abordés et diversifier leur traitement.

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Si, au début des années 1990, les cinéastes se concentraient surtout sur la nature du pouvoir d’État, une décennie plus tard – une fois bien amorcé le virage vers l’économie de marché, la commercialisation et la privatisation – ils commencent à se poser de nouvelles questions liées à l’émotion, au désir et aux fondements de la solidarité entre individus. Commentant en 2001 la vidéo numérique de Wang Fen intitulée Il y a plus d’un malheureux (Bu kuaile de buzhi yige, 2000), une œuvre à la forte charge émotive où la cinéaste interviewe ses parents, qui se sont perdus de vue, sur les causes de leur divorce, Wu Wenguang note que les nouvelles technologies ont aidé de nombreuses femmes à réaliser des films indépendants par elles-mêmes, et que leur implication a créé un intérêt nouveau pour la vie personnelle et émotionnelle : « Il est réjouissant pour le documentaire chinois qu’une vision féminine très “privée” y soit apparue ; c’est un sabotage du monde dominé et contrôlé par les hommes. La tâche des femmes n’était guère facilitée par les grosses caméras et les équipes de cinéma du passé ; avec les nouvelles caméras numériques, […] on peut filmer d’une main et porter un bébé de l’autre. […] En tournant leurs propres images, les femmes se donnent les moyens de dire à tous ces hommes qui les commandaient qu’ils n’ont plus qu’à se taire [12][12] Wu Wenguang, « L’objectif de la caméra est notre regard ».... » S’il s’appuie sur des stéréotypes de genre beaucoup trop simplistes, Wu Wenguang a raison de dire que le tournant « personnel » des années 1990 a été initié par des femmes cinéastes.

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En 1994, au moment où Zhang et Duan se dirigeaient vers la place Tian’anmen, Li Hong – une cinéaste travaillant avec la chaîne CCTV – s’installait avec quatre autres jeunes femmes dans un dortoir surpeuplé de Pékin pour récolter leurs témoignages dans Le Départ de Fenghuangqiao (Huidao fenghuangqiao, 1997). Comme d’autres migrants venus des campagnes chinoises, ces femmes travaillent comme domestiques ou vendent de la nourriture dans la rue. La plus grosse part de leurs salaires est envoyée aux familles dans leur village natal de Fenghuangqiao, dans la province du Anhui, où elles comptent retourner une fois en âge de se marier. Dans une narration à la première personne, Li Hong parle de son statut privilégié de cinéaste vivant en ville et décrit comment un rapport de confiance s’est peu à peu instauré avec ses protagonistes. Après un mois de cohabitation, malgré l’inégalité de leurs positions sociales, ces jeunes femmes commencent à désigner Li comme la « grande sœur ». Puis l’une d’elles, Xiazi, raconte les violences de son beau-père sur sa mère, la rupture douloureuse avec son premier amour à cause de la désapprobation parentale et la tentative de suicide qui a suivi. Elle évoque aussi l’absence de véritables choix que lui offre la vie, la tradition des mariages arrangés qui perdure dans son village et son refus de rejouer le destin tragique de sa mère. Xiazi travaillant toute la journée, Li ne peut discuter avec elle que pendant la nuit. Comme la chambre est surpeuplée et qu’on ne peut pas s’asseoir, la plupart des entretiens ont lieu quand la cinéaste et les protagonistes sont couchées, la caméra étant posée sur un oreiller ou une couverture. À mesure que le film progresse, Xiazi devient de plus en plus proche de la réalisatrice et de sa caméra : Li l’accompagne à son retour chez elle, la console quand l’homme qu’elle voulait épouser la rejette et écoute le récit de ses journées de travail mal payées après son embauche dans une usine de la région.

