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2006/1 (Tome 69)


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On s’est souvent interrogé sur la nature de l’illusion cinématographique. Nous redonner croyance au monde, tel est le pouvoir du cinéma moderne.

[G. DELEUZE, L’imagetemps, 223.]
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La réception de l’esthétique de Maurice Merleau-Ponty est marquée par ses travaux sur la peinture et ce que cet art enseigne sur le rapport du corps et du monde. Or, en lisant les notes préparatoires de son premier cours du Collège de France intitulé « Le monde sensible et le monde de l’expression » [1][1] Il s’agit du cours principal de la première année de..., on s’aperçoit que le cinéma joue également un rôle essentiel. Le présent texte porte sur la phénoménologie merleau-pontienne du mouvement, ses rapports avec le cinéma, ce qui m’amènera au rapport de Jean-Luc Godard à la phénoménologie et à indiquer les prémisses d’un dialogue avec l’approche deleuzienne du cinéma. J’espère ainsi mettre en évidence les fondements d’une esthétique qui puisse entrer en dialogue avec les tendances principales de la réflexion esthétique contemporaine. Je défendrai la thèse que Merleau-Ponty avait une approche cinématographique des arts visuels en général et que si la peinture est bien le langage qui manifeste la genèse de notre rapport au monde, le cinéma est celui qui rend visible l’invisible de nos rapports avec autrui.

1. La dimension perceptive de l’expression

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Lorsqu’il reprend son projet sur la perception dans la foulée de son accession au Collège de France, en introduction au cours sur « Le monde sensible et le monde de l’expression », Merleau-Ponty réfléchit sur les « insuffisances » de la Phénoménologie de la perception. On assiste cependant en lisant les notes du cours, à une redéfinition du sens de la perception en termes de mouvement du champ phénoménal et à un renversement de priorité du sujet vers le champ perceptif. Il s’agit dans ce cours de la dernière théorie de la perception de Merleau-Ponty, avant qu’il ne passe à cet autre projet d’une « ontologie du sensible »  [2][2] Il est clair que la reprise du travail sur la perception... : une radicalisation de la thèse de 1945 selon laquelle le schéma corporel est l’étalon de mesure des choses perçues, « invariant immédiatement donné par lequel les différentes tâches motrices sont instantanément transposables » (PhP, 165). Le corps est un « espace expressif », il est même « l’origine de tous les [espaces expressifs], le mouvement même d’expression, ce qui projette au dehors les significations en leur donnant un lieu » (PhP, 171). En d’autres termes, il y a déjà dans l’ouvrage de 1945 la thèse forte que l’analyse de la perception comme activité du corps a partie liée avec l’analyse de la motricité et donc avec le problème de la perception du mouvement. Dans ce texte, l’origine de toute signification est le corps comme motricité spontanée. Lorsqu’il écrit que « le corps est notre moyen général d’avoir un monde » (ibid.), il pose, à l’instar de Husserl dans les Ideen, une priorité du noétique sur le noématique, c’est-à-dire une priorité de l’acte sur l’objet intentionnel. Or cela conduit à considérer le corps comme une conscience qui, située dans le monde, conserve pourtant pour ainsi dire un pied en dehors et peut souverainement décider de conférer un sens à ce qu’il perçoit. L’origine du sens est donc expliquée avec des concepts provenant de modes de pensée dualistes [3][3] Sur le « dualisme » de Merleau-Ponty, cf. BARBARAS....

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Ainsi, Merleau-Ponty reconnaît en 1953 que son analyse « restait tout de même ordonnée à des concepts classiques tels que : perception (au sens de perception d’un objet isolable, déterminé, considéré comme forme canonique de nos rapports avec le monde), conscience (en entendant par là pouvoir centrifuge de Sinn-gebung qui retrouve dans les choses ce qu’elle y a mis), synthèse (qui suppose éléments à réunir) (par exemple problème de l’unité des Erlebnisse), matière et forme de la connaissance » (MSME, 17)  [4][4] Cf. la note de travail du Visible et l’invisible de.... L’analyse de la perception proposée dans le cours fait donc l’impasse sur ces notions « classiques » et se structure autour de deux thèmes centraux : l’expression et le mouvement. Ces notions sont au fondement de la théorie de la conscience comme « conscience perceptive ». Merleau-Ponty nomme par le concept d’expression le phénomène le plus originaire de la vie intentionnelle, le fait que le sens du donné dépasse toujours le donné lui-même, à savoir que tout phénomène est vécu comme renvoyant à un autre que lui. La structure de renvoi est ainsi constitutive de tout apparaissant en tant que le donné renvoie par sa présence même à ce qui est caché de l’objet. En 1952, Merleau-Ponty emploie l’expression non seulement au sens de l’horizon intérieur d’un phénomène, mais surtout d’horizon extérieur. En effet, l’exemple qu’il donne en introduction du cours montre bien qu’il vise le phénomène en tant que constitué par sa relation à un autre que lui : « On entend ici par expression ou expressivité la propriété qu’a un phénomène, par un pur agencement interne, d’en faire connaître un autre qui n’est pas ou même n’a jamais été donné – l’outil, l’ouvrage, exprime l’homme en ce sens » (MSME, 18). La thèse, qui éloigne ici Merleau-Ponty de la phénoménologie au sens classique, est que le sens est conçu comme tributaire non pas d’un acte de la conscience, mais d’une configuration du champ lui-même. L’expression n’est pas la seule propriété des signes, mais devient celle de l’ensemble du réel en tant qu’il est en contexte et qu’il forme des situations qui ont du sens. La conscience perceptive, qui est conscience de l’expression au sens que nous venons de préciser, est néanmoins « tacite, elle ne porte pas sur des significations libres qui existent pour elles-mêmes » (MSME, 21). Elle porte sur des écarts dans le champ perceptif, des écarts par rapport à « une syntaxe que nous pratiquons sans en avoir la science. » (ibid.) La conscience perceptive est une conscience dépossédée, endettée à l’égard des choses.

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Sans renier les thèses défendues en 1945, Merleau-Ponty cherche à les « récupérer en termes d’expression » (ibid.), à les réinterpréter à l’aune d’une telle notion de conscience, c’est-à-dire « en vertu d’un rapport expressif entre les sensibles et l’organe percevant » (MSME, 20). Les phénomènes ont du sens en vertu du rapport qui se tissent entre eux et mon corps; ce rapport – l’expression – constitue le sens du perçu, et il serait absurde de postuler un sens perceptif indépendant de ce rapport où corps et monde sont cooriginaires et s’impliquent l’un l’autre. Cela supposerait que la conscience saisisse des significations « qui existent pour elles-mêmes », dans une distance inexplicable, alors que tout sens s’origine dans ce rapport sensible entre mon corps et ce qu’il perçoit. Il faut donc admettre une expressivité des choses en tant qu’elles se rapportent aux capacités motrices de mon corps. Ainsi, l’analyse de la perception devient herméneutique sans que cela n’entraîne la réduction du contenu perceptif à un contenu linguistique. Le signe perceptif est purement sensible, livré aux organes du corps et son expressivité est liée intrinsèquement aux mouvements et modulations du champ phénoménal. Le phénomène de l’expression est prélinguistique, immédiat, charnel, et indissociable de la temporalité. On voit ainsi le caractère central de la question du mouvement : l’enjeu est le problème de la spatialité du corps propre, autrement dit, celui de l’indivision du mouvement dans un espace divisible.

2. La dimension expressive du mouvement

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Dans le livre de 1945, le problème du mouvement est abordé à partir d’une critique de Bergson : si la conscience est conscience d’une multiplicité, tout en étant elle-même fusion, « comment saura-t-elle la multiplicité des moments qu’elle fusionne ? » (PhP, 319.)  [5][5] Merleau-Ponty discute dans cette note de bas de page... L’argument commence en montrant sur quoi repose la théorie objectiviste du mouvement : il faut supposer l’identité du mobile. Or l’idée d’un mobile qui préexiste à titre d’objet au mouvement rend non seulement le raisonnement vulnérable à l’argumentation de Zénon [6][6] Pour un exposé synthétique et complet des arguments..., mais en plus, « il exclut comme simple apparence le phénomène du « bougé » et emporte l’idée d’une position spatiale et temporelle toujours identifiable en soi » (PhP, 311). Or le phénomène du mouvement ne présuppose pas l’identité d’un mobile, comme le montrent les expériences sur le mouvement stroboscopique de Wertheimer [7][7] WERTHEIMER 1925,26-30.. Il y a des phénomènes de mouvement absolu, de passage pur, sans mobile. Merleau-Ponty relaie pourtant la critique du logicien (F. Linke) à l’égard du psycho-logue : s’il y a mouvement, « il faut qu’il soit rapporté à quelque chose d’identique qui se meut » (PhP, 313) – donc, selon la dichotomie traditionnelle de la pensée occidentale, si le mobile n’est pas perçu, il doit être pensé, il doit être le fruit d’une synthèse. Pour débloquer la situation, Merleau-Ponty introduit la distinction entre le mouvant et le mobile : en tant que pris dans le mouvement, l’objet n’en est pas discernable et il faut donc le qualifier de mouvant. En ce sens, l’objet mouvant est identique en vertu du mouvement et non pas en soi, il est identique pour une conscience perceptive. Il peut alors reformuler l’argument : le mouvement pur n’existe pas, certes, mais il n’est pas pour autant nécessaire qu’il soit une propriété d’un « objet défini par un ensemble de propriétés déterminées » (PhP, 317). Le mouvement est pensable au niveau de la « couche phénoménale », prélogique, où l’on ne trouve pas d’objets au sens strict, mais des formes, des modulations, des transitions. Le problème du mouvement est posé en 1945 comme introduction à la question de la constitution de « ce milieu qui sert de fond à tout acte de conscience » (PhP, 319). Le mouvement est un fait de perception. Plus précisément, il n’a aucun sens hors du rapport entre les figures et le fond de mon champ visuel, et ce qui constitue l’étalon de la perception du mouvement, c’est le corps en tant que médiateur du mobile et de son fond (PhP, 322). Il est l’ancrage du mouvement, i.e. ce qui permet de discriminer le mouvant du fond sur lequel il se meut. Cependant, on reste sur le seuil de la problématique; il faut encore rendre compte de la structuration et de la logique des modulations qui se produisent au niveau de la « couche phénoménale ».

