Accueil Revue Numéro Article

Cahiers de psychologie clinique

2002/2 (n° 19)



Article précédent Pages 119 - 151 Article suivant
1

Au fil de la lecture de deux remarquables biographies de Benjamin Britten, rédigées respectivement par Xavier De Gaulle (1996) et par Humphrey Carpenter (1992) [1]  Les citations de l’ouvrage de Carpenter reprises dans... [1] , apparaissent des liens entre l’histoire familiale du compositeur, son choix d’objet amoureux et son investissement de la musique. En particulier, la manière dont l’attirance homosexuelle pour de jeunes adolescents est élaborée par Britten à travers son œuvre, permet de discerner trois temps forts qui correspondent à des moments féconds de ce douloureux travail interne qui trouve une issue créatrice dans trois opéras majeurs : « Peter Grimes », « The Turn of the Screw », « Death in Venice ». Un tel parcours, construisant dans l’après-coup une histoire humaine à partir des traces et des œuvres de la vie d’un homme, offre une compréhension qui au premier abord paraît sans rapport avec celle qui peut naître du cheminement d’une rencontre psychanalytique : vaste paysage vu « d’en haut », où chaque détail s’intègre dans l’ensemble d’une chronologie, dans l’approche biographique ; kaléidoscope d’images vues du dedans, déformées par le télescopage de temporalités hétérogènes, dans l’approche clinique.

2

Pourtant, ayant rassemblé de nombreuses notes en vue d’une conférence, j’ai d’abord été amené à donner à celle-ci la forme d’un rêve fictif [2]  « Peter Grimes, un rêve de Benjamin Britten », conférence... [2]  ; puis, voulant traiter plus largement et rassembler dans un article les diverses pistes qui m’étaient apparues lors de cette immersion dans la vie de Britten, je n’y suis pas parvenu ; j’ai repris le projet plusieurs fois, relisant les bribes déjà rédigées, ne retrouvant que des assemblages sans âme de mots et de phrases, puis me replongeant dans les biographies pour renouveler le contact avec ce qui m’avait touché, redonnant ainsi un peu de vie et de couleur à un projet devenu bien insaisissable. C’est après deux ans de telles allées et venues que s’est mise en place, non sans quelques nouveaux essais infructueux, la structure de ces « Variations ».

Terre natale, idéalisation maternelle et exclusion paternelle : éléments d’un destin musical

3

Benjamin Britten naît en 1913 dans une petite ville du Suffolk, Lowestoft, à l’extrême est de la côte anglaise. Il y passera toute son enfance. Ce sont des lieux sévères et rudes, soumis aux assauts d’une mer grise, battus par les vents et les tempêtes. Ce pays natal occupera une place importante dans la vie et dans l’œuvre de Britten. Il ne s’en éloignera que par nécessité, au début de sa carrière, pour étudier et travailler à Londres, qu’il n’a jamais aimé, puis, en 1939, de 26 à 29 ans, pour un séjour aux Etats-Unis qui apparaît comme une épreuve marquant le passage d’un cap existentiel qui ne pouvait se faire que loin de la vieille Angleterre. C’est lors de cette découverte d’un monde à plus d’un titre nouveau que se révélera dans toute sa force un attachement irréductible à la terre natale, qui trouvera à s’exprimer avec une rare puissance dans le premier grand opéra de Britten, « Peter Grimes ».

4

Robert Victor Britten, le père de Benjamin, s’était établi au début du siècle à Lowestoft ; il aurait voulu être fermier, mais la famille manquait d’argent : Thomas Britten, le grand-père paternel, qui fut d’abord drapier puis exploita une laiterie, mourut jeune ; ses filles se débrouillèrent bien mais les choses furent plus difficiles pour ses trois fils : l’aîné mourut alcoolique, le second ruina l’entreprise familiale ; Robert était le troisième ; il devint chirurgien dentiste, métier qu’il exécrait. Son penchant pour la boisson était une des raisons qui poussaient sa femme à vouloir préserver ses enfants, et en particulier ses fils, de l’influence paternelle. L’aîné, Robert, dit Bobby, dut jurer de ne pas boire une goutte d’alcool avant ses 21 ans ; lorsqu’il se fiança, Robert, le père, ouvrit une bouteille pour fêter l’événement : sous l’œil réprobateur de la mère, le reste de la famille le regarda boire seul.