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Bien qu’éloigné de la posture d’observateurs et de l’objectivité visée par Zhang et Duan dans Derrière la cité interdite, le style intimiste de Li Hong répond à des préoccupations complémentaires. En s’efforçant de recréer des liens à tous les niveaux – entre le réalisateur et ses protagonistes, entre les questions du travail et du genre, entre Pékin et Fenghuangqiao –, Li tente de reconstruire l’expérience personnelle dans sa globalité et de montrer comment elle se définit au travers de conditions économiques, sociales et politiques plus larges. Le Départ de Fenghuangqiao a inauguré une série de films réalisés par des femmes qui se penchent sur les relations intimes pour en faire les points de départ d’une réflexion sur les liens interpersonnels en général et la possibilité de l’amour et de la solidarité. Mêlant art comportemental, confessions filmées et journal intime vidéo, le film de Tang Danhong, Rossignol, une voix parmi d’autres (Yeying bushi weiyide gehou, 1999), d’une durée de trois heures, est consacré presque pour moitié à la dépression et au désarroi de la réalisatrice minée par les problèmes familiaux, et à son amitié avec la peintre Cui Ying qui souffre de profondes incompréhensions mutuelles avec sa famille. Le travail de cinéaste acquiert pour Tang une fonction thérapeutique : elle utilise la caméra comme un réceptacle pour accueillir des révélations, mais aussi comme outil pour explorer l’échec du lien émotionnel entre proches parents ou entre amis. La portée de ces rencontres, qui se révèlent à la fois tendres et cruelles, va au-delà de la sphère personnelle. Certaines montrent comment les traumatismes politiques perdurent d’une génération à l’autre : interrogé avec insistance, le père de Tang, rongé par la colère, attribue l’enfance difficile de sa fille aux souffrances qu’il a lui-même endurées pendant la Révolution culturelle. Dans d’autres cas, ces rencontres témoignent des sentiments d’étrangeté, d’isolement et de perte de sens éprouvés dans la Chine d’après 1989 où l’espace public permettant de s’associer et de nouer des liens a considérablement rétréci [13][13] Au début du film, des images fantomatiques des manifestations....

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Cette vague d’intérêt à porter sur la scène publique des expériences subjectives riches de sens a aussi stimulé la production de films consacrés aux relations au sein de la communauté queer, comme La Boîte (Hezi, 2001), de Ying Weiwei. Ying sur penche sur la cohabitation et la dynamique émotionnelle d’un couple composé de Little A et Little B, qu’elle a rencontrés sur internet en publiant une annonce recherchant des couples lesbiens désireux de « se confronter à la caméra ». Initiées par des cinéastes femmes, ces œuvres naviguent entre intimité et politique, vie privée et chose publique, mettant en évidence comment ces concepts polarisés sont en réalité imbriqués. À travers une analyse des diverses barrières sociales, économiques, politiques et psychologiques à l’intimité et la solidarité authentiques, elles expriment un profond désir de dépasser ces obstacles par le médium du cinéma.

Documenter la démolition

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À partir de la fin des années 1990, la croissance rapide de l’économie chinoise a profondément transformé ses paysages physiques et sociaux. À mesure que les entreprises d’État déficitaires étaient restructurées, privatisées ou fermées, des millions d’ouvriers du secteur public ont été licenciés chaque année. Des projets d’infrastructures monumentaux, comme le barrage des Trois Gorges, ont provoqué la destruction de milliers de foyers et même de villes entières. Parallèlement, dans une frénésie d’urbanisation et d’accaparement des terres, les promoteurs immobiliers convertissent en zones urbaines d’immenses surfaces servant jusque-là de districts résidentiels, de sites industriels et de terres agricoles. Ceci donne lieu à d’innombrables conflits et oppositions pendant les opérations de démolition et la relocalisation des anciens résidents, grossissant encore davantage le flux de populations rurales migrant vers les villes pour trouver du travail. La majorité des individus ayant bâti leur position sociale et leur identité sur la famille, le lieu de travail ou le quartier, ces changements brusques et simultanés se traduisent pour eux par une soudaine perte d’ancrages. Si le bouleversement de l’ancien ordre socio-économique a produit une accumulation de richesse considérable et permis l’émergence d’une classe moyenne, il s’est aussi soldé par la subalternisation de certains groupes.

