Vous consultezVersailles, le phantasme de l’absolutisme (note critique)

AuteurAlain Guery du même auteur

Au terme du XXe siècle, soit plus de trois siècles après que le roi Louis XIV l’eut inauguré en y installant sa cour, le palais de Versailles continue d’attirer les historiens. Et ceux-ci trouvent encore dans l’examen du monument, de son architecture, de sa disposition urbanistique, de son décor, de ses jardins, matière à des analyses nouvelles, comme si Versailles demeurait pour nous une énigme historique, tant dans son projet que dans sa réalisation. Et sans doute est-ce bien le cas. Au-delà même de l’admiration esthétique qu’il suscite encore chez les milliers de touristes qui le visitent chaque année, le palais du Roi-Soleil ne peut qu’interroger sur sa raison d’être même. Versailles est aujourd’hui un monument et un moment d’art, avant d’être un lieu et un espace de pouvoir. Et l’émotion que suscita la tempête de décembre 1999, qui détruisit une partie du parc, l’a montré à l’envi. Or, dans le même temps, les conservateurs du château virent dans cette catastrophe l’occasion d’accélérer sa restauration, dont la composition, de retouches en modifications, ne reflétait plus guère ce qu’il était à l’origine.

2 Dans ce discours d’un retour au monument tel qu’il a été conçu et voulu, l’argument qui prime pour le paysagiste est le même que celui qui prévaut pour l’architecte ou le peintre restaurateur. Un jardin est en effet une œuvre d’art, méritant la même approche scrupuleuse et les mêmes choix de restauration que tout autre monument, d’architecture ou de décor. Versailles, le palais comme le parc, a connu toutes sortes de transformations depuis qu’en 1661 des milliers d’hommes ont commencé à rendre viables des terrains vagues pour satisfaire la volonté de Louis XIV. Mais ces transformations ont continué au-delà du règne de celui-ci, et ce que les touristes admirent à Versailles ne rend donc pas compte exactement d’une forme esthétique donnée par une époque, ses artistes, son commanditaire. Le parc, de ce point de vue, en était même devenu le moins représentatif. Car Versailles, à la différence de nombreux palais et hôtels du passé monarchique de la France, n’est jamais redevenu un lieu de pouvoir, après la chute de la monarchie[1] [1] Sur cette question, voir Natacha COQUERY, L’espace du...
suite, comme s’il était voué à demeurer le monument d’un règne, le témoin d’un temps du pouvoir qu’il traduit dans la pierre, le décor et la végétation, entretenant une idée esthétique de la monarchie, mais aussi, à travers elle, de la forme achevée de l’art français.

3 Cette ambiguïté de Versailles, qui en fait tout l’intérêt et le mystère, n’attire pas seulement les curieux et les touristes, mais aussi, tout autant, les historiens. Et ceux-ci trouvent encore dans l’examen du monument, de son architecture, de sa disposition urbanistique, de son décor, de ses jardins, matière à des analyses nouvelles, confirmant que Versailles demeure pour nous une énigme historique, tant dans son projet que dans sa réalisation. Pour résoudre cette énigme, les travaux les plus récents renversent une approche longtemps privilégiée, qui consistait, et consiste encore, à prendre Versailles d’abord comme un monument et un moment d’art. Ils le considèrent d’abord pour ce qu’il fut effectivement : un lieu et un espace du pouvoir, tout en l’interrogeant directement, dans sa matérialité et sa symbolique, et pas seulement pour la société qui le peuplait, la société des courtisans. La nouveauté de ces travaux réside sans doute là, dans cette sorte de michemin, par rapport aux études précédentes, entre l’intérêt pour la seule société de cour et celui pour le seul art classique, dont Versailles serait le document majeur.

