Accueil Revues Revue Numéro Article

Archives de Philosophie

2011/3 (Tome 74)


ALERTES EMAIL - REVUE Archives de Philosophie

Votre alerte a bien été prise en compte.

Vous recevrez un email à chaque nouvelle parution d'un numéro de cette revue.

Fermer

Article précédent Pages 415 - 438 Article suivant
1

La poésie, dont le matériau exclusif est la langue naturelle, travaille intensément sur les mots. Elle procède d’une réflexion incessante sur le rapport entre les mots et les choses. Sa tâche est donc fondamentale : elle tente, à l’écart de la relation conventionnelle que décrit la linguistique structurale entre les choses et les mots depuis Saussure, de re-susciter le moment premier de leur rencontre et de s’en étonner. L’acte essentiel de la poésie est alors à considérer comme ce geste inaugural qui comble l’écart qui sépare le à dire (les choses dans l’horizon du monde) et le dire (la langue) ou, formulé autrement, comme le geste qui traverse la faille qui sépare les choses de leur dicibilité première. Afin de comprendre comment la poésie s’y prend pour réaliser cette diction originaire, afin aussi d’en faire apparaître la structure et le fonctionnement, Maldiney interroge de façon privilégiée les poèmes de deux auteurs contemporains : Francis Ponge et André du Bouchet. Dans cette étude, nous nous efforcerons de présenter un exposé synthétique des méditations phénoménologiques de Maldiney sur l’essence de la poésie. Pour ce faire, nous nous concentrerons, avec l’auteur, sur l’utilisation spécifique que le poète fait des mots et du langage dans son ensemble. Nous aurons donc recours à une opposition continuelle entre langage poétique et langage véhiculaire dans le but de définir, ou du moins de circonscrire au plus près, les traits spécifiques de la parole poétique. Notre méthode d’analyse s’inspire de celle que pratique Paul Ricœur dans son ouvrage La métaphore vive[1][1] P. RICŒUR, La métaphore vive, Paris, Seuil, 1973. : elle consiste à remonter la voie qui conduit de l’unité minimale qu’est le nom – ou le mot – vers l’unité maximale qu’est l’œuvre poétique – le texte en son entier. Et ceci en passant, bien entendu, par une étape intermédiaire qui est celle du vers, dont l’équivalent en prose est la phrase.

LA RECONVERSION DU MOT EN NOM

2

Alors que le phrasé usuel des mots, tel qu’il est produit par la prose, se caractérise par la progression logique ou syntaxique du sens – un sens réellement atteint lorsque la phrase est parcourue jusqu’à son point final –, il en va tout autrement pour l’énoncé poétique. En effet, en poésie chaque entrée en phase des mots, leur événement, est à chaque fois un avènement : ils créent leur spatialité et leur temporalité propres et jouissent dès lors d’une plus grande indépendance. Mais comment cela est-il possible ? Et pourquoi cette différence entre énoncé prédicatif et séquence poétique ? C’est ce qu’il nous faut découvrir sur le chemin qui reconduit du mot au nom ou, comme l’écrit le poète André du Bouchet, sur le chemin qui nous rapatrie dans la véritable demeure du mot : « le mot – aujourd’hui un mot, il a fallu que je revienne. Habiter[2][2] André DU BOUCHET, Ici en deux, Paris, Mercure de France,.... »

Les noms comme unités de puissance

3

L’invention philosophique de l’unité de signification – c’est-à-dire du sens lexical objectivé et distinct du signifiant lui-même – occulte selon Maldiney la puissance du nom et a engendré une conception du langage qui fait de chaque mot un signe-outil dont on use par convention pour désigner ou pour étiqueter les choses. Cette conception culmine par exemple chez Wittgenstein qui, dans les Investigations philosophiques, définit la valeur d’un mot par la règle qui détermine son usage dans un jeu de langage institué, mais elle est également présente dans la plupart des théories linguistiques modernes.

4

En effet, toute énonciation poétique, lorsqu’elle s’affranchit des contraintes qui conditionnent la production d’un discours sur des états de faits, réels ou fictifs, implique un changement radical quant au statut du mot : il n’est plus cet élément qui n’acquiert sa fonction que dans l’horizon intentionnel d’une phrase, qui dès le commencement anticipe sa fin, mais il devient un élément qui en appelle à ce qui reste ouvert en lui, non décidé, à ce que Maldiney conçoit, à la suite du linguiste Gustave Guillaume, comme sa « lucidité de puissance » : chaque mot, de par sa modulation, de par sa tonalité, de par les résonances qu’il fait retentir dans ses syllabes, apporte avec lui son horizon d’antériorité – qu’il déploie depuis ses racines – et en appelle, dans l’intervalle, à un horizon de postérité où d’autres mots seront invoqués par attraction. Les mots conservent alors un pouvoir d’évocation autonome qui se révèle à la faveur des rencontres fortuites qui se produisent entre eux. La rime en est un bon exemple : elle fait entrer les mots en consonance par le jeu de leurs sonorités finales, et fait naître entre eux des inductions de sens réciproques. Considérés dans leurs interactions libres, ils irradient dans toutes les directions et délivrent ainsi un potentiel signifiant jamais encore recensé et à vrai dire inépuisable. Or, cette plénitude de signification n’est conquise qu’au prix d’un retour au silence, à ce qui est muet dans la langue. Maldiney fait référence à ce propos à la Lettre de Lord Chandos d’Hugo von Hofmannsthal, où ce dernier décrit une expérience du monde où les mots ne disent plus rien, où leur force de représentation vacille, où leurs contenus sédimentés n’ont plus aucune prise sur les sensations éprouvées dans la surprise du réel. Du Bouchet évoque également cette étrangeté de la langue pour celui dont les jeux de langage sont en déroute : « À l’écart soudain de la signification… j’entends une parole. Libre par instants, pour peu que j’écoute, de celle que je comprends [3][3] André DU BOUCHET, « Hölderlin aujourd’hui », in Poèmes... ». Mais c’est précisément parce qu’ils se dérobent et se retirent en quelque sorte en eux-mêmes, que les mots en viennent paradoxalement à se ré-ouvrir à leur puissance de nomination originaire, c’est-à-dire au moment instituant de leur naissance qui se situe en deçà du système lexical institué.

5

« Primitivement tous les mots sont des noms, ils nomment et dénomment », écrit Maldiney [4][4] H. MALDINEY, L’art, l’éclair de l’être, Seyssel, éd..... Mais que veut dire ici « nommer » ? Tout d’abord, notons que l’acte de nomination n’est pas à confondre avec la fonction déictique du mot. Désigner, c’est renvoyer à un état de choses dans le monde, préalablement objectivé, c’est choisir un objet dans le monde et, comme l’on dit couramment, y faire référence. Nommer, en revanche, c’est faire naître à la signification, c’est faire sortir la chose de l’insignifiance en l’articulant à la forme interne d’un mot. En tant qu’elle nomme et dénomme, la poésie n’offre pas l’intelligibilité ferme et assurée de ce dont elle parle, mais elle appelle les choses, en se déclinant au vocatif, à venir se réfléchir dans la chair de ses vocables. Nommer c’est donc écouter la manière dont une chose fait écho dans son nom, au-delà de tout signifié préétabli. Il s’agit donc de distinguer soigneusement entre le concept classique de désignation (Bezeichnung : l’acte qui dote quelque chose de son signe) du faire-signe fondamental (Winken) qui donne à voir une chose en l’appelant à la parole. Tel est selon Maldiney le cheminement de la poésie de Francis Ponge. La fabrique du pré ou Le verre d’eau illustrent admirablement cette tentative de réveiller les mots « pré » ou « verre d’eau » de l’évidence du sens convenu dans laquelle ils sommeillent, pour ranimer en eux la puissance du nom. Chez Ponge, explique Maldiney, le poème tout entier est « remis à jour, sous la signification du mot, de la dimension présentative du nom [5][5] H. MALDINEY, Le vouloir dire de Francis Ponge, Fougères-La... ». Maldiney distingue en effet entre trois acceptions de ce qui fait le sens d’un mot : le sens-signification, déterminé par l’usage, le sens-direction et le sens-sensation, lesquels se déploient dans ce moment sensori-moteur de la parole où la tension s’éprouve entre le « à dire » des choses et la quête du nom qui puisse frayer un accès à ce que celles-ci font naître comme expériences singulières. Le premier concept de sens-signification est par conséquent dérivé des deux autres. Mobiliser ce que la racine d’un mot contient comme puissance d’évocation, c’est redécouvrir et ré-éclairer les notions fondamentales de direction et de sensation enfouies dans la signification de ce mot [6][6] H. MALDINEY, L’art, l’éclair de l’être, op. cit., ....