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Pendant que les médias dominants célébraient les performances économiques spectaculaires de la Chine, des documentaristes indépendants se sont attelés à la tâche difficile consistant à collecter les expériences réellement vécues derrière cette façade. La saga de neuf heures de Wang Bing, Le District de Tiexi (également connu sous le titre West of the Tracks, 2003), consacrée à la liquidation de l’industrie lourde du Nord-Est du pays et au licenciement de ses nombreux travailleurs, a reçu un accueil enthousiaste de la critique et a suscité l’intérêt du monde intellectuel [14][14] Lire Lu Xinyu, « Ruins of the future », NLR II-31,.... Fer de lance de l’industrialisation d’inspiration soviétique de l’ère de Mao, le complexe industriel du district de Tiexi, dans la ville de Shenyang, faisait encore vivre au début des années 1980 près d’un million d’individus et leurs familles. En 1999, muni d’une caméra numérique, Wang Bing vient filmer le déclin progressif puis l’abandon complet des usines au cours des dix-huit mois suivants. Il témoigne de la ruine matérielle et émotionnelle de ces individus qui ont non seulement perdu leur emploi, leur foyer et leur communauté, mais aussi l’identité prolétaire qui faisait leur fierté. La puissance de la classe ouvrière, le gigantisme des machines et les hauts-fourneaux fumants incarnaient les promesses de la modernité socialiste. Les échecs désastreux des politiques de Mao ont non seulement détruit les corps des ouvriers, éreintés de travail et empoisonnés par les produits chimiques, mais aussi leurs espérances quant à l’avenir. Wang Bing se passe de tout son et de toute lumière non directs, se cantonne à un lieu donné et au temps présent et fait le choix de plans longs, de travellings et de lents panoramiques pour capturer avec sa caméra la disparition d’un monde et d’un mode de vie. Son film épique est la réponse du cinéaste à cette question : comment conserver la trace de quelque chose d’aussi monumental avant disparition ?

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Le second documentaire de Wang, He Fengming (2006), prolonge cette réflexion sur les vestiges du passé socialiste chinois. Ce film de trois heures se compose presque entièrement des monologues d’une septuagénaire qui, assise dans son appartement, raconte les tragiques expériences qu’a connues sa famille pendant la campagne antidroitière de 1957 et les années de la grande famine qui suivirent (1959-1961). He Fengming et son époux furent accusés de « droitisme » et envoyés séparément dans des camps de travail. Ce dernier mourut de faim en déportation pendant la Grande famine. Après la Révolution culturelle, He Fengming et son fils partent à la recherche de sa sépulture. On leur avait assuré qu’au-dessus de chaque tombe se trouvait une pierre sous laquelle était inscrit le nom du défunt. Mais avec les années, l’encre s’est effacée et les caractères sont devenus illisibles. He Fengming et son fils retournent chaque pierre sans parvenir à retrouver la tombe de l’époux.

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Si, dans Le District de Tiexi, Wang se penchait sur les vestiges matériels d’un passé monumental, il entre avec He Fengming dans le crépuscule du souvenir pour arpenter les sombres replis du trauma – un royaume à l’état de ruines, inaccessible à la vue. À mesure que la caméra tourne, l’après-midi fait place au demi-jour, la lumière naturelle de l’appartement décline, adoucissant les traits du visage de He Fengming. L’obscurité enveloppe peu à peu la vieille femme, ne laissant plus voir que ses lunettes sur lesquelles se reflètent les derniers rayons qui entrent par la fenêtre. Mais elle n’interrompt pas son récit et sa voix reste toujours aussi claire. La caméra continue à tourner un long moment jusqu’à ce que le cinéaste lui demande d’allumer le plafonnier. Wang Bing est l’un des rares documentaristes chinois à s’interroger sur l’essence du cinéma et à tenter d’en éprouver les limites. Avec sa caméra résolument immobile et ses images à la luminosité évanescente, il exprime dans He Fengming la torpeur et l’opacité de la mémoire – mais aussi l’obstination de la volonté humaine à se rappeler et à éclairer un passé de sépultures anonymes.

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Plusieurs autres documentaires ont dépeint de façon édifiante les démolitions et les déplacements de populations de la région des Trois Gorges : Mise en eau (Yanmo, 2005), de Yan Yu et Li Yifan ; Dong (2006), de Jia Zhangke ; et Bing’ai (2007) de Feng Yan. Ce dernier documentaire est le portrait admirable d’une femme vivant avec son mari et ses deux enfants près du fleuve Yangzi. Ils font partie des plus d’un million d’habitants déplacés par la construction du barrage des Trois Gorges. Les dilemmes auxquels est confrontée cette famille éclairent les coûts véritables de l’émigration de masse : démantèlement des communautés existantes et des mécanismes de solidarité, injustices et corruption dans le processus bureaucratique de relocalisation et sombres perspectives pour les paysans au faible niveau d’éducation et de compétences. Finalement, après le départ de tous ses voisins, Bing’ai et sa famille n’ont d’autres choix que de signer une convention de relogement et de partir s’installer sur un terrain non nivelé, sans eau ni électricité, loin de la parcelle à cultiver qui leur a été attribuée. Fruit d’une amitié de huit ans entre Feng et la famille de Bing’ai, ce film est un hommage touchant à un mode de vie rural promis à la disparition et à son univers moral, incarné par l’énergie, l’amour familial et le sens de la justice dont fait preuve la protagoniste. C’est aussi un témoignage accablant sur les coûts du développement et la totale asymétrie de pouvoir entre l’appareil d’État et une simple famille paysanne. La noblesse et le caractère désespéré du combat de Bing’ai confèrent à cette œuvre une dimension pathétique qui fait signe vers une longue tradition cinématographique chinoise, dans laquelle les questions sociales sont souvent incarnées par des personnages féminins vertueux [15][15] Voir par exemple La Divine (Shen nü, 1934) et Les Larmes....