4 Deux livres récemment parus illustrent bien ces nouvelles approches du palais princier. Avec l’ouvrage de William R. Newton, nous pénétrons d’emblée dans le monument monarchique proprement dit. Mais ce qui est décrit dans ce livre de facture singulière ne nous renvoie pas directement à la somptuosité des rites et des pompes de la cour. Au contraire, William Newton nous emmène dans les appartements où vivent au quotidien, lorsqu’elles ne sont pas de service de cour, quelques milliers de personnes entassées dans trois cent cinquante logements qui n’ont rien à voir avec ceux du roi, de la reine et de la famille royale. La cour, c’est également ce qui est décrit ici, la recherche de plus de place pour vivre, l’attribution de logements moins exigus donc, la demande de travaux de toute sorte, qui fait de Versailles un intermédiaire entre la HLM et le phalanstère, en transformations permanentes. « L’espace du roi » est aussi cet espace, et pas seulement celui des grandes salles où se joue la vie de cour. Louis XIV statue personnellement sur chaque demande d’attribution, et ce qu’il octroie fait donc sens, selon la proximité aux appartements royaux et au corps de bâtiment où se déroulent rites et cérémonies. De 1682 à 1789, Versailles se caractérise par un patent manque de place, qui soumet le courtisan à un saisissant contraste entre sa vie publique, c’est-à-dire la vie de cour que règlent le rituel et les cérémonies monarchiques, et sa vie privée, c’est-à-dire la vie à la cour dans ce qu’elle a de familial, de personnel. Dans un espace réduit, le courtisan ressasse ses stratégies d’approche du monarque, en ayant à l’esprit l’autre espace, celui que règle le roi par l’étiquette.

5 Le livre de W. Newton est un monument d’érudition ; il donne sur un peu plus d’un siècle, appartement par appartement, le nom et le statut de tous les résidents du palais, cite les textes d’archives afférents à leur occupation des lieux, à leurs demandes et à leurs plaintes. Ces fiches, qui couvrent environ 450 des 583 pages du livre, peuvent être mises en rapport avec une série de plans qui permettent de localiser les occupants. W. Newton envisage de prolonger cette étude par celle des dehors : le Grand Commun, les Écuries, le Gouvernement, tous les immeubles de Versailles qui abritaient les services de la cour. On aurait alors un corpus formant une sorte de Bottin de l’é lite dirigeante de la France absolutiste, de 1682, quand Louis XIV y installe la cour et le gouvernement, à 1798. Il existe peu d’exemples d’une telle concentration de pouvoir en un seul lieu, un seul bâtiment presque d’un seul tenant. Le tout dernier exemple qui vient à l’esprit est le palais du Parlement de Bucarest, que le dictateur Ceaucescu fit construire à partir de 1984 sur l’emplacement de vieux quartiers, dans la même idée d’y concentrer le pouvoir central avec ses administrations et de contrôler les plus puissants des personnages de l’État. Mais ce palais, devenu « du Parlement » après la liquidation expéditive du leader nationalcommuniste, n’a en fait que peu de rapports avec un modèle versaillais. Outre qu’il ne peut soutenir, même de très loin, une quelconque concurrence d’un point de vue esthétique, il n’est qu’un lieu vide de sens. La richesse des matériaux utilisés pour sa décoration intérieure ne renvoie à rien, ni à l’idéal communiste ni à la Roumanie éternelle, alors que Versailles est un monument monarchique, voulu comme tel, pensé comme tel, à la signification politique clairement énoncée, qui est l’univers dans lequel vivent ses habitants.

6 Pour trouver celle-ci, il faut lire le grand livre de Gérard Sabatier, qui, sans doute, mériterait une édition du type de celle habituellement destinée aux livres d’art. En effet, les reproductions des œuvres qui émaillent son texte ne sont pas qu’illustrations. Elles sont aussi des documents, artistiques certes, et nul ne songerait à en nier ce caractère, mais également documents d’une histoire que nous appellerions politique, si on veut bien déplacer la problématique en les regardant, en les analysant. L’alliance de la rigueur classique et d’une création artistique magnifique, réunies dans le monument monarchique, rend aussi bien compte de ce que la monarchie entend être désormais que du moment de l’art français qu’elle y condense. Le prestige actuel de Versailles, qui relève autant du souvenir entretenu par toute une littérature, romanesque, historique, mémorialiste que de l’admiration suscitée par le déploiement de multiples talents en divers domaines de l’art, est parfaitement légitime. Mais ce prestige est historiquement trompeur. Le palais du roi de France de la monarchie absolue n’est pas seulement l’expression du goût et du style d’une époque. Il n’est pas seulement l’expression d’un pouvoir s’estimant suffisamment grand pour s’offrir et offrir un tel cadre et un tel décor. Il est l’expression même de ce pouvoir, esthétique certes, mais aussi politique. Il n’est pas seulement le lieu où se tient le pouvoir, mais le lieu qui dit ce pouvoir, « un manifeste politique énonçant l’État absolutiste », résume G. Sabatier.

