Ce terme est intéressant à plusieurs points puisqu’il interroge vivement la question de la pulsion. D’une part, c’est un concept beaucoup plus ancien et même fondateur de la psychanalyse et, d’autre part, il évoque cette pulsion en rapport avec la mort, ce qui invite d’abord à une interrogation sur quelque chose qui peut apparaître comme une énigme. Des psychanalystes, les élèves de Freud de la première génération, ont beaucoup résisté à ce concept et cette résistance n’a pas manqué de se poursuivre. Je crois qu’aujourd’hui dans la plupart des courants psychanalytiques existent des interprétations différentes de ce concept.

Il me semble que la question fondamentale, c’est de savoir en quoi la pulsion concerne la mort. Est-ce que ce terme est appelé là en contrepoint du terme de vie qui caractérise la pulsion de vie, l’élément de la libido, l’énergie vitale, ou est-ce que ça n’est pas une forme d’expression signifiante de quelque chose d’autre qui tient à la structure même de l’appareil psychique, au fonctionnement de la pensée telle que l’éclairent la pratique et la réflexion psychanalytique et qui connaît peut-être des prolongements, dépassant le concept de la mort. D’ailleurs il n’est pas sûr que la mort soit un concept puisque cette réalité-là est plus généralement reconnue comme une réalité biologique. Freud très tôt a insisté sur le fait qu’il n’en existe pas, dans l’inconscient, de représentation possible. Vous voyez comment le fait que dans les années 1920, dans Au-delà du principe de plaisir, apparaisse ce concept de pulsion de mort peut bousculer les psychanalystes de l’époque, habitués à travailler sur le concept de pulsion de vie et sur les pulsions partielles.

Nous sommes ce soir autour de cette table dans une optique de curiosité partagée avec le physicien, le cinéaste et la philosophe dont les travaux concernent nos questions sous l’angle du rapport au temps, de la représentation ou de la figuration en relation avec la mort, pas la mort au sens biologique mais en tant qu’élément d’une structure prise dans la discursivité. C’est dire notre vif intérêt pour la contribution aux débats que vont apporter vos approches spécifiques à partir des travaux qui sont les vôtres. Nous n’avons aucune espèce de plan présupposé ni de grille interprétative concernant ce qui peut se dire sur la question. Le débat que nous avons avec vous sera retranscrit et il est destiné à la revue de l’association, que nous avons appelée modestement afp, c’est-à-dire Analyse freudienne presse, et qui en sera là à son cinquième numéro. Sa formule est la suivante : chaque année, deux numéros paraissent. Un premier numéro rassemble deux débats. L’un est plus spécifiquement un débat entre psychanalystes et l’autre est issu de la rencontre de psychanalystes avec des personnes de champs différents ou connexes – c’est dans ce cadre-là que le débat de ce soir s’inscrit – et puis, la même année, sur le même thème, un numéro plus classique d’articles de revue, d’articles originaux consacrés au thème.

Voilà la présentation que je voulais faire. Est-ce que l’un d’entre vous, Robert par exemple, souhaite ajouter quelque chose avant de passer la parole à l’un de nos interlocuteurs…

Robert Lévy : Juste un mot sur l’actualité de l’irreprésentable ou l’actualité de la nécessité, peut-être postmoderne, d’une représentation de choses qui, jusqu’alors, étaient sous le voile. Je crois que chacun ici a fait, à son propre titre, cet effort de représentation en essayant de se préoccuper de ce qui ne trouve pas de mots à se représenter dans la langue. Il est vrai que ce point nous intéresse tout particulièrement, chacun avec la particularité de son propre champ. Aujourd’hui, plus peut-être qu’il y a quelques années, nous voyons cet effet des différentes représentations de la mort, de la présence d’une interrogation sur ce qu’est cette pulsion, et divers efforts pour pouvoir en rendre compte.

Quelqu’un veut-il prendre cette première balle au bond ?

Claire Margat : Je vous remercie de votre question et de me donner la parole. Je vais me présenter. Je parle au nom d’une recherche philosophique qui est une recherche en esthétique et qui porte sur un champ historiquement défini : la représentation de l’horreur dans la première partie du xx^e siècle qui va donc du Jardin des supplices d’Octave Mirbeau, sur lequel je trouve qu’il y a beaucoup de choses à dire, jusqu’à l’œuvre de Bataille, Les larmes d’Éros.

J’ai travaillé sur le pourquoi de toutes ces représentations et j’ai fait des découvertes, parce que je ne connaissais pas ce corpus. Pour les concepts mis en œuvre, je pourrais tout de suite dire que, pour des raisons méthodologiques et événementielles, je n’ai pas utilisé ce concept de pulsion de mort pour expliquer que ces œuvres fonctionnent de telle ou telle manière. Comme vous l’avez fait remarquer, la pulsion de mort est quelque chose qui apparaît dans les années 1920, pour dire rapidement, après la guerre de 1914-1918. Dans mon corpus, c’est important.

Avant cette guerre, elle était déjà là avec la naissance du Grand Guignol, le livre de Mirbeau Le jardin des supplices, ces photos de suppliciés chinois que tous les Français connaissaient et qui réapparaissaient dans le discours médical, scientifique, dans les traités de psychologie de Georges Dumas et que Georges Bataille commente. Disons que mon travail a été de montrer comment une génération découvre avec horreur ce que la génération précédente faisait circuler avec amusement et quel discours elle peut tenir là-dessus. D’ailleurs, quand Freud arrive à Paris pour ses études, il est absolument horrifié par ce qu’il y voit. Dans une lettre à sa fiancée, il décrit cette vision : il voit des gens qui vont à la morgue pour le plaisir, des affiches représentant des crimes… Effectivement, quand on regarde la presse de l’époque et les illustrations, c’est effrayant. Freud a une réaction de rejet devant ce que j’appelle cette esthétique de l’horreur parce que pour lui c’est de la désublimation totale, on est vraiment face à l’abject, on est révulsé. Un de ses patients, l’homme aux loups, lui dit aimer beaucoup Maupassant et lui demande : « Est-ce que vous aimez Mirbeau ? » Freud répond : « Mirbeau, c’est affreux… »

Il y a pour lui rupture entre des formes culturelles peut-être raffinées et puis ce qui relève de la sous-culture. C’est sur ce champ-là que j’ai essayé de travailler et c’est pour cela que je n’ai pas utilisé le concept de pulsion de mort. D’un point de vue philosophique, on conserve des notions qui datent d’Aristote, la catharsis, on parle du tragique, de la tragédie, mais le Grand Guignol ou le rapport au réel qui se passe dans les faits divers ou dans la représentation populaire de cette horreur demanderait encore à être théorisé. Je n’ai pas utilisé la notion de tragique, de même que je n’utilise pas la notion de sadomasochisme.

J’ai fait des hypothèses sur des objets précis et j’aurai aussi des questions à vous poser. Par exemple, pourquoi Adrien Borel, le psychanalyste de Bataille, alors que je sais qu’il n’était pas orthodoxe de le faire, lui donne une photographie de supplicié chinois, et pourquoi ça a marché ? C’est une question que je me pose… D’où lui est venue cette pulsion de donner à Bataille cette photographie qui présente quelqu’un en train de mourir ? Qu’est-ce que cela peut signifier et quel est le statut fonctionnel de cet échange ? Qu’est-ce que Bataille a pu projeter à partir de cette photographie et qu’est-ce qu’on peut dire de cette monstration d’une représentation d’un réel qui date déjà d’il y a une trentaine d’années ? Bataille en crée une histoire et fait entrer ce réel dans un processus de fictionnalisation. C’est ce travail qui m’intéresse particulièrement : comment on est entre le réel et le fantasme.

Robert Lévy : Juste une question : votre définition de l’esthétique de l’horreur, avant d’entrer plus spécialement dans les détails…

Claire Margat : Il s’agit d’une délimitation nouvelle d’un champ. Si pour Hegel il y a l’esthétique romantique ou l’âge classique, je propose une forme d’esthétique qui donne une périodisation, une forme d’esthétisation dans laquelle entrent des nouveautés technologiques, photographie et cinéma. Se construit alors un nouveau rapport au réel et à la représentation. Il s’agit de la construction d’un champ qui n’a plus rien à voir ni avec un mode d’esthétisation – au sens d’une esthétique du sublime – ni avec la sublimation – au sens d’une esthétique de la sublimation. Je pars d’un champ d’objets dans lequel se constitue une forme – je ne dirai pas de représentation de l’irreprésentable, ce serait l’objet du sublime au sens philosophique –, mais face à un excès, à du réel. On se retrouve dans la désubjectivation peut-être…

Robert Lévy : La désubjectivation, c’est un terme très important…

Claire Margat : Les figures de l’horreur peuvent être par exemple l’animalité ou, pour reprendre les termes de l’opposition vie et mort, ce n’est pas l’opposition de l’être et du néant, par exemple, ou une opposition métaphysique à la Schopenhauer. C’est plutôt la rupture du principe d’individuation. On passe d’un être vivant qui est unique, à un essaim de mouches ou de vers, c’est cette explosion qui fait rompre l’individuation. Et c’est là-dessus d’ailleurs que Bataille se projette infiniment.

Il s’agit donc d’un mode de passage d’une forme de vie à une autre forme de vie, d’une vie abjecte – la vie de la pourriture – à la vie qui a une constitution et une unité subjectives. Ce sont deux formes de vie qui s’opposent plutôt que la vie et la mort dans ce cas-là. Sur l’unité et le multiple, un physicien pourrait peut-être dire quelque chose ?