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Cependant, le village en tant que communauté et la possibilité d’une politisation sont curieusement absents du documentaire de Feng Yan : peu soutenue par ses voisins, Bing’ai se confronte et s’oppose seule au gouvernement. La désintégration de la cohésion villageoise est traitée de façon plus explicite dans le film de Yan Yu et Li Yifan, Mise en eau. Dans la veine du Cinéma direct, le film se penche sur les aspects sociaux de la procédure de relocalisation. Tout en dénonçant l’incurie bureaucratique, il donne à voir la difficulté de l’action collective, les familles rivalisant entre elles pour tenter d’obtenir de meilleures compensations.

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À mesure que les projets d’ingénierie sociale actuellement menés par l’État détruisent les communautés traditionnelles, les individus sont rapprochés par leur déracinement même. Dans le film de Jia Zhangke, Dong, l’artiste Liu Xiaodong part peindre des travailleurs migrants employés à la démolition dans la région des Trois Gorges, puis de jeunes prostituées de Bangkok. Ses coups de pinceau recréent leurs expressions individuelles ou les représentent ensemble dans des portraits de groupe réalisés sur de grandes toiles. Le travail de Liu Xiaodong est une méditation sur l’impuissance de l’artiste face à des individus marginalisés ou sans-abri. Comme le paysage, cette « population flottante » est elle aussi menacée de submersion et de dispersion. Pour le peintre, la meilleure réponse consiste à en conserver la trace pour se prémunir de l’oubli. Mais si nombre d’artistes et de cinéastes chinois partagent cette conception du témoignage rédempteur, elle va de pair avec un sentiment d’impuissance désespérant : dans un système où la mémoire sociale ne se traduit pas en changement politique, le pouvoir du cinéma semble voué à l’insignifiance. Surgit alors une question qui pourrait nourrir un certain cynisme : les documentaires indépendants ne font-ils qu’offrir au monde une image victimaire de la Chine ? Après tout, c’est dans les festivals internationaux que ces films sont le plus projetés, leur distribution étant interdite à l’intérieur du pays. Ces doutes ont suscité une recherche de pertinence politique qui a gagné en force au cours de ces dernières années.

Activisme numérique

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Avant la moitié des années 2000, les documentaristes avaient opté pour une posture de non-intervention. Ils étudiaient le pouvoir tel qu’il se déploie à une micro-échelle, les relations interpersonnelles, les processus de transformation sociale, et ont constamment endossé le rôle de témoins de la souffrance ; mais ils ne se considéraient pas comme des militants susceptibles d’apporter un changement social ou politique. Cela s’explique en partie par une volonté de ne pas instrumentaliser l’art pour mobiliser les masses, comme ce fut le cas aux grandes heures de la Chine socialiste, pour au contraire tenter de restituer des expériences complexes. Mais cette posture était également révélatrice de l’étendue de la fragmentation sociale et de l’impuissance politique qui prévalent dans un capitalisme de marché dirigé par un État autoritaire. Si la diffusion de la vidéo numérique a permis l’essor du documentaire indépendant à la fin des années 1990, il demeurait largement confiné à des franges marginales et n’avait que très peu d’impact sur l’opinion publique. La situation a commencé à changer grâce à internet. Le téléchargement de vidéos a permis à des documentaires issus d’une production indépendante de toucher un plus large public. Parallèlement, des groupes militants et de nouvelles organisations sociales ont commencé à se former à partir de 2003, suite au mouvement pour les droits des citoyens. Grâce aux liens de plus en plus nombreux noués entre cinéastes, personnalités de l’intelligentsia et citoyens engagés, un nouveau cinéma politique – doué d’une subjectivité et d’une esthétique spécifiquement militantes – a vu le jour. Ces travaux ne se contentent plus d’observer ou de brosser des portraits empathiques d’individus en situation de victimes, mais reposent sur un parti pris actif, interventionniste, et sur une attitude d’investigation de la part du cinéaste, qui tente de dévoiler la réalité masquée par les apparences. Ces films ne sont plus diffusés par le circuit des festivals internationaux mais circulent le plus souvent par le biais de réseaux militants et sur internet.