7 Nombre d’historiens ayant précédé Sabatier dans l’examen du monument et du phénomène que Versailles constitue tout à la fois avaient approché l’aspect politique sous divers angles. Les historiens de l’art n’ignoraient pas, bien sûr, la place du pouvoir politique dans les projets et les programmes artistiques, pas seulement sous la forme du mécénat, mais aussi sous une forme plus impliquée et directive quant aux thèmes et aux sujets abordés, et aussi aux choix des artistes, donc des agencements formels. Il n’est que de lire l’Introduction à l’histoire de l’art français, dernier texte d’André Chastel[2] [2] André CHASTEL, Introduction à l’histoire de l’art...
suite, pour comprendre la place qu’occupent « le trône et l’autel » dans l’é panouissement de l’art en France. Et sans bien toujours en comprendre toutes les significations et tous les enjeux, chacun d’entre nous, en contemplant les œuvres du passé, sent bien qu’en deçà ou au-delà de son émotion esthétique, elles les sécrètent. C’est sur cet en deçà, et cet au-delà, que s’interroge G. Sabatier à propos de Versailles, à la recherche de ces secrets d’aujourd’hui qui, parfois, ont été des secrets d’autrefois ou le sont trop vite devenus au gré de leur promoteur royal. Il ne récuse pas l’intérêt pour la forme, la manière, le style, au contraire, mais renverse la perspective méthodologique : là où l’historien de l’art se donne un but, l’historien du politique se donne un moyen. La démarche peut choquer — elle a choqué — ceux qui hiérarchisent les préoccupations des divers spécialistes de l’histoire. Elle est pourtant un pont jeté entre ces spécialisations, qui permet entre elles une relation exemplaire, en fécondant le travail de l’une par l’apport de l’autre, sans ruiner la détermination du domaine et de la méthode propres à l’une et à l’autre.

8 Le livre de G. Sabatier s’ouvre donc sur l’histoire de la dépolitisation de Versailles par les historiens eux-mêmes. Et cette interrogation sur l’historiographie de Versailles, sur ce qu’elle a fait d’un monument monarchique en l’éloignant de son sens politique sans pouvoir, bien évidemment, lui retirer cette qualification, invite à se demander quelle est la place de l’histoire qui s’écrit dans la mémoire qu’un peuple se forge d’un tel monument. Le propos de Sabatier, dans son introduction, n’est pas pour autant celui de Versailles comme lieu de mémoire, qui a par ailleurs déjà été abordé[3] [3] Édouard POMMIER, « Versailles, l’image du souverain »,...
suite. Il veut plutôt montrer comment un mode d’appropriation historiographique détermine un type d’histoire, en réservant un ensemble documentaire à un domaine particulier de l’histoire. Son affirmation de méthode, « qui sera celle d’un aller-retour permanent entre les images et les écrits des scripteurs du temps » (p. 42), prend donc son sens par l’explication qui la suit, toute aussi affirmative : « L’image ne vaut que par les textes qui en donnent les lectures autorisées, textes produits par des gens de lettres pensionnés, académiciens, gardes des collections, historiographes, tous intellectuels d’État. » L’historien du politique est donc amené à privilégier une explication officielle des images qui constituent le décor de Versailles, parce que c’est aujourd’hui ce discours du pouvoir sur la représentation du pouvoir qui nous est le plus difficile à déchiffrer dans ces images, et donc qui nous manque pour en percevoir le sens politique. Mais se pose alors la question de la réception, et G. Sabatier montre bien comment plusieurs chronologies se mêlent dans cette histoire de Versailles : chronologies de la construction, de la thématique et de la réception.