Étienne Klein : Je voudrais d’abord vous dire que je suis très étonné d’être là. Je me suis demandé pourquoi j’ai été invité, n’ayant jamais rien écrit sur la mort et encore moins sur la pulsion de mort. Je suis physicien. Je me suis intéressé à la question du temps en physique et puis, par débordement naturel, à la question du temps en général, mais jamais à la mort proprement dite. En réalité, ce n’est pas tout à fait vrai : dans un livre que je prépare, j’envisage de consacrer deux ou trois chapitres à la mort. Il se trouve que ce week-end, par hasard, c’est peut-être une vulgaire synchronicité jungienne, je suis tombé chez mon libraire sur Le temps éclaté d’André Green. Il y parle de pulsion de mort, plus exactement des pulsions de mort. J’ai lu tout cela avec beaucoup d’attention. La pulsion de mort est à l’œuvre, dit-il, dans les processus de compulsion répétitive : un sujet, pour ne pas avoir à se remémorer un traumatisme ancien, répète constamment la même chose, les mêmes actes. Cette répétition est le symptôme, non pas d’une volonté parce qu’elle est inconsciente, mais d’une protection organisée par le sujet contre de pénibles retrouvailles avec un événement enfoui dans son passé. Dans ces compulsions répétitives, c’est la pulsion qui se contente de pulser. Elle n’apporte rien d’autre que sa propre permanence, empêchant par là même un retour à sa source originelle qui démonterait le cycle de sa répétition. Si je me suis intéressé à la question de la mort pour mon prochain livre, c’est parce qu’il y a un lien évident entre la question du temps et la question de la mort. Un jour, la Société française de biologie m’avait demandé de répondre à la question suivante : la physique peut-elle parler de la mort ? J’avais d’abord refusé en avançant, sûr de moi, qu’il n’y avait pas grand-chose à dire, que la physique ne parle jamais de la mort, que la mort est le grand impensé de la physique. Mais un peu plus tard, je me suis rendu compte que l’affaire n’était pas si simple. On peut bien sûr présenter la physique de façon caricaturale comme étant une tentative d’éradiquer du champ de ses préoccupations, d’une part le temps, d’autre part la mort. Cette façon de présenter la physique peut s’appuyer sur de très nombreux arguments. Donnons-en trois.

D’abord, la mécanique, le premier succès historique de la physique, est fondée sur le principe d’inertie. Or ce principe d’inertie met le mouvement de la matière à l’abri du pouvoir exécutif de la vie. L’inertie, c’est l’inactivité, l’inaltérabilité, l’indifférence. C’est également la neutralité du temps. Le mouvement persiste à être ce qu’il est. La vie, elle, est tout le contraire d’une relation d’indifférence avec le temps et avec le milieu. On rétorquera : « Oui, mais la radioactivité, elle, réintroduit une temporalité dans la matière ! » Certes, les atomes radioactifs finissent bien par mourir en se désintégrant en d’autres particules.

De là à dire qu’ils vieillissent, il n’y a qu’un pas… qu’il ne faut surtout pas franchir. Car la probabilité qu’ils ont de disparaître durant un intervalle de temps donné est rigoureusement indépendante de leur âge : un atome de carbone 14 apparu il y a trois mille ans et un autre apparu il y a cinq minutes ont exactement la même probabilité de se désintégrer dans l’heure qui suit. Leur disparition ne peut donc être interprétée comme le résultat d’une quelconque usure. La matière, du moins ses constituants fondamentaux, ne s’abîme pas avec le temps.

Ensuite, selon la physique d’aujourd’hui, tous les phénomènes ayant lieu au niveau microscopique sont réversibles. Ils sont indifférents au sens d’écoulement du temps. Ce dernier ne provoque donc rien d’inéluctable, ni raclures, ni rides, ni mort, comme si le temps était un simple paramètre, une variable neutre. Cela, évidemment, pose un problème, car à notre échelle, nous n’observons que des phénomènes irréversibles, à commencer par le fait que nous vieillissons. Le temps, pour nous, ne fait donc pas que passer : il invente, il crée, il use, il détruit, sans pouvoir refaire ce qu’il a défait. D’ailleurs, en bon observateur de la nature qu’il était, Aristote le décrivait comme un principe d’altération. Mais comment expliquer l’émergence de cette irréversibilité observée à l’échelle macroscopique à partir de lois physiques qui l’ignorent à l’échelle microscopique ? Ce problème de la flèche du temps n’est pas complètement résolu. La physique n’explique pas bien les usures et autres irréversibilités que provoque sur les choses le temps qui passe.

Enfin, la physique ne cesse de rechercher des rapports qui soient soustraits au changement, surtout lorsqu’elle s’applique à des processus qui ont une histoire ou une évolution. Elle se pose en législation fixe des métamorphoses.

L’inertie est plutôt l’expression d’une éradication du temps de la physique. C’est comme si on prenait le point de vue de Dieu. On décrit un monde qui n’a pas d’histoire. La mécanique de Newton n’a débouché sur aucune cosmologie. Elle manipule un temps qui ne fait que baliser des trajectoires selon des équations « réversibles », c’est-à-dire qu’elles ne font pas de différence entre passé et avenir. L’univers de Newton est un monde invariable. Bien sûr, on observe dans le ciel des mouvements, ceux des étoiles et des planètes, mais ces mouvements sont périodiques : ils sont aujourd’hui comme ils ont été dans le passé, explique Newton. Il n’y a pas d’autre évolution que celle qu’impose la répétition de leur trajectoire.

Pour que ce point de vue change, il faudra qu’Einstein vienne ébranler la physique classique. En 1916, il publie les équations de la relativité générale qui décrit la gravitation d’une façon révolutionnaire. On s’aperçoit vite qu’il n’existe pas de solutions de ces équations qui soient stationnaires. Un univers einsteinien ne peut être qu’en expansion ou en contraction. Il a donc nécessairement une histoire. Même pour Einstein qui ne manquait pas d’audace, cette perspective était impensable. Alors, pour sauver ses équations, il se résigna à les bricoler : il leur ajouta un terme supplémentaire qu’on appelle depuis la constante cosmologique. Cette constante avait pour seule fonction de bloquer l’univers en introduisant un terme capable de compenser les effets de la gravitation. Mais, en 1929, on découvrit que les galaxies s’éloignent de nous, que l’univers est en expansion et qu’il a donc une histoire. Einstein se rendit compte que sa constante était en réalité superflue.

Tout cela montre que les physiciens ont eu du mal avec l’idée d’une historicité du monde. La physique est plutôt fascinée par l’idée d’invariance, qui est une sorte de conceptualisation de l’immobilité. Ainsi, même lorsqu’elle s’applique à des processus qui ont une histoire ou une évolution, elle tente de les décrire à partir de formes, de lois, de règles qui soient indépendantes du temps. Son ambition est de construire une législation des métamorphoses s’appuyant sur des notions insoumises au temps. Les lois qu’elle utilise sont d’emblée posées comme intemporelles et, l’on peut presque le dire, comme extérieures à l’univers. Il s’agit en définitive d’exprimer le devenir à partir d’éléments qui lui échappent, à partir de règles qui sont mais ne deviennent pas.

La physique doit avoir quelque chose de rassurant : elle ne sait penser le temps qu’en imaginant qu’il monnaie scrupuleusement de l’invariance. Tout en avançant, celui-ci maintient fixement la forme des lois du monde. Il les emporte avec lui sans rien y changer. Seules les conditions physiques changent. La prétendue fuite du temps n’est donc pas désordonnée, ni totalement destructrice. Elle est aussi le gardien de la structure du monde. Il y a donc quelque chose de platonicien dans l’usage que la physique fait des mathématiques ou bien dans son culte de l’invariance. Elle essaie de saisir la réalité qui nous échappe et qui change en en rendant compte par des formalismes abstraits mais parfumés d’éternité. Aux yeux d’un physicien théoricien, seules les mathématiques, avec leurs vérités immobiles et leurs lois fixes, sont jugées capables de viser les structures profondes du monde. Cette position, apparue avec Galilée, n’a cessé de s’accentuer. L’efficacité et la puissance considérable de la physique moderne sont venues la conforter bien au-delà du nécessaire.

Claire Margat : Mais disparaître et mourir, est-ce pareil ?

Étienne Klein : Pour nous, je ne sais pas. Pour les atomes radioactifs, certainement. Ils disparaissent au bout d’un certain temps pour laisser place à d’autres entités microscopiques. Ils meurent mais ne vieillissent pas, au sens où la probabilité qu’ils disparaissent dans l’heure qui vient est rigoureusement indépendante de leur âge. Pour nous, les choses sont très différentes. Entre 17 et 25 ans, un homme vieillit énormément. Pourquoi ? Parce qu’il fait du parapente, de la moto, de l’alpinisme. De nombreux comportements à risques sont condensés dans cette période-là. Et puis, à 25 ans, il se calme et avant que les maladies ne reprennent le dessus, il a devant lui pratiquement quinze ans de vie sans vieillissement. Chez les femmes, on observe un vieillissement continu, mais moins rapide que pour les hommes. « Les femmes vivent plus longtemps que les hommes, surtout les veuves », disait Pierre Dac. Tout cela pour dire que la physique ne s’intéresse qu’à la matière inerte. Avec la matière vivante, elle a du mal, même quand elle met en avant le second principe de la thermodynamique.

Pour discuter de toutes ces questions, notamment du temps, il me semble vraiment important de faire une distinction une bonne fois pour toutes entre ce qu’on appelle le cours du temps, c’est-à-dire le fait que le temps passe, et puis ce qu’on appelle la flèche du temps, ces deux notions qui sont toujours confondues dans le discours alors qu’elles ne recouvrent absolument pas la même chose. Alors, si vous voulez, on y passe trois minutes. Par exemple André Green dans son bouquin Le temps éclaté tombe dans la confusion.

Robert Lévy : Puis-je me permettre de faire une remarque : l’idée freudienne de la pulsion, c’est précisément quelque chose qui demeure une poussée constante, quel que soit le temps. Du début à la fin de la vie chronologique, si l’on peut dire, la poussée reste constante. C’est cela la pulsion, et c’est plus fort que tout, au point même d’ajouter – je crois que Lacan a fait là-dessus un travail considérable – que le plus constant et le plus fort, ce n’est pas la pulsion de vie, c’est la pulsion de mort. C’est même la référence, pour toute pulsion, de ce qu’on appelle « poussée ».

Vous avez donné quelques éléments concernant l’individuation et vous avez d’autre part insisté sur cette question d’ignorance du temps, non pour un sujet – il s’agit de neutrons, de protons et de choses un peu lointaines de notre substance humaine – mais la question rend bien compte des exigences et des impératifs concernant notre humanité comme différences. Je voulais demander à Jean-Jacques Beineix : au fond, dans votre dernier ouvrage, vous avez œuvré, si l’on peut dire, sur un point qui nous intéresse beaucoup et concerne quelque chose qui, je le crois, a été introduit par cette rupture du principe d’individuation. J’ai le sentiment que, dans votre film, le principe d’individuation de l’analyste a été entamé par quelque chose qui a comme représentation une morte. Est-ce vraiment d’une morte qu’il s’agit ? N’est-ce pas plutôt ce dont nous essayons ici de préciser les contours, à savoir la pulsion de mort ?