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Merleau-Ponty revient sur la doctrine bergsonienne du mouvement dans le cours de 1952-53, en rejoignant sa critique des paradoxes de Zénon. Il épouse la thèse selon laquelle il faut un empiétement de la conscience sur le monde pour que le mouvement soit possible, en tant qu’indivisible, en tant que durée. Il doit y avoir quelque chose de commun entre la conscience et le monde : le mouvement dans le monde « emprunte à la conscience son indivision » (MSME, 59). Or cet empiétement n’est concevable, pour Merleau-Ponty, qu’à partir d’un milieu commun entre la conscience et le monde, non pas en « conscientisant » le monde, en projetant la substance de la conscience dans le monde [8][8] Pour Bergson, la durée est « une espèce d’absolu ».... Ce « médiateur entre mon indivision et la division de l’ensoi » (ibid.), c’est mon corps, et c’est précisément du corps que Bergson tire les exemples qui illustrent la perception immédiate du mouvement. Or cela implique une théorie du corps percevant et de l’espace déployé par le corps vécu que l’on ne trouve pas chez Bergson. En effet, on ne voit pas bien comment le corps peut fonctionner comme interface entre un milieu divisible (monde) et un milieu indivisible (conscience) si ce n’est en formant une spatialité propre qui unisse les deux. Le mouvement du corps lui-même est vécu à la fois comme un « acte unique qui réunit son point de départ et son point d’arrivée » (MSME, 60) et comme un mouvement objectif qui a des effets sur les objets dans le monde. La théorie du corps percevant et agissant a la tâche de chercher en quoi consiste l’unité de ces deux dimensions du mouvement. Les termes employés par Merleau-Ponty pour signifier le problème sont significatifs : « machine à vivre »  [9][9] Cette expression provient de Paul Valéry, auquel il..., « distributeur de l’indivision ». On peut remarquer ici que cette réception de Bergson diffère de celle de Deleuze. Alors que ce dernier loue Bergson pour avoir ouvert un espace asubjectif pour comprendre l’image du mouvement, Merleau-Ponty s’appuie sur Bergson, dans Matière et mémoire, p. 210 et suivantes, pour montrer qu’il faut subjectiver le mouvement : il y a chez Bergson une référence implicite au corps, mais faute d’une « théorie du corps percevant », il manque le problème du mouvement « dans l’ordre des phénomènes » et aboutit à assimiler la durée divisible de la temporalité mondaine à la durée propre de la conscience.

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Pour Merleau-Ponty, il n’y a pas de problème de priorité entre le mouvement et l’espace : le mouvement est dans l’espace et l’espace est mouvant. Il s’agit de décrire le mouvement et non de le déduire d’après une définition notionnelle. Son raisonnement se déroule en trois temps : le mouvement objectif, le mouvement subjectif et le mouvement comme phénomène. D’abord, il montre que l’idée du mouvement objectif repose sur l’intuition de l’identité du mobile, car en effet, si le mobile n’était pas le même au début, pendant et à la fin du mouvement, il faudrait admettre que l’on puisse rendre compte du mouvement en termes de succession d’états de repos. Ainsi l’argument de Zénon contre la réalité du mouvement se fonde sur le fait que l’on ne voit jamais l’objet en mouvement, mais toujours identique à soi, reposant en lui-même. « Dans l’espace réel, également fait de parties en nombre infini, il n’y a pas de mouvement, parce que le mouvement est toujours devant la même tâche d’exhaustion infinie, et qu’il est toujours quelque part » (MSME, 58-59). Pour qu’il y ait mouvement réel, il faut que la chose qui se meut soit en devenir, qu’elle ne soit pas identique à soi, et qu’il ne soit pas extérieur au mobile dont il est le mouvement.

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L’enjeu d’une phénoménologie du mouvement est donc de produire une théorie de la spatialité du corps telle que l’on puisse rendre compte du mouvement à la fois comme déplacement d’un mobile et aussi comme durée pure. La conception du mouvement qui résulte de certaines analyses gestaltistes répond à ces critères. Approfondissant l’idée du mouvement sans mobile de Wertheimer, il retient que le mouvement est « apparenté à l’appréhension de figure sur fond », que toute émergence d’une figure sur un fond requiert un mouvement phénoménal indivisible. Le mouvement du mobile, dans la couche phénoménale, s’explicite ainsi comme « le devenir d’une figure » (MSME, 63). Le mobile ne peut plus être pris comme un objet existant auquel survient son mouvement : il est un mouvant, un quelque-chose-qui-se-meut. Les mouvements du champ phénoménal se structurent selon une « logique perceptive » qui est à chaque fois expressive d’un sens et qui constitue pour Merleau-Ponty l’explication dernière de l’intentionnalité perceptive. Il ne saurait y avoir de mouvement dans le monde des objets, conclut Merleau-Ponty, donnant raison à Bergson et Zénon en même temps. Mais cela ne signifie pas qu’il faille renoncer à l’idée d’un mouvement dans l’espace phénoménal. Si le mouvement est le devenir d’une figure, s’il est un « moment figural », il faut conclure qu’il ne peut y avoir de mouvement que dans un champ perceptif, ce qui suppose la présence d’un corps, donc une instance subjective. Hors du rapport du sujet avec le monde, le mouvement n’a pas de sens [10][10] Jan Patocka l’exprime très bien dans lorsqu’il écrit :....

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Or si l’on étudie la manière dont est produite l’impression de mouvement, on trouve qu’il est la fonction d’une certaine structure de l’appareil de perception. Lorsqu’on perçoit un mouvement réel, on n’observe sur la rétine que « l’activation successive de régions distinctes » (MSME, 65). La structure du mouvement stroboscopique est aussi celle de notre « perception naturelle ». C’est ce qu’exprime Merleau-Ponty en énonçant la thèse que « tout mouvement est stroboscopique » (MSME, 65). Il y a une affinité essentielle entre le fonctionnement de notre perception visuelle et la production du mouvement par la technique cinématographique, et à l’appui de cette idée, il évoque effectivement le cinéma (MSME, 65). Le dispositif cinématographique n’est « nullement ‘illusion’ » (ibid.) écrit-il en référence à la thèse bien connue de Bergson dans L’évolution créatrice au début du chapitre 4; il faut admettre que telle est la structure de notre perception, et qu’en ce sens, notre corps est une « machine à vivre », qui donne forme au perçu selon une structure qui lui est propre. Ainsi, Merleau-Ponty enseigne de ne pas confondre la production objective du mouvement (la succession d’impressions sur la rétine, la suite d’images statiques sur la bande d’un film) avec la perception effective du mouvement par un sujet. C’est parce que Bergson et Zénon situent tous deux le mouvement dans un monde en soi, un monde d’objets identiques à eux-mêmes, qu’ils doivent conclure à son impossibilité quant aux objets [11][11] Comme le dit Barreau, le bergsonisme est un « éléatisme.... Dans le domaine phénoménal, en revanche, le mouvement est non seulement possible, mais la phénoménalité même est de cet ordre. Les expériences des psychologues aident ici encore à asseoir la démonstration : Merleau-Ponty se réfère à l’effet de lancement et au phénomène d’autolocomotion pour montrer la portée ontologique de l’étude expérimentale de la perception [12][12] Il se réfère à A. MICHOTTE, La perception de la causalité,.... Ce sont ces expériences qui motivent la thèse selon laquelle le mouvement est un « révélateur de l’être » (MSME, 69). Dans le phénomène d’autolocomotion, on voit un rectangle qui se dilate vers la droite, puis ce mouvement s’arrête pendant que le côté gauche le « rejoint » : c’est la « chenille ». Si l’on change la structure du mouvement, on a un autre sens qui apparaît : « Si côté droit et gauche s’écartent à la même vitesse, puis côté gauche revient à la même vitesse pendant que la « tête » continue de progresser lentement » on obtient une figure qui nage, i.e. propulsée par l’arrière. Ainsi le phénomène ne peut être analysé comme « déplacement global + mouvement interne » (MSME, 70) d’une figure, mais c’est le mouvement lui-même qui révèle l’être de la figure. Le sens est visible à même la figure dans son devenir.