9 Tout commence donc autour du château qu’avait fait construire Louis XIII, par l’aménagement des jardins, confié à Le Nôtre qui en a dessiné les plans. La maîtrise de la perspective permet à celui-ci, par un jeu de parterres et de bosquets, d’orienter le regard vers des éléments sculptés, placés au cœur d’un ensemble architectural, d’un bassin, d’une grotte ou d’une fontaine, et qui développent la thématique apollinienne du Roi-Soleil. Les transitions entre la nature et l’art ont été pensées, les effets recherchés. C’est là le cadre de très grandes fêtes que, dès 1666 et 1668, les commentateurs rapprochent de celles des rois Valois, du fait de leur magnificence. Entre 1667 et 1674, Le Vau remanie le château de Louis XIII pour permettre au couple royal et à la cour d’y séjourner. La transformation du bâtiment du père est aussi le début de son inclusion dans ce qui sera le palais du fils, manifestant une continuité politique dans ce qui apparaît visiblement comme une rupture, en particulier une rupture de style. En 1678, après la paix de Nimègue, Louis XIV décide de faire de Versailles sa demeure principale, d’y loger la famille royale, la cour et d’en faire le siège de son gouvernement. Jules Hardouin-Mansart pour l’architecture, Le Brun pour la décoration intérieure, sont désignés comme maîtres d’œuvre. Les grands appartements du roi et de la reine sont peints entre 1671 et 1681, le grand escalier dit « des Ambassadeurs » entre 1674 et 1678 et la galerie qui sera plus connue sous le nom qui lui est resté de « galerie des Glaces », entre 1679 et 1681. Les deux salons, de la guerre et de la paix, sont peints entre 1684 et 1685. La cour, à ces dernières dates, est déjà installée à Versailles, où elle commence sa vie de société sous la double règle de l’étiquette et des contraintes de chantiers.

10 À cette chronologie reprise des historiens de l’art, G. Sabatier en super-pose une autre, celle de la thématique. Il montre ainsi que le Versailles apollinien des jardins et des premiers aménagements du château de Louis XIII cède assez vite la place, dès 1670, à une autre thématique. À l’allégorie mythologique qui identifie le roi au dieu solaire, succède un roi peint sous ses propres traits et dans sa propre histoire, qui ne fait que cohabiter avec les figures allégoriques et les dieux de la mythologie antique, non sans discordance avec les principes formulés par l’Académie de peinture et de sculpture qui n’appréciait rien moins que la confusion des genres. Pour autant, on aurait tort d’interpréter ce changement, selon Sabatier, comme un emboîtement de sens. Versailles n’est pas, n’a jamais été, selon lui, ce temple solaire cher à certaines interprétations ésotériques ou initiatiques passées mais qui gardent encore quelques fervents adeptes. Il s’agit d’abord, dans la reprise du thème du Roi-Soleil sous la forme du dieu Apollon, d’une continuité d’inspiration : quand les aménagements nouveaux sont ordonnés à Versailles, la comparaison du roi avec le soleil est une imagerie ancienne. On la trouve déjà dans les décors peints des monuments éphémères des entrées royales du XVIe siècle. On la trouve également à l’œuvre dans l’exaltation de princes d’autres monarchies, plus anciennes ou contemporaines de la monarchie française. Elle renvoie au symbolisme de la lumière, exprimée dans ce cas par le « soleil couronné ». L’abandon de cette thématique, perceptible dès la décoration de l’escalier des Ambassadeurs, où elle passe au second plan, et qu’on ne rencontre plus du tout dans le programme de la galerie des Glaces, au profit de l’histoire du roi, ne fait pas pour autant de cette histoire une histoire que nous appellerions événementielle.

11 Représenter l’histoire du roi — ce qui est représenté est datable et daté — c’est d’abord, nous explique G. Sabatier, représenter un roi parfait ; et en représentant ce roi exemplaire — les moments de cette histoire n’en sont qu’autant d’exemples — c’est son État qui est figuré, c’est-à-dire « l’état du roi et du royaume », son statut, inséparable de celui du royaume. Le roi, dont les traits sont bien ceux du souverain régnant, est élevé au rang de représentation même du pouvoir royal, le portrait du roi devient une allégorie, à son tour, de la souveraineté, de son pouvoir absolu. Il est la représentation d’une puissance perpétuelle et absolue qui est celle du souverain qui habite ce palais et côtoie les courtisans qu’il invite dans ce décor. On reconnaît ici le principe des deux corps du roi, élevé par la représentation au vrai du roi à un degré jamais atteint, peut-être, dans une salle du palais. Trop même, sans doute, quant à la perception du message, car qu’en est-il lorsque ceux qui sont censés le recevoir rencontrent, lors du cérémonial de cour, sous ces représentations figurées de la souveraineté, le roi lui-même ? Allégories, textes explicatifs qui le nomment, personne même du roi qui joue une partition identique avec l’étiquette et le cérémonial de cour, ne provoquent-ils pas une certaine redondance ? Se renforcent-ils mutuellement ou entretiennent-ils ainsi une certaine confusion, plus qu’une explicitation, même si cette évolution thématique tient compte, finalement, de la culture des courtisans, plus intéressés au XVIIe siècle par la mythologie que par l’histoire, par l’allégorie que par l’expression plus réaliste des significations ? Tout écart entre une forme et une autre de ce discours de la monarchie sur la monarchie ne risque-t-il pas d’être interprété comme une nouvelle intention du pouvoir ou, pire, comme une signification mal assurée ?