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En Chine, l’apparition de la nouveauté passe souvent par des moments de rétrospection. On peut légitimement faire remonter la vague du documentaire militant à En quête de l’âme de Lin Zhao (Xunzhao Lin Zhao de Linghun, 2004), de Hu Jie, un film de trois heures consacré à une ancienne étudiante de l’université de Pékin condamnée pendant la campagne antidroitière de 1957. Écrivaine de talent et intellectuelle courageuse, Lin Zhao a critiqué sans relâche l’intolérance et le despotisme du Parti. Privée de moyens d’écrire en détention, elle a utilisé des épingles à cheveux trempées dans son sang pour griffonner des centaines de milliers de mots sur des bouts de papier, des draps ou encore les murs de sa cellule avant son exécution en avril 1968, en pleine Révolution culturelle. Pour réaliser ce film, Hu Jie a recueilli pendant quatre ans les témoignages de la famille, des professeurs et des camarades de classe de Lin Zhao afin de reconstruire la figure d’une héroïne intrépide, dressée contre les exactions systématiques perpétrées au nom de la révolution. La façon dont il dépeint sa droiture morale, sa jeunesse, son innocence et sa beauté a touché le public tout en suscitant de vifs débats chez les critiques et les cinéastes. Certains ont décrié son manque d’objectivité tandis que d’autres voyaient dans ce portrait passionné et émotionnel une glorification de la position de martyre, alors que le documentaire indépendant avait vocation à montrer des individus ordinaires aux prises avec les ambiguïtés et les compromis de l’existence. En exprimant son adhésion au film de Hu Jie, l’intellectuelle Cui Weiping a donné une première formulation du parti pris social et esthétique du cinéma militant. En abandonnant totalement l’héroïsme dans les années 1990, écrit-elle, on est allé trop loin dans le sens opposé : le nouveau mot d’ordre de l’époque, « il n’y a pas de héros, il n’y a que des êtres humains », véhiculait une idéologie conservatrice des « individus normaux » et une conception appauvrie de leurs potentialités. Comparant le film aux poèmes épiques de la tradition orale qui chantent les exploits de figures héroïques, Cui Weiping défend l’idée qu’il s’agit là d’un authentique « cinéma populaire » reposant sur des aspirations et des témoignages collectifs, et qu’il devrait servir de ressource morale pour la Chine d’aujourd’hui [16][16] Cui Weiping, « Chanter l’histoire du héros par le documentaire »....

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En lisant lui-même à haute voix les mots écrits par Lin Zhao plus de quarante ans auparavant, Hu Jie exhumait un fragment explosif d’une histoire de la Chine restée controversée et largement occultée, et lui insufflait une dimension contemporaine. En quête de l’âme de Lin Zhao fut le premier documentaire indépendant à dépeindre le dissident comme une nouvelle figure héroïque et à tenter sérieusement de repousser les barrières politiques. Il était même risqué de projeter le film. Lu Xuesong, jeune intervenante à l’Institut d’art de Jilin, dans le Nord-Est du pays, perdit son poste après avoir montré le film à sa classe. Suivant l’exemple courageux de Lin Zhao, elle écrivit au président de l’Institut une lettre ouverte qui circula en boucle sur internet en 2005. Elle y critique une société qui « fétichise l’ordre et l’unité, et qui a peur de la vitalité et de la liberté » et plaide en faveur de la responsabilité de l’enseignant dont le rôle est d’aider les jeunes à devenir des êtres humains émancipés, capables d’authenticité, d’empathie et doués d’une conscience sociale [17][17] Lu Xuesong, « Je voudrais retrouver ce pupitre de professeur....