6

« Nommer c’est appeler », Heidegger le dit déjà dans Acheminement vers la parole[7][7] M. HEIDEGGER, Acheminement vers la parole, trad. fr..... L’appel est ce qui instaure une proximité pour que l’appelé puisse se rendre présent en la présence d’une forme, bien qu’il n’abolisse point les lointains où la chose demeure. En raison de cette tension persistante, l’appel peut être proféré à la façon d’un cri, ce moment de « balbutiement poétique », écrit Maldiney, balbutiement qui exprime l’impuissance du langage humain en ses commencements. En effet, le cri se montre incapable de recueillir la sur-prise de l’être qu’il rencontre et de l’articuler, et ce parce que l’étant ne nous interpelle que furtivement dans l’éclair de son apparaître. Il n’exprime encore que l’éveil à l’événement du monde qui s’ouvre à nous dans l’ex-tase de l’existence, et cette expression prend d’abord l’allure d’une exclamation, puis d’une interrogation. Quand nous crions, nous faisons le vide en nous et autour de nous. Mais cet appel au vide ménage tout aussitôt l’espace dans lequel l’appelé comme l’appelant pourront trouver un site où l’écoute pourra s’exercer en deçà du langage construit et de ses stéréotypes. À plusieurs reprises, Maldiney fait se croiser le cri et le sentir, au sens où l’entend Erwin Strauss, comme cette expérience pathique qui permet au poète, par delà toute perception d’objet constitué, d’être en rapport direct avec l’être de l’étant senti originairement, selon la tonalité affective (Stimmung) dans laquelle il se découvre initialement. Par le cri, le poète déchire l‘opacité fondamentale du monde et se dispose à l’articuler dans des mots qui seront nimbés d’une aura dans laquelle les choses pourront séjourner, demeurer dans un espace de cohabitation avec l’homme. C’est pourquoi nous avons dit que la poésie engendre un « site » qui accueille les choses avec la densité que suscite leur contact, pour les abriter de l’efficace objectivante du discours. Telle est aussi la raison pour laquelle la nomination a besoin, selon Maldiney, d’un vide préalable qui n’est qu’une autre façon de dire l’Ouvert qui se creuse entre les mots et les choses, et que la parole poétique doit franchir [8][8] H. MALDINEY, L’art, l’éclair de l’être, op. cit., .... Traverser cet écart entre les mots et les choses, c’est, selon l’expression de Merleau-Ponty, délaisser « l’usage empirique » de la langue pour se réapproprier « son usage créateur [9][9] M. MERLEAU-PONTY, Signes, Paris, Gallimard, 1960, ... », celui par lequel le langage ne présuppose aucune table de correspondance, « celui par lequel il devient à son tour quelque chose comme un univers, capable de loger en lui les choses mêmes – après les avoir changées en leur sens [10][10] Ibid., p. 54. ».

7

Dès lors, le nom, contrairement au mot du lexique, n’est pas une simple partie du discours ou de l’énoncé ; il a non seulement une existence propre mais, en tant qu’il procède de l’acte de dénommer, il opère, par-delà son insularité, comme un gradient d’ouverture qui sous-tend la langue tout entière. La puissance du nom réside alors dans sa capacité à nous reconduire au moment apertural de la parole, au moment où l’envie et le besoin de nommer la chose en correspondance avec ce qu’elle nous présente de plus propre sont encore les plus forts. Cette co-mutation entre mot et nom, entre chose et nom, constitue aux yeux de Maldiney la tâche infinie du vouloir-dire poétique qui vise à frayer, loin des rumeurs qui obscurcissent le monde de ses interprétations plus ou moins valides ou arbitraires, un sens-direction et un sens en prise sur la sensation.

Le Vide puissantiel

8

Si l’acte de nomination, fondamental en poésie lyrique, requiert une seule mais incontournable condition, c’est bien l’efficace du Vide. Le Vide est le fondement même de l’ontologie taoïste. Maldiney emprunte cette notion à son ami François Cheng qui l’utilise aussi bien pour rendre compte de l’art pictural chinois que de l’écriture poétique chinoise [11][11] F. CHENG, Vide et plein. Le langage pictural chinois,.... Le Vide tel que l’entend le Tao n’est autre que le fond duquel émergent le ciel et la terre : il est le non-y-avoir, le Rien, et donc en ce sens un fond qui est aussi abîme, fond sans fond (Abgrund). Dans une œuvre poétique, il correspond au silence, à la dimension de la langue composée d’intervalles, de blancs, d’espacements, de pauses ou de suspens, ou plus radicalement encore à la page blanche évoquée par Mallarmé. Or, le Vide n’est pas pur néant : il opère à la façon d’un souffle, d’un esprit ou d’une âme : « il se saisit à l’intérieur de toutes choses, au cœur même de leur substance et de leur mutation [12][12] Ibid., p. 29. ». Il est ce qui engendre des rapports complexes de substitution et de combinaison entre les mots, ce qui fraye la voie vers leur usage en plénitude. Mais les mots « pleins » ne sont pas ceux dont le contenu de sens est saturé, plutôt ceux-là qui rayonnent dans de multiples directions, sans jamais s’épuiser. Le Vide est alors ce qui « permet de laisser les mots jouer pleinement leurs jeux ». Dans un poème, « grâce au Vide, les signes, dégagés (jusqu’à un certain degré) de leur contrainte syntaxique rigide et unidimensionnelle, retrouvent leur nature essentielle d’être à la fois des existences particulières et des essences de l’être ». En effet, « les signes deviennent multidirectionnels dans leurs relations avec les autres signes [13][13] F. CHENG, L’écriture poétique chinoise, Paris, Seuil,... ». Rompant les liens de contiguïté convenus et faisant fi des oppositions conceptuelles introduites par les discours savants, coupant court à la logique rigide du développement linéaire, le Vide suscite un mouvement circulaire entre les mots et les choses et les replonge dans le devenir de leur co-appartenance réciproque. De ce fait, le Vide a une fonction active qui se perçoit dans la temporalité rythmique du poème. C’est pourquoi Maldiney le nomme aussi « Vide médian » : car le poète n’appelle pas seulement la chose à sa signification, mais il dit aussi l’espace intermédiaire qui les sépare et les unit à la fois et qui dynamise leur énonciation. Francis Ponge lui préfère un vocable forgé par lui : l’objeu. Ce terme exprime selon lui le mouvement par lequel, dans la parole poétique, la chose et le mot restent en quelque sorte en suspens, en continuel trajet vers eux-mêmes ou, pour emprunter au vocabulaire d’Aristote, en proie à une « energeia » qui ne s’immobilise jamais dans un « ergon », dans un produit définitif. Le Vide puissantiel n’est donc pas sans parenté avec la différence ontologique chère à Heidegger. Pareille à celle-ci, il est ce qui ajointe les choses en la forme d’un « logos » qui se nourrit du déchirement ou de la béance qu’il fait régner au plus profond de toute forme artistique. « Pour les poètes, dit encore François Cheng, seul ce langage mû par le Vide, est capable d’engendrer la parole où circule le “souffle” et, par là, de trans-écrire l’indicible [14][14] Ibid., p.46-47. ». Cette expérience est aussi celle du poète du Bouchet qui ponctue chacun de ses vers de ruptures, de hiatus, de retours au silence qui se marquent sur la page par autant de blancs, de grandeurs variables. Pour ce poète, commente Maldiney, il est impérieux « d’abandonner chaque mot, non pour un autre qui ferait la soudure, mais pour le retour au muet – sa ressource. Pour le silence tendu du muet, tendu vers l’Ouvert [15][15] H. MALDINEY, L’art, l’éclair de l’être, op. cit., ... ». Les blancs de du Bouchet ne sont donc pas seulement des espaces laissés vacants, ils sont des intervalles sous-tendus par un rythme et son articulation formelle. Nous reviendrons un peu plus loin sur cette notion de rythme qui occupe une fonction centrale dans la poétique de Maldiney. Résumons une dernière fois l’enjeu de la mutation que nous avons décrite entre le mot et le nom.

9

« Entre les choses et les mots le désaccord est égal à l’accord [16][16] H. MALDINEY, Le legs des choses dans l’œuvre de Francis... », dit encore Maldiney, à quoi Francis Ponge fait écho en ces termes : « ce qui nous fait reconnaître une chose comme chose, c’est le sentiment qu’elle est différente de son nom [17][17] F. PONGE, La fabrique du pré, Genève, Skira, 1971,... ». Et si le poète s’engage corps et âme dans ce paradoxe, c’est bien qu’il y va en lui de l’édification d’un monde qui, bien qu’habitable et fait pour l’homme, soit néanmoins enraciné dans l’être même de ce fond qui nous précède, et ne puisse suppléer à sa béance par une pure substitution d’artifices. Le poème établit entre le réel et nous un rapport d’intimité et de proximité. Car après l’avoir désobjectivée, l’énonciation lyrique fait renaître toute chose, accompagnée de son halo magnétique, dans les impressions que suscite son nom. Mais qu’advient-il du vers dans une séquence verbale où chaque mot est métamorphosé en nom ?

LA DIMENSION ALOGIQUE DU VERS

10

Ainsi que nous l’avions précisé au départ, tandis que nos énoncés ordinaires ou savants sont impérativement enchaînés aux règles d’un protocole grammatical surpuissant, la poésie, au contraire, tend à éliminer la syntaxe et à s’affranchir des mots-outils. En parcourant le vers, son lecteur, à chaque pas, est confronté à l’inconnu. Mais comment décrire, de façon plus rigoureuse, ce qui est à l’origine de cette différence essentielle entre la phrase prédicative et la séquence poétique ? Où et comment la poésie puise-t-elle sa liberté ? C’est ce que nous allons tenter d’expliquer à présent.