12 Toutes ces questions ont pu se poser, car G. Sabatier montre bien que le sens même de la somptueuse décoration du palais s’est vite perdu. Dès la fin du XVIIe siècle, assurément au XVIIIe siècle, la signification politique du monument monarchique qu’est Versailles n’est plus comprise. Du vivant même de Louis XIV, le rapport entre ces images et la pensée théorique et théologique sur la monarchie qui les a inspirées n’est plus établi par ceux qui les observent. À cela, G. Sabatier apporte plusieurs explications. L’une tient aux divers remaniements successifs apportés au cadre même de cet ensemble décoratif, qui oblige à le modifier. La cohérence du programme de Le Brun a pu ne pas résister à la fréquente réorganisation des espaces, en particulier celle des appartements royaux et de la galerie des Glaces. L’artiste s’était efforcé d’é tablir des correspondances entre le parcours quotidien du roi et l’ordre des peintures, correspondances qui sont bouleversées. Une seconde explication réside dans un changement de goût et d’intérêt qui détourne les esprits des modes d’expression allégorique. Et le roi Louis XIV semble rester le seul à bien comprendre ce que racontent des images qu’il a surtout voulues pour les autres. C’est alors le moment où la contemplation des œuvres vire à une contemplation esthétique. Les descriptions textuelles elles-mêmes renforcent cette évolution ; les références à la mythologie et à l’histoire sont précisées de manière érudite pour expliquer chaque œuvre, sa composition, en oubliant leur finalité et leur sens politiques. Le discours pictural sur le pouvoir se sépare du discours écrit qui en était le programme, et l’expliquait politiquement, pour devenir un discours sur l’art.

13 G. Sabatier réintroduit une plus longue durée du discours figuré monarchique pour préciser ce qu’est le moment de cette perte de sens. En fait, Versailles est à la fois l’apothéose et l’épuisement de ce discours triséculaire. Il cumule en un même lieu plusieurs modèles de représentation passant tantôt par la mythologie tantôt par l’histoire, avec un usage des métaphores, des allégories, des inscriptions, qui ne sont plus vraiment comprises à la charnière des XVIIe et XVIIIe siècles. Les efforts des artistes, qui ont fait de Versailles ce qu’il est, pour rompre avec l’hermétisme des compositions de leur collègues de la Renaissance, n’ont pas porté. Versailles a été le support d’un ensemble de significations politiques dont la transmission figurée a été soit mal comprise soit totalement incomprise, parce que jugée trop complexe. Reste donc une demeure royale, somptueusement décorée selon un goût qu’assez vite on juge dépassé bien qu’intéressant, mais seulement d’un point de vue esthétique. Les critiques et récriminations envers l’inconfort de cette demeure, dont nombre de textes cités dans le livre de W. Newton sont les témoignages, rendent finalement bien compte, en creux, de cet échec. Versailles ne visait pas au confort mais au sens de la monarchie. Le courtisan devait renoncer au premier pour célébrer le second, entrer en monarchie comme on entre en religion, par renoncement et célébration d’un culte royal, dans un décor et selon une architecture qui l’inspirent. Au lieu de cela, au séjour à la cour, les « grands » préfèrent la vie dans les « folies » qu’au XVIIIe siècle ils se font construire autour de Paris. Quand, au XIXe siècle, le pouvoir royal restauré repense à Versailles, c’est pour en faire un musée, consacrant ainsi une réalité qui dure depuis près d’un siècle déjà dans son esprit. Modèle de cour pour toute l’Europe au moment de cet épuisement de sens, Versailles anticipe à nouveau, mais cette fois sur le crépuscule d’un cadre et d’un genre de vie qui saisira toutes les cours d’Europe au XIXe siècle.