Jean-Jacques Beineix : J’étais un peu comme Monsieur Jourdain, je faisais de l’individuation sans le savoir…

Mais par rapport à ce film, je voudrais commencer par vous dire… Quand Freud invente la pulsion de mort dans les années 1920, il a rencontré une forte résistance qui perdure puisque le débat est loin d’être clos. C’est intéressant de voir que nous venons d’horizons différents. En étudiant ces auteurs, Claire Margat, vous avez mis en évidence un certain nombre de principes dans ce culte de l’horreur. Vous êtes partie d’un certain nombre d’artistes dont je suis ce soir le « représentant ».

Je ne sais plus lequel d’entre eux disait que peindre ou écrire, c’est dépeindre la mort en marche et en même temps désir de l’arrêter. L’œuvre, en dehors de sa tendance à disparaître comme les atomes qui la constituent, est impérissable. Elle réussit à figer quelque chose, à lui donner un instantané.

Mortel transfert a suscité une résistance à un point tel que le film a été nié. On a évité la catastrophe en faisant quelque 300 000 entrées mais c’est tout à fait insuffisant. C’était dans mon idée une comédie noire qui s’inscrit dans un genre et je ne fais que commencer à le comprendre, les résistances sont dans le sujet qui est traité ce soir : la pulsion de mort. Et ça ne passe pas. Cette résistance que Freud a rencontrée, je ne peux pas la comparer décemment avec celle qui concerne mon film qui est un film grand public, sans prétentions et qui n’a pas les critères d’une recherche fondamentale, même s’il y a des références, même si la symbolique se prête à plus d’explications et à plus de finesse que ce qu’on a voulu en dire.

Le dernier avatar que je viens d’apprendre, c’est que le film était interdit aux moins de 18 ans en Allemagne, c’est-à-dire l’interdiction la plus forte avant le X. Ça n’a d’intérêt que si je vous donne des références. Vous avez sans doute vu La pianiste, un film intéressant dont le moins qu’on puisse dire c’est qu’il n’est pas un film pour enfants. Le censeur, dans sa volonté de leur épargner des scènes psychologiquement choquantes, n’a interdit La pianiste qu’aux moins de 16 ans. À moins d’y voir une particularité germanique – le metteur en scène est autrichien et moi je suis français –, une chose est certaine, Mortel transfert les a choqués.

À ma question « Pourquoi ? », ils ont répondu : le sado-masochisme, c’est-à-dire le plaisir associé à la douleur, alors que dans mon film, sa représentation est somme toute très discrète. Mais à mon avis ce qui suscite la résistance et que les gens ne formulent pas, c’est cette représentation de la mort. Vous aviez raison : est-elle vraiment morte ? Toute l’ambiguïté du film, c’est d’avoir choisi pour jouer cette morte une belle jeune fille froide comme disait Freud, une tentative de représentation de la mort.

Cette résistance très largement répandue concernant l’idée qu’on se fait de la psychanalyse m’a surpris, moi qui suis pourtant un compagnon de route de la psychanalyse. On finit par oublier les résistances que la psychanalyse crée dans la société.

Elle concerne plus largement le mélange des genres qu’on retrouve dans tous les fantasmes, dans la vie affective, dans ces chocs justement entre les pulsions de vie et les pulsions de mort. J’aurais probablement dû venir ici avant, j’aurais peut-être pris davantage la mesure du danger à me lancer dans cette expérience. Mais si c’était à refaire, je le referais.

Robert Lévy : Si je peux me permettre… Vous avez commis aussi un délit de représentation concernant un point très important pour nous qui est la place de l’analyste. Bien que ce soit un film grand public, vous n’avez pas évité, je vous en remercie, de faire signe du côté de ce qu’il y a de plus résistant, à la fois pour les analystes et pour les gens qui s’adressent à la psychanalyse. Vous indiquez que la place à laquelle se trouve l’analyste est toujours d’avoir affaire, sur son divan, avec cette morte qui apparaît ; il a beau la remettre sous son divan, elle réapparaît encore. Le concept de pulsion de mort me permet d’avancer que cette place a à voir au plus près avec non pas le désir de mort, mais le désir de la mort. Si ceci n’est pas abordé dans une analyse, on peut dire qu’on a pu faire une psychothérapie, qu’on a pu s’améliorer, soigner ses symptômes mais qu’en tout cas, il n’y a pas eu d’analyse. Vous avez touché là peut-être la chose à la fois la plus présente et la plus voilée de ce qui est du ressort de notre pratique quotidienne, si on veut bien la dire avec des mots. Je crois que c’est en tout cas ce que vous avez signalé. La résistance, à mon sens, vient aussi de cela.

Jean-Jacques Beineix : C’est une finesse qui est, à mon sens, inconsciente pour le grand public. J’ai découvert beaucoup de choses au fil du temps et à travers les réflexions qui m’ont été faites sur le film, y compris le fait de le nier d’une façon dont j’ai été le premier surpris. On peut ne pas l’aimer, on peut lui trouver des faiblesses, il en a certainement, mais cette négation dépasse très largement la bonne ou la mauvaise qualité du film. Cette négation de la pulsion de mort, on la retrouve dans la représentation et dans les symboles et cela dans le monde entier : j’ai fait le tour du monde deux fois cette année, je suis allé présenter ce film en Orient, à Hongkong, à Taiwan, à Bangkok, au Japon, dans des pays où la psychanalyse n’existe pratiquement pas. Mon anxiété, c’était justement d’aller dans ces pays-là. J’y ai trouvé des gens qui ne sont pas tous ignares, des gens qui lisent Freud, qui connaissent la psychanalyse, même si ce n’est pas répandu. L’autre jour, j’ai eu la visite d’un psychanalyste japonais, plus exactement d’un psychiatre, qui m’a dit : « Je ne suis pas analyste mais je suis passionné par la psychanalyse. » Il connaissait Freud, Lacan, il avait tout lu. Il était passionné par mon film et par le cinéma en règle générale. Il m’a dit : « Votre film choque parce que justement il y a cette représentation de la pulsion de mort. »

La réaction la plus fréquente, dans le grand public, est plutôt du genre : « Dans votre film, qu’est-ce que vous leur avez foutu aux psychanalystes ! » Là je leur dis : « Mais non, pas du tout, vous n’avez pas vu le film », et, malgré tout, ça revient encore. Non, je pense que je peux me moquer de certains travers de l’analysant ou de l’analyste qui est un homme, mais pas de la psychanalyse, certainement pas. La psychanalyse n’en sort pas guérie, ce serait très prétentieux de ma part, mais, dans tous les cas, pas amoindrie. Ou seulement dans les yeux de ceux qui la nient de façon perpétuelle et permanente.

Robert Lévy : Je vais faire un saut en arrière, mais pourquoi pas… Ne vous semble-t-il pas que Bataille a quelque chose à voir avec cela ? Vous avez très précisément annoncé, Claire Margat, le champ de votre travail, je trouve que la question du fictionnel par rapport au réel se pose, de même dans ce que vient de nous dire Jean-Jacques Beineix. Au fond, on peut se demander si, bien que fictionnel, votre film n’a pas péché par manque de fictionnel. N’y a-t-il pas quelque chose de l’ordre d’un réel trop fort venu là mobiliser les résistances dont on vient de parler ? En même temps, j’ai du mal à envisager en quoi Bataille a pu écrire des choses fictionnelles. Mais peut-être pourrez-vous nous renseigner ?

Bien sûr, il n’y a pas d’écriture qui ne soit par définition fictionnelle. Mais quel est le procédé employé, parce que, pour ce qui est de l’excès et de la présentation de l’horreur, il nous en a écrit un morceau. Est-ce que vous pourriez nous dire…

Claire Margat : Je pourrais dire que dans le cas de Bataille le partage est assez simple. Bataille avait deux existences. Il a écrit des livres sous pseudonyme, écrits cachés qui se trouvent dans l’Enfer de la Bibliothèque nationale. Tous les livres de fiction que nous connaissons aujourd’hui sous sa signature étaient des livres avec pseudonyme, des livres de littérature secrète qu’il n’a pratiquement jamais assumés, sauf peu de temps avant sa mort.

Ce réel qu’il a essayé de dire sous une forme très minimaliste parce qu’il n’a pas écrit beaucoup de fiction…

Robert Lévy : Ce n’est ni minimaliste ni fictionnel…

Claire Margat : C’est de la mise en écriture de quelque chose peut-être de l’ordre de la pulsion. Mais par rapport à ce qui a été dit, il me semble que, pour qu’une œuvre qui met en scène de l’horreur fonctionne, il faut qu’elle fonctionne selon une modalité de défense contre-phobique que donne la fiction. Alors qu’il s’agit du réel quand, au contraire, on est sans défense devant quelque chose de traumatique. Je vais prendre l’exemple d’un film qui est tout à fait dans la thématique de Bataille. Il s’agit du Sang des Bêtes de Georges Franju, tourné juste après la guerre de 40 sur les abattoirs de La Villette où l’on voit des gens en train de tuer des animaux. C’est un film invisible, insupportable, on voit des moutons entrer à l’abattoir et on les voit être exécutés. Il n’a pas pu être montré. Les spectateurs, dans l’après-guerre, y projetaient-ils les massacres de masse ? L’image peut être un lieu de projection symbolique de quelque chose de totalement traumatique.

Franju nous raconte une situation qui va nous faire revenir à Bataille : un jour, par erreur, je ne sais pas pourquoi, on a projeté ce film dans un festival de films pour enfants. Tous les enfants se sont mis à rire. Là où des adultes tombent dans les pommes, traumatisés, les enfants rient.

Ce que Bataille essayait de penser dans la fictionnalisation de l’Horreur, c’est plutôt le rire et même le fou rire. Il prend pour exemple le film de Chaplin, La ruée vers l’or. Des gens se battent dans une maison et la maison est au bord du gouffre. Quand on voit quelqu’un qui tombe, il n’y a pas de quoi rire mais on rit. Il y a là une esthétique sacrificielle, de toute façon, on veut la mort d’autrui et on veut que cette mort nous répare, enfin c’est là sa théorie. Cela correspond à un besoin. Il y a une esthétisation de l’Horrible qui n’est pas dans le tragique – ce peut être une comédie – mais on est toujours dans ce bord vertigineux entre le comique insupportable et l’Horrible. C’est en cela qu’on est dans l’insupportable, dans un point insensé, très difficile à supporter.