La forme en formation ou le cycle de la forme (Gestaltkreis)

11

Si la phrase, à peine commencée, appelle déjà ses mots conclusifs, le vers, de son côté, tel un randonneur aventureux, fraye sa voie à chaque pas. L’œuvre qui en résultera est la trace de ce chemin. Et Maldiney de préciser que c’est « dans l’effort de sa marche que l’écrivain s’explique avec les puissances et résistances du monde, de la langue et de lui-même [18][18] H. MALDINEY, Le legs des choses dans l’œuvre de Francis... ». En poésie, la parole a tout d’une marche toujours suspendue à un « pas encore ». Elle est traversée vers sa propre plénitude, laquelle n’existe qu’à nier son achèvement, qu’à refuser le mot qui en dirait la fin. C’est de son processus de création qu’elle tire sa consistance. En effet, « une œuvre est le chemin d’elle-même, écrit Maldiney. Elle n’existe qu’à se frayer le chemin de sa propre formation [19][19] H. MALDINEY, Regard, Parole, Espace, Lausanne, L’Âge... ». Il en va déjà ainsi du vers qui non seulement sauvegarde l’autonomie de ses constituants, les noms, mais dont la genèse s’avère réfractaire à tout modèle de construction préexistant. C’est pourquoi notre auteur parle à son propos d’autogenèse. Selon la cohérence interne de celle-ci, chaque poète invente sa propre langue.

12

Une langue, en effet, ce n’est pas seulement une combinaison de phonèmes, un lexique et une grammaire qui rendent possible la circulation de messages ; elle est avant tout le médium grâce auquel nous nous approprions peu à peu l’opacité du réel pour y creuser les aîtres où pouvoir séjourner, sans autre but que ce séjour lui-même. La poésie est au réel ce que la danse est à la marche. Alors que cette dernière vise une étape où s’interrompre, la première n’est préoccupée que par le maintien de son mouvement. C’est la raison profonde de son caractère alogique. Selon Emil Staiger, que Maldiney cite à l’occasion, l’homme qui se met à l’écoute de la poésie lyrique n’a aucun mal à se laisser porter par la présence évanescente qui s’écoule dans la texture de chacun de ses vers. Entre les mots de ceux-ci la transition s’opère de manière rythmique, sous l’effet de leur enivrante musicalité (rimes, assonances, allitérations, etc.). Mais cette navigation, qui se pratique sans boussole, est contrariée aussitôt que se manifeste quelque chose comme une connexion logique explicite : le lecteur se sent alors dégrisé, en perte de motion et rejeté sur la plage, alors que son désir le plus cher était de prendre la vague et d’être emporté vers le grand large. C’est pourquoi, « dans le vers lyrique, les champs de forces musicaux d’après lesquels les mots s’ordonnent sont manifestement plus puissants que la contrainte à se soumettre aux règles et usages grammaticaux [20][20] E. STAIGER, Les concepts fondamentaux de la poétique,... ».

13

Certes, l’autonomie de ces événements-avènements que sont les noms peut engendrer l’impossibilité de percevoir un sens exotérique. Loin de travailler comme la phrase, laquelle procède d’une seule et même unité intentionnelle, les noms ne tissent leur co-appartenance dans le vers que par l’entrelacs de leurs horizons respectifs : l’horizon d’antériorité du nom qui précède, avec son halo de connotations libres, doit se nouer aux horizons d’attente des noms prochains et ceux-ci doivent rétro-agir sur le premier. Comme au lever du soleil correspond son coucher, son déclin progressif, qui replonge le monde dans l’obscurité et le silence, le nom, selon la loi d’un cycle identique, « se dissipe pour se renouer aux lèvres dans le suivant [21][21] Cité par H. Maldiney dans Le vouloir dire de Francis... » dit encore André du Bouchet. L’on trouve une idée similaire au « voisinage » et à la « communication par spectres d’horizons » dans l’un des usages que fait Heidegger de son concept d’appropriement[22][22] M. HEIDEGGER, Acheminement vers la parole, op. cit.,... (Ereignis). Selon le philosophe allemand, les mots, en poésie, s’approprient mutuellement leur sens ; par leur recueillement en une seule séquence harmonique, ils s’altèrent aussi les uns les autres comme le font les notes dans l’art de la fugue. François Cheng tient des propos dotés d’une portée analogue lorsqu’il déclare vouloir rendre compte de la poésie comme d’un langage qui procède par « engendrement interne » et « où une figure en provoque une autre […] suivant les affinités ou contradictions qui existent entre elles [23][23] F. CHENG, L’écriture poétique chinoise, op. cit., ... ». C’est en vertu même de cet « engendrement interne » que le vers ne peut jamais se convertir en un énoncé dont le sens serait accompli, mais que nous percevons toujours celui-ci se faisant. Son contenu sémantique demeure mouvant, car c’est le propre de la parole poétique, comme de toute œuvre réellement artistique d’ailleurs, que de se présenter comme une forme en formation (Gestaltung).

14

La différence conceptuelle entre Gestalt et Gestaltung est empruntée à Paul Klee, pour qui la Gestalt fait signe vers une consistance de structure surimposée au matériau de l’œuvre, alors que la Gestaltung est une forme qui explicite son tracé interne, le cheminement auquel obéit son autogenèse. « Werk ist Weg » est l’un des aphorismes de Klee le plus souvent cité par Maldiney. Mais si l’œuvre est voie, « sa dimension formelle ne consiste pas en un schème intentionnel préalable attendant son incarnation » ; elle est plutôt « la dimension suivant laquelle cette forme qu’est l’œuvre se forme ; et l’œuvre elle-même n’est rien d’autre que cette formation [24][24] H. MALDINEY, L’art, l’éclair de l’être, op. cit., ... ». Il en va déjà ainsi pour le vers lyrique qui se déploie en un phénomène analogue à celui que Viktor von Weizsäcker désigne comme Gestaltkreis, « cycle de la forme [25][25] V. VON WEIZSÄCKER, Der Gestaltkreis, Stuttgart, Thieme,... » et en fonction duquel le devenir de l’individu, de crise en crise, sommé de manière cyclique de se transformer jusque dans sa constitution la plus intime, se risque sans cesse dans la conquête de nouveaux équilibres dont il ne soupçonnait pas la nécessité au départ. L’équivalent du cycle de la forme en poésie réside dans la circularité d’échanges qui se tisse entre les mots, induite par la parataxe, par les ellipses, par la ponctuation, par la désarticulation syntaxique : l’entrée en phase d’un mot dans une séquence poétique bouleverse tout le champ signifiant qui le précède et lui-même ne cesse de se modifier au cours de son destin dans la séquence en question. À la lecture d’une phrase, nos yeux vont de gauche à droite, puis s’arrêtent et se referment au point final pour laisser la place à la réflexion mentale qui en cueille la signification. Il en va tout autrement à la lecture d’un vers : nos yeux, sollicités par la profusion des perspectives à déchiffrer, ne peuvent se refermer au terme de leurs trajets : ils reviennent en arrière, sautent d’un mot à un autre, plus éloigné, passent à travers champs, oscillent dans un intervalle, trébuchent ou glissent sur une virgule, arrachent les sujets à leurs verbes. En étant ainsi à l’affût d’un sens encore ouvert, nous ne nous disposons pas tant à saisir des événements qui se produisent dans le monde, qu’à nous initier au mouvement générateur d’un monde. Dans son « développement non linéaire mais en spirale [26][26] F. CHENG, L’écriture poétique chinoise, op. cit., ... », selon la formule de Cheng, le vers se tourne sur lui-même, en un geste d’involution, et sillonne l’espace de la page en une infinité de directions qui rappellent le foisonnement des horizons que délivre la peinture de paysage.

Le rythme poétique

15

La question se pose toutefois de savoir ce qui, en ultime instance, assure au vers son unité d’intégration. Les noms y surviennent, avons-nous vu, comme ces éclats de l’être des choses qui se disséminent et s’étoilent en un réseau inépuisable de liens transversaux. Ils communiquent dès lors entre eux, bien au-delà du vers isolé, dans toute la texture du poème. Néanmoins, la lecture obéit à la temporalité d’un rythme. « Le rythme, écrit Maldiney, s’articule en instants critiques, résolus les uns dans les autres dans le cours d’un ressourcement mutuel [27][27] H. MALDINEY, Regard, Parole, Espace, op. cit., p. ... ». Il est donc intimement lié au cycle de la forme auquel il confère à la fois la continuité d’un flux et le battement de ses césures. Dans la poésie que notre philosophe privilégie, en référence constante à l’écriture chinoise, le rythme n’est ni un code métrique, ni une cadence mathématique, mais il est assimilé au souffle vital – si central dans la pensée taoïste – qui traverse et renouvelle le vers aussi bien que l’œuvre entière. Le vers est d’ailleurs défini par Maldiney comme un « complexe rythmique signifiant [28][28] H. MALDINEY, L’art, l’éclair de l’être, op. cit., ... ».