5

Edith Hockey, la mère de Benjamin, était d’un caractère rigide, et exerçait une véritable emprise sur ses enfants, excluant le père. Il semble qu’un certain non-dit ait entouré son ascendance ; Beth, une des sœurs de Benjamin, rapporte avoir un jour trouvé une Bible familiale dont la page de garde comportait un arbre généalogique de la famille maternelle. Cette Bible disparut aussitôt, et lorsqu’elle réapparut, la page de garde en avait été arrachée. En fait, le père d’Edith, le grand-père maternel de Benjamin, était un enfant illégitime. Il se prénommait William et naquit en 1842 d’une Fanny Hockey et d’un père inconnu. Il eut sept enfants, parmi lesquels Edith était l’aînée ; sa femme, la mère d’Edith et grand-mère de Benjamin, devint alcoolique et fit de longs séjours dans des institutions de soins, raison pour laquelle Edith et ses sœurs furent envoyées comme internes à l’école de Maidenhead, là où étudiaient également les filles de Thomas Britten.

6

Une des fiertés familiales d’Edith, sur laquelle celle-ci fondait un sentiment de supériorité vis à vis de son mari, résidait dans son atavisme artistique : sa sœur cadette était peintre, et deux de ses frères devinrent organistes dans une paroisse ; l’un fut tué au cours de la première guerre mondiale ; l’autre, qui avait un problème d’alcool, s’était établi à Ipswich durant l’enfance de Benjamin. Un troisième frère, qui devint marin à l’âge de 14 ans, était également musicien : Peter Pears, qui fut le compagnon de vie de Benjamin Britten, rencontra ce frère des années plus tard dans un orchestre. Edith elle-même était une bonne chanteuse amateur ; rien de tel du côté de son mari, dont la famille se caractérisait à ses yeux par une absence dramatique de culture mais également d’élévation spirituelle !

7

La mère de Benjamin était en effet très croyante, ce qui n’était pas non plus le cas du père. Benjamin naquit un 22 novembre, jour de la Sainte Cécile, patronne des musiciens ; pour Edith, le destin de son fils était inscrit dans cette date ; en outre, Purcell, considéré comme le plus grand des compositeurs anglais, était mort un 21 novembre : nul besoin de chercher ailleurs une filiation pour le petit dernier. Edith aimait à dire que son fils était le quatrième « B » : Britten, après Bach, Beethoven, et Brahms.

8

Avec ses yeux bleus et ses boucles blondes, le bébé Benjamin est donc l’objet privilégié de l’attention et de la fierté maternelle. À trois mois, il a failli mourir d’une pneumonie ; Edith, s’appuyant sur l’avis des médecins, décrète, contre l’avis du père, que cet enfant fragile doit être davantage protégé. De plus, les trois aînés ont déçu les ambitions musicales de leur mère : Barbara, l’aînée, âgée de 11 ans à la naissance de Benjamin, n’a aucun talent musical ; Bobby, six ans, est assez doué et a appris le violon, mais trouve plus amusant de jouer du ragtime au piano. Beth, 4 ans, ne semble guère plus prometteuse que sa sœur. Aussi, lorsque Benjamin fait mine de tapoter le clavier du piano, Edith décide que l’instrument lui sera réservé en priorité, au détriment de son frère. Barbara, la fille aînée, dira plus tard de sa mère : « Benjamin avait tous les droits, … c’était son bébé, tout ce qu’il faisait était parfait » (cité par Carpenter, 1992). Par rétorsion, Robert, le père, surnommé « Pop », est d’autant plus strict avec Benjamin qu’Edith, la mère, le favorise. Il semble avoir été un père assez sévère, dont tous les enfants avaient un peu peur, bien qu’il n’ait pas été violent. La mésentente dans le couple est profonde, bien que la mère essaie de maintenir une apparence d’harmonie familiale vis à vis de l’extérieur. Elle règle ainsi la vie sociale de la famille, tout entière consacrée à la musique, entre les concerts de la chorale locale, dont elle est secrétaire, et les après-midi musicales qu’elle organise chez elle, où trône Benjamin, présenté comme un génie en herbe.

9

Dès l’âge de six ans, Benjamin commence d’ailleurs à écrire et à jouer ses propres compositions musicales, inspirées par les menus événements de sa vie quotidienne ; un de ses premiers morceaux, qui a été retrouvé, s’intitule ainsi : « Do you know that my daddy has gone to London today ». Titre qui évoque l’absence paternelle dans cet univers musical maternel, et un mélange d’appel, de triomphe et de culpabilité du petit garçon vis à vis de ce père.