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Le phénomène du mouvement prend ainsi une place centrale dans la théorie merleau-pontienne de l’expression en général et de l’expression artistique en particulier. Son intérêt pour les arts plastiques s’articule autour de cette question, notamment dans la peinture et la sculpture, mais aussi le cinéma. Le mouvement est le caractère fondamental du champ phénoménal, fait d’échanges constants entre figure et fond. Cela signifie que le mouvement caractérise le champ en tant qu’il est expressif d’un sens – le mouvement prescrit une logique perceptive, une expressivité du champ perceptif lui-même. A ce sujet, Merleau-Ponty énonce les thèses suivantes dans ses notes de cours (MSME, 70-72) : 1. il y a une configuration per se du champ perceptif; 2. la donation de sens est l’œuvre des éléments eux-mêmes dans le champ perceptif, et non pas d’un sujet ou d’une conscience; 3. l’organisation du champ n’est ni physique ni psychologique – elle est configuration du sens. Merleau-Ponty va même jusqu’à poser le mouvement comme synonyme du sens perceptif (MSME, 84) : le sens du perçu est identique aux mouvements du champ. « Les significations caractéristiques […] sont des modes de temporalisation, sont solidaires de l’existence d’un certain champ temporel. » (MSME, 85) Il y a une unité entre la question de la logique perceptive et celle de l’expression plastique en général. Cette affinité entre la phénoménologie et le langage cinématographique suscite la question de l’approche phénoménologique de ce mode d’expression [13][13] Cf. J. E PSTEIN 1946, p. 55-70.. L’enjeu est de penser un mode d’expression qui emprunte autant à la peinture qu’à la littérature, sans pouvoir être compris ni comme de la peinture mouvante, ni comme de la littérature en images. La question d’une phénoménologie du cinéma est liée à l’organisation perceptive dans la durée caractéristique du narratif.

3. La phénoménologie comme pensée cinématographique

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On l’aura remarqué, j’ai abordé la question du cinéma chez Merleau-Ponty indépendamment du seul texte publié de son vivant consacré à ce sujet, « Le cinéma et la nouvelle psychologie » (SNS, 85-106). Au-delà de la question d’une « philosophie du cinéma », que l’on cherchera en vain, ce texte pose une question plus intrigante : celle de savoir si l’enjeu de la philosophie est du même ordre que l’enjeu du cinéma. Il écrit une phrase étonnante dans ce texte sur le rapport entre la philosophie et le cinéma, une phrase qui a sans nul doute frappé Godard. « La philosophie contemporaine ne consiste pas à enchaîner des concepts, mais à décrire le mélange de la conscience avec le monde, son engagement dans un corps, sa coexistence avec les autres, et […] ce sujet-là est cinématographique par excellence. » (SNS, 105) La solidarité entre le cinéma et la philosophie du point de vue phénoménologique repose sur la thèse que le cinéma dévoile le fonctionnement réel de notre perception. Le cinéma ne doit rien à la philosophie, ni la philosophie contemporaine – celle qui « consiste à décrire le mélange de la conscience avec le monde » – au cinéma, mais ces deux formes d’expression ont en commun l’attitude face au monde d’une certaine génération, attitude privilégiant la perspective de la perception. « C’est par la perception que nous pouvons comprendre la signification du cinéma : le film ne se pense pas, il se perçoit. » (SNS, 104) Le primat de la perception est une chose que le cinéma a en partage avec la peinture.

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Il existe peu d’études sur la question d’une « phénoménologie de l’expérience filmique » – seul l’ouvrage de D. Chateau, Cinéma et philosophie en traite, bien qu’assez sommairement [14][14] Voir la recension de l’ouvrage par J.-F. MATTÉI in.... Cela dit, le parcours proposé n’est pas sans intérêt malgré le fait que l’auteur opère avec une notion réductrice de la phénoménologie. Au début, il semble l’aborder à partir de l’approche de Merleau-Ponty, puis de celle de la réception de la phénoménologie chez les critiques du néoréalisme (Bazin, Ayfre), puis chez Husserl, avant de conclure que « La phénoménologie pure du cinéma n’est jamais vraiment pure »  [15][15] CHÂTEAU 2003,120., laissant entendre par là que l’approche phénoménologique du cinéma a toujours inclus des aspects autres tels que la sémiologie ou la psychologie scientifique. Or il est clair que la « phénoménologie pure » est une fiction. Comme pour d’autres domaines, on cherchera en vain UNE théorie phénoménologique du fait filmique. L’approche de Merleau-Ponty est tout sauf « pure » dans ce sens : il mobilise les ressources de la notion d’expression autant que les expériences de psychologie expérimentale et de la littérature. La thèse selon laquelle « l’expérience du film demeure une énigme phénoménologique »  [16][16] Ibid., 121. est pourtant justifiée en ce sens précis que personne n’a offert un texte analogue à L’œil et l’esprit à propos du cinéma. Personne n’a cherché à montrer les enjeux de cette forme d’art plastique du point de vue du rapport entre le corps, le monde et autrui.

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Cependant, à deux reprises au moins dans l’ouvrage de 1945, Merleau-Ponty emploie le motif du montage pour signifier la structure du schéma corporel. Ainsi, au début de la deuxième partie, il écrit que « la signification motrice des couleurs ne se comprend que si elles cessent d’être des états fermés sur eux-mêmes ou des qualités indescriptibles offertes à la contemplation d’un sujet pensant, si elles atteignent en moi un certain MONTAGE général par lequel je suis adapté au monde […] et si d’autre part la motricité cesse d’être la simple conscience de mes changements de lieu présents ou prochains pour devenir la fonction qui à chaque moment établit mes étalons de grandeur, l’amplitude variable de mon être au monde. » (PhP, 243) Puis, plus loin : « Avoir des sens, par exemple avoir la vision, c’est posséder ce MON - TAG E général, cette typique des relations visuelles possibles à l’aide de laquelle nous sommes capables d’assumer toute constellation visuelle donnée. Avoir un corps, c’est posséder un MONTAGE universel, une typique de tous les développements perceptifs et de toutes les correspondances intersensorielles par delà le segment du monde que nous percevons effectivement. » (PhP, 377 – je souligne)

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Si Merleau-Ponty reste phénoménologue, au sens où il revendique un privilège du sujet dans la formation du sens des phénomènes, c’est sur la base de la notion de schéma corporel [17][17] SCHILDER 1968. Les analyses de Merleau-Ponty se réfèrent.... C’est par là qu’il cherche à la fois à expliquer la naissance du sens et aussi à dépasser la distinction conscience – objet. Nous avons déjà mentionné l’idée de subjectivité machinique; il s’agit à présent de comprendre comment le corps fait système, comment il « indique un ordre » (MSME, 101) tout en n’étant pas assimilable à un objet. En tant que le schéma corporel est essentiellement ouverture, savoir implicite, et non pas capacité de survol, il faut donner sens à des notions caractéristiques de l’entre-deux telles que « savoir sans concepts, totalité sans idée, fond d’une praxis » (ibid.). Le schéma corporel est l’expression de l’unité du corps en tant qu’il est en rapport avec un autre que lui. Le schéma n’est pas le résultat d’un jugement, mais un « système intersensoriel » qui fonctionne de manière spontanée et qui fait que toute sensation est toujours la sensation de mon corps tout entier et non pas celle que ressent mon doigt ou telle autre partie [18][18] C’est ce que montrent les expériences sur les membres.... Or le schéma ne serait pas opérant s’il n’était inscrit dans la perspective de l’action, de la praxis : Merleau-Ponty évoque le cas d’un malade traité par Goldstein, « qui ne pouvait, corps immobile et yeux fermés, localiser point du corps touché » (MSME, 106). Les patients apraxiques, de manière générale, manquent de ce « fond moteur », de cette normativité préconceptuelle qui permet au corps de se projeter par un geste dans une visée, de former le « projet d’une situation » (MSME, 107). La notion de praxis, qu’il précise en l’opposant à la notion bergsonienne d’action (MSME, 108), consiste en une « adaptation a priori de l’organisme », qui forme le « milieu et l’horizon du monde ». En tant que telle, cette praxis n’est pas adaptation au donné, n’est pas utilitaire en ce sens, mais elle comprend une forme de « theoria ou gnosis » qui n’en est pas le contraire, mais qui « en est le fond ». On voit ici, me semble-t-il, la même structure que celle du visible et de l’invisible dans les textes de la fin des années 50, où les idées (l’invisible) ne sont pas d’une autre nature que le sensible (le visible), mais en constituent le fond et ainsi la condition d’apparition. Dans ces pages du cours de 52-53, la réflexion porte spécifiquement sur l’idée de « fond pratique », dont l’enjeu est une conception de l’unité sensorielle du corps définissant une « norme ou position privilégiée » (MSME, 111) servant d’étalon pour la perception des choses et d’autrui. Merleau-Ponty établit ici une analogie profonde entre le corps et le langage : de même que le langage n’exprime que des différences de significations, de même le corps n’est pas perçu, mais il est « index de nos rapports préthétiques avec l’espace où nous sommes établis par lui » (MSME, 112). Ces niveaux différents (motilité, vision, parole, savoir) sont solidaires, et la motilité la plus simple du corps est déjà porteuse d’un sens susceptible d’être repris par des « formes d’expression supérieures ». Ce qui fait le lien des niveaux, c’est le mouvement spécifique du corps par lequel « se fait la jonction du monde visible et du monde de l’expression » (MSME, 116).