14 Pouvait-il en être autrement ? Il est aisé, a posteriori, de poser cette question, moins d’y répondre. D’autant que les réponses abondent, qui ont cependant l’inconvénient de prendre en considération tout autre chose que la question posée par le livre de G. Sabatier : la perte de sens d’un monument monarchique complexe, dont la compréhension n’aura duré qu’un petit nombre d’années et qui semble n’avoir été que de l’ordre du phantasme, le « phantasme de l’absolutisme ». Les évolutions plus favorables pour le royaume d’un XVIIIe siècle particulièrement brillant en France, tant en matière économique que culturelle, ne permettent pas d’y répondre vraiment si l’on s’en tient à des généralités, même si elles donnent un climat d’ensemble bien différent de celui du Grand Siècle qui pourtant, dans de nombreux domaines, les a préparées. Mais en partant de là, plusieurs points auraient mérité de la part de G. Sabatier de plus amples développements dans les explications qu’il apporte à sa belle découverte du « sens perdu » de Versailles. L’évolution d’une histoire savante, érudite, mise à contribution pour les programmes de l’histoire du roi, n’a-t-elle pas entraîné, au XVIIIe siècle, une incompréhension de la thématique versaillaise quand un tout autre temps de l’histoire émerge alors de ces travaux[4] [4] Jean-Marie GOULEMOT, suite ? La constitution d’une histoire de l’art au même moment recoupe ce problème. G. Sabatier l’aborde, ne pouvant ignorer les Félibien père et fils, historiographes des bâtiments du roi et, à ce titre, auteurs d’ouvrages qui sont des sources essentielles de toute étude sur Versailles.

15 Le premier, le père, André Félibien, est également considéré comme l’un des fondateurs de l’histoire de l’art telle que nous la comprenons encore[5] [5] Jacques THUILLIER, « Pour André Félibien », suite. Dans ses Entretiens sur les plus excellents peintres, publiés de 1666 à 1688, il fonde la discipline sur une recherche de normes répondant à une définition idéale et rationnelle du Beau, pour la conduite de toute recherche historique en art. Son hostilité à une histoire narrative rejoint celle de l’Académie ; elle vise Vasari et ses Vite de piu eccelenti pittori, qui, depuis 1550, a donné un modèle canonique d’écrits sur l’art[6] [6] Jacques THUILLIER, « Les débuts de l’histoire de l’art...
suite. N’est-ce pas de ces principes nouveaux, expérimentés sur les œuvres de peintres français du XVIIe siècle comme Poussin, qu’émerge un « modèle classique » en art en même temps qu’une histoire de l’art qui ne soit plus « porteuse de reliques », c’est-à-dire d’anecdotes[7] [7] Bernard TEYSSEDRE, L’histoire de l’art vue du Grand...
suite ? Repris ou contestés au XVIIIe siècle, n’ont-ils pas subordonné la discipline historique à la philosophie dès lors qu’elle aborde l’art ? Comment alors l’histoire du roi, exemplaire de la monarchie absolue, pouvait-elle prendre le pas sur une interprétation érudite et esthétique des œuvres qui était inscrite en elles dès l’origine ? Ce que G. Sabatier résume très bien en écrivant à propos d’André Félibien : « Avec lui, en même temps qu’un usage politique, se met en place un usage culturel des programmes monarchiques, que l’élite va faire sien, et qui va rapidement l’emporter sur tout autre. Ce que nous pourrions appeler une utilisation “ muséale” de Versailles est donc contemporaine de sa création même » (p. 466). Peut-on faire vivre une fiction politique dans un musée ?

16 Ainsi, le roi Louis XIV aurait été victime politiquement de ce qu’il a lui-même mis en place culturellement, à savoir les Académies. Le « phantasme de l’absolutisme », sur lequel G. Sabatier termine son livre, naît alors de ce clivage inaperçu entre esthétique où s’expriment programmes et commentaires empreints de rationalité, et politique représentée dans le registre de la mythologie et de l’allégorie. Privilège du discours sur les œuvres, par rapport au discours de l’œuvre, mais privilège qui oblige à réviser une opinion couramment admise. Ne faudrait-il pas dater de ce moment le début du mouvement d’autonomie de l’esthétique que nous attribuons généralement à l’impressionnisme presque deux siècles plus tard ? Et ne faut-il pas en chercher la source dans le commentaire — sinon déjà la critique — , dans l’écrit sur l’art, plutôt que dans les œuvres elles-mêmes, qui semblent plus tard s’affranchir de considérations autres qu’esthétiques ? Avec pour conséquence un grand changement dans l’usage de l’art par la politique, qui ouvre la porte au grand problème de la propagande, elle qui a besoin de cette autonomie pour être repérée comme telle.