10

À sept ans, Benjamin reçoit ses premiers cours de piano et progresse rapidement ; bientôt, il peut accompagner sa mère quand elle chante ; relevons ici qu’à côté du génie du compositeur, de nombreux témoignages ont relevé l’extraordinaire talent d’accompagnateur de Britten ; il en est ainsi de Yehudi Menuhin, qu’il accompagnera en 1945 dans une tournée de récitals en hommage aux survivants de l’holocauste : « c’était un pianiste exceptionnel, dont l’accompagnement inspiré faisait preuve d’une sensibilité et d’une force de soutien remarquables », écrit Menuhin dans son autobiographie (cité par De Gaulle, 1996). Cette scène du duo entre le petit garçon au piano et sa mère chantant, dans une élation narcissique mutuelle, trouvera cependant son aboutissement le plus saisissant dans le couple tout à la fois amoureux et professionnel qu’il formera, près de vingt ans plus tard, avec le tenor Peter Pears.

11

À partir de l’âge de huit ans, Benjamin séjourne de temps à autre chez son oncle maternel, organiste à Ipswich, qui participe ainsi à son éducation musicale et lui offre, pour l’anniversaire de ses neuf ans, un « Dictionnaire des termes musicaux » dans lequel il découvre les grands principes de composition.

Premières effractions traumatiques du masculin dans l’harmonie narcissique maternelle

12

C’est à huit ans seulement que Benjamin entre à l’école primaire de South Lodge. C’est une petite école d’une trentaine d’élèves, située à deux pas de chez lui, et dirigée par le Capitaine Sewell, un professeur de mathématiques qui a reçu la Military Cross. Sewell est un adepte des punitions corporelles, de préférence publiques. Britten, près de cinquante ans plus tard, en 1971, dans une interview au journal The Guardian, déclare : « je me souviens de la première fois – je crois que c’était précisément le premier jour de mon entrée à l’école – que j’ai entendu qu’on battait un enfant, et je me rappelle mon complet étonnement parce que personne ne s’était immédiatement rué pour lui porter secours. Par la suite, découvrir qu’il s’agissait d’actes pardonnés et acceptés, me choqua profondément. Que tout soit ou non parti de là, je l’ignore » (cité par De Gaulle, 1996). Ce « tout » qu’évoque Britten, ce sont ses engagements pacifistes ; une oreille freudienne soupçonnera évidemment d’autres pistes à partir de cette nouvelle version d’« un enfant est battu ».

13

Britten est un élève moyen, mais discipliné et affichant une prédilection pour les mathématiques, ce qui lui assure la sympathie du directeur ; il s’intègre assez bien à la vie scolaire et parascolaire, du fait de ses qualités sportives au cricket et d’un tempérament relativement bagarreur. Il continue par ailleurs à composer, et met en musique des poèmes de Kipling et Longfellow. À neuf ans, il entre au Royal College of Music ; sa mère obtient l’autorisation du directeur pour qu’il quitte l’école plus tôt pour ses répétitions de piano et son travail de composition.

14

À l’âge de onze ans, Benjamin assiste avec sa mère au concert du Norwich Triennal Festival où Frank Bridge dirige sa suite symphonique « The Sea » ; cette première rencontre avec la musique contemporaine est une révélation déterminante pour sa vocation de compositeur. À la fin de l’année, il obtient son premier diplôme de piano, l’« intermediate certificate » ; ses premiers succès au Royal College of Music, favorables à la réputation de l’école, lui assurent les encouragements du Capitaine Sewell. Son père par contre refuse l’achat d’un gramophone ; il se montre peu enthousiaste quant au destin musical de son fils, mais ne s’oppose pas à la détermination de sa femme dans ce domaine. Celle-ci effectue de nombreuses démarches, auprès de la BBC, de compositeurs ou musiciens de renom, pour faire reconnaître les talents musicaux de son fils.