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Avant de considérer l’expression cinématographique comme une « contre-épreuve » de cette thèse, Merleau-Ponty consacre une leçon au rapport entre le schéma corporel et la relation avec autrui. Il s’agit de saisir par où passe exactement la médiation entre mon corps et le monde social et culturel en étudiant les manières dont autrui se reflète dans la structuration de mon propre rapport au monde. En particulier, Merleau-Ponty s’intéresse à une affection curieuse : l’agnosie des doigts [19][19] Il se réfère principalement à une étude de J. LANGE,.... Il s’agit d’un trouble de reconnaissance des propres doigts du patient. La main signifie la jointure du corporel et du symbolique, dans la mesure où elle est à la fois organique instrumentale; il y a une continuité entre la main et l’outil. Ainsi, « la main à titre de segments d’os et morceau de chair se revêt d’une signification autre, lui fait habiter le monde et l’histoire » (MSME, 128). Cette analyse du corps comme jointure de l’organique et du culturel manifeste un double mouvement des significations qui « descendent dans le monde », et du monde qui se métamorphose en expression. Le cinéma et la peinture sont situés au milieu de cet échange à double sens entre l’organique et le linguistique. Et c’est le cinéma qui manifeste le plus clairement le rapport du mouvement corporel avec l’expression : le mouvement est dans un « rapport de Fundierung avec l’expression : il la porte sans doute, il la fait exister, mais il est animé intérieurement par elle, le déplacement local n’est un qu’à travers un réseau de signes dont le sens est ultra-spatial » (MSME, 135, c’est l’auteur qui souligne).

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Si la philosophie a un sujet commun avec le cinéma, c’est donc d’abord la manière dont fonctionne la perception. Le plan, le montage, l’union de l’image et du son, etc. concourent à produire une perception totale qui est de même nature que notre perception naturelle. On voit bien au cinéma que la perception du motif filmé est en corrélation avec les mouvements de la caméra; l’intensité, le sens et la puissance d’une image sont fonction du dynamisme de la caméra. Le corps percevant possède une structure, une normativité, qui n’est ni un pur mécanisme aveugle, ni une représentation transparente. Le motif de la « machine à vivre »  [20][20] Voir supra, note 9. peut servir de fondement à une théorie phénoménologique du film en tant que le film est un dispositif qui non seulement reproduit, mais encore recrée la structure de notre rapport au monde et laisse apparaître la genèse du sens de manière analogue à la peinture. Envisager le corps propre comme « machine à vivre » revient à le considérer comme un dispositif structuré existant dans l’espace et le temps, comme un certain « arrangement » qui donne forme aux choses et sans lequel il n’y aurait pas de monde. L’œil du corps et l’œil de la caméra sont deux variantes du même type d’être-au-monde. On peut lire L’œil et l’esprit dans cette perspective : si en effet, « l’interrogation de la peinture vise la genèse secrète et fiévreuse des choses dans notre corps » (OE, 30), celle du cinéma également. La différence serait plutôt liée au type de « chose » en question, le cinéma ayant en vue des totalités différentes des choses de la perception « naturelle ». Le cinéma donne à percevoir des réalités humaines complexes. C’est là précisément que l’art de Godard peut entrer en dialogue avec la pensée de Merleau-Ponty. Alain Bergala remarque avec raison à propos du film Le mépris[21][21] BERGALA 1999,15-20. que Godard possède l’art d’installer un dispositif de perception qui nous prête un corps pour percevoir autrement, un autre montage que celui de notre corps quotidien qui a désappris à voir, comme je le montrerai en analysant une scène célèbre de Deux ou trois choses que je sais d’elle (1967).

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J’ai montré que Merleau-Ponty cherche à maintenir la perspective de l’intentionnalité, même si l’analyse du sens requiert d’abandonner tout privilège pour la conscience. Il esquisse pour cela la notion de « conscience perceptive », une conscience dont le seul luxe est de pouvoir se dégager d’une situation pour en aménager une autre, quitter un plan pour en gagner un autre. Le cinéma est la technique la plus exemplaire de cette capacité de la conscience perceptive d’opérer des arrêts, des retours réflexifs, des changements de perspective. Si Merleau-Ponty privilégie dans ses textes la peinture, il mentionne le cinéma et la peinture à égale dignité s’agissant de son projet de refonte de l’ontologie. Non seulement dans le cours de 52-53 que nous avons commenté ci-dessus, mais encore dans le cours de 60-61 intitulé « L’ontologie cartésienne et l’ontologie d’aujourd’hui »  [22][22] NC, 391-392. Je remercie Mauro Carbone de m’avoir mis..., il mentionne le cinéma en rapport avec la perception du mouvement. C’est donc que la réflexion sur la peinture ne devait suffire à ses yeux pour asseoir sa pensée de la chair commune du corps et des choses. La peinture donne la « dialectique du visible et de l’invisible »  [23][23] NC, 392. Cette dignité philosophique du cinéma n’apparaît... et nous met donc aux prises avec la naissance du sens des choses; le cinéma par contre implique non seulement cette dialectique, mais inclut une dimension supplémentaire : celle des existences, des destins. L’image vibrante du tableau donne l’invisible de la chose, alors que l’image mouvante du cinéma donne l’invisible de l’existence humaine; la peinture a pour objet la nature, le cinéma a des objets sociaux-historiques. A partir de là, l’esthétique phénoménologique devient éthique.

4. Deux ou trois choses que je sais de lui

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En 1966, Godard évoque Merleau-Ponty dans un texte publié par les Cahiers et qui est une sorte de journal de bord : « En embrassant Gilberte rapidement sur le coin de la bouche dans un néon de la porte d’Auteuil, j’ai le sentiment de traverser un événement tiède et léger. Elle me parle de cette invention formidable à son avis de Sartre et Merleau-Ponty, qui fut de marier le verbe philosophique et l’adjectif romanesque. A mon avis aussi. Nous parlons avec émotion et tendresse, elle d’Ivitch [24][24] Personnage du roman de Sartre L’âge de raison, Paris,..., moi du séquestré de Venise [25][25] Cf. J.-P. SARTRE, « Le séquestré de Venise », in Situations..., elle de la Phénoménologie de la perception, moi de l’étude sur Cézanne et le cinéma dans Sens et non-sens. Michel Foucault, Lacan et l’Alsacien marxiste ne feraient pas bon venir s’asseoir à notre table. Leur compte serait vite réglé. » (JLG par JLG, 294) Plusieurs choses sont en cause dans cet extrait dont l’humour frappe en premier. D’abord, l’attention pour l’écriture et la sensibilité pour le style littéraire des deux philosophes. Ensuite, le rapport de Godard avec la pensée phénoménologique; quels éléments philosophiques sont devenus productifs chez lui en tant que cinéaste ? Enfin, la prise de position contre les structuralistes, de « Michel Foucault, Lacan et l’Alsacien marxiste » (i.e. Althusser) suscite également question.

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Godard se définit lui-même comme un « essayiste à caméra »  [26][26] BERGALA 2004, p. 15., ce qui est à comprendre comme un travail non pas de construction théorique, mais à la fois d’approche du réel (d’où le brouillage récurrent des limites entre fiction et documentaire), d’interrogation sur la pratique même du film et enfin d’essai au sens où l’on parle de « work in progress » dans l’art. Il est clair que l’identité de théoricien vient à Godard autant par son passé de critique dans les Cahiers et son rapport à Bazin, par son désir d’être écrivain, que par une référence claire et solide à la philosophie comme telle [27][27] Il est significatif que le seul film cité par Merleau-Ponty.... Le fait est cependant que Godard se réfère à Merleau-Ponty dans plusieurs de ses textes dans les années 60, et en particulier lorsqu’il cherche à définir sa conception du cinéma et à décrire sa démarche. Alors que ses premiers grands films (de A bout de souffle à Pierrot le fou) sont plutôt sartriens [28][28] Cf. J ALLADE - D’ANDRÉA 1993,37-40., Deux ou trois choses est inspiré par Merleau-Ponty. Cette référence n’est pas simplement l’affaire d’un patronage intellectuel prestigieux, mais doit se comprendre en rapport avec un certain nombre d’enjeux ayant trait aux possibilités et aux nécessités d’expression du cinéma. L’enjeu est la manière dont le cinéma institue le réel, et l’éthique qui découle de cette vocation du cinéma. Alain Bergala l’exprime bien en disant que l’art de Godard consiste à faire voir les déplacements insensibles qui peuvent se produire dans les relations entre deux personnes. Cela implique une attention extrême pour la subjectivité, le désir, l’essence la plus profonde de l’affectivité humaine. La temporalité de l’image filmique, la justesse du casting (i.e. les personnes qui jouent et dont Godard attend la vérité d’un sentiment, d’une relation, etc.), le montage, etc., tout cela concourt à l’entreprise la plus subtile du cinéma : cerner la singularité d’une conjoncture humaine à la fois dans la souveraineté la plus absolue et l’impuissance la plus éperdue du sujet. « Godard utilise les moyens du cinéma – comme d’autres du microscope électronique ou du bistouri au laser – pour voir quelque chose qui échapperait sans cela à notre échelle de perception ordinaire : comment on peut passer en une fraction de seconde, entre deux plans, de la méprise au mépris, d’une désynchronisation imperceptible à un renversement des sentiments. »  [29][29] BERGALA 1999, p. 19 sq. En d’autres termes, la phénoménologie sauvage de Godard est une éthique de la représentation.