16

Mais comment le rythme opère-t-il ? C’est ici qu’interviennent à nouveau les méditations de Cheng sur le Vide. Selon cet auteur en effet, si le Plein détermine la structure visible d’une œuvre, le Vide, à l’inverse, en conditionne l’usage – à la façon dont le vide interne d’un vase en conditionne l’utilisation [29][29] F. CHENG, Vide et plein. Le langage pictural chinois,.... Dans le cas du poème, l’usage n’est autre, bien entendu, que l’acte d’énonciation qui sous-tend chaque séquence comme « le lieu fonctionnel où s’opère sa transformation [30][30] Ibid., p. 32 ». C’est dire que le Vide n’est pas seulement l’absence de signes antérieurs au jet de l’écriture, il est également un principe actif qui en régit la structuration, de mot en mot. En effet, si les intervalles entre ceux-ci ne sont pas des précipices où le sens s’évanouit, c’est parce qu’ils sont eux-mêmes « des vides médians communiquant entre eux par le grand Vide dont ils sont des moments [31][31] H. MALDINEY, L’art, l’éclair de l’être, op. cit., ... ». Le Vide originaire s’articule donc de manière précise par une multitude de vides transitionnels qui se répondent et scandent la temporalité de chaque séquence. Et c’est le rôle fonctionnel assumé par chacun d’eux qui décide du rythme de celle-ci. Chez les poètes chinois, le procédé générateur du rythme consiste essentiellement à supprimer ce qu’ils nomment les mots-vides (les pronoms, les prépositions, les conjonctions, etc.), ou encore à utiliser ces derniers en lieu et place des mots-pleins (les verbes, les substantifs, etc.). Agissant de la sorte, ils creusent en profondeur la marge de résonance des signes élus soigneusement et avec parcimonie. « Il en résulte un langage épuré mais libre, dénaturé mais souverain [32][32] F. CHENG, L’écriture poétique chinoise, op. cit., ... », précise Cheng. Les relations internes d’affinité ou de contraste, de collusion ou de discontinuité, de réversibilité ou d’exclusion entre tous les moments du vers tiennent ici lieu de grammaire. Il en va de même pour les blancs qui caractérisent la poésie de du Bouchet : « fission, éclatement, ouvert, ces vides intervallaires sont l’espace du souffle [33][33] H. MALDINEY, Art et existence, Paris, Klincksieck,... » et participent dès lors à l’organisation rythmique de la parole. Maldiney fait remarquer que l’usage véritablement poétique de la langue « a lieu au niveau cryptologique où celle-ci existe en formes avant d’exister en signes [34][34] H. MALDINEY, Regard, Parole, Espace, op. cit., p. ... ». Le vers est cette forme où la dimension matérielle de l’expression et le contenu idéel de l’exprimé ne font plus qu’un. Contrairement au récit par exemple, qui relate une action ou développe une intrigue qui exige l’usage de connecteurs spécifiques à la narration, le vers met l’accent sur l’opération interne à l’énonciation, sur l’instance du « dire » qui anime la langue. Cette importance accordée par le poète à ce mode d’attention par lequel l’énoncé réfléchit sur son matériau, pour en faire le lieu même où le sens est forgé, soustrait le vers aux formes propositionnelles où les mots s’effacent et disparaissent au profit des états de chose, réels ou fictifs, dont ils ne sont que les signes. Le premier vers du Patmos d’Hölderlin, que Maldiney aime à citer comme paradigme, illustre à merveille ce trait par lequel le poème donne à entendre le souffle de la voix qui le traverse :

17

Nah ist

Und schwer zu fassen der Gott

18

Résumons l’analyse qu’en propose Maldiney [35][35] H. MALDINEY, L’art, l’éclair de l’être, op. cit., ... :

19
  1. Les mots dans l’ordre où ils se présentent sont entendus un à un, sans aucun recours à la structure prédicative d’un énoncé descriptif. Il suffit d’ailleurs de convertir la séquence en faveur d’une telle structure pour que sa portée poétique soit réduite à néant. Ce serait : der Gott ist nah und schwer zu fassen.

  2. Les deux parties inégales du vers d’Hölderlin sont séparées par une interruption silencieuse, qui a pour effet de faire s’étirer le premier mot dans une tension de durée qui ouvre un horizon d’attente. « Nah », dont la teneur phonologique repose sur la plus compacte de toutes les voyelles (a), en appelle à une présence, qui n’est pas seulement proximité comme l’évoque son sens lexical, mais une présence qui revient à soi, qui libère une énergie centripète : celle d’un dieu, der Gott, dans laquelle le mot nah trouve son support, dont l’apport de sens est inséparable de son nom, la divinité étant une réalité inanalysable qui ne peut être conçue que d’un seul tenant.

  3. Lorsque survient le mot « ist », dont la teneur phonologique aiguë, incisive, mais aussi plus diffuse, est inverse à celle de « nah », le lecteur a affaire à un verbe au sens plein, non à une copule, un verbe qui affirme l’existence sans repentir, comme si celle-ci s’instituait d’elle-même, sans dépendre de rien d’autre. Et pourtant le « ist » n’est pas conclusif, il ne referme pas l’horizon d’attente introduit par « nah », mais le consolide au contraire.

  4. Le « und » est paradoxal puisqu’il met « nah » en conjonction avec des mots qui en contredisent le sens obvie : « schwer zu fassen ». En toute logique, l’on s’attendrait plutôt au foncteur oppositionnel « aber ». Mais le poète en décide autrement : il utilise un mot faible (« und ») qui passe outre à la contradiction : dès lors la proximité annoncée devient elle-même ce qui rend difficile la saisie (« fassen »). « Cette conjonction, écrit Maldiney, qui fonde l’identité de l’identité et de la différence, est anti-logique parce qu’elle est réelle, et sa réalité, en suspens, touche à soi en touchant à Dieu [36][36] Ibid., p. 70. ». La prosodie du vers qui offre deux fois le même contraste sonore (?/? ??/??) entre le compact et le diffus oblige à comprendre la conjonction de subordination (« und ») comme l’opérateur d’une alternance, d’un aller-retour : « nah » se trouve affecté par « schwer zu fassen » comme sous l’effet d’un reflux et, rapportés à Dieu (der Gott), leurs contenus de sens se transforment l’un l’autre, à telle enseigne que leur antagonisme se condense en l’autophanie de la divinité elle-même. L’incidence du verbe « ist », qui dénote la réalité de l’existence, se diffracte en deux moments qui en ultime instance coïncident : celui de l’approche et celui du retrait du Dieu. Ce qui inspire à Maldiney cette réflexion :

    Ce qui nous est le plus proche se donne dans une proximité inabordable. Nous ne saurions le prendre – notamment le prendre aux mots – pour nous l’approprier. Et pourtant le poème nous approprie à lui par le moyen des mots [37][37] Ibid., p. 96.

20

Nous retiendrons donc que le vers hölderlinien franchit les failles qui séparent chacun de ses noyaux sémantiques, par le rythme [38][38] Pour une élucidation plus complète du rôle joué par... qui ponctue l’entrée en phase de chaque mot ou groupe de mots (Nah – ist – und schwer zu fassen – der Gott) plutôt que par des opérateurs syntaxiques, la conjonction « und » étant utilisée quasi à contre-sens, introduisant à la fois cohérence et éclatement entre les deux parties qu’elle articule. Chaque séquence est à la fois autonome et reconfigurée par toutes les autres – ce qui confère au vers une unité à la fois plus forte et plus critique que celle de la phrase que la moindre rupture grammaticale peut mettre en péril.

LE POÈME À L’ÉPREUVE DES CONCEPTS FONDAMENTAUX DE L’ONTOLOGIE

21

Les concepts que nous avons utilisés pour rendre compte de l’usage des mots et de l’unité du vers en poésie sont, bien entendu, également pertinents dans l’esthétique de Maldiney pour penser le fonctionnement du poème en son entier. Par ailleurs, ces concepts – le Vide, le souffle, le rythme, l’autogenèse, le cycle de la forme, pour ne parler que des plus essentiels – empiètent les uns sur les autres et s’avèrent liés entre eux par un rapport de solidarité impérieux. Si nous choisissons avec Maldiney le rythme comme opérateur initial, nous sommes en effet immédiatement renvoyés aux autres opérateurs si nous voulons en comprendre la dimension ontologique :

22

Où commence le rythme ? interroge notre auteur. À la fois n’importe où et seulement en lui-même. […] Il n’y a pas de situation qui ne puisse donner lieu à une possibilité rythmique. […] le rythme peut naître à tout moment donné. Mais ce moment c’est lui qui se le donne, en en faisant son présent [39][39] H. MALDINEY, Regard, Parole, Espace, op. cit., p. ....