Le témoignage et l’action

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Le film de Hu Jie et la controverse qui suivit furent une source d’inspiration pour une autre intellectuelle audacieuse, Ai Xiaoming, professeure de littérature comparée, qui devient à son tour une cinéaste prolifique en tournant seule et avec Hu Jie. Leur première collaboration fut la mise en scène en 2004 des Monologues du vagin, d’Eve Enler, à l’université Sun Yat-sen où enseigne Ai Xiaoming. Depuis, elle a réalisé une série de documentaires qui se distinguent par leur travail d’investigation et un propos politique incisif : Le Village de Taishi (Taishi Cun, 2005), sur la décision des habitants de destituer le maire local et leur résistance à la répression policière ; L’Épopée des grandes plaines (Zhongyuan jishi, 2006), sur le drame du SIDA et du VIH en Chine ; Nos enfants (Women de wawa, 2009) et Une enquête citoyenne (Gongmin diaocha, 2009) consacrés à l’effondrement des écoles pendant le séisme du Sichuan et à la campagne menée par les habitants pour obtenir justice [18][18] Lire l’interview de Ai Xiaoming, « The citizen camera »,....

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L’une des caractéristiques les plus remarquables du travail de Ai Xiaoming est la façon dont le positionnement de cette militante s’incarne à travers l’esthétique et la structure narrative de ses films. Ainsi, dans L’Épopée des grandes plaines, la caméra collecte les différentes façons dont une communauté peut conserver et transmettre l’histoire par ses propres moyens. Les villageois montrent des instantanés de leurs amis et voisins décédés, expliquant chaque photographie. Ils emmènent le cinéaste là où ils allaient vendre leur sang plusieurs années auparavant et exhibent des dossiers prouvant comment les autorités locales ont détourné les fonds destinés au traitement du SIDA. Ici, les auteurs du film n’apparaissent pas comme les seuls témoins oculaires de la souffrance : ils se sont qu’une composante des nombreux archivistes – militants locaux, villageois, etc. – qui conservent l’expérience vécue par les gens ordinaires pour qu’elle serve au plus grand nombre. De la même façon, Nos Enfants se compose pour plus de la moitié de vidéos et de photographies prises par des habitants de la région où s’est produit le séisme. Rivalisant de vitesse avec le gouvernement qui s’est efforcé de surveiller, de dissimuler et de déblayer le site le plus rapidement possible, les parents ont filmé en gros plan les bâtiments détruits pour en prouver les malfaçons. Ils disposaient aussi de coupures de presse, d’enregistrements de leurs rencontres avec les autorités et de leurs manifestations, ayant utilisé leurs caméras numériques pour constituer une histoire filmée de la lutte. Dans une scène mémorable, une mère brandit sa caméra et désigne sur l’écran les forces de police qui empêchent les manifestants de marcher jusqu’au chef-lieu de province pour déposer une pétition destinée au gouvernement. Faisant défiler les images, elle montre son fils enseveli sous les décombres : il est mort étouffé. La caméra d’Ai Xiaoming filme les mains de cette mère placées autour de l’écran comme pour protéger le cadre de son témoignage.

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Dans le monde anglo-saxon, les débats théoriques portant sur la vidéo numérique ont régulièrement mis en avant la perte d’indicialité liée à ce médium. En Chine pourtant, il maintient presque une « indicialité excessive », comme le souligne le théoricien du film Luke Robinson. Par sa capacité à capturer des phénomènes inattendus et fugaces, cette technologie peut nous aider à entretenir avec notre environnement une relation honnête et percer les voiles d’idéologie qui obscurcissent la réalité [19][19] Luke Robinson, « Video nasties : violence, liveness.... Ainsi, en utilisant les capacités de témoignage et de récit de la caméra telle qu’elle est utilisée par les gens ordinaires, les films de Ai Xiaoming et de Hu Jie rapprochent le cinéma documentaire du militantisme et du journalisme citoyen. Au plan esthétique, leurs œuvres se caractérisent par une caméra extrêmement mobile et par un montage qui navigue librement à travers l’espace et le temps, juxtaposant des images pour déployer une signification critique.

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Les premiers documentaristes, influencés par André Bazin, considéraient le montage comme une forme de manipulation idéologique. De la même manière, cinéastes et documentaristes chinois de la Sixième génération avaient tendance à favoriser le plan long pour respecter l’espace-temps réel et par refus de fragmenter le monde qui entrait en contact avec la caméra. Cependant, cette posture naturaliste et objective masque tout autant l’existence d’un point de vue subjectif fort. Le retour au montage opéré par Ai Xiaoming et Hu Jie participe de leur esthétique militante. Il permet de relier des expériences isolées et de briser les barrières spatiales et temporelles, éléments essentiels de toute mobilisation sociale. En d’autres termes, l’émergence du documentaire politique en Chine s’est accompagnée d’une remise en cause des canons naturalistes et de la réaffirmation d’une position engagée, en écho aux idées du Troisième cinéma et aux critiques plus anciennes portées par la gauche [20][20] Dans son livre Political Film : The Dialectics of Third....