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Bergala écrit que certaines séquences de Deux ou trois choses sont « le cinéma en même temps que la philosophie du cinéma, une philosophie pas très loin de celle du Merleau-Ponty de L’œil et l’esprit, mais une philosophie gaie et en acte cinématographique. »  [30][30] BERGALA 2004, p. 8. Ce film serait en quelque sorte l’essai sur le cinéma que Merleau-Ponty n’a pas écrit… Contrairement à Masculin-Féminin, qui met en scène des propos philosophiques très explicites et presque scolaires [31][31] Faute de place, je ne peux ici évoquer tous les passages..., Deux ou trois choses serait philosophique purement par l’acte cinématographique. Une lecture attentive permet de répondre à la question sur laquelle glisse Bergala : qu’y a-t-il de philosophique dans ces moments, comment un film peut-il être philosophique et qu’est-ce qui rapproche l’œuvre de Godard d’un texte comme L’œil et l’esprit? Comment s’opère cette déconstruction des « habitudes culturelles et langagières qui fondent jusqu’à notre perception et notre organisation sensible du monde »? [32][32] BERGALA 2004, p. 9. Il y aurait donc comme affinité avec la phénoménologie de Merleau-Ponty un essai permanent de défaire les écrans de l’attitude naturelle par une sorte d’épochè cinématographique et de faire voir le monde selon une perception globale renouvelée.

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Le propre du cinéma est de mettre en évidence la dimension intersubjective, relationnelle de notre perception : perception de l’autre, avec l’autre, de l’un avec l’autre, attention pour ce qui relie et pour ce qui sépare les être conscients. Ainsi, la phénoménologie cinématographique de Godard donne à percevoir non seulement la « singularité » de chaque personne, comme il l’écrit dans le texte « Ma démarche en quatre mouvements »  [33][33] JLG, 296-298. La référence à Merleau-Ponty est explicite..., mais aussi la relation elle-même, lorsqu’elle sombre dans l’insignifiance comme dans Le mépris, ou lorsqu’elle se cherche par de longues séances de questionnement comme dans Masculin-Féminin. Dans Deux ou trois choses, on assiste à une mise en espace du narratif, qui rapproche le film de la peinture. Ce qui est « peint », ce sont des situations, dans l’ambiguïté de cette notion : on est « pris » dans une situation, mais on peut aussi la créer, la modifier. Comme dans Masculin-Féminin, on peut ensuite se plaire à relever toutes les citations plus ou moins implicites à la phénoménologie, telles que la bande annonce sans son, le dialogue sur le langage comme « maison où l’homme habite », l’analogie établie entre le paysage et le visage. Mais ce qui est central, c’est la relativisation de tout langage, de toute narration devant l’expression du corps humain (organique, social, culturel, politique), seule forme d’expression propre et unique au cinéma. Deleuze a raison de dire que le cinéma moderne (i.e. la Nouvelle vague) opère une « rupture du schème sensorimoteur » (IT, 225). Chez Godard, on observe effectivement une telle rupture, par exemple dans sa technique de dissociation des mouvements du corps et du soliloque des personnages. On peut penser à une scène de Deux ou trois choses, celle du magasin de vêtements, où le personnage lève la tête et commence à s’adresser à la caméra, interrompant le cours de son action. Plus généralement, dans ce film, ce qui est au centre, c’est le rapport au corps; quand il devient étranger, quand le personnage en perd la maîtrise, qu’il se retrouve à bout de souffle, exténué. C’est pourquoi la prostitution est un motif essentiel, c’est la situation où l’on vit cette dépossession de manière permanente.

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Bergala met en évidence deux scènes « où filmer devient philosopher »  [34][34] BERGALA 2004, p. 10. dans ce film : celle de la tasse de café et celle du garage. Dans la première, on entend la voix off de Godard qui chuchote des interrogations philosophiques alors que l’image montre les mouvements qui se produisent à la surface d’une tasse de café pleine que l’on remue. Il y a un contraste très fort entre la simplicité de ces mouvements et la complexité du discours. Ce moment philosophique s’amorce par la question « Et d’abord, un objet, qu’est-ce que c’est ? », et se poursuit ainsi :

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« Peut-être qu’un objet est ce qui permet de relier, de passer d’un sujet à l’autre, donc de vivre en société, d’être ensemble. Mais alors, puisque la relation sociale est toujours ambiguë, puisque ma pensée divise autant qu’elle unit, puisque ma parole rapproche par ce qu’elle exprime et isole par ce qu’elle tait, puisqu’un immense fossé sépare la certitude subjective que j’ai de moi-même et la vérité objective que je suis pour les autres, puisque je n’arrête pas de me trouver coupable alors que je me sens innocent, puisque chaque événement transforme ma vie quotidienne, puisque j’échoue sans cesse à communiquer, je veux dire à comprendre, à aimer, à me faire aimer, et que chaque échec me fait éprouver ma solitude, puisque je ne peux pas m’arracher à l’objectivité qui m’écrase et à la subjectivité qui m’exile, puisqu’il ne m’est pas permis ni de m’élever jusqu’à l’être, ni de tomber dans le néant, il faut que j’écoute, il faut que je regarde autour de moi plus que jamais le monde, mon semblable, mon frère [35][35] Citation de l’Adresse au lecteur de Baudelaire. Je.... Le monde seul, aujourd’hui où les révolutions sont impossibles, où des guerres sanglantes le menacent, où le capitalisme n’est plus très sûr de ses droits et la classe ouvrière en recul, où les progrès foudroyants de la science donnent aux siècles futurs une présence obsédante, où l’avenir est plus présent que le présent, où les lointaines galaxies sont à ma porte, mon semblable, mon frère… »

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Ce qui frappe dans ce long extrait, ce sont les accents mis par Godard sur l’intersubjectivité, le fondement de la socialité, et le lien entre cette dimension et la question du sens de ce qu’on perçoit. Il y a interdépendance entre l’être ensemble et la perception nette et claire. La confusion du temps, la nécessité de trouver une troisième voie entre le subjectivisme et l’objectivisme, le rôle de la parole dans la délimitation et l’intelligibilité du monde, et surtout l’écriture à la première personne, tout cela rappelle le style de Merleau-Ponty. Les mouvements de la tasse de café signalent une forme de structuration primitive du monde, une configuration purement perceptive d’un objet pourtant social par excellence (la tasse de café). Bergala qualifie la scène du bistro de « cubiste » dans la mesure où Godard parvient à « regarder librement un monde qui serait entièrement à déchiffrer »  [36][36] Ibid., p. 9.. Cela ne signifie pas, contrairement à ce que suggère le critique, que Godard serait un « extraterrestre », qu’il adopterait une vision de surplomb, mais plutôt que l’épochè phénoménologique au cinéma s’opère en défaisant les repères de la perception et en cherchant le moment de sa naissance : le tourbillon, la réunion des bulles, la disparition.

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La seconde scène emblématique, celle du garage, corrobore cette idée : les éléments « déconnectés de toute logique de narration linéaire »  [37][37] Ibid., p. 10. sont autant des choses du monde perceptif (des feuillages) que des objets sociaux (la voiture, le garage) ou encore des êtres en relation. La voix off du cinéastethéoricien chuchote encore ici un texte philosophique : un texte par lequel il situe l’acte cinématographique comme un acte « autant poétique que politique » visant à saisir la « naissance au monde humain des choses les plus simples » pour établir « un monde nouveau où les hommes à la fois et les choses connaîtront des rapports harmonieux ». Cette réconciliation des hommes et des choses requiert une « rage de l’expression » dont le cinéaste est le dépositaire en tant qu’« écrivain et peintre ». Ce qui fait la spécificité du cinéma pour Godard, ce qui fait que le cinéma est plus que la littérature et la peinture mis ensemble, c’est précisément sa capacité à décrire des situations humaines, à donner à percevoir non seulement des existences singulières, mais encore des relations, « donner le sentiment que l’on est tout près des gens », comme il l’écrit dans « Ma démarche en quatre mouvements » à propos de Deux ou trois choses (voir note 33 ci-dessus).

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On peut donc aisément comprendre la fin du texte que je citais plus haut où Godard prend position contre Foucault et alii. C’est en cherchant à maintenir la tension entre la perspective subjective et celle de la structure que Godard rejoint Merleau-Ponty, et le privilège de la structure chez les trois protagonistes de la « mort du sujet » ne pouvait que le rebuter.