Je voudrais revenir sur ce qui a été dit à propos de la probabilité de la mort. Effectivement, je réagis philosophiquement par rapport à cela. La mort est-elle un événement de l’ordre d’un calcul des probabilités, et si c’est le cas, cela implique une masse de population, j’imagine qu’on ne peut pas appliquer de calcul des probabilités à une personne seule. Je le comprends très bien. C’est le discours des assurances alors que, pour chacun d’entre nous, je mettrais la question de la pulsion de mort freudienne du côté de l’Être pour la mort de Heidegger. Rilke, dont finalement Heidegger s’inspire, définit la mort en dedans de nous comme un noyau qui va aller à maturation. Elle est cette mort dont on doit finalement être déjà le sujet. Ce n’est pas un événement externe dont je pourrais dire qu’il y a probabilité qu’il m’arrive ou pas… C’est un autre concept.

Étienne Klein : Je n’ai pas dit que la mort relevait du calcul des probabilités. Je parlais du vieillissement. La mort, elle, est certaine. Ce qui peut être décrit d’une façon probabiliste, c’est le moment de la mort, pas son éventualité.

Claire Margat : Mors certa, hora incerta.

Étienne Klein : Exactement. Je crois même que Heidegger fondait l’idée de certitude en général sur la certitude de la mort. Vous parliez de Bataille tout à l’heure. Bataille a beaucoup insisté sur cette idée que la mort agit comme un principe d’individuation, comme une puissance destinale, comme une fabrique de l’authenticité du moi : « Dans le halo de la mort, et là seulement, le moi fonde son empire [1] », écrit-il. En effet, en face de la mort, un autre que moi ne peut pas être moi. La mort est ma mort. Par elle, je me trouve seul face à ce qui constitue le caractère unique de mon destin. Mais, paradoxalement, cette solitude extrême et ce souverainisme de l’identité dont chacun fait l’expérience de l’impartageable sont aussi ce qui rend chacun de nous identique à tous les autres. Tous, nous mourrons. La mort joue de l’universel autant que du singulier : nul n’y échappe et personne ne la partage. C’est le sublime paradoxe de la mort.

Mais je dois vous dire que je n’ai toujours pas compris ce qu’on appelle en psychanalyse la pulsion de mort…

Claude Dumézil : Il y a quelques semaines, dans un séminaire de l’Association, j’ai pris le risque de supposer que la pulsion de mort concernait non pas ce qui suivait la vie mais peut-être ce qui la précédait. En quelque sorte en essayant de prendre au sérieux cette assertion de certitude anticipée que Lacan décrit dans son article sur Le temps logique où il dit notamment que l’après fait antichambre en attendant que l’avant prenne place. Je crois que j’ai dit sur un mode un peu provocateur que je souhaitais sortir la pulsion de mort des pompes funèbres.

Il me semble par exemple que cette hypothèse pourrait rendre compte de cette remarque clinique tout à fait intéressante à propos du film de Franju sur le fait que l’insoutenable de la vision des abattoirs pour l’adulte n’a pas du tout cet effet sur l’enfant qui est beaucoup plus près de l’avant que de l’après. Je crois que ce que la pratique de la psychanalyse et la théorisation qu’en ont fait les postfreudiens et notamment l’apport structuraliste des années 1950 permettent de penser ce concept comme une nécessité logique, beaucoup plus que comme une interprétation ou une nécessité psychologique. Je suis très sensible à ce qui a été développé de façon tout à fait brillante sur la question du temps. Cette question change tout dans une analyse de l’appareil psychique à partir du moment où l’on ne le considère plus dans la durée mais comme un phénomène de structure.

Étienne Klein : Est-ce que c’est la pulsion de mort qui fait mourir ?

Claude Dumézil : Je pense que non, pour ma part. Je me risque à le dire…

Étienne Klein : Tout cela laisse penser au néophyte que je suis que c’est la même chose que la conscience de la mort. On retombe sur Heidegger. Au lieu de dire que la mort est simplement un moment du futur, il faut imaginer qu’elle nous contamine déjà, de notre vivant, que nous sommes des êtres pour la mort. C’est bien cela ?

Claude Dumézil : Il y a là un principe méthodologique. Il est bien sûr légitime de s’interroger sur ce qu’est la pulsion de mort, mais n’est-il pas aussi important d’essayer de comprendre l’histoire du concept dans la pensée freudienne que de repartir de sa nécessité dans la pratique analytique la plus ordinaire si je puis dire. Pour ma part, je trouve que ces deux axes ne sont pas du tout contradictoires, ils se complètent même très bien. Il est vrai que ce n’est guère que depuis que je m’autorise à me détacher de l’histoire du concept que ce concept devient opératoire pour moi : je peux l’investir de quelque chose qui est du côté de la créativité. Je compare aussi cette opposition plus apparente que réelle, entre pulsion de vie et pulsion de mort, comme un couple d’opposés, à cette image de la marche comme une chute rattrapée, à savoir qu’effectivement on ne peut pas parler à propos de la marche d’une pulsion de chute, ça n’aurait aucun sens. Simplement, on pousse une jambe de façon plutôt imprudente dans un déséquilibre et l’autre jambe vient rétablir cet équilibre. Il me semble que les rapports de la pulsion de vie et de la pulsion de mort sont du même ordre. L’une et l’autre sont orientées vers un mouvement et ce mouvement, c’est celui de la pensée tout simplement.

Jean-Jacques Beineix : Cela est très intéressant. Pour aller plus vite, il faut augmenter le combat. Il faut plus de déséquilibre, plus de contre-force et à ce moment-là on court vers la mort.

Étienne Klein : Ce que vous venez de dire me fait penser à ce que disent les biologistes à propos de ce qu’ils appellent la mort cellulaire ou apoptose. Si on a des doigts séparés, c’est parce qu’à un moment donné de l’évolution, les cellules qui constituent la chair entre deux doigts se suicident et laissent ainsi entre les doigts un interstice. En fait, on a découvert, il n’y a pas très longtemps, que toutes les cellules de notre corps sont constamment au bord du suicide. Vous pourriez dire qu’elles sont dans la pulsion de mort permanente, mais l’environnement cellulaire ne cesse d’envoyer des signaux leur enjoignant de différer leur mort. La mort d’une cellule est donc une décision de son environnement. Ce n’est pas vraiment un suicide mais plutôt un meurtre.

Robert Lévy : Elles se suicident ou elles se différencient ?… Elles se différencient de leur fonction première. C’est quand même un élément très important parce qu’en effet, comme le faisait remarquer mon ami Claude Dumézil, la pulsion de mort ce n’est pas la mort, c’est même à la limite.

On ne peut éviter le concept lui-même dans le concept de pulsion de mort.

Un des aspects de la pulsion de mort, c’est son effet destructeur, à la fois pour soi-même et pour son environnement. Un autre aspect auquel on fait finalement très peu référence, c’est ce qui permet justement cette différenciation et, même, la différenciation première. Un des gros problèmes conceptuels pour Freud a été de se demander comment l’on peut sortir d’une homéostase alors que la pulsion de vie tend toujours au principe de plaisir le plus complet. Qu’est-ce qui pourrait nous faire sortir de cette donnée, de cette nécessité ? S’il n’y avait pas ce qu’on nomme pulsion de mort, cette nécessité de différenciation, nous serions, certes, dans un nirvana mais déjà morts.

Étienne Klein : J’essaie de vous faire préciser ce que vous dites. Quand on fait de l’alpinisme ou de la moto, on est, qu’on le veuille ou non, dans le risque. Est-ce que ce risque, ce goût du risque, relève de la pulsion de mort ?

Robert Lévy : Je me garderai de répondre directement à cette question-là, même si je suis personnellement concerné par ces deux activités. Il faut, me semble-t-il, différencier la question de l’impossible et celle de la pulsion de mort.

Jean-Jacques Beineix : Juste une remarque par rapport à la pulsion de mort dans l’alpinisme : on a appelé les alpinistes les conquérants de l’impossible… de l’inutile, pardon. C’est un lapsus, je vous laisse le soin de le décrypter. Je pense que dans l’alpinisme il y a l’alchimie de ce double mécanisme pulsion de vie/pulsion de mort et qu’un alpiniste qui ne serait animé que par une pulsion de mort dévisserait très rapidement. J’en ai fait beaucoup de l’alpinisme et maintenant je ne fais plus que de la moto.

Étienne Klein : Je ne suis pas aussi sûr de cela que vous. Regardez l’épisode de l’Annapurna. Tout le monde en a entendu parler parce que l’on vient de fêter le cinquantenaire, et la controverse entre Herzog et Lachenal est réapparue à cette occasion. Herzog n’était pas alpiniste, c’était un commercial d’hec qui grimpait bien. Il a exigé de tous les grands guides chamoniards qui sont partis avec lui qu’ils signent avant de partir une sorte de contrat par lequel ils s’engageaient à ne jamais raconter ce qu’ils allaient vivre. Les autres ont été d’accord pour signer. Herzog a eu le monopole du discours et on a tous lu Annapurna, premier huit mille qui s’est vendu à 7 millions d’exemplaires, c’est tout de même incroyable. Or, qu’est-ce que raconte ce bouquin ? Que sur l’arête sommitale, Lachenal sent que ses pieds gèlent. Il est alpiniste, lui, il sait ce que ça veut dire, il ne veut pas perdre ses pieds pour la jeunesse de France. Donc Lachenal dit : « Écoute, Maurice, mes pieds gèlent, qu’est-ce qu’on fait ? Qu’est-ce que tu fais si je redescends ? » Herzog lui répond qu’il continuera seul. Alors Lachenal le suit jusqu’au sommet et ils laissent chacun comme prévu leurs pieds dans l’aventure. En fait on a publié l’an dernier Les carnets du vertige de Lachenal qui n’avaient jamais été publiés. C’est extraordinaire à lire, on voit que Lachenal dit : « Herzog était complètement allumé, je suis resté avec lui car c’était une affaire de cordée… » On ne laisse pas tomber un mec. Donc lequel était dans la pulsion de mort et lequel était dans la pulsion de vie ?