23

C’est dire que le rythme est auto-fondateur de soi ou qu’il est la manifestation de sa propre genèse, de son autogenèse. Le rythme est donc l’articulation fluide, mobile, improvisée de sa propre forme ; il est une forme en formation qui n’obéit qu’à ses propres lois ; il ne découle ni du matériau ni d’une technique qui lui soit surimposée mais les sous-tend tous les deux en profondeur. Heidegger précise déjà que « le rythme ne veut pas dire fleuve ou flux, mais bien jointure (Fügung). Le rythme est l’élément qui ajointe et dispose la mise en chemin [40][40] M. HEIDEGGER, Acheminement vers la parole, op. cit.,.... » Il faut donc le considérer comme un principe organisateur actif qui condense d’un seul tenant la courbe mélodique du poème et l’oscillation qui vibre en lui entre le son et le sens en un va-et-vient dépourvu d’achèvement. Un poème de Ponge n’est audible et compréhensible que si, en place de le considérer en retrait comme un précipité de significations accomplies, nous participons à son activité constitutive immanente, « à cette allure de texte s’écrivant, de texte à la poursuite de son écriture [41][41] H. MALDINEY, Le vouloir dire de Francis Ponge, op.... » qui souligne son propre processus d’engendrement. Mais si le rythme est responsable de la cohérence du poème entier, celle-ci n’est obtenue que par un saut qui surmonte les écarts qu’entraîne l’abandon de la syntaxe prédicative, menaçant de faire s’effondrer la diction, et par leur conversion en « vides médians » qui permettent aux mots de se comporter les uns envers les autres au gré de leur irradiation. Selon Maldiney, la poésie de Ponge illustre bien cette inquiétude de l’écriture qui ne se soutient plus que par le rythme : elle ne progresse que par une rectification continuelle de son expression car, selon les dires de ce poète, il faut « en revenir toujours à l’objet lui-même, à ce qu’il a de brut, de différent : différent de ce qu’il a déjà (à ce moment) écrit de lui [42][42] F. PONGE, « La rage de l’expression », Œuvres Complètes,... ». Les fameuses descriptions-définitions de Ponge, telles qu’on les trouve par exemple dans La fabrique du pré, agitent donc la langue en tous sens, aux fins de lancer et de relancer la chose à dire, en obéissant à un courant marqué par de nouveaux départs. Elles reconduisent à chaque fois la morphologie de son matériau langagier à la forme en formation du phénomène qu’elle évoque, convoque ou proclame.

La parole en deçà de l’état construit de la langue

24

Au premier contact avec la poétique de Maldiney, le lecteur sera surpris par le rôle exemplaire qu’y occupent à la fois la poésie chinoise et la pensée taoïste. Le mandarin, appelé tantôt langue à caractère, tantôt langue isolante, est en effet monosyllabique : les unités de son écriture sont non seulement idéographiques, voire pictographiques, mais elles sont dépourvues de toute flexion grammaticale. Les mots y sont donc polyvalents et ce sont les alternances vocaliques et l’usage d’un système de tons qui pallient l’absence de relations syntaxiques univoques induites, dans nos langues, par les catégories grammaticales (genre, nombre, personne) et par les fonctions syntagmatiques (prépositions, conjonctions, etc.). La langue chinoise répond dès lors difficilement aux exigences d’une grammaire qui met l’accent sur les éléments du langage qui l’articulent en structures phrastiques soumises à la logique de la prédication. L’on s’est parfois interrogé sur la signification philosophique de l’absence de copule en chinois. Mais il est encore plus remarquable que l’on ne puisse y distinguer, pour chaque mot pris individuellement, entre les termes concrets et les termes abstraits. Si, dans les langues occidentales, l’on fait naturellement la différence entre tel ou tel « blanc » et la « blancheur », en chinois, ces deux mots sont exprimés par un seul caractère (bai). Les philosophes de la Chine classique ont d’ailleurs achoppé sur cette difficulté dans leur tentative de construire une dialectique ou une théorie de l’argumentation. Ainsi le philosophe Gongsun qui énonça cette proposition célèbre : « Un cheval blanc n’est pas un cheval (baima fei ma). Le mot “cheval” indique une forme, “blanc” indique une couleur. Ce qui indique une couleur ne peut indiquer une forme. C’est pourquoi je dis qu’un cheval blanc n’est pas un cheval ». Ce type de paradoxe illustre bien que l’on se refuse ici à toute hiérarchisation entre un sujet et un prédicat et que les mots renvoient davantage aux phénomènes qu’ils sont censés dépeindre (une forme, une couleur), qu’à des catégories pareilles à celles de la substance et de la qualité. Cette propriété de la langue chinoise qui la rend a priori impropre à l’analyse logique, lui confère en revanche une grande liberté combinatoire et une puissance expressive tout à fait spécifique. L’imprécision syntaxique des séquences de mots n’est compensée que par l’usage de rythmes et de parallélismes phonologiques. Sa grammaire la dispose donc tout naturellement à la production de paroles poétiques. À l’origine, le chinois ne possède d’ailleurs pas de mots pour opposer la prose à la versification. Il n’y a que dans la littérature contemporaine que l’on oppose le « shi », qui serait la clef du vouloir-dire premier, à « sanwen » qui désigne la prose.

25

On reconnaît dès lors la poésie, en Chine, à ceci qu’elle est chantée ou psalmodiée. Le genre narratif ou épique fait exception et s’avère le plus souvent réservé à la scène. Sa forme lyrique, la plus courante, accompagne souvent des œuvres peintes et s’associe volontiers à l’évocation anonyme de paysages. A-subjective, au sens où elle n’évoque point les sentiments d’un ego particulier, elle échappe également, en raison même de sa fluidité, qu’elle soit sonore ou picturale, à l’objectivation de ses contenus sémantiques. Partant, l’on comprend aisément que Maldiney ait trouvé en elle ce que les poètes occidentaux ne peuvent atteindre qu’en tordant le cou à l’éloquence et à la discursivité ou, selon ses propres dires, « en faisant violence à la langue, de l’intérieur, pour parler contre elle en la parlant [43][43] H. MALDINEY, Le vouloir dire de Francis Ponge, op.... ». Néanmoins, il ne s’ensuit nullement que Maldiney établisse une hiérarchie entre les langues en postulant une supériorité de principe du chinois. S’il est devenu nécessaire d’après lui de ressourcer notre pratique langagière en s’inspirant de l’Orient, c’est en raison de l’évolution de nos propres usages linguistiques :

26

De langues à radicaux qu’elles ont été autrefois, les langues indo-européennes […] sont devenues des langues à mots. Les sémantèmes y sont des concepts […] qui déterminent l’horizon de toute parole [44][44] H. MALDINEY, Le legs des choses dans l’œuvre de Francis....

27

Maldiney prolonge ici les réflexions du linguiste-philosophe Johannes Lohmann qui lie le devenir historique du langage indo-européen – et avec lui, ce que Wilhem von Humboldt appelle sa « forme interne », par opposition avec ses structures phonétiques extérieures – à un certain état de conscience ou à une certaine disposition de la pensée qui en arrive peu à peu à modifier la codification des langues et ses règles de fonctionnement [45][45] J. LOHMANN, Philosophie und Sprachwissenschaft, Berlin,.... Dans les langues occidentales, démontre-t-il, la division entre leur composante sémantique et leur composante syntaxique est presque arrivée à son terme. C’est tout particulièrement le cas de l’anglais dont la tradition de pensée, essentiellement nominaliste, a conduit les locuteurs à se comporter face au langage comme face à un objet extérieur dont on peut disposer à sa guise. En effet, pour Lohmann qui effectue un va-et-vient constant entre l’histoire des idées et l’explication diachronique des multiples étapes qui ont façonné la formalisation progressive de nos langues modernes, seule la tradition de pensée anglo-saxonne – et non une mentalité pragmatique diffuse qui serait l’apanage d’un mode d’habitation de la langue supposée populaire – peut nous offrir les outils qui permettent de comprendre que l’anglais contemporain soit devenu la langue véhiculaire par excellence, une langue qui se plie tout particulièrement à la communication d’états de faits objectivables, pareils à ceux que l’on trouve presque partout dans des ouvrages de science expérimentale dont les protocoles sont construits via la concaténation d’entités sémantiques fermées sur elles-mêmes, et auxquelles font défaut aussi bien le pouvoir évocateur des noms, souligné plus haut dans notre étude, que les modulations flexionnelles que l’on trouve encore en allemand, en cela plus proche du grec et du latin. Éclairé par cette perspective généalogique, le langage scientifique contemporain s’inscrit en droite ligne dans la continuité de la doctrine d’Ockham qui décompose la connaissance, et donc aussi ses formes d’exposition, en deux aspects : la saisie de l’objet de connaissance (actus apprehensivus) et l’acte de jugement qui s’ajoute à cette saisie (actus judicativus), n’appréhendant plus tant l’objet que l’acte mental qui le vise, que ce soit pour prendre acte de sa validité ou, au contraire, pour révoquer en doute cette dernière ou plus simplement la lui refuser.

28

Ockam tire ainsi la conséquence épistémologique de son « nominalisme » logique, aux yeux duquel le langage ne représente plus qu’un système de désignation tout à fait extérieur et arbitraire pour des concepts, qui ont de leur côté, dans leur relation aux choses du monde, un caractère purement fictif et « mental », de sorte que le « signe » linguistique devient donc le signe d’un signe – signe de la propositio in mente, qui est pensée comme indépendante du langage (sunt nullius linguae, Prantl XIX, rem. 809), et dont les termini de leur côté < tiennent la place des choses > (supponunt pro re) [46][46] J. LOHMANN « Le rapport de l’homme occidental au langage »,...