5. Lever l’ancrage avec Deleuze ?

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Si l’approche phénoménologique du cinéma diffère de celle de Deleuze, c’est essentiellement par le statut qu’elle accorde au corps comme ancrage subjectif de la perception. La perception est interprétée par Deleuze comme le fait d’une image parmi d’autres, mais qui « a un dedans », qui se replie sur elle-même, alors que Merleau-Ponty n’a jamais abandonné la perspective de la subjectivité, et l’idée que la perception a lieu depuis un centre, qui est le corps en mouvement. Cela dit, d’un côté, Deleuze admet que le sujet n’est pas une image comme les autres et, de l’autre, Merleau-Ponty montre que la chair du sujet n’est pas d’une autre substance que celle du monde. Il s’agirait donc dans un autre travail de faire pour le cinéma ce que Mauro Carbone fait pour la peinture et la littérature, à savoir une étude comparative des approches de ces deux philosophes [38][38] CARBONE 2004, deuxième chapitre. Cf. aussi LAWLOR 1998.... Lorsque Deleuze écrit au début de L’image-mouvement que « Bergson se distingue de la phénoménologie, pour qui le cinéma romprait plutôt avec les conditions de la perception naturelle » (IM, 10), il se trompe. Au contraire, le cinéma mime parfaitement les conditions de la perception naturelle, surtout et dans la mesure où il produit le mouvement dans l’ordre des phénomènes revendiqué par Merleau-Ponty, en deçà du tournant de l’expérience cher à Bergson.

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Merleau-Ponty et Deleuze sont d’accord qu’en effet, la perception cinématographique n’est pas une illusion, et que le cinéma est la preuve que l’on peut très bien « penser l’instable par l’intermédiaire du stable, le mouvant par l’immobile » (EC, 272), contrairement à ce qu’affirmait Bergson. Mais à partir de cette analogie entre l’image cinématographique et le sens perceptif, surgit la question de savoir ce qu’est une image : est-ce une configuration qui donne un sens différent au perçu ou alors un devenir différent du sens par modification du cadre ? Merleau-Ponty ne conçoit pas l’image comme un étant objectif, mais plutôt dans une dérivation par rapport à la notion de figure héritée de la psychologie de la Gestalt. Chez Deleuze, en revanche, une image est un être en soi; ce terme désigne la matière en tant que sensible, en tant que tissu de rapports de forces et de mouvements. Sa fonction est de surmonter le dualisme du psychique et du physique, comme l’affirme Deleuze au début du chapitre 4 de L’image-mouvement[39][39] Cf. SAUVAGNARGUES 2005,72-78.. Or, du point de vue phénoménologique, cette notion est problématique : identifier le mouvement et la matière avec l’image, et la définir ainsi comme un être objectif en soi, entraîne la question de savoir quel est la super-conscience à qui est donnée l’image ainsi comprise. Le « réalisme de l’image » requiert une conscience qui l’enregistre comme image. Or la subjectivité est éliminée par Deleuze, comme instance transcendantale; il n’y a rien que des images qui s’entrechoquent selon leurs rapports perceptifs et affectifs. Or si l’image est définie comme sensible, capable d’avoir un rapport à elle-même, force est de la prendre comme une subjectivité, non certes au sens cartésien de « lumière naturelle », mais comme le centre d’un champ. On obtient ainsi une réinterprétation de l’intentionnalité qui laisse place autant à la lumière qui émane des choses (l’expression) qu’à celle qui provient du sujet, en vertu du schéma corporel.

29

On peut dire que la notion d’image chez Bergson et Deleuze trouve un équivalent chez Merleau-Ponty dans la notion de sens perceptif ou d’expression. Ainsi, le corps est le centre autour duquel se forment et se configurent les images, mais aussi réversion possible en image pour d’autres corps. En ce sens, la notion d’image-temps chez Merleau-Ponty, au sens deleuzien de « coupe mobile du temps » ne peut être que le corrélat de la motricité du corps, et la mobilité de la caméra, par laquelle le cinéma parvient selon Deleuze à produire de telles images ne peut être comprise que comme une modulation de la prise corporelle sur le monde. L’image n’a de sens et de force que comme figure dans un champ, à son tour structuré par un centre qui possède la qualité de réversibilité. On retrouve cela sous la notion de « chair » dans Le visible et l’invisible. Bien qu’il cherche à se distancier de la phénoménologie, Deleuze admet par ailleurs qu’il existe des différences profondes entre les images qui ont une sensibilité et celles qui n’en ont pas. Certaines ont un statut privilégié par rapport à d’autres : dans un entretien aux Cahiers à propos de Godard, en 1976, il indique que « certaines images ont un dedans et s’éprouvent du dedans » (P, 62).

30

Dans un autre ouvrage de la même époque, Foucault, Deleuze discute cette notion d’un dedans qui n’est pas « autre chose que le dehors, mais exactement le dedans du dehors. » (F, 104). C’est le motif du plissement, de la doublure, qu’il reprendra encore deux ans plus tard dans l’ouvrage sur Leibniz, Le pli. Il n’y a pas une subjectivité transcendantale, mais des processus de subjectivation qui ont lieu en vertu du plissement, de la torsion d’un rapport de forces qui devient rapport à soi (F, 107-108). Le sujet est « une dérivée du dehors, sous la condition du pli » (F, 113), et c’est par rapport à la question du pli que Foucault rejoint, selon Deleuze, la pensée de Heidegger et de Merleau-Ponty. Chez ces deux philosophes, « le dépassement de l’intentionnalité se faisait vers l’Être, le pli de l’Être. » (F, 117). Et Deleuze va même plus loin, puisqu’il reconnaît à Merleau-Ponty le mérite d’avoir montré comment on peut penser le sensible selon la structure du pli, comment la chair même est définie par cette « torsion » de la visibilité. Deleuze souligne la filiation qui unit Foucault à ces deux ontologies fondamentales tout en soulignant une différence essentielle à ses yeux : chez Heidegger et Merleau-Ponty, on trouve l’idée d’une union du voir et du parler, que le sens linguistique est déjà en quelque sorte opérant dans le pur visible. L’Être est pensé comme la substance commune des deux. Pour Foucault et Deleuze, en revanche, il n’y a pas de commune mesure entre le visible et l’énonçable : l’entrelacement des deux est « une bataille entre deux adversaires irréductibles » (F, 119). Chez Merleau-Ponty, le rapport à soi, la réversibilité du corps sensible est le fondement de l’intentionnalité, i.e. de l’unité des objets visés à travers les différents modes de donation. Or le cinéma, nous l’avons vu, est un mode d’expression charnière entre le visible et le langage précisément en tant qu’il met en œuvre l’organisation tacite de notre motricité. Faute de reconnaître l’enjeu de la motricité et du sensible, Foucault et Deleuze s’opposent à l’idée que tout sens s’origine dans le corps, et c’est pourquoi Deleuze, me semble-t-il, cherche à plusieurs reprises à montrer que le cinéma défait la structuration du schéma corporel.

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L’esthétique merleau-pontienne du mouvement montre que l’on peut penser l’image cinématographique sans faire l’impasse sur la question du sens de la perception et de l’ancrage de la perception dans une instance sub-jective [40][40] Il y a un tel travail sur le corps dans l’art vidéo.... Comme l’écrit Dufrenne dans un texte de 1973 sur le cinéma, « la perception est irremplaçable » et c’est sur elle que doit se baser toute approche théorique du cinéma [41][41] DUFRENNE 1973,379; 382..

6. Merleau-Ponty, la cinépeinture et l’ontologie de vérité

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« Tout se passe comme si L’œil et l’esprit venait à la place de cette autre étude sur le cinéma que Merleau-Ponty n’a pas écrite, et le cinéma de Godard à la place de « cette philosophie qui est à faire »… » [42][42] JALLADE - D’ANDRÉA 1993,43., peut-on lire dans l’une des rares études sur Godard et la philosophie. On peut s’interroger sur les raisons pour lesquelles Merleau-Ponty n’a pas écrit un texte sur le cinéma aussi prégnant que L’œil et l’esprit sur la peinture. J’ai suggéré déjà qu’une raison possible est que le film ne met pas seulement en cause la vision, mais comporte la dimension narrative. Pour cette dimension, Merleau-Ponty se tourne vers la littérature, et notamment vers Proust, dans son cours de 53-54, « Le problème de la parole ». Or son projet philosophique était, on le sait, de construire une ontologie du sensible telle qu’elle enveloppe le passage au langage et aux idéalités. Le cinéma apparaît dès lors, à l’instar de la peinture, comme une « forme mi-linguistique d’expression » (MSME, 131) qui prépare seulement le passage au langage. On sent dans ces dernières pages du cours de 52-53 une impatience à aborder de front le problème du langage en tant qu’il pose la question d’un « surgissement non fondé » (MSME, 136), « passage à un autre ordre » (MSME, 131). Le langage en effet, explique Merleau-Ponty, manifeste le mieux l’interpénétration du monde et des significations, « parce qu’il sublime davantage le mouvement humain » (ibid.), i.e. parce qu’il réunit dans son expression et le sensible et la jointure du sensible et de l’idée. Cela dit, il indique également que le cinéma incarne le « mouvement comme mode d’expression universel », alors que la peinture est « expression immobile du mouvement » (MSME, 116). Quoi qu’il en soit, le problème du mouvement est central non seulement pour l’esthétique, mais plus généralement pour l’entreprise ontologique de Merleau-Ponty. Le passage par Godard enseigne que le cinéma n’est pas un art hybride, un composé de langage et d’images, mais il permet de poser le problème total du sens, qui est celui de l’expression des singularités, précisément en tant que « mode d’expression universel ».