Jean-Jacques Beineix : Mais encordés comme ils étaient, de toute manière ils étaient liés. Donc, à nouveau, pulsion de mort/ pulsion de vie ont fonctionné…

Étienne Klein : Aux yeux de Lachenal, oui, parce que pour un guide, couper une corde, c’est un crime absolu. Herzog, lui, était prêt à partir tout seul.

Jean-Jacques Beineix : Oui mais là, c’est autre chose… Le devoir, c’est quoi ?

Claude Dumézil : Je trouve que ceci n’est pas du tout une digression puisque cela s’inscrit tout à fait dans notre réflexion et mériterait de s’appeler Mortel transfert, nous sommes là dans quelque chose qui lie la mort à l’amour. L’amour de la paroi, l’amour de la vitesse peut-être avec la moto, avec en plus ce que symboliquement représente cet engin entre les jambes. Je trouve que là on est encore une fois dans la structure qui lie l’amour, l’amour de transfert, le sexe et la pulsion de mort dans la cure. Je lance ça comme une interprétation…

Étienne Klein : À propos de moto ou d’automobile, je voudrais revenir à Lachenal. À son retour à Chamonix, désespéré de ne plus pouvoir exercer son métier de guide, il se décida à passer son permis de conduire et se mit à conduire comme un fou, reportant sur l’automobile ce qu’il ne pouvait plus trouver en montagne. Au volant de sa petite voiture, il tentait, comme autrefois dans les parois vertigineuses, de transgresser les frontières du possible. Lionel Terray, qui fut également membre de l’expédition à l’Annapurna, comprit aussitôt le nœud caché de cette soudaine passion. Il écrit dans Les Conquérants de l’inutile : « Ce qu’inconsciemment il cherchait dans la griserie de la vitesse, c’était à échapper un instant au poids de la condition humaine qui, désormais, l’enserrait comme une armure pesante. Lui qui avait su se jouer des abîmes avec la légèreté d’un oiseau, souffrait d’être réduit à l’état de bête lourde et malhabile qui est celui de l’homme. Au volant de sa voiture, pour quelques instants, il avait l’illusion de retrouver la grâce céleste [2]. » Il y a sans doute une correspondance entre la libido automobile et l’ivresse de l’alpinisme.

Robert Lévy : Cela montre au moins une chose : nous n’avons de rapport à la réalité qu’avec et grâce à notre fantasme. Oui, et on s’y cramponne. Avec, on vit la réalité mais sans le réel puisque c’est cela qu’il est censé nous éviter.

Je voudrais revenir un peu à ce que vous évoquiez de cette question de l’horreur et à ce qu’elle peut avoir de traumatique ou de non traumatique. On pourrait finalement donner comme définition assez rapide qu’il y a traumatisme à partir du moment où il y a eu effraction de notre fantasme. Or toutes les horreurs ne font pas effraction dans notre fantasme, ne mettent pas à nu ce rapport au réel que nous évitons justement grâce à cette construction dont nous disposons tous et qu’on appelle le fantasme. On peut aussi appeler cela le symptôme.

Pour en revenir à ces écrivains que vous avez si bien étudiés, il y a entre fiction et réel toute l’alchimie qui consiste à présenter l’horreur dans ses oripeaux les plus dépouillés et, en même temps, une fiction suffisamment importante pour que l’horreur ne soit pas traumatisante. Comment pourriez-vous, dans le travail que vous avez fait, dire quelque chose de cela parce que, là aussi, on est au plus proche de la pulsion de mort en tant qu’elle a évidemment quelque chose à voir avec ce réel.

Claire Margat : Dans un premier temps, on pourrait aller au plus simple en disant qu’il y a le réel insupportable et au contraire la fiction. J’en ai fait l’expérience, lors d’une visite de la chapelle des Capucins à Palerme. On y voit tous ces corps pendus, c’était pénible mais je me disais que c’était pour mon travail. Je me suis demandé ce que voulait dire cette horreur dans un lieu touristique. Ethnographiquement, pourquoi suspend-on ainsi des morts ? De plus, c’est idiot, on leur a mis des pancartes avec leur nom, l’inscription s’efface, on ne sait plus qui ils sont. C’est une coutume assez étrange qui se situe dans un moment très particulier de l’histoire. Qu’y avait-il de vraiment horrible ? Ce n’étaient pas ces momies de Palerme, c’était un corps d’enfant complètement conservé. Tous les autres corps deviennent une norme, qu’ils soient des momies absolument dégoûtantes, affreuses ou grimaçantes, mais le fait qu’il y en ait un, parfaitement conservé – ce qui est mystérieux finalement, on se demande si on l’a embaumé et pourquoi, que signifie cette petite fille qui reste intacte –, on est encore plus dans l’horreur et on se demande quelle histoire on peut raconter là-dessus. Ou même sur la fameuse photo du supplicié chinois. Tout dépend du rapport de construction fictionnelle qu’on projette sur elles. Quand Bataille dit : « Il n’y a pas plus horrible que ça… », ce n’est pas vrai. D’abord parce que j’en ai vu d’autres, c’était très courant à l’époque, et il y en a de beaucoup plus horribles.

Dans ce cliché du supplicié, le visage est complètement transfiguré, c’est un très beau jeune homme. Un code de la représentation et de l’irreprésentable fonctionne encore dans cette image qui est ce que Lessing a formulé au xviii^e siècle : « Il ne faut pas représenter le cri. » Imaginons ce supplicié chinois en train de hurler, la bouche ouverte, là, ce serait irreprésentable. Mais comme il a le visage absolument transfiguré, l’air serein, extatique, il se construit finalement un mode de représentation tout à fait conforme aux représentations habituelles de l’art, de la sculpture traditionnelle. C’est encore une fiction qu’on peut se raconter avec un code et ce n’est pas ce qu’il y a de plus horrible. Je peux en montrer de plus horribles que celle-là. Je vous ai apporté un texte de Stephen King que je trouve très intéressant. Pourquoi écrit-on des histoires d’horreur ? Voilà ce qu’il en dit : « Une vieille légende conte l’histoire des sept aveugles qui agrippent différentes parties d’un éléphant. Le premier pense tenir un serpent, le second une gigantesque feuille de palme, le troisième une colonne de pierre. Enfin, quand ils se sont tous consultés, ils décident qu’il s’agit d’un éléphant. La peur est une émotion qui nous rend aveugles et nous examinons chaque expérience qu’elle nous fait vivre avec une intense curiosité, tentant d’en tirer une leçon commune qui nous soit profitable, comme ces malheureux aveugles qui sans le voir reconstituent l’image de l’éléphant. Nous en percevons la forme, les enfants la détectent facilement, l’oublient, puis devenus adultes la réapprennent. Elle est là ; tôt ou tard, pour la plupart, nous l’identifions. Elle a l’apparence d’un corps humain sous un drap. Toutes nos peurs s’additionnent pour n’en faire plus qu’une. Une grande peur qu’on pourrait détailler ainsi : un bras, une jambe, un doigt, une oreille. Ce corps sous un drap nous effraie parce que c’est le nôtre. Ce qui donne sa puissance à la littérature d’horreur à travers les siècles est qu’elle nous fait répéter, en vue du jour de notre mort. »

Je ne sais pas ce qu’il conceptualise là, en tout cas c’est sa pratique. Il dit beaucoup de choses sur la fonction que la peur peut avoir avec l’avant, que l’enfant en est plus proche. Nous avons besoin d’un médiateur et la fictionnalisation est là pour nous aider à mettre un voile et pour que ça reste caché. Cela se passe dans le déni, dans l’inconscient. Si le voile est retiré, qu’on voie les choses non partiellement mais dans la totalité, là c’est insupportable. Il y a là une forme générale qui dit comment on peut entrer dans ce type de représentation. Je pense que ce texte est tout à fait intéressant pour la désigner. Je l’ai trouvé d’ailleurs à la fin de ma recherche et j’ai choisi de le mettre au début. Je livre cela à votre sagacité.

Robert Lévy : Je trouve que cela nous renvoie, dans le domaine du cinéma, à quelque chose de très actuel : ce débat autour de La vie est belle. Comment fictionnaliser à ce point un événement traumatisant de l’histoire ? « Le traumatisme de l’histoire » permet-il – c’est en tous cas mon avis – de faire passer quelque chose du réel de la mort d’une façon bien plus profonde – même si ce mot ne vaut pas ici – mais davantage qu’il n’apparaît dans le film, que vous avez cité, sur les abattoirs ? Je crois la mort ou le réel de la mort différents de la pulsion de mort. Mais le réel de la mort ne peut pas se transmettre de façon directe et le détour nécessaire pour qu’il y ait transmission d’une chose de cet ordre, c’est une modalité fictionnelle, avec son code évidemment.

Je crois que vous releviez cela, Claire Margat…

Claire Margat : Ce qu’il y a d’intéressant en plus dans ce film, c’est l’apport du comique. Que Benigni soit un acteur dans la tradition de Chaplin, une espèce de clown, fait qu’il arrive à transmettre l’horreur, uniquement en la subvertissant dans le comique. Je peux en témoigner parce que je vivais en Italie à cette époque-là, le film a été très habilement lancé. Il a eu le succès que l’on sait. Sur l’affiche, on lisait La vie est belle, on le voyait en train de faire le clown, j’ai dit à mes enfants : tiens, ça doit être un film rigolo, si on y allait… Toutes les familles italiennes ont été voir ce film sans savoir ce qu’elles allaient voir. Cela a été un piège parce qu’il y a dans ce film un discours politique très précis par rapport au racisme en général et par rapport à la situation actuelle en Italie. Dans ce film, c’est cela qui m’a semblé intéressant, on a capté le public avec du comique pour lui tenir un discours sur le traumatique.

Robert Lévy : Sur l’horreur, justement.

Claire Margat : Oui, sur l’horreur et son actualité.

Jean-Jacques Beineix : Cela nous concerne tous et cela me concerne directement. Qu’on les fabrique ou qu’on les regarde, on ne peut pas ne pas s’interroger sur le sens des images et sur leurs codes. Ce qui est vrai un jour ne l’est plus le lendemain. Mon film a ses détracteurs, j’en fais partie, non pour des raisons cinématographiques mais de rapport au réel sur les limites duquel je m’interroge. Là, j’ai l’impression que la limite est franchie.