29

Des ces analyses extrêmement détaillées de Lohmann, l’on retiendra surtout la scission qui s’opère entre une subjectivité qui se conçoit de plus en plus hors langage, comme il appert ouvertement avec l’auto-position de l’ego cartésien, ou avec l’unité analytique de la conscience chez Kant, présente à elle-même dans l’auto-affection du sens interne (qui deviendra plus tard Erlebnis, expérience vécue), et le médium langagier lui-même dont l’organisation interne obéit de moins en moins au souci de rendre compte de l’apparaître des choses (ou, pour parler comme Francis Ponge, au souci du « parti pris des choses »), en s’ouvrant à la question de savoir ce qui est réellement et en s’ouvrant de plus en plus à la construction d’une logique rétrospective, et accusative, qui saute par-dessus la présence en chair et en os des phénomènes nous advenant, pour ne plus concevoir en eux que des effets d’une « causa efficiens » qui les précède comme un ensemble de raisons récurrentes, et dont la connexion sous forme de lois vide le temps de toute portée événementielle, ne laissant plus derrière lui qu’une succession vide de moments que Kant, dans son chapitre sur le schématisme, devait plus tard déduire des catégories de l’entendement et de leur imprégnation dans la sensibilité. Cette conception du temps comme « series causarum », qui procède à chaque fois des prémisses à la conclusion, est diamétralement opposée à la conscience grecque originaire du temps, lequel se concentre dans le maintenant, dans le kairos qui accompagne le phénomène dont il est la motivation, le ressort secret ou l’étincelle initiale. Or, l’invention du schéma d’un temps vide a partie liée avec l’affranchissement de la pensée par rapport au langage :

30

Le temps vide, le temps comme pur « schéma » de la succession des moments, est la pure « auto-affection » du « sens interne » (Kant) et donc de la pure « subjectivité ». En lui le moi et l’objet (singulier !) sont identiques. Ce qui signifie à la fois qu’en lui le moi s’est détaché, libéré des objets (pluriel !). Mais le moi est en même temps le « sujet », le substrat (hypokeimenon) de la « pensée » et du « discours ». Le schéma nivelé, vidé du temps concerne donc pareillement la pensée et le langage. En lui le moi pensant et en même temps discourant s’enlève des choses, qui par là deviennent pour lui des « objets », ce que le pragma grec n’est pas encore, mais bien la res latine [47][47] J. LOHMANN, « Le rapport de l’homme occidental au langage »,....

31

Plus en amont, c’est à Locke que l’on doit la postulation d’un common sense éveillé à la conscience de soi, affranchi des traditions et des formes linguistiques particulières, et qui croit pouvoir reconstruire le sens sur la « tabula rasa » de son noyau égologique. À l’institution de cette séparation entre la pensée et le langage, qui préfigure la forme européenne moderne du penser, Lohmann oppose le grec ancien où nous trouvons encore la pleine adhérence de la pensée et de son médium linguistique. Dans la culture hellénique, en effet, parler une langue se comprend comme la manifestation du comportement caractéristique d’un homme à l’égard des choses et à l’égard d’autrui. Pour nommer ce comportement, le grec utilise d’ailleurs une expression verbale en place d’un substantif – ainsi ?????????? ou ???????? – élevant ainsi la langue au rang de ce que Wittgenstein thématisera plus tard comme étant une « forme de vie » – ce qui tranche avec la définition de la langue que propose par exemple le dictionnaire d’Oxford (« le corps entier des mots et de méthodes de combinaisons des mots utilisés par une nation, un peuple ou une race ») où l’organon de la langue est d’emblée dissocié de l’attitude impliquée par le processus de parole (du discours entendu comme ????? ou comme ????????). Pour étayer cette hypothèse, Lohmann procède à de longues et soigneuses analyses philologiques qui traitent aussi bien de l’usage qu’un Hérodote ou un Thucydide pouvaient faire de notions telles que ??????, ????????, ?????, ou ?????, qu’à la conceptualisation aristotélicienne du logos apophantique et à la pensée stoïcienne de la dichotomie ?????? – ????????. Il en dégage cette conclusion :

32

Entre le subjectivisme radical des Temps modernes, qui a commencé avec une annihilation comme telle des formes de pensées incarnées dans les sons de la langue et une usurpation de la force intersubjectivement agissante de ces formes par le « sujet » lui-même, et la forme de pensée grecque originaire, dans laquelle le ????? comme norme objective, se trouve une forme d’existence, dans laquelle la forme de langage devient un mode du comportement humain, une « forme de commerce » – le mode sur lequel les hommes ont de manière privilégiée des relations les uns avec les autres, en tant qu’hommes [48][48] Ibid., p. 746..

33

Or, c’est précisément avec cette conception du langage comme forme d’existence et comme forme de commerce (Umgang) inter-humain que cherche à renouer Maldiney. Son diagnostic sur notre instrumentalisation de plus en plus formalisée des signes linguistiques recoupe point par point celui de Lohmann : « l’homme moderne, écrit-il, cesse d’affronter la chose et d’être en prise sur elle par la parole ; il la constitue en objet-carrefour de sa propre symbolique [49][49] H. MALDINEY, Le legs des choses dans l’œuvre de Francis... ». La chose n’est plus que prétexte à des états mentaux que les signes ne peuvent communiquer qu’après les avoir préalablement modélisés en se conformant aux « speech-patterns » qui en uniformisent l’élocution. Lorsque le locuteur contemporain renonce à cette standardisation du langage, il se trouve nécessairement confronté au vertige, n’habitant plus spontanément sa parole dans une relation confiante à sa vérité. Le doute l’assaille à chaque fois qu’il se trouve en demeure de formuler son expérience du monde en la forme d’énoncés qui ne sont pas vérifiables par les procédures scientifiques de l’expérimentation ou de la stochastique. Et si mon expérience n’était que « subjective » ? se demande-t-il, faisant montre ainsi que son ego, si chèrement conquis au fil de son éducation, est devenu la source d’une solitude sans nom. Sa volonté, point-source de cet ego, vacille elle aussi, sommée de se décider pour des valeurs ou des idéaux qui se présentent davantage comme des « recettes » fabriquées à la hâte pour l’obtention de succès éphémères que comme des enseignements puisés dans une patiente observation de l’agir humain.

34

Or, pour Lohmann comme pour Maldiney, la langue se situe en deçà de la dichotomie sujet-objet. Elle est la « conscience inconsciente » de l’homme [50][50] J. LOHMANN, « Le rapport de l’homme occidental au langage »,... : elle assure à celui-ci, dans l’aperception originaire du monde, sa tenue hors de soi comme existant. La réflexivité inhérente à cette conscience précède sa formalisation en termes d’entendement ou de raison. « L’homme, écrit Lohmann, est essentiellement un être qui réagit dans sa relation à lui-même et qui, simultanément, au travers de ses habitudes, séjourne auprès de soi. Cette réalité humaine fondamentale, les Grecs l’ont nommée “ethos” [51][51] J. LOHMANN, Philosophie und Sprachwissenschaft, op.... ». Cet ethos, le langage le configure dans les formes d’un discourir en commun (Miteinander-Reden). Aussi le langage n’est-il pas d’abord la superstructure d’une vision du monde, qui se superposerait à la réalité matérielle de ce dernier, mais il est plutôt l’activité spirituelle et sensible par laquelle l’être humain, avant que d’élaborer un savoir, opère la transition entre l’illatence de ce qui s’offre à sa perception et la latence d’un horizon manifeste à signifier, à ordonner, à déterminer. Le concept intervient donc après coup, pour restreindre la forme imageante que trace la fonction vocative du nom, et pour en délimiter les contours par la fixation d’un contenu idéal.

35

Lohmann, quant à lui, utilise un concept emprunté à la philosophie stoïcienne : la ????? [52][52] J. LOHMANN, « Was ist und was will Sprachwissenschaft »,.... Chez les penseurs de la Stoa, la ?????, entendue comme acte d’énonciation, fait s’interpénétrer trois dimensions du langage, auxquelles la linguistique moderne réserve un traitement séparé : grossièrement définis, le ???????? pour la phonologie, le ?????? pour les axes sémantiques et syntagmatiques, et le ???????? pour l’intention référentielle du locuteur. Le ???????? renvoie à la ????, c’est-à-dire à la composition syllabique des mots. Le ?????? nomme ce qui, dans le matériau signifiant, est perçu comme immatériel, son signifié. Le ???????? désigne enfin la chose (ou ??????) que l’énoncé vise à exposer et qui s’avère tout à la fois immanent au ?????? tout en excédant celui-ci. Entre ces trois niveaux s’opère une ?????????, une transmutation réciproque, qui n’efface point pour autant leurs écarts. Une différence subsiste en effet toujours entre la chose dite (? ???? ??? ?????? ?????) et l’intenté de fait, pré-linguistique, bien que ce soit lui le véritable sujet, (???????????) de l’énonciation. Le ??????, pris séparément, est un ?? ??, le non-étant du pur dicible qui forge, au cœur même du signe, un creux incorporel (????????), dont dépend la distinction entre la chose pensée et la facticité nue de sa rencontre. De l’une à l’autre s’opère un saut, qui ne réduit pas pourtant la première à une pure image mentale (???????? ??????). C’est précisément la structure phonématique de la ????? et la combinatoire stylistique de ses signes qui fait s’enraciner, dans le contact que ménage leur écart, la forme du ?????? dans l’épaisseur du ????????, de sorte que leur premier soit l’empreinte réfléchie (sentie autant que pensée) du second [53][53] Notons que Heidegger, dans Acheminement vers la parole,....