33

Lorsque Merleau-Ponty aborde la peinture, c’est sous l’angle de l’expression du mouvement. L’ensemble du potentiel expressif de la peinture (couleur, ligne, texture) est expliqué par le mouvement. La dernière leçon du cours de 52-53 s’engage sur la question de savoir s’il y a du « mouvement dans l’immobile », et se poursuit en traitant du cinéma. Si le peintre « apporte son corps », selon la maxime fameuse de Valéry (OE, 16), le cinéma concerne une dimension supplémentaire : en allant voir un film, j’apporte « des champs sensoriels et culturels i.e. un système tout monté des rapports signessignifications » (MSME, 136). Le passage au monde culturel n’est pas un congé de la dimension charnelle, mais la conserve et en même temps la soulève. Le cinéma permet de franchir un pas que la peinture ne permet pas : celui de la mise en image de mon rapport à autrui, par identification entre les possibilités de mon corps et les actions des personnages, et il permet aussi une dialectique plus riche entre l’absent (hors-champ) et le présent, entre la parole et l’image. Ainsi, le mouvement est une notion charnière dans l’esthétique de Merleau-Ponty et non pas seulement un aspect parmi les autres, comme une lecture rapide de L’œil et l’esprit peut le laisser penser.

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Ce qui reste en suspens, c’est la question de la fixité des structures logiques et leur rapport à la mobilité du monde de la perception. L’étude du langage reste incontournable pour aborder cette question. Cela dit, le recours au motif de la machine pour signifier la structure du corps dans son rapport au monde suggère que l’idée de logique perceptive n’est pas étrangère aux structures logiques proprement dites. C’est la tâche d’un autre travail de montrer comment rendre compte de cette relation. J’espère qu’à l’issue de ce parcours, on voit mieux le rôle susceptible d’être rempli par une lecture phénoménologique du cinéma dans la perspective d’une réponse à la question du passage de la perception au langage. C’est ce que Merleau-Ponty ne voit pas, et c’est pourquoi il recourt au motif de la sublimation pour signifier le problème : « Sublimation du corps/mouvement par passage à expression culturelle » (MSME, 95). Ce motif apparaît à chaque fois qu’il rencontre cette difficulté, comme s’il s’agissait de poser un jalon en attendant d’y revenir frontalement après.

35

S’il est judicieux, comme le fait Slatman, de « reformuler l’idéalité comme iconicité », dans la mesure où « l’idéalité se manifeste dans l’image, dans l’art visuel »  [43][43] SLATMAN 2003,182., il s’agit encore d’expliquer ce lien mystérieux entre le visible, le tableau, et le dicible, l’eidos. A partir des développements qui précèdent, on voit que ce rapport doit être formulé en termes de mobilité. Le sens de la notion d’icône (en tant qu’elle s’oppose à l’idole) chez Merleau-Ponty est que l’image définie comme icône est une image-mouvement dans un sens assez proche de celui de Deleuze [44][44] Ibid., 206-209.. C’est seulement dans la mesure où l’expression est définie comme mouvement que l’on peut comprendre l’image comme icône, comme une image « qui me regarde », i.e. qui implique le spectateur dans l’image et lui fait sentir qu’il est de la même étoffe que ce qui est offert à sa vision. Cela dit, le grand mérite du livre de Slatman est de montrer que l’esthétique de Merleau-Ponty peut être mise en dialogue avec des formes d’expression artistique contemporaines telles que la vidéo ou bien l’installation, qui travaillent fréquemment à opérer cette inclusion du spectateur dans l’œuvre. On peut penser à de nombreux artistes depuis les années 70 qui font du « cinéma exposé », c’est-à-dire des « dispositifs » par lesquels le spectateur est invité à repenser son rapport à l’image [45][45] On trouve une synthèse de ces enjeux dans DUBOIS 2002.....

36

En conclusion, cette dernière remarque tend à situer Merleau-Ponty en même temps comme un partenaire et un ancêtre pour la plupart des essais actuels de lier l’esthétique au politique et à l’éthique. La portée de l’esthétique merleau-pontienne n’est pas seulement ontologique, bien que dans son œuvre cette perspective soit dominante; elle est aussi éthique, comme j’ai tenté de le montrer en m’appuyant sur Godard. L’éthique et le politique ont pour finalité ultime l’établissement d’un « monde nouveau où les hommes à la fois et les choses connaîtront des rapports harmonieux », selon la formule de Deux ou trois choses. Or la question de la dimension éthique et politique de l’art est aujourd’hui abondamment traitée par ceux qui s’interrogent sur les plus récentes tendances de l’art contemporain. Je veux simplement pour terminer cet article évoquer quelques-unes de ces notions, avec lesquelles la phénoménologie gagnerait à se confronter (et inversement) : l’esthétique relationnelle (Nicolas Bourriaud), l’art contextuel (Paul Ardenne), la question du « tournant documentaire » dans l’art contemporain. Ajoutons encore le regain d’intérêt pour le mouvement situationniste, par exemple avec l’exposition des maquettes architecturales de Constant à la Documenta 2002, et on aura un aperçu très lacunaire de ce qui à l’évidence constitue la question centrale de l’art actuel : celle de son insertion dans le monde social~historique et de sa capacité à en dire du vrai.


Bibliographie

  • Sources citées
  • BARREAU H., 1969 : « Bergson et Zénon d’Elée », Revue philosophique de Louvain, art. en deux parties, tome 67,267-284, et 389-430.
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  • —— Cinéma 2. L’image-temps, Paris, Minuit, 1985 (IT).
  • —— Foucault, Paris, Minuit, 1986 (F).
  • —— Pourparlers, Paris, Minuit, 1990 (P).
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  • Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, Cahiers du cinéma, Paris, 2001 (JLG).
  • J ALLADE-D’ANDREA N., 1993 : « Questions de méthode. Jean-Luc Godard et les phénoménologues », Etudes cinématographiques n° 194-202,35-50.
  • LAW LO R L., 1998 : « The end of phenomenology : Expressionism in Deleuze and Merleau-Ponty », Continental Philosophy Review 31,15-34.
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  • —— Notes de cours au Collège de France 1959-1961, Paris, Gallimard, 1996 (NC)
  • —— Cours au Collège de France 1952-1953 : Le monde sensible et le monde de l’expression (MSME ). Notes inédites transcrites par moi-même.
  • PATOCKA J., 1995 : Papiers phénoménologiques, Grenoble, J. Millon.
  • SAUVAGNARGUES A., 2005 : Deleuze et l’art, Paris, PUF.
  • SCHILDER P. 1968 : L’Image du Corps. Etude des forces constructives de la psyché, trad. fr. par F. Gantheret et P. Truffert, Paris, Gallimard.
  • SLATMAN J., 2003 : L’expression au-delà de la représentation. Sur l’aisthêsis et l’esthétique chez Merleau-Ponty, Peeters/Vrin, Leuven, Paris, Dudley MA.
  • WERTHEIMER, M., 1925 : Drei Abhandlungen zur Gestalttheorie, Erlangen.

Notes

[*]

Je remercie Etienne Bimbenet, Curzio Chiesa, Mauro Carbone, Franco Paracchini, Marie Parvex, Hamid Taïeb et Dork Zabunyan pour leur lecture et leurs suggestions.

[1]

Il s’agit du cours principal de la première année de l’enseignement de Merleau-Ponty au Collège de France (cours du jeudi), dont les notes sont encore inédites. On en trouve le résumé dans les Résumés de cours, Paris, Gallimard, 1968,11-21. Les passages sont cités d’après ma propre transcription.

[2]

Il est clair que la reprise du travail sur la perception en 1952-1953 n’est pas non plus dans l’esprit de Merleau-Ponty un projet autonome devant aboutir à un ouvrage qui amenderait et approfondirait la Phénoménologie de la perception. Il s’agit d’un travail préparatoire à cette théorie générale du sens (« l’origine de la vérité ») dont il annonce les tenants dans son texte de candidature au Collège de France (Parcours deux, p. 36-48). Cela n’empêche que l’on peut tout de même évaluer et discuter les résultats de cette seconde théorie de la perception, tout en laissant de côté la question de l’écart entre le projet originel et Le visible et l’invisible.

[3]

Sur le « dualisme » de Merleau-Ponty, cf. BARBARAS 1991, chapitre 1, en particulier p. 24-33.

[4]

Cf. la note de travail du Visible et l’invisible de juillet 1959 où il explique que « Les problèmes posés dans PhP sont insolubles parce que j’y pars de la distinction « conscience » – objet » (VI, 250).