Qu’en est-il de la transposition et de la sublimation ? Je ne crois pas qu’on puisse parler de sublimation sans parler d’instinct de mort.

On le retrouve chez l’alpiniste : s’il n’y a pas de sublimation, il y a la chute. En même temps, si on ne conçoit pas la mort, on n’est pas armé pour s’en défendre, là aussi on chute.

Il y a aussi une morale dans la représentation. Une transposition qui prend trop de distance par rapport à la définition même de ce qu’est l’horreur finit par fabriquer du mensonge et cela vaut pour la pulsion de mort. Je me suis interrogé sur ma propre pulsion de mort dans le fait de faire un film comme Mortel transfert. D’une certaine manière, c’est assez réussi, avec cette comédie qui se trouve frappée du sceau de l’infamie ! Quelque part je le pressentais, et tellement que je crois avoir hâté mon trépas en provoquant les censeurs. On rentre là dans quelque chose de plus intime et de plus personnel qui anime ceux qui font des films.

Cette représentation de la mort, qu’est-ce qu’elle sous-tend ? Que définit-elle, que dit-elle ? Curieusement, dans mon film, il n’y a rien de vraiment choquant. Certains films montrent des choses beaucoup plus violentes, plus morbides et ça passe. Là ça ne passe pas. Mon film se réfère probablement à quelque chose qui ne doit être ni dit ni montré. Pour ceux qui n’ont pas vu le film, c’est l’histoire d’un psychanalyste qui se retrouve avec une cliente, morte sur son divan. L’a-t-il étranglée dans un moment d’absence, dans une crise de narcolepsie ? Bref cette femme est morte. Au lieu de faire ce que normalement on devrait faire, appeler la police ou le samu, il la fourre sous le divan, sans jeu de mots, et il reçoit la cliente suivante. Celle-ci d’ailleurs apparaît comme un raptus puisqu’elle n’est pas prévue. Elle n’arrive pas à parler, elle est bloquée et voudrait disparaître, mourir sous ce divan. C’est une situation qui est tout à la fois comique et horrible. Arrivent un patient et d’autres… tout le monde sent la mort… Non, c’est le parfum de cette femme.

D’ailleurs, de façon assez étrange, j’avais prévu une petite scène où on le voyait sortir le vaporisateur de la cliente et il mettait du pschitt. J’ai préféré l’enlever parce que c’est toujours pareil, ce n’est pas forcément qu’on sente la mort mais on pourrait la sentir : Je suis tellement coupable que je la sens déjà. Tout le film joue là-dessus. En fait, à aucun moment, ces choses ne sont montrées, il n’y a pas de putréfaction, pas de chose horrible, au contraire c’est plutôt dérisoire.

Et pourtant le tabou a été approché et la sanction, elle, est fantastique.

Étienne Klein : Je n’ai rien à dire là-dessus en tant que physicien. Mais comme vous êtes plusieurs à avoir parlé de cadavres, je voudrais vous parler d’un vieux texte de Lucrèce qui explique que nous sommes incapables de nous projeter en un cadavre. Lucrèce écrit dans De rerum natura : « Quand tu vois un homme se lamenter sur lui-même à la pensée qu’après la mort il pourrira, une fois son corps abandonné, ou qu’il sera dévoré par les flammes, ou par la mâchoire des bêtes sauvages, tu peux dire que sa voix sonne faux, et que se cache dans son cœur quelque aiguillon secret, malgré son refus affecté de croire qu’aucun sentiment puisse subsister en lui dans la mort. À mon avis, il n’accorde pas ce qu’il annonce, il ne donne pas ses véritables raisons ; ce n’est pas radicalement qu’il s’arrache et se retranche de la vie, mais, à son insu, même il suppose qu’il survit quelque chose de lui. Le vivant, en effet, qui se représente que son corps, après la mort, sera déchiré par les oiseaux et les bêtes de proie, s’apitoie sur sa propre personne ; c’est qu’il ne se sépare pas de cet objet, il ne se distingue pas assez de ce cadavre étendu, il se confond avec lui, et, debout à ses côtés, il lui prête sa sensibilité [3]. » Si l’homme est la seule créature connue à avoir conscience de sa propre mort, il est aussi la seule à rejeter sans appel l’idée de la mort comme fin absolue. Qu’est-ce qui est à l’œuvre là ? La pulsion de vie ou la pulsion de mort ? C’est une question que je pose. Je ne veux pas sortir sans avoir la réponse à cette question. Je veux que ma soirée soit rentable !

Claude Dumézil : Cela ne répondra certainement pas à votre légitime question mais il me semble qu’il y a une espèce d’impossibilité, non pas peut-être à la représentation mais à l’acceptation de ce réel. Une des propriétés du réel est d’être impossible à supporter et irreprésentable. Je me suis posé la question de l’irreprésentable de la mort. Beaucoup d’entre nous ont l’expérience d’avoir vu des gens mourir, d’avoir vu des gens morts. Tous les jours, nous voyons sur nos écrans des gens mourir en direct et, d’autre part, il existe un cinéma de série B qui nous montre que des acteurs sont tout à fait capables de simuler la mort en direct, d’une façon quelquefois très expressive. Ma conclusion a été que je pourrais me représenter ce passage de la vie à la mort. Ensuite, honnêtement, je pense que j’ai vu des cadavres d’animaux à différents stades de leur évolution biologique et il me semble que cela aussi je suis capable de me le représenter. Alors, évidemment, tout dépend de ce qu’on appelle la représentation mais je ne pense pas avoir beaucoup de fantasmes ou d’illusions sur, je dirai, le destin du tissu vivant dans la longue durée.

Ce qui m’est irreprésentable, c’est en quoi ce que je deviens après la mort a quelque chose à voir avec ce que j’étais avant la vie, ce qui n’a évidemment aucun sens puisque je n’étais pas là et je ne suis plus. Il me semble que, dans cet espace, qui est au moins un espace de projection, tout l’ordre symbolique aboli par la mort trouve son champ de déploiement. Quand je dis « tout l’ordre symbolique », j’inclus ce qui peut être l’apparition du phénomène religieux. C’est vraiment dans un questionnement sur l’après aussi bien que sur l’avant qu’apparaît ce phénomène religieux sous ses différentes formes. Sur la très longue durée, l’apparition du monothéisme vient, d’une certaine manière, déplacer le centre de gravité de cet après et de cet avant du côté de l’après. Écrivez-le comme vous voulez. Alors que, finalement, ce qu’on peut imaginer ou ce qu’on peut savoir de l’animisme ou du rapport à une espèce de spiritualité de la nature avec des représentations divines nombreuses renvoie plutôt à l’avant, me semble-t-il ; l’on vit et l’on meurt avec son temps. Il est certain que Freud avait parfaitement repéré et explicité à la fin de sa vie les conséquences de l’apparition du monothéisme.

Cela ne résout pas la question pour autant : celle de la représentation me paraît indissociable non seulement de la question du fantasme mais de la dimension symbolique ; et le symbolique est indissociable du réel. La fictionnalisation dont plusieurs d’entre vous ont parlé, c’est un mode de passage entre le réel et le symbolique. Je pense qu’il est politiquement correct de continuer à dire que la mort est complètement irreprésentable. L’expérience psychanalytique montre que la représentation dépasse de beaucoup la question de l’image et de l’imagé et qu’aussi bien en ce qui concerne l’image qu’en ce qui concerne la lettre, le sujet dispose d’une possibilité presque illimitée de choisir là où il veut arrêter de se représenter. C’est lui qui le choisit.

Étienne Klein : Cela veut-il dire que le fait que nous soyons incapables de penser notre propre mort est corrélatif du fait que nous ne nous souvenons pas de notre naissance, ni des premières années ? Vous semblez établir une sorte de symétrie entre l’avant et l’après… Cela veut-il dire que la butée conceptuelle que représente pour nous la mort est une trace de l’oubli de notre naissance ?

Claude Dumézil : La connotation de l’après-la vie est plus ou moins du côté de l’horreur, sauf à inscrire ce temps dans une pensée métaphysique. La question de l’avant ne se pose presque pas dans notre culture bien qu’elle concerne un même réel.

Claire Margat : J’ai travaillé avec un Chinois de Taiwan qui a repris la fameuse photo du supplicié chinois. Il reprend, lui, l’idée qu’il y a un passage, une réincarnation et que le moment de l’horreur, c’est le moment de ce passage. En tant qu’artiste, il travaille d’ailleurs là-dessus. Nous sommes, nous, dans le système de pensée judéo-chrétien, pour le dire vite, où il y a seulement un après. Dans un autre système, si par exemple on a un mauvais karma, les malheurs se réfèrent à l’avant qui peut être projeté, sous une forme ou sous une autre, peut-être dans une pensée magique…

Robert Lévy : C’est une variante religieuse…

Claire Margat : … Oui mais une variante religieuse où il n’y a plus de séparation entre l’avant et l’après.

Étienne Klein : On parle de l’antériorité, enfin de ce qu’il y avait avant, mais on ne parle pas de la naissance au sens de l’émergence à partir de rien.

Claire Margat : Là, j’en profite pour poser une question qui me paraît importante à propos de la pulsion de mort… Je pense à la bêtise qu’on entend actuellement autour du clonage. Qu’en est-il du discours délirant qui consiste à dire qu’on est dans le tout biologique et qu’on peut faire une sorte de copyright de son moi, un deuxième moi en quelque sorte alors qu’évidemment tout le monde sait que le moi n’est pas lié à l’identité corporelle ? Que peut-on dire de ce fantasme, de cette stupidité de croire qu’on peut doubler son être pour éviter la mort ? Je me fais ici le porte-parole de la bêtise…

Robert Lévy : Le fantasme, qui d’ailleurs n’en est plus un, de l’auto-engendrement n’est pas nouveau. La nouveauté, c’est que la biologie le rend possible. C’est vrai qu’il y a là quelque chose qui fait collaps.

Claire Margat : Le rapport de la vie et de la mort ne va- t-il pas obligatoirement se redéfinir autour de cela ?

Robert Lévy : Est-ce que c’est redéfini ?