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Le documentaire chinois indépendant a connu une période florissante ces vingt dernières années. Le tour d’horizon que nous venons de faire ne permet pas d’en appréhender totalement la diversité – les innombrables esthétiques, pratiques et thématiques mises en œuvre pour répondre aux transformations sociales qui ont agité le pays. Si ces films ont d’abord été tributaires des projections organisées dans les festivals internationaux, un réseau de diffusion nationale est apparu à la fin des années 1990. Organisées et animées de façon autonome par des cinéphiles et des militants culturels particulièrement tenaces et créatifs – par le biais de projections informelles, des festivals de cinéma indépendant de Pékin, Nankin, Chongqing et du Yunnan et par le téléchargement et le streaming sur internet –, ces pratiques de diffusion ont permis aux documentaires de repousser les frontières du contrôle étatique et de montrer la société chinoise sous un jour très différent des versions officielles véhiculées par les médias d’État. Plus encore, ces films offrent une source alternative d’analyses, de témoignages, de mobilisations et de solidarité – images fugitives d’un autre horizon, à partir duquel il serait possible d’imaginer un changement social et une sphère publique reconfigurée.

Notes

[1]

Lire Laikwan Pang, Building a New China in Cinema : The Chinese Left-Wing Cinema Movement, 1932-1937, Lanham, MD, 2003. Aucune monographie sur le premier mouvement documentaire chinois n’a été publiée à ce jour, mais on pourra utilement consulter le travail de Matthew Johnson, « International and wartime origins of the propaganda state : the motion picture in China, 1897-1955 », thèse de doctorat, université de Californie, San Diego, 2008.

[2]

Dès 1918, la Commercial Press de Shanghai édite des documentaires. En 1927, année de sortie du film d’Esfir Shub intitulé La Chute de la dynastie Romanov, Lin Minwei, productrice et cinéaste de Hong Kong, rend hommage à Sun Yat-sen et à la révolution nationaliste.

[3]

Le dramaturge Hong Shen a traduit le manifeste sur le devenir du cinéma sonore coécrit par Eisenstein, Poudovkine, Alexandrov et Vertov pour le numéro de décembre 1928 de la revue mensuelle de cinéma, Dianying yuebao. En 1930, le dramaturge Tian Han fait paraître un dossier spécial consacré au cinéma soviétique dans le mensuel Nanguo, introduisant les idées de Lénine sur le statut du cinéma ainsi que les écrits de Anatoly Lunacharski. Lire Liu Yuqing, « Réflexions historiques et observations contemporaines sur le cinéma chinois » (Zhongguo dianying de lishi shensi yu diangxia guancha), Pékin, 2009, p. 63.

[4]

L’équipe de cinéma de Yanan a surtout réalisé des documentaires courts sur la vie communale. Son principal film, Yanan et l’Armée de la huitième route, de Yuan Muzhi, a été perdu en post-production à Moscou suite à l’arrivée des nazis en URSS.

[5]

Les idées des dirigeants soviétiques sur l’industrie du cinéma et les directives d’État ont été publiées dans « Le parti au cinéma » (Danglun dianying), traduction d’un recueil russe paru en 1938 chez N.A. Lebedev.

[6]

Chris Berry, Postsocialist Cinema in Post-Mao China, New York, 2004, p. 32.

[7]

Lire Paul Clark, Chinese Cinema : Culture and Politics since 1949, New York, 1987, p. 43-55. Sur la campagne de 1951, voir La Vie de Wu Xun, réalisé par Sun Yu en 1950.

[8]

Bazin a été introduit dans le débat par le critique Li Tuo et le réalisateur Zhang Nuanxin par un article intitulé « La modernisation du langage filmique », Beijing Film Art, n° 3, 1979. Des articles de Bazin parurent dans World Cinema peu de temps après que la revue eut recommencé à paraître – créée en 1952 par l’Association des cinéastes chinois, sa publication est suspendue pendant la Révolution culturelle. La Théorie du film de Kracauer a été traduite en chinois en 1981.