36

Ce détour par ces réflexions de Lohmann, et par la reprise que celui-ci effectue des thèses de von Humboldt ainsi que de la conception hellénique du ?????, jette un éclairage décisif sur la poétique de Maldiney. Il nous fait comprendre que cette poétique n’est pas tant soucieuse d’isoler un genre du discours à l’intérieur d’une taxonomie que de conceptualiser, autant que faire se peut, comment la langue peut être réinventée par la parole, lorsque cette dernière s’assigne pour tâche de serrer au plus près l’apparaître des phénomènes. La poésie acquiert alors le statut de phénoménologie première et la « réduction » qu’elle opère consiste à mettre hors circuit les reconstructions dérivées de la langue, de même qu’à s’affranchir des modèles de discours où l’usage de signes purement opératoires simulent un ordre de réalité de plus en plus contraignant, mais aussi de plus en plus éloigné de l’expérience et de son mode d’induction spontanée.

37

Certes, le choix de Francis Ponge et d’André du Bouchet comme poètes de référence pour Maldiney sera peut-être perçu comme restrictif aux yeux de l’amateur de poésie qui n’exclut pas d’emblée d’autres formes d’expressions poétiques, plus classiques ou grammaticalement plus proches de la prose, comme le sont les poèmes d’un Verlaine ou d’un Apollinaire, dont les vers, malgré leur syntaxe plus conforme à l’usage quotidien de la langue, ne sont pas dépourvus de qualités musicales. Mais ce choix est bien entendu philosophiquement délibéré. L’amitié de Maldiney avec Ponge lui a fait redécouvrir un mode d’énonciation où la chose à dire (le ????????) peut revendiquer tous ses droits et l’emporter sur les effusions de la subjectivité, sans qu’il ne soit renoncé à la dimension pathique de son épreuve. En un certain sens, aucune parole n’est plus « objective » que celle de Francis Ponge, si l’on entend par ce qualificatif l’acharnement de ce poète à élever à la dicibilité les éclairs qui illuminent la manifestation des choses et qui, en raison de la nature pathique de leur accès, s’avèrent réfractaires à la détermination conceptuelle ou à leur identification en la forme d’états de fait disponibles pour un discours argumenté. La monstration d’un vers de Francis Ponge advient aux antipodes de toute démonstration. Elle a par conséquent pour vertu de restaurer, autour de nous, cette stase des objets qui n’a nullement besoin d’être validée pour exister et qui dessine un espace où cohabiter avec eux au contact de leur simple présence. Or, à propos de celle-ci, la poésie crée aussi une tension de durée que la phrase ordinaire efface dans la précipitation vers son sens final [54][54] Cf. A. RODRIGUEZ, Le pacte lyrique, op. cit., p. 1.... Les poèmes de du Bouchet, qui invitent à s’attarder au halo sensori-moteur lové dans chaque mot, et à progresser à tâtons pour pressentir ses liens de congruence improbable avec les autres mots, déploient une temporalité dont aucun des moments ne s’accomplit dans une signification acquise et dont l’autonomie maintient le passé en suspens pour en multiplier l’écho dans l’imminence des moments à venir. Ce temps est alors étoilé en un faisceau de consonances contrapuntiques et permet, en raison de sa verticalité, de s’abstraire du flux linéaire de nos vies « bien remplies » qui s’épuisent dans la rhapsodie de ses prestations hâtives et de ses performances oubliées aussitôt que comptabilisées. De même, dans les rangées verticales de la poésie chinoise, les caractères, dont le dessin fait partie intégrante de leur expression – éludant ainsi tout critère de subsomption entre un déterminant et un déterminé pour libérer des formes pures – tissent un réseau de concordances sémantiques qui coïncide avec le rythme de leur temporalisation.

38

Par contraste, le discours quotidien est tellement prévisible qu’il est déjà à sa fin, sitôt les premiers mots de la phrase prononcés. Le dire poétique interrompt cette fuite en avant vers un point final et nous invite, comme l’écrit Emil Staiger, « à nous laisser glisser dans le flux de la présence », de sorte que « le momentané acquière pour nous une puissance exclusive [55][55] E. STAIGER, Les concepts fondamentaux de la poétique,... ». L’enjeu de la poétique phénoménologique de Maldiney est donc aussi éthique, si l’on interprète le mot « ethos » en fonction de son étymologie, laquelle signifie demeure et séjour. Ce séjour est le lieu d’un entretien qui se noue entre la voix du poète et la voix du lecteur, « voix de tête » ou « voix intérieure » qui s’accorde à elle. Un petit texte de Francis Ponge, intitulé Les façons du regard, condense l’enjeu de cet accord – de ce qu’Antonio Rodriguez appelle le « pacte lyrique [56][56] A. RODRIGUEZ, Le pacte lyrique, op. cit. Deuxième partie,... » – en des termes d’une grande simplicité :

39

Il est une occupation à chaque instant en réserve de l’homme : c’est le regard-de-telle-sorte-qu’on-le-parle, la remarque de ce qui l’entoure et de son propre état au milieu de ce qui l’entoure. Il reconnaîtra aussitôt l’importance de chaque chose, et la muette supplication, les muettes instances qu’elles font qu’on les parle, à leur valeur, et pour elles-mêmes – en dehors de leur valeur habituelle de signification – sans choix et pourtant avec mesure, mais quelle mesure : la leur propre [57][57] F. PONGE, « Proêmes », Œuvres complètes, op. cit.,....

40

Il faut donc, pour qu’un entretien véritable puisse éclore, renoncer à cette voix apprise qui se meut dans l’univers convenu des purs ?????, du dicible pré-formaté, pour risquer une parole qui ne craint ni le hasard d’une confrontation avec la rude opacité du réel, ni de s’arrêter à son état naissant. Or le poète est précisément celui-là qui, dit Maldiney, « réactive prospectivement la matière (signifiante) de la langue qui est la mémoire du monde [58][58] H. MALDINEY, Le legs des choses dans l’œuvre de Francis... ». La nouvelle langue ainsi redécouverte est aussi, principiellement, la plus ancienne :

41

Elle est la nouveauté même de la langue dans son surgissement originaire qui se produit à n’importe quel moment de la naissance de chaque poème, comme il continue de se produire incessamment en deçà de l’état construit de toutes les langues [59][59] H. MALDINEY, Regard, Parole, Espace, op. cit., p. ....

42

Ce renouvellement de la langue est en effet conditionné selon Maldiney par ce fait que le poème perpétue en lui le moment de rencontre avec la réalité qui a motivé son départ, refusant de mettre ce moment en sûreté dans une représentation qui occuperait une place déterminée dans un catalogue de possibles. Le langage appris s’empresse d’aller directement à la signification, alors que « la poésie maintient ouverte, à l’avant de la langue et de son époque, où presque tout est à l’état construit, l’aire initiale du langage, où presque tout est à construire [60][60] H. MALDINEY, L’art, l’éclair de l’être, op. cit., ... ».

43

Une telle conception de la poésie a nécessairement quelque chose d’ascétique. Sa responsabilité à l’égard de la vérité est immense et d’autant plus difficile à porter qu’elle entre en conflit avec les évidences qui prétendent décider tout à la fois de ce qu’est une « vérité » et de ce que parler veut dire. Car si la poésie est la plus libre de toutes les paroles, elle n’est pas libre de se dérober à la résistance du réel ; et bien qu’elle n’existe qu’à défier cette résistance et ce qui, sous son poids, menace de sombrer dans l’ineffable, ce n’est point pour la dissoudre dans l’élément volatile d’une sphère idéale qui épongerait l’extériorité du monde. Il s’agit de « faire un pas dans l’épaisseur », écrit André du Bouchet [61][61] A. DU BOUCHET, Rapides, Fata Morgana, 1980.. Ce qui ordonne de prendre appui sur elle et d’en esquisser le tracé. Quoique ce sol épais soit transi par le Vide, c’est-à-dire par la pulsation de l’être qui ne se cristallise en aucun étant particulier, la tâche du poète, pour la définir en s’inspirant de ce que nous enseigne la pensée stoïcienne, est aussi de nous en faire éprouver la consistance intrinsèque, à savoir l’envers de sa dicibilité, son ????????. Lorsqu’on accuse la poésie d’hermétisme, c’est le plus souvent parce que l’on se heurte en elle à une altérité qui contrarie la transparence du sens. Que cette altérité soit dénommée « nature », « matière » ou « sauvagerie du phénomène », il y va à chaque fois de notre confrontation à une part de la réalité qui ne se prête à son incorporation dans le monde des signes qu’en perturbant la lisibilité immédiate de ceux-ci. En même temps, ce n’est qu’à la condition que cette altérité du réel soit loyalement rencontrée et travaillée dans le respect de ses propres lignes de force, que se creuse en lui un espace d’accueil et d’intimité pour la langue – ce que Maldiney appelle « les aîtres de la langue [62][62] H. MALDINEY, Aîtres de la langue et demeures de la... ».

Notes

[1]

P. RICŒUR, La métaphore vive, Paris, Seuil, 1973.

[2]

André DU BOUCHET, Ici en deux, Paris, Mercure de France, 1986.