Il y a quand même deux choses qui me semblent – puisqu’on parle d’irreprésentable quelle que soit la façon religieuse de les résoudre –, deux choses qui demeurent impensables : d’une part l’avant au sens de la scène primitive, c’est-à-dire de ce qui, dans ce coït premier, a fait que nous sommes ce que nous sommes. C’est irreprésentable, impensable. Et puis, c’est effectivement la mort en tant que telle. Ce sont les deux impossibles à penser pour lesquels le monothéisme a sans doute opéré un déplacement sur l’interdit de la représentation de l’image de Dieu. C’est une évolution par rapport à l’animisme qui, lui, supportait toutes les représentation totémiques religieuses.

Le monothéisme a inscrit là un déplacement de l’irreprésentable sur l’image de Dieu et le nom de Dieu. Les conséquences de ces deux grands changements sont, en effet, encore très présentes dans notre culture.

Le clonage est un effet non pas de la science, mais du discours scientifique. C’est à ce niveau-là que nous pouvons parler. Nous n’avons rien à dire sur la science si ce n’est que c’est formidable, il faut que cela continue… En revanche sur le discours scientifique, il n’est pas non plus nouveau qu’il y ait ablation du sujet. Le sujet de la science n’a pas besoin du sujet de l’inconscient. Là, c’est sûr, la question est définitivement résolue. Ainsi, on ne peut pas poser le même type de problématique concernant le clonage selon qu’on est dans le discours scientifique, ou dans le discours psychanalytique ou bien dans le discours de l’humain si on lui suppose encore la capacité de sujet, c’est-à-dire, à mon sens, la capacité de penser, de penser autrement qu’en termes statistiques – encore que je n’aie rien contre les statistiques… Elles sont bien utiles pour un certain nombre de choses, elles sont statistiquement utiles en effet.

Dans une sorte de postmodernité, le clonage fait partie de ce à quoi nous assistons : petit à petit, le discours de la science – pas la science, soyons précis – dame le pion au discours religieux. Il va progressivement occuper le champ de la vérité dont le religieux était jusqu’ici représentatif, voire le représentant.

Nous sommes là dans des choses très proches de ce que nous pourrions appeler l’interdit de penser. Au fond il y a autant d’interdit de penser dans la religion que dans la science, dans la science au sens de discours scientifique. Effectivement, tant le discours religieux que le discours scientifique postmoderniste amènent à éradiquer la dimension du sujet, celle qui constitue l’être comme désir tout simplement.

La science n’a besoin ni du désir, ni du sujet. Elle ne se pose pas ce type de questions et son éthique ne se pose pas en ces termes. Nous pourrions développer cela… Mais je ne sais pas si, sur ce thème, nous pouvons aller beaucoup plus loin.

En tout cas, ce n’est pas une nouveauté au regard de l’idée d’auto-engendrement, qui n’est pas une nouveauté. Ces choses-là, on les a à l’esprit depuis longtemps.

C’est la même chose en ce qui concerne la différence des sexes. Il s’agit du même type de problématique. De même pour la possibilité d’avoir des enfants quand on est un homme. Toutes ces choses vont sûrement subir des évolutions déjà en route et pour lesquelles nous devons poser la question du référentiel auquel tout cela renvoie.

Si le religieux n’est pas le référentiel qu’on se propose pour pouvoir penser cela, non plus que le discours de la science parce qu’ils éradiquent la dimension du sujet, qu’est-ce qui nous reste ? Je ne sais pas, peut-être la psychanalyse pour soutenir encore – si besoin était mais je pense que ce besoin demeure – la dimension même du sujet. Finalement, c’est le seul champ dans lequel le sujet en tant que sujet de l’inconscient demeure. Le sujet de la philosophie n’est déjà plus ce même sujet.

Claude Dumézil : Si elle existe, la pulsion de mort est antérieure à la découverte freudienne. C’est une question… Sans tomber dans le religieux, le biologique ou la science, il me semble qu’il n’est pas illégitime de penser que le discours de la science et que le discours religieux participent d’une réponse à certaines énigmes. Quand je dis énigmes, je pourrais parler du nouage par exemple du réel, de l’imaginaire et du symbolique, avant même que ces catégories n’aient été formalisées. La pulsion de mort de Freud, c’est-à-dire cette scansion ou ce point d’appui qu’il a dû trouver en 1920-1921 pour l’étayage de sa théorie de l’appareil psychique, du fonctionnement de l’inconscient et de la validité de son invention, cette pulsion de mort, il me semble qu’elle ne peut pas être considérée uniquement dans le champ du discours psychanalytique coupée d’autres référentiels. Et en même temps, il me semble qu’elle ne saurait être réduite à un mouvement vers la mort, à l’Être pour la mort. Je trouve assez intéressant de la situer plutôt dans un couplage avec d’autres aspects pulsionnels, repérés par Freud dès la naissance de la psychanalyse, et éventuellement de penser qu’elle est un autre nom du réel qui dépasse même la question du vivant sans pour autant entrer dans le discours religieux ou dans le discours scientifique qui sont des façons autres de traiter cette énigme.

Claire Margat : Ne pourrait-on pas dire, enfin je vous pose la question, que Freud a inventé ou découvert la pulsion de mort pour éviter la mort de la pulsion, pour relancer une dynamique sans laquelle il y aurait eu quelque chose qui boitait ?

Claude Dumézil : Freud a nommé quelque chose qui se déduisait logiquement de sa réflexion sur la pratique. Sa théorie dont il éprouvait quotidiennement la validité et en même temps les insuffisances, les limites, requérait un nouveau concept, un peu comme, je crois, les astronomes décèlent l’existence d’un corps céleste qu’ils n’ont pas encore observé parce qu’elle se déduit logiquement de leurs calculs. Pourquoi l’a-t-il appelée pulsion de mort ? Pour moi, c’est une question. Peut-être la proximité de la Première Guerre mondiale y est-elle pour quelque chose, sûrement même, puisqu’il l’a dit, mais je ne suis pas convaincu que ce soit cela qui l’ait amené à réfléchir à la pulsion de mort. De toute façon, il y était conduit à découvrir ce paramètre supplémentaire qui fait tenir le reste.

Étienne Klein : Si je comprends bien, c’est presque une appellation par défaut. Si ce n’est pas une pulsion et si ça n’a rien à voir avec la mort, c’est embêtant de l’avoir appelée pulsion de mort.

Robert Lévy : Pas tout à fait… À quoi Freud s’est-il heurté ? C’est au constat tout à fait énigmatique de se demander ce qui faisait, alors qu’il avait construit une théorie des pulsions qui semblait fonctionner à peu près correctement, que les gens traumatisés pouvaient rêver très exactement des choses qui les avaient traumatisés.

Et cela ne correspondait pas du tout à ce qu’il avait prévu, pas plus qu’à sa construction de la théorie des pulsions. D’où la question : qu’est-ce qui fait qu’il y ait des rêves qui ne soient pas seulement des rêves de plaisir, voire, à l’inverse, qu’est-ce qui fait qu’on rêve de choses qui en sont exactement l’inverse ?

C’est lié à cette dimension-là.

Étienne Klein : Ce que vous dites me fait exactement penser à ce que je disais tout à l’heure de la constance cosmologique, c’est-à-dire ce qu’on rajoute à la théorie pour qu’elle soit fermée, cohérente, satisfaisante, on peut appeler ça comme on veut. Il s’agit quand même d’une espèce de correctif que la théorie réclame pour garder sa solidité.

Jean-Jacques Beineix : Mais pour cela, il faut quand même des indices. Il n’y a pas d’invention qui ne naisse de rien. La différence entre les traces et les preuves, c’est l’antériorité.

Je voudrais revenir sur le rôle de l’art en rapport avec l’inconscient. L’artiste n’a pas forcément conscience de ce qu’il fait mais il exprime quelque chose de façon tangible, visible, il l’incarne. C’est d’ailleurs tout le problème que les artistes ont entre la représentation et l’idée qu’on se fait. L’histoire est une constante remise en question de principes, de codes qui sont, comme dans la science, remis en cause, qui passent de mode, qui meurent, mais j’ai du mal à me dire que la pulsion de mort n’existe pas et qu’elle n’est pas antérieure. Elle existe et de la même façon que l’on date au carbone 14, on pourrait la dater dans les œuvres. Les hommes l’ont représentée à travers des héros de pièces de théâtre, comme Œdipe.

On ne peut pas parler de la mort sans parler aussi de la confusion qui peut être faite entre la pulsion de mort et la castration…

C’est vous, Claire Margat, qui tenez ce soir le rôle d’historienne d’une certaine manière… Vous mettez en corrélation des faits à travers l’histoire de l’art. Ce serait intéressant d’aller retrouver les représentations de cette pulsion de mort, de cette fascination pour la mort, dans la religion, monothéiste ou non.

Robert Lévy : Évidemment que la castration a quelque chose à voir ! L’angoisse de castration a une grande proximité avec l’angoisse liée à la pulsion de mort. Tout cela est lié à la répétition et à cette fameuse question : qu’est-ce qui fait que l’on répète des choses désagréables ?

Jean-Jacques Beineix : Et qu’est-ce qui fait que l’on répète, dans le rapport au réel ? Qu’après un événement tel que celui, historique et très récent, du World Trade Center, on reprenne, d’une manière récurrente, les images. Avec cette impossibilité de passer à la bobine suivante, on a ici la définition de ce que vous appelez traumatisme. On se repasse la même image. D’ailleurs, on peut se demander le rôle que joue le divertissement, l’entertainment, cet art populaire, dans le fait de répéter toujours les mêmes scènes.

D’une certaine manière, ce n’est pas moi qui le dis, c’est André Green – je ne sais pas si c’est quelqu’un que je peux citer ici –, cela pose la question des rapports de Freud et de la psychanalyse avec l’élite. La psychanalyse fut d’abord bien acceptée, choyée, aimée, puis remise en question. On ne pardonne pas à Freud d’avoir inventé l’Œdipe, d’avoir créé cette blessure narcissique. On lui en veut à mort et pour toujours.

De la même manière, on en a voulu aussi au cinéma de montrer ce que nous avons dans notre inconscient. Le cinéma en effet ne cesse pas de remettre en scène des fantasmes qui sont les nôtres. Vous parliez du clonage, en voilà un nouveau. Vous allez le retrouver bientôt dans les films – je vais d’ailleurs probablement en faire un sur ce sujet – comme il y a eu des films de vampires, des films sur la peur de l’atome, sur la peur des manipulations génétiques, etc. Je crois que l’art doit pouvoir apporter des indices de l’existence de l’inconscient. L’art montre justement des choses qui sont invisibles.