17 Rien de semblable à Versailles, et pourtant s’amorce alors, dans la perte des significations qui correspond à une apothéose d’un discours figuré, le processus qui va conduire à ces usages politiques de l’esthétique dont les régimes les plus contestables, en particulier les régimes totalitaires du XXe siècle, ont rarement été avares. Pour le comprendre, on peut précisément partir de ce que décrit G. Sabatier, en élargissant le cadre, en replaçant Versailles dans l’ensemble de la société française. Le palais, son parc, son domaine, apparaissent alors plus comme des lieux réservés, des lieux d’enfermement, que comme des modèles ouverts, reproductibles. Le discours historique sur l’art, s’il semble se libérer du discours politique, s’enferme dans un modèle esthétique qui mène au musée. On retrouve ici la condamnation forte d’Hubert Damish à propos du verrouillage de l’histoire de l’art sur l’institution muséale[8] [8] Hubert DAMISH, « Histoire de l’art », in J. LE GOFF,...
suite. Aux cérémonies monarchiques dans les villes, Louis XIV préfère un rituel au quotidien dans son palais. Déjà, lors de son sacre à Reims, pour la première fois, la porte de la cathédrale était restée fermée, séparant les invités du peuple. Il ne voyage plus autant que ses prédécesseurs, limitant les entrées royales où, par des monuments éphémères de papier mâché, de bois et de carton, le peuple des villes disait au roi son idée d’un monarque idéal. Toutes les cérémonies, tous les rituels monarchiques, sont condensés dans le cérémonial de cour — et se déroulent donc en permanence — , mais dans l’espace restreint du palais qui figure le royaume idéal.

18 À l’enfermement des cérémonies monarchiques dans cet espace réservé correspond celui des grands du royaume, dont W. R. Newton nous décrit l’entassement, mais aussi l’enfermement des significations que Louis XIV veut donner à la figure du roi, la sienne, figée dans l’é ternité, sans retour sur le passé de la monarchie française ni projection vers son futur. À une figuration du roi faite de cortèges formés par la société rangée dans ses ordres, ses corps, porteurs de leurs symboles, affichant leurs privilèges, lors de cérémonies où la monarchie s’expose ainsi aux peuples du royaume, Louis XIV préfère une figuration idéale fixée dans la pierre, enfermée dans la peinture, plaçant son pouvoir dans un ailleurs de la société, dans un audelà des hommes. Mais ce faisant il échoue, et n’a jamais fait qu’enfermer la représentation du roi dans une histoire de l’art qui n’est plus celle de la monarchie.

19 Le livre savant, de solide érudition, de G. Sabatier est appelé à devenir la somme incontournable sur Versailles compris comme monument monarchique. En nous entraînant dans une nouvelle visite du palais du roi de la monarchie absolue, du parc aux grands appartements, de l’escalier des Ambassadeurs à la galerie des Glaces, il nous propose une visite éminemment historique, et d’histoire politique, loin de l’anecdote, de la petite histoire façon Si Versailles m’était conté de Sacha Guitry. Chaque image est analysée pour elle-même, puis mise en rapport avec l’ensemble d’un cycle, avec l’ensemble des cycles, afin d’interroger tous les sens possibles. Les enchaînements d’images sont retracés, et l’idée de fonds que l’ensemble du palais fait thématiquement système, qui était l’a priori scientifique de départ, est ainsi, par ce travail minutieux, montré et démontré.