[9]

Lire Barry K. Grant, Voyages of Discovery : The Cinema of Frederick Wiseman, Urbana, 1992, p. 9. Wiseman a notamment réalisé High School (1968), Hospital (1970) et Missile (1987) ; les films Central Park (1989) et Zoo (1993) ont particulièrement influencé le cinéma documentaire chinois des années 1990.

[10]

Terme désignant la génération de réalisateurs chinois apparus après les événements de Tian’anmen en 1989. [ndt]

[11]

Lire Yingjin Zhang, Cinema, Space and Polylocality in a Globalizing China, Honolulu, 2010, p. 55. D’après Yomi Braester (Painting the City Red : Chinese Cinema and the Urban Contract, Durham, 2010, p. 182), ce film a été inspiré par Central Park (1989), de Frederick Wiseman.

[12]

Wu Wenguang, « L’objectif de la caméra est notre regard » (Jingtou xiang zijide yanjing yiyang), Shanghai, 2011, p. 196.

[13]

Au début du film, des images fantomatiques des manifestations de Tian’anmen tremblent sur un petit écran de télévision ; extraites du film de la cinéaste américaine Carma Hinton, The Gate of Heavenly Peace, elles semblent encadrer le documentaire de Tang.

[14]

Lire Lu Xinyu, « Ruins of the future », NLR II-31, janvier-février 2005.

[15]

Voir par exemple La Divine (Shen nü, 1934) et Les Larmes du Yangzi (Yijiang chunshui xiangdong liu, 1947).

[16]

Cui Weiping, « Chanter l’histoire du héros par le documentaire » (« Yong jilupian chuanchang yiongxiong de gushi »), Nanfengchuang, 1er mars 2004.

[17]

Lu Xuesong, « Je voudrais retrouver ce pupitre de professeur que j’aimais tant » (« Wo mengxiang zaori huidao wo re’ai de jiangtai »), initialement publié sur le site Shiji Xuetang, aujourd’hui fermé ; on le trouve aujourd’hui sur le site <www.tianya.cn>.

[18]

Lire l’interview de Ai Xiaoming, « The citizen camera », NLR II-72, novembre-décembre 2011.

[19]

Luke Robinson, « Video nasties : violence, liveness and chinese digital documentary », conférence « Documentary Now ! », Londres, 15 janvier 2010. Lire aussi Wang Yiman, « The amateur’s lightning rod : dv documentary in postsocialist China », Film Quarterly, été 2005, vol. 58, n° 4, p. 16-26.

[20]

Dans son livre Political Film : The Dialectics of Third Cinema (Londres, 2001, p. 35), Mike Wayne analyse les œuvres de George Lucas et de Julio Garcia Espinosa. Tous deux considéraient que le cinéma naturaliste pouvait au mieux décrire un monde déjà achevé et impossible à transformer, tandis que le véritable cinéma politique devait s’efforcer de montrer les processus dynamiques, souvent invisibles, qui sous-tendent l’état des choses ainsi que les moyens de le changer.

Résumé

Français

Si la diffusion de la vidéo numérique a permis l’essor du documentaire indépendant à la fin des années 1990, il demeurait largement confiné à des franges marginales et n’avait que très peu d’impact sur l’opinion publique. La situation a commencé à changer grâce à internet. Le téléchargement de vidéos a permis à des documentaires issus d’une production indépendante de toucher un plus large public. Parallèlement, des groupes militants et de nouvelles organisations sociales ont commencé à se former à partir de 2003, suite au mouvement pour les droits des citoyens. Grâce aux liens de plus en plus nombreux noués entre cinéastes, personnalités de l’intelligentsia et citoyens engagés, un nouveau cinéma politique – doué d’une subjectivité et d’une esthétique spécifiquement militantes – a vu le jour. Ces travaux ne se contentent plus d’observer ou de brosser des portraits empathiques d’individus en situation de victimes, mais reposent sur un parti pris actif, interventionniste, et sur une attitude d’investigation de la part du cinéaste, qui tente de dévoiler la réalité masquée par les apparences.

Plan de l'article

  1. « Dans la dèche à Pékin »
  2. Le pouvoir d’État passé au crible
  3. Intimité et solidarité
  4. Documenter la démolition
  5. Activisme numérique
  6. Le témoignage et l’action

Pour citer cet article

Qian Ying, Traduit de l’anglais par Izoard Celia, « Le cinéma documentaire indépendant en Chine [2012] », Agone, 3/2013 (n° 52), p. 181-203.

URL : http://www.cairn.info/revue-agone-2013-3-page-181.htm


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