15

Ainsi, jusqu’à l’âge de quatorze ans, la vie de Benjamin Britten apparaît comme une enfance protégée, toute entière organisée pour et autour de lui par sa mère, dans un rôle de prolongement narcissique de jeune prodige, voué à l’admiration de tous. Seule la sévérité désapprobatrice du père, qui reste à l’écart, introduit une fausse note dans les harmoniques maternelles. Une hypothèse vient à l’esprit : Edith Hockey n’aurait-elle pas tenté, par l’intermédiaire de Benjamin, de rétablir la continuité narcissique de sa lignée ? En faisant de son fils un génie admiré de tous, ne réparait-elle pas la faute de sa grand-mère, qui affligeait son père et sa descendance de la honte d’une naissance illégitime ? Cette hypothèse est en tout cas à considérer en regard de la place qu’occupe Britten dans l’histoire de la musique anglaise : comme l’écrit De Gaulle en préambule de sa biographie, « Britten est celui qui, parmi bien d’autres au XXe siècle, est venu raviver la flamme, qu’on pouvait croire bien étouffée, de la musique anglaise, et lui redonner l’éclat international qu’elle n’avait pas connu depuis Henry Purcell… Britten… s’inscrit dans cet extraordinaire courant de renaissance musicale britannique… (qui) jette un pont avec le XVIIe siècle finissant … Ce vaste gouffre des siècles classique et romantique constitue incontestablement le grand « complexe » de l’Angleterre… On ne peut occulter que le XIXe siècle anglais fut un véritable désert en matière de composition et de création musicales… La seconde Renaissance musicale anglaise… est née avec le XXe siècle. Les célèbres « Variations on an Original Theme » d’Edward Elgar (1857-1934) pourraient bien en être l’acte de naissance… Mais il n’y avait pas encore de quoi se remettre d’un complexe plus que séculaire… Avec Ethel Smyth (1858-1944) et surtout Frederick Delius, né en 1862 et mort, comme Elgar et Holst, en 1934, l’opéra anglais allait enfin connaître le renouveau qu’il attendait depuis la mort de l’Orpheus Britannicus, Henry Purcell, et du génial enfant adoptif de l’Albion, Georg Friedrich Haendel… Michael Tippett (né en 1905) allait, en même temps que Britten dont il fut l’ami, contribuer au véritable renouveau de l’opéra anglais… Pour résumer le propos en une phrase, on peut dire qu’il est certain que, si Britten n’avait pas existé, Tippett serait la première figure de l’opéra anglais du XXè siècle. Mais Britten a existé, il a écrit et, de plus en plus aujourd’hui, malgré Elgar, Vaughan Williams et Tippett, il est la figure dominante de l’opéra anglais. » (De Gaulle, 1996)

16

C’est au cours de la création de son opéra « Peter Grimes », qui coïncide avec la commémoration du deux cent cinquantième anniversaire de la mort de Purcell, que Britten se situera très clairement dans la perspective de l’héritage du grand compositeur anglais ; dans la brochure-programme de l’opéra, il écrit : « Un de mes buts principaux est de … rendre à l’adaptation musicale de la langue anglaise l’éclat, la liberté et la vitalité qui sont étrangement rares depuis la mort de Purcell » (cité par De Gaulle, 1996).

17

Cette fonction de rétablissement d’un lien avec la grandeur d’un passé perdu, par delà les générations et les siècles, constitue un des moteurs du génie créateur (mais également une motivation fréquente des biographes), comme cela m’est apparu lors d’un travail précédent (Matot, 1988) ; lorsqu’elle s’accompagne, comme souvent, d’une idéalisation mutuelle au sein d’un couple mère-fils, elle tend à remplacer la filiation paternelle défaillante ou désavouée par une filiation grandiose, s’inscrivant dans une lignée historique mythique.

18

Si Britten eut à s’acquitter d’une telle mission transgénérationnelle, il le fit avec brio. Mais le prix de son succès ne doit-il pas être recherché dans les aléas de ses choix amoureux, et dans l’impossibilité de se dégager d’une identification maternelle omnipotente pour accéder à une position paternelle, dont témoignerait son attirance ultérieure pour les jeunes adolescents ?