20 « Il y a quelque chose de saisissant — et d’attristant — dans la difficulté qui retient tant d’historiens de tous bords, de comprendre que Versailles est à la fois un “discours politique” d’envergure et un trésor d’inventions formelles, que l’accumulation même rend à peu près inépuisable », écrit encore André Chastel[9] [9] A. CHASTEL, Introduction. . . , op. cit. , p.  89. ...
suite. G. Sabatier a su mesurer, affronter et surmonter cette difficulté, dans un livre d’histoire qui pourra devenir un modèle pour d’autres palais, comme Versailles est devenu lui aussi le modèle pour tous ces palais d’Europe que Louis Réau a appelés « les satellites de Versailles ». Quant à en épuiser le « trésor d’inventions formelles » dont parle André Chastel, de ce point de vue, Versailles n’est pas près de mourir. En témoigne, par exemple, le travail, lui aussi fait d’observations fines, d’Eugène Atget, l’inventeur de la photographie comme art de la prise de vue. Dans ses photographies de Versailles[10] [10] Sur Atget, voir les Actes du colloque Atget (Collège de...
suite, Atget nous donne à voir deux mondes mythiques : celui de la mythologie classique, cosmique, philosophique et ornemental ; et celui de la mythologie politique du palais, hiératique, propagandiste et fonctionnel à la fois. Mais au document, Atget ajoute une recomposition personnelle, liée à son art. Il recrée un Versailles pour son temps, qui englobe et retravaille les Versailles des autres temps, et ce que Versailles a fait des temps d’avant lui.

21 Atget ne distingue pas le niveau documentaire du niveau esthétique, ni l’inventaire de l’art. Il n’est pas un narrateur, regarde le palais en termes de métaphore, reconnaissant en lui autant de fictions qu’il fixe de sujets dans ces clichés. Il photographie en fonction de références : mythologies païenne ou chrétienne, politique, etc., qu’il recombine pour créer un autre monde versaillais, qui a un caractère mythologique et politique propre. Il nous signifie ainsi qu’aucune période de l’histoire, aucune catégorie ou classe sociales n’a de relation privilégiée à l’image, et que le monde des images reste, à Versailles comme ailleurs, une fiction. Fiction politique, comme le sont toutes les formes données au pouvoir politique, qui doit faire vivre cette fiction, Versailles est resté et restera à la frontière entre réalité et illusion. Comme toute frontière, celle-ci peut être effacée, rappelée ou transgressée, oubliée. Les images de Versailles peuvent aussi se voir, donc, comme la fiction du pouvoir...

Notes

[1] Sur cette question, voir Natacha COQUERY, L’espace du pouvoir. De la demeure privée à l’édifice public, Paris 1700-1790, Paris, Seli Arslan, 2000.

[2] André CHASTEL, Introduction à l’histoire de l’art français, Paris, Flammarion, 1993.

[3] Édouard POMMIER, « Versailles, l’image du souverain », in P. NORA (dir.), Les lieux de mémoire, II, La nation, vol. 2, pp. 193-234 ; Hélène HIMMELFARB, « Versailles, fonctions et légendes », ibid., pp. 235-292 ; Thomas W. GAEHTGENS, « Le musée historique de Versailles », ibid., vol. 3, pp. 143-168.

[4] Jean-Marie GOULEMOT, Le règne de l’histoire ; discours historique et révolutions, XVIIe - XVIIIe siècles, Paris, Albin Michel, 1996.

[5] Jacques THUILLIER, « Pour André Félibien », XVIIe Siècle, 138,1983, pp. 67-95.

[6] Jacques THUILLIER, « Les débuts de l’histoire de l’art en France et Vasari », in Il Vasari storiografo e artista, Florence, 1976, pp. 667-684.

[7] Bernard TEYSSEDRE, L’histoire de l’art vue du Grand Siècle, Paris, Julliard, 1964.

[8] Hubert DAMISH, « Histoire de l’art », in J. LE GOFF, R. CHARTIER et J. REVEL (dir.), La Nouvelle Histoire, Paris, Retz, 1978, pp. 68-77.

[9] A. CHASTEL, Introduction..., op. cit., p. 89.

[10] Sur Atget, voir les Actes du colloque Atget (Collège de France, 14-15 juin 1985), Photographies, 1985 ; les photographies de Versailles, par Atget, sont reproduites dans le recueil dirigé par John SZARKOWSKY et M. MORRIS-HAMBOURG (éds), The Work of Atget, vol. III, The Ancient Regime, Londres-New York, Gordon Fraser/Museum of Modern Art, 1983.

Alain Guery « Versailles, le phantasme de l'absolutisme (note critique) », Annales. Histoire, Sciences Sociales 2/2001 (56e année), p. 507-517.
URL : www.cairn.info/revue-annales-2001-2-page-507.htm.