[3]

André DU BOUCHET, « Hölderlin aujourd’hui », in Poèmes de Hölderlin, trad. par André du Bouchet, Paris, Mercure de France, 1986.

[4]

H. MALDINEY, L’art, l’éclair de l’être, Seyssel, éd. Comp’Act, 1993, p. 154.

[5]

H. MALDINEY, Le vouloir dire de Francis Ponge, Fougères-La Versanne, Encre marine, 1993, p. 171.

[6]

H. MALDINEY, L’art, l’éclair de l’être, op. cit., p. 101.

[7]

M. HEIDEGGER, Acheminement vers la parole, trad. fr. J. Beaufret, W. Brokmeier et F. Dédier, Paris, Gallimard, 1976, p. 22.

[8]

H. MALDINEY, L’art, l’éclair de l’être, op. cit., p. 81.

[9]

M. MERLEAU-PONTY, Signes, Paris, Gallimard, 1960, p. 56.

[10]

Ibid., p. 54.

[11]

F. CHENG, Vide et plein. Le langage pictural chinois, Paris, Seuil, 1979.

[12]

Ibid., p. 29.

[13]

F. CHENG, L’écriture poétique chinoise, Paris, Seuil, 1977, p. 47.

[14]

Ibid., p.46-47.

[15]

H. MALDINEY, L’art, l’éclair de l’être, op. cit., p. 113.

[16]

H. MALDINEY, Le legs des choses dans l’œuvre de Francis Ponge, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1974, p. 82

[17]

F. PONGE, La fabrique du pré, Genève, Skira, 1971, p. 23.

[18]

H. MALDINEY, Le legs des choses dans l’œuvre de Francis Ponge, op. cit., p. 26.

[19]

H. MALDINEY, Regard, Parole, Espace, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1973, p. 156.

[20]

E. STAIGER, Les concepts fondamentaux de la poétique, trad. fr. R. Célis et M. Gennart, Bruxelles, Lebeer-Hossmann, 1990, p. 16.

[21]

Cité par H. Maldiney dans Le vouloir dire de Francis Ponge, op. cit., 1993, p. 73.

[22]

M. HEIDEGGER, Acheminement vers la parole, op. cit., p. 248.

[23]

F. CHENG, L’écriture poétique chinoise, op. cit., p. 85.

[24]

H. MALDINEY, L’art, l’éclair de l’être, op. cit., p. 11.

[25]

V. VON WEIZSÄCKER, Der Gestaltkreis, Stuttgart, Thieme, 1940, trad. fr. par M. Foucault et D. Rocher : Le cycle de la structure, Bruges, Desclée de Brouwer, 1958.

[26]

F. CHENG, L’écriture poétique chinoise, op. cit., p. 68.

[27]

H. MALDINEY, Regard, Parole, Espace, op. cit., p. 172.

[28]

H. MALDINEY, L’art, l’éclair de l’être, op. cit., p. 86.

[29]

F. CHENG, Vide et plein. Le langage pictural chinois, op. cit., p. 30.

[30]

Ibid., p. 32

[31]

H. MALDINEY, L’art, l’éclair de l’être, op. cit., p. 84.

[32]

F. CHENG, L’écriture poétique chinoise, op. cit., p. 23.

[33]

H. MALDINEY, Art et existence, Paris, Klincksieck, 1985, p. 226.

[34]

H. MALDINEY, Regard, Parole, Espace, op. cit., p. 291.

[35]

H. MALDINEY, L’art, l’éclair de l’être, op. cit., p. 68-71 et 96-97.

[36]

Ibid., p. 70.

[37]

Ibid., p. 96

[38]

Pour une élucidation plus complète du rôle joué par le rythme dans la poésie lyrique, l’on se rapportera au traité d’Antonio RODRIGUEZ, Le pacte lyrique. Configuration discursive et interaction affective, Sprimont, Mardaga, 2003, et tout spécialement au chapitre 3 de la deuxième partie, p. 195-237, qui prolonge à sa manière les méditations d’Henri Maldiney sur ce thème.

[39]

H. MALDINEY, Regard, Parole, Espace, op. cit., p. 172.

[40]

M. HEIDEGGER, Acheminement vers la parole, op. cit., p. 215.

[41]

H. MALDINEY, Le vouloir dire de Francis Ponge, op. cit., p. 108-109.

[42]

F. PONGE, « La rage de l’expression », Œuvres Complètes, Paris, Gallimard, 1999, p. 337.

[43]

H. MALDINEY, Le vouloir dire de Francis Ponge, op. cit., p. 106.

[44]

H. MALDINEY, Le legs des choses dans l’œuvre de Francis Ponge, op. cit., p. 71-72.

[45]

J. LOHMANN, Philosophie und Sprachwissenschaft, Berlin, Dunker und Humblot, 1965.

[46]

J. LOHMANN « Le rapport de l’homme occidental au langage », trad. fr. par M. Legrand et J. Schotte in Revue philosophique de Louvain, n° 72, 1974, p. 726. Texte original : « Das Verhältnis des abendländischen Menschen zur Sprache (Bewusstssein und unbewusste Form der Rede) », Lexis, Band III, 1 (1952), p. 5-49.

[47]

J. LOHMANN, « Le rapport de l’homme occidental au langage », loc. cit., p. 751.

[48]

Ibid., p. 746.

[49]

H. MALDINEY, Le legs des choses dans l’œuvre de Francis Ponge, p. 73.

[50]

J. LOHMANN, « Le rapport de l’homme occidental au langage », loc. cit., p. 721.

[51]

J. LOHMANN, Philosophie und Sprachwissenschaft, op. cit., p. 82.

[52]

J. LOHMANN, « Was ist und was will Sprachwissenschaft », Lexis, Band I, 1950, p. 152- 154.

[53]

Notons que Heidegger, dans Acheminement vers la parole, considère la pensée hellénistique du langage comme une anticipation du statut du signe, tel qu’il sera thématisé par le Moyen Âge et la Modernité : Depuis la Stoa, écrit-il, « le signe procède d’une fixation, il est décrété comme instrument d’une désignation ; par là, la représentation est aiguillée et ajustée d’un objet sur un autre objet. Désigner, ce n’est plus montrer au sens de laisser-apparaître. L’altération du signe – passer de ce qui montre à ce qui désigne – repose dans la mutation du déploiement de la vérité » (p. 231-232). La lecture de Lohmann est plus nuancée et ne sépare pas encore la problématique stoïcienne du signe du concept de logos apophantique.

[54]

Cf. A. RODRIGUEZ, Le pacte lyrique, op. cit., p. 168-181.

[55]

E. STAIGER, Les concepts fondamentaux de la poétique, op. cit., p. 47.

[56]

A. RODRIGUEZ, Le pacte lyrique, op. cit. Deuxième partie, chapitre 2, p. 91-125.

[57]

F. PONGE, « Proêmes », Œuvres complètes, op. cit., p. 198.

[58]

H. MALDINEY, Le legs des choses dans l’œuvre de Francis Ponge, op. cit., p. 88

[59]

H. MALDINEY, Regard, Parole, Espace, op. cit., p. 309.

[60]

H. MALDINEY, L’art, l’éclair de l’être, op. cit., p. 158.

[61]

A. DU BOUCHET, Rapides, Fata Morgana, 1980.

[62]

H. MALDINEY, Aîtres de la langue et demeures de la pensée, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1975.

Résumé

Français

Le langage de la poésie appelle une attention particulière, car son étrangeté même témoigne d’un rapport au réel fort différent des pratiques de la langue, dans la vie quotidienne ou dans le travail scientifique. En s’aidant de la référence au Vide et aux perspectives puisées dans la tradition chinoise, Maldiney développe cette philosophie propre à la poésie à partir des oeuvres d’André du Bouchet et de Francis Ponge. Son analyse donne ainsi à l’art poétique une responsabilité rarement mise en valeur par rapport au réel : un rapport à la fois d’intimité et de proximité.

Mots-clés

  • Henri Maldiney
  • Poétique phénoménologique
  • Art poétique
  • André du Bouchet
  • Francis Ponge

English

The language of poetry calls for special attention, since its strangeness itself verifies a very different way to relate to real for the practices of language – in everyday life or in the scientific work. With the help of reference to Emptiness and to perspectives from Chinese tradition, Maldiney develops that philosophy peculiar to poetry from the works of André du Bouchet and Francis Ponge. Thus, his analysis gives a rarely highlighted responsibility to poetic art regarding the real : both an intimate and a close relationship.

Key words

  • Henri Maldiney
  • Phenomenological poetics
  • Poetic art
  • André du Bouchet
  • Francis Ponge

Plan de l'article

  1. LA RECONVERSION DU MOT EN NOM
    1. Les noms comme unités de puissance
    2. Le Vide puissantiel
  2. LA DIMENSION ALOGIQUE DU VERS
    1. La forme en formation ou le cycle de la forme (Gestaltkreis)
    2. Le rythme poétique
  3. LE POÈME À L’ÉPREUVE DES CONCEPTS FONDAMENTAUX DE L’ONTOLOGIE
    1. La parole en deçà de l’état construit de la langue

Article précédent Pages 415 - 438 Article suivant
© 2010-2017 Cairn.info