Le choix d’objet homosexuel à l’adolescence

19

La période de ses quatorze ans constitue à plus d’un titre un tournant dans l’existence de Benjamin Britten. Le début de l’adolescence représente pour lui, avec la maturation corporelle de la puberté, la perte des repères et de la sécurité de l’enfant confronté à un monde essentiellement masculin où tout n’est pas acquis d’emblée. L’avenir pourtant se présente sous des auspices favorables : il vient de réussir l’ « advanced certificate » au Royal College of Music, et, peu avant qu’il ne quitte la petite école de South Lodge, sa mère le présente, par l’entremise d’une amie, à Frank Bridge ; celui-ci, séduit par la personnalité et les qualités musicales de l’adolescent, accepte de le prendre comme élève. Individualiste, acerbe dans ses critiques à l’égard de ses contemporains, excellent technicien et lui-même compositeur depuis son plus jeune âge, Bridge apparaissait alors comme une figure originale et atypique de la musique anglaise. Britten fut son seul élève. Cette relation paternelle avec Bridge, compatible avec l’idéalisation maternelle, au contraire d’une relation au père inconciliable avec l’amour de sa mère, semble avoir joué un rôle important dans le clivage identificatoire qui a permis à Britten de devenir créateur en s’inscrivant dans une filiation artistique féconde, tout en barrant la dimension de filiation biologique, qui se figera dans un désir amoureux pour de jeunes adolescents.

20

Bridge propose d’installer son élève chez son futur professeur de piano, Harold Samuel, pianiste spécialiste de Bach et enseignant au Royal College of Music, et de prendre tout à fait en charge son éducation. De commun accord, les parents de Benjamin s’y opposent, souhaitant qu’il poursuive une scolarité secondaire classique. Ils l’inscrivent comme interne à la Gresham’s School, qui propose également des cours de musique et dont la direction accepte que le jeune Britten s’absente quelques jours chaque trimestre pour ses cours avec Samuel et Bridge à Londres.

21

Benjamin s’adapte difficilement à cette nouvelle existence : loin de son foyer, l’enfant prodige n’est plus qu’un petit, en butte aux vexations et aux moqueries des grands ; il se plaint de la vulgarité de ses condisciples, passe ses nuits à pleurer l’absence de sa mère et le paradis perdu de South Lodge. Le maître de musique de l’école ne l’aime pas, et se montre dévalorisant, lui assurant qu’il n’est pas fait pour une carrière musicale. Dans le journal intime qu’il commence à rédiger à partir de ce moment, Benjamin évoque des idées de suicide. La Bible que sa mère lui a donnée est son seul réconfort : il prie Dieu de faire cesser ses tourments. Peut-être peut-on faire le lien à ce propos avec la place importante qu’occupera la référence religieuse dans l’œuvre de Britten, bien que lui-même ne fut pas croyant : « Plus on chérit un souvenir, plus on cherche à recréer le contexte dans lequel ce souvenir a éclos. Pour quiconque a été élevé, comme Britten le fut, dans la classe moyenne anglaise du début des années vingt, l’église était destinée à devenir une des réalités les plus tangibles ; dès lors, il n’y a rien de surprenant à ce qu’on la trouve jouant un rôle important dans la vie créatrice de Britten », écrit C. Palmer (cité par De Gaulle, 1996) ; il faudrait cependant ajouter ici que la religion constituait, à côté de la musique, la valeur existentielle première de la mère de Britten, qui était un membre actif de la Christian Church. Rappel qui donne tout son sens à cette remarque de De Gaulle (1996) : « La musique « religieuse » de Britten constitue … un véritable écrin, où cette innocence (de l’enfance) peut trouver protection, et l’église, une sorte d’aire où le temps est suspendu, où l’âge n’existe plus ». Cette idée de l’espace religieux comme suspension du temps préservant le fantasme d’une enfance « intacte », intimement liée à l’image de la mère originaire et à l’Immaculée Conception, me semble très proche de l’« utilisation » (dans le sens où Winnicott emploie ce terme) qu’en fait Britten dans son œuvre de composition. Ou, comme le dit joliment Palmer (cité par De Gaulle, 1996), « A peine sommes nous arrachés du Paradis que nous prenons conscience que nous en avons fait partie. La plupart d’entre nous acceptent le fait et tentent de faire pour le mieux avec les fragments de cette intuition divine qui nous reste ; mais Britten ne put jamais l’accepter. L’homme Britten se sentait lui-même doublement exclu : en tant qu’enfant dans un monde d’adulte et en tant qu’homosexuel dans une société à prédominance hétérosexuelle ».

22

C’est bien cette double fracture de son enfance qui fait souffrir le jeune Benjamin. De ce point de vue, les leçons de musique avec Frank Bridge sont presque aussi dures : il décrit sa première leçon, qui a lieu en novembre, comme une véritable épreuve d’endurance. « Je terminais souvent ces marathons en pleurs », se rappellera Britten trente cinq ans plus tard, dans une interview au Daily Telegraph : « non qu’il fut brutal, mais l’intensité de la concentration était trop grande pour moi » (cité par De Gaulle, 1996). L’adolescent, pourtant « choisi » par un père en musique, tombe durement de son piédestal ; il doit abandonner ses compositions fleuves pour la discipline rigoureuse de l’écriture du quatuor à cordes, de la mélodie pour voix et piano, et de la composition.