[5]

Merleau-Ponty discute dans cette note de bas de page (PhP, 319-320) Bergson et Kant, qu’il renvoie dos à dos : la conscience est conscience de multiplicités, mais n’opère pas pour autant une synthèse. Il pose déjà ici l’enjeu d’une conscience comme flux, mais qui « ne s’éparpille pas comme un liquide ». Son compte-rendu de Bergson n’est cependant pas très approfondi, bien qu’il repose manifestement déjà sur une lecture de Matière et mémoire.

[6]

Pour un exposé synthétique et complet des arguments zénoniens, cf. CAVEING 1982, en particulier p. 66-117; pour le rapport de Bergson et de Zénon, cf. BARREAU 1969, deuxième partie.

[7]

WERTHEIMER 1925,26-30.

[8]

Pour Bergson, la durée est « une espèce d’absolu » qui est à situer « soit dans la conscience, soit dans quelque chose qui participe de la conscience » (MM, 215). En ce sens, Barreau a raison de souligner une solidarité entre Bergson et Zénon dans la mesure où tous deux nient que le mouvement dans l’espace soit pensable. Cf. BARREAU 1969,2e partie, p. 398-399.

[9]

Cette expression provient de Paul Valéry, auquel il consacre la même année la majeure partie de son cours du lundi et rencontre sa lecture des textes d’Epstein, en particulier L’intelligence d’une machine. E pstein évoque dans un passage l’idée du cinématographe comme subjectivité machinique. Cf. E PSTEIN 1946,30-31 ainsi que P. VALÉRY, Variété III, IV et V, éd. Folio, p. 669; Degas Danse Dessin, Paris, Gallimard, 1965 p. 69-70.

[10]

Jan Patocka l’exprime très bien dans lorsqu’il écrit : « Le mouvement présuppose qu’il y ait coïncidence directe du subjectif et de l’objectif, n’étant possible que parce qu’un corporel (Körperliches) se soumet à notre « je peux » ou à notre « je fais » subjectif. » (PATOCKA 1995,18).

[11]

Comme le dit Barreau, le bergsonisme est un « éléatisme du mouvement » (BARREAU 1969,421).

[12]

Il se réfère à A. MICHOTTE, La perception de la causalité, Louvain, 1946. Pour une analyse et un commentaire approfondis de Michotte, cf. F. PARACCHINI, Le ragioni del tempo, Milan, Mimesis, 2002, p. 100 sq. On trouve dans Le visible et l’invisible un certain nombre de références à Michotte, toujours en rapport avec les implications ontologiques de l’analyse expérimentale de la perception. Voir VI 230,250-1,255-6,298-9 : des notes de travail où il met en œuvre l’argument de l’équivalence du mouvement et du sens perceptif.

[13]

Cf. J. E PSTEIN 1946, p. 55-70.

[14]

Voir la recension de l’ouvrage par J.-F. MATTÉI in Critique 2005, p. 102-112.

[15]

CHÂTEAU 2003,120.

[16]

Ibid., 121.

[17]

SCHILDER 1968. Les analyses de Merleau-Ponty se réfèrent à la première partie de l’ouvrage.

[18]

C’est ce que montrent les expériences sur les membres fantômes : cf. SCHILDER 1968, 85-92.

[19]

Il se réfère principalement à une étude de J. LANGE, « Fingeragnosie und Agraphie », Monatsschrift für Psychiatrie und Neurologie, 1930,76,129-188.

[20]

Voir supra, note 9.

[21]

BERGALA 1999,15-20.

[22]

NC, 391-392. Je remercie Mauro Carbone de m’avoir mis sur la piste de ce passage. Dans le même feuillet, Merleau-Ponty évoque également l’ontologie du cinéma de Bazin comme l’un des lieux où il convient de chercher la « philosophie spontanée » avec la littérature (Proust, Claudel, Valéry, etc.) et la peinture (Cézanne, Klee). Sur la peinture et son rapport au mouvement, cf. également ibid., 50-61.

[23]

NC, 392. Cette dignité philosophique du cinéma n’apparaît pas dans la Phénoménologie de la perception; au contraire, on y lit que « l’écran n’a pas d’horizon » (PhP, 82).

[24]

Personnage du roman de Sartre L’âge de raison, Paris, Gallimard, 1945.

[25]

Cf. J.-P. SARTRE, « Le séquestré de Venise », in Situations VI, Paris, Gallimard, 1966, 291-346.

[26]

BERGALA 2004, p. 15.

[27]

Il est significatif que le seul film cité par Merleau-Ponty dans le cours de 52-53 est celui de Jean Vigo, Zéro de conduite (1932). Dans un entretien diffusé dans l’intégrale DVD de Jean Vigo, François Truffaut proclame Vigo l’ancêtre de la Nouvelle Vague et établit un lien direct entre L’Atalante de Vigo et A bout de souffle de Godard. Il y a donc au moins une sensibilité commune…

[28]

Cf. J ALLADE - D’ANDRÉA 1993,37-40.

[29]

BERGALA 1999, p. 19 sq.

[30]

BERGALA 2004, p. 8.

[31]

Faute de place, je ne peux ici évoquer tous les passages philosophiques de ce film. Qu’il suffise ici de relever un carton vers le début où l’on peut lire une phrase tirée de l’article de Merleau-Ponty sur le cinéma : « Le philosophe et le cinéaste ont en commun une certaine manière d’être, une certaine vue du monde qui est celle d’une génération. » (SNS, 106), et aussi le monologue du personnage principal Paul à la fin : « Être un philosophe, c’est être et être une conscience, c’est être ouvert au monde ».

[32]

BERGALA 2004, p. 9.

[33]

JLG, 296-298. La référence à Merleau-Ponty est explicite dans ce texte.

[34]

BERGALA 2004, p. 10.

[35]

Citation de l’Adresse au lecteur de Baudelaire. Je ne saurais ici relever tous les intertextes de ce passage. A la fin, il évoque Wittgenstein (« Les limites du langage sont celles de mon monde », Tractatus 5.6 et 5.62). Je renonce ici à détailler l’analyse, mais c’est bien le rapport entre perception et langage qui est au centre.

[36]

Ibid., p. 9.

[37]

Ibid., p. 10.

[38]

CARBONE 2004, deuxième chapitre. Cf. aussi LAWLOR 1998 pour une comparaison frontale des deux philosophes centrée sur le problème de la subjectivité.

[39]

Cf. SAUVAGNARGUES 2005,72-78.

[40]

Il y a un tel travail sur le corps dans l’art vidéo (Acconci, Gary Hill, Bruce Naumann, etc.) qu’une approche bergsonienne ne peut que décevoir : l’idée de l’image vidéo comme « flux asignifiant « de matière », rendu perceptible par l’intervention de la mémoire et du cerveau » (LAZZARATO 2002,28) reconduit un dualisme classique opposant l’esprit et la matière. Au contraire, l’approche phénoménologique enseigne à trouver dans l’image en mouvement le phénomène originaire du sens.

[41]

DUFRENNE 1973,379; 382.

[42]

JALLADE - D’ANDRÉA 1993,43.

[43]

SLATMAN 2003,182.

[44]

Ibid., 206-209.

[45]

On trouve une synthèse de ces enjeux dans DUBOIS 2002. Voir aussi D. PAÏNI, Le temps exposé : le cinéma de la salle au musée, Paris, Cahiers du cinéma, 2002.

Résumé

Français

Je cherche ici à renouveler la compréhension de l’esthétique merleau-pontienne en lisant les notes de son premier cours au Collège de France, « Le monde sensible et le monde de l’expression ». Ce faisant, on peut voir certains films de Godard comme prolongeant la réflexion du philosophe, éclairer le rapport de Deleuze à la phénoménologie et enfin resituer Merleau-Ponty dans le contexte des pratiques artistiques contemporaines. La portée de cette phénoménologie du mouvement dépasse cependant le cadre de l’esthétique dans la mesure où elle laisse entrevoir une solution au problème du passage du perceptif au conceptuel.

Mots-clés

  • Mouvement
  • Expression
  • Phénoménologie du cinéma
  • Godard

English

In this essay, I’m aiming at renewing the interpretation of Merleau-pontian aesthetics by reading the notes of his first lecture at the Collège de France entitled « The Sensory World and the World of Expression ». In so doing, one can look at some films of Godard as pursuing the reflection of the philosopher, throw light on Deleuze’s relation to phenomenology, and situate Merleau-Ponty in the context of contemporary artistic practices. The issue related to this phenomenology of movement however goes beyond the framework of aesthetics inasmuch as it delineates a solution to the problem of the passage from the perceptual to the conceptual realm.

Key words

  • Movement
  • Expression
  • Phenomenology of cinema
  • Godard

Plan de l'article

  1. 1. La dimension perceptive de l’expression
  2. 2. La dimension expressive du mouvement
  3. 3. La phénoménologie comme pensée cinématographique
  4. 4. Deux ou trois choses que je sais de lui
  5. 5. Lever l’ancrage avec Deleuze ?
  6. 6. Merleau-Ponty, la cinépeinture et l’ontologie de vérité

Pour citer cet article

Kristensen Stefan, « Maurice Merleau-Ponty, une esthétique du mouvement », Archives de Philosophie, 1/2006 (Tome 69), p. 123-146.

URL : http://www.cairn.info/revue-archives-de-philosophie-2006-1-page-123.htm


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