Étienne Klein : Je n’ai pas bien compris le lien entre clonage et pulsion de mort mais je progresse. Il y a un très beau livre sur le clonage, c’est L’oreille cassée de Tintin. Je ne sais pas si vous vous souvenez de l’histoire : une statuette avec une oreille cassée est volée. Tintin part à la recherche de cette statuette, va en Amérique du Sud et trouve des milliers et des milliers de reproductions exactement identiques de cette statue. Il en déduit que c’est l’idée même de l’original qui a perdu tout sens. La multiplication fait perdre l’idée du un.

Jean-Jacques Beineix : Vous savez comment s’appelle mon prochain film ?

Étienne Klein : L’oreille cassée ?

Jean-Jacques Beineix : Non, Reproduction interdite.

Robert Lévy : En tout cas, peut-être faudrait-il différencier, si l’on en a encore le temps, la reproduction du même au même de la reproduction des images. Je crois que ce n’est pas tout à fait du même registre.

En ce qui concerne l’image, vous avez souligné cette reproduction en boucle des images du World Trade Center. Je me risquerai à la rapprocher d’une des premières théories freudiennes du rêve et du traumatisme, à savoir à quoi sert le rêve traumatique ? L’idée, en reproduisant ce rêve de façon incessante, c’est d’essayer de prendre ou de reprendre ce temps d’adaptation à une trop grande poussée de l’appareil psychique face à quelque chose qui vient justement faire effraction au fantasme. Ceci est évidemment impossible mais l’appareil psy fonctionne de cette façon-là. Pour qu’il n’y ait pas effraction du fantasme, il faut qu’avec du temps nous puissions nous habituer à une situation avant même qu’elle n’arrive. Qu’est-ce qui se passe dans le traumatisme ? Le temps y est complètement rapporté à un moment zéro qui fait qu’il y a passage direct, avec d’autres éléments, d’autres paramètres, bien sûr différents pour chacun.

Mais, en tout cas, cette espèce de réduction à zéro du temps nécessaire à l’adaptation fait qu’il y a traumatisme : faute de ce temps pour s’habituer à l’idée, il y a effraction du fantasme. Or, l’idée, c’est que le rêve traumatique viendrait refaire ce trajet de temps qui n’a pu avoir lieu avant l’arrivée du traumatisme. Et, hélas, cela ne veut pas dire que pour autant ça marche.

Il me semble, sans vouloir faire de la psychanalyse appliquée, que nous trouvons quelque chose de cet ordre dans la reproduction en boucle des images du World Trade Center, qui viendrait un peu comme le rêve traumatique que nous construisons pour essayer de reprendre ce temps dont nous n’avons pas eu le temps.

Une chose est la reproduction de l’image dans ce sens-là, autre chose est la reproduction du même sur une modalité qui me semble quand même différente – d’abord parce qu’elle ne serait en rien liée au traumatisme, enfin pas toujours ou pas forcément…

Jean-Jacques Beineix : L’idée que l’on puisse se dupliquer est terrifiante.

Robert Lévy : Tout à fait, mais la répétition n’est pas du même ordre.

Étienne Klein : Puis-je poser une question naïve ? Dans le cas du clonage, ce qui fait résistance, n’est-ce pas ce que j’évoquais à propos du cadavre ? On est incapable de penser un cadavre qui n’aurait pas la sensibilité qu’on éprouverait à sa place, de la même façon qu’on est incapable de penser à un autre que soi, identique à soi, et qui ne soit pas soi. On est incapable de projeter sa propre affectivité ou sa propre intelligence.

Jean-Jacques Beineix : C’est vrai, c’est parce qu’on n’est pas capable de se penser autrement que soi que l’on refuse l’idée du clone. On sait bien que la réalité du clone, ce n’est pas soi, qu’il y a juste le patrimoine génétique. Ce ne sera jamais le moi, ce n’est pas possible. Mais je crois qu’il s’agit d’un vrai fantasme.

Je suis d’accord avec ce que vous disiez tout à l’heure, Robert Lévy, sur le clonage en tant qu’effet du discours scientifique et non pas de la science. Il faudrait aussi ajouter la vulgarisation scientifique et les idées qu’on projette là-dessus. Avant de faire du cinéma, j’ai fait de la médecine pendant trois ans, j’ai fait aussi des sciences fondamentales et je trouve très intéressant votre discours. Sans aller jusqu’à l’anthropomorphisme, il y a des ponts, il y a des liens.

On a l’impression qu’un traumatisme, c’est un choc thermique sur des corps dont les atomes n’ont pas la capacité d’épouser ce choc alors que si une pièce a été fabriquée pour ça, elle est capable de résister. Je dis cela ainsi parce que je m’adresse au scientifique que vous êtes et que vous vous référez à des lois et à des postulats.

Moi, je me réfère à des expériences de mon travail de cinéaste.

Je suis en train de tenter de boucler un documentaire sur le paradoxe de la télévision réalité, Loft story. J’ai vu un certain nombre de psychanalystes pour essayer de comprendre ce qu’il pouvait y avoir à ce sujet, en particulier le traumatisme que pouvait engendrer cette extimité, cette façon de montrer l’intime vers l’extérieur et ce qui pouvait en résulter. Un de mes consultants dit qu’on évite le traumatisme en se fabriquant petit à petit, avec un certain nombre d’expériences d’amplitudes variables, une forme de résistance. Et il y a traumatisme si l’individu n’a pas, dans sa vie familiale ou dans son vécu, été confronté à des relations de désamour ou à un besoin de prouver qu’il est le plus aimé vis-à-vis de ses parents. Ce sont des paroles de profane.

Mais je suis là aussi en profane et je n’hésite pas à me lancer, ce qui pour un alpiniste est une connerie absolue !

Robert Lévy : Pas du tout… Puisque nous parlions de L’oreille cassée, une très belle image, celle des trois poupées, rend compte de la différence entre telle et telle personne sur la question du traumatisme. Trois poupées reçoivent un caillou. Une est en fonte, une en cire et une en porcelaine. Celle en cire gardera un trou, celle en porcelaine explose, celle en fonte n’aura qu’une petite égratignure. Je crois que la différence entre ces trois poupées illustre les paramètres de chaque histoire qui font que, face à la même bombe en quelque sorte, les destinées sont différentes. On l’entend quand les gens parlent de leur histoire, pas au sens de la grande histoire, la « même » pour chacun, mais au sens de l’histoire personnelle qui fait que les paramètres sont différents.

Étienne Klein : Je voudrais revenir à la pulsion de mort. Je commence à mieux comprendre… En même temps, on a dit tout à l’heure que c’était quelque chose que Freud avait ajouté à sa théorie pour la rendre plus cohérente. Est-ce à dire qu’il s’agit d’un concept ad hoc, qu’on l’a simplement ajouté pour des raisons propres à la théorie ?

Robert Lévy : Non, pour des raisons propres à la clinique et pas à la théorie justement…

Étienne Klein : En tout cas, il faut qu’en l’ajoutant on en tire plus que le fait de l’avoir ajouté. Il faut que cela apporte un gain véritable. Je vous donne un exemple qui va éclairer ce que je veux dire et qui a justement rapport au temps. Dans les années 1920, les gens ont commencé à vouloir étudier les particules élémentaires. Les particules sont des objets à la fois minuscules et très rapides, leur vitesse pouvant être très proche de celle de la lumière. Il faut donc, pour les décrire, réussir le mariage de la physique dite « quantique », qui traite des objets très petits, et de la théorie de la relativité, qui traite des objets très rapides. Mais si l’on ne prend pas de précaution, les équations obtenues laissent entrevoir des situations dans lesquelles la disparition d’une particule peut précéder son apparition ! Accepter de telles situations reviendrait à nier l’existence même de la causalité, ou, si l’on préfère, celle du cours du temps. On les interdit donc en contraignant le formalisme par des règles mathématiques supplémentaires qui imposent que la création d’une particule précède nécessairement son annihilation. Les calculs montrent alors que cette contrainte rend nécessaire l’existence de nouvelles particules décrites comme des particules qui « remontent le cours du temps » (car à la différence de toutes les particules connues, leur énergie est négative, ce qui les rend mathématiquement équivalentes à des entités pour lesquelles le temps coule en sens inverse, du futur vers le passé). Mais « remonter le cours du temps », qu’est-ce que cela peut bien signifier ? Personne ne sait vraiment. Alors, dans le doute, mieux vaut supposer que le temps a un cours bien défini, et que ce cours est le même pour toutes les particules. Dès lors, les particules à énergie négative semblant remonter le cours du temps peuvent être réinterprétées comme étant des antiparticules d’énergie positive qui suivent le cours normal du temps. Ces antiparticules, dont l’existence fut prédite par Paul Dirac dès les années 1930, sont aujourd’hui bien connues. Elles constituent ce que l’on appelle l’antimatière.

Jean-Jacques Beineix : Avant d’exister, l’anti-matière a été une théorie.

Étienne Klein : Elle a été une théorie avant d’être une découverte expérimentale.

Jean-Jacques Beineix : Quelqu’un a-t-il eu l’intuition de cela ?

Étienne Klein : Pas vraiment… En 1932, on a découvert dans le rayonnement cosmique des positrons, des anti-particules de l’électron. Ces particules étaient prédites par une équation mais Anderson, celui qui les a découvertes, ne la connaissait pas, en tout cas, il n’a pas fait le lien entre sa découverte et l’équation. Ce qui est très curieux, c’est que dans les clichés des années d’avant l’équation, il a vu aussi des traces de positrons, mais c’est comme s’il ne les avait pas vues. Je ne sais pas trop ce qui s’est passé. C’est beaucoup plus fort que l’exemple que vous donniez tout à l’heure, celui de la planète dont on a inféré l’existence. Quand on voit des trajectoires qui ne sont pas exactement celles que l’on calcule, on dit que ce qui les modifie par rapport aux calculs, c’est la présence d’une planète inconnue. Il s’agit donc de remplir le manque. On infère l’existence de cet objet parce qu’il y a nécessité : si on ne le met pas, il manque quelque chose dans les calculs.

Claude Dumézil : Ne serait-ce pas une conclusion ?…

Eh bien, nous arrêtons là et nous vous remercions beaucoup de cette discussion.