23

Au cours du second semestre, il contracte une infection respiratoire et est autorisé, à son grand soulagement, à rentrer chez lui. C’est pendant ce bref répit de quelques semaines que son corps lui octroie en le soustrayant à la brutalité du monde adulte, qu’il développe une amitié amoureuse pour un garçon un peu plus jeune que lui, élève de son ancienne école de South Lodge. On voit se dessiner ici ce choix d’objet narcissique, associé à une identification maternelle, décrit par Freud (1910) dans « Un souvenir d’enfance de Leonard de Vinci », où l’autre est aimé en tant qu’il représente l’enfant du passé, aimé de la mère. Dès son retour au collège, Benjamin écrit d’ailleurs des lettres enflammées … à sa mère, tandis qu’il confie à son Journal son sentiment d’être différent, et d’être rejeté et sanctionné pour cela. À la fin de l’année, il se lie d’une amitié à connotation amoureuse avec un élève de deux ans plus âgé. Il éprouve cependant toujours avec la même intensité un sentiment d’insécurité, de rapports de force, de violences et de sévices dégradants au collège. Ses cours avec Bridge, qui sont aussi l’occasion d’excursions londoniennes avec sa mère, constituent, avec les maladies qui le ramènent de temps en temps chez lui, les seules lueurs de cette année noire.

24

Pendant les vacances d’été, il compose ce qui est considéré comme sa première véritable création, « Quatre chansons françaises » pour soprano et orchestre, sur les textes de deux poèmes de Verlaine et de deux poèmes de Hugo ; Xavier De Gaulle (1996) interroge avec pertinence ce « recours à une langue étrangère, surprenant de la part d’un garçon qui n’a encore presque rien composé dans la sienne, et qu’il semble s’imposer comme une difficulté supplémentaire, ou peut-être plus simplement par pudeur et distanciation à l’égard de son anglais maternel ».

25

Au début de la seconde année de collège, Benjamin est à nouveau malade : cette fois, ce sont des douleurs gastriques. Cependant, son adaptation au collège s’améliore petit à petit, notamment grâce au fait qu’il commence à être reconnu dans une identité de musicien ; quelques mois plus tard, une de ses compositions est jouée en trio par le maître de musique de l’école. Ceci ne semble pas influencer de manière déterminante sa relation avec sa mère : dans ses lettres, cet adolescent de seize ans l’appelle « mon amour » ; un de ses amis de l’époque décrit ainsi cette relation : « elle organisait sa vie… tout était entièrement contrôlé… le temps que nous pouvions passer ensemble, ce que nous pouvions faire ensemble… c’était une femme impressionnante… je ne pouvais le voir qu’avec sa permission… elle faisait en sorte qu’il soit toujours le centre de tout » (cité par Carpenter, 1992).

26

À la fin de l’année, Britten obtient son certificat d’études et passe avec succès un concours du Royal College of Music qui lui permet d’y poursuivre ses études. Il reçoit, pour la première fois semble-t-il, des félicitations de son père, qui reconnaît enfin ses talents musicaux.

27

Nous avons ainsi l’image paradoxale d’un adolescent pris dans une relation infantile de soumission et de dépendance narcissique vis à vis de sa mère, mais qui déploie non seulement une activité créatrice mais également une rigueur de travail témoignant d’une grande maturité.

Deuils et tâtonnements

28

Le jeune Britten, qui n’a pas encore dix-huit ans, loue une chambre dans une pension de famille respectable à Londres, mais reste très isolé, souffrant de l’éloignement de sa mère. Barbara, sa sœur aînée, qui travaille dans le Sud de Londres et s’est établie, après une déception sentimentale, avec une femme plus âgée, s’occupe un peu de lui. L’année suivante, il déménage et sa sœur Beth, qui vient étudier la couture à Londres, s’installe avec lui ; à chaque occasion, il rentre chez ses parents.

29

Au Royal College of Music, il a comme professeur de composition John Ireland, avec qui il s’entend difficilement ; Ireland, qui conteste les méthodes « laxistes » de Bridge, annule des cours, est parfois éméché, se laisse aller à des avances sexuelles vis à vis de Britten.

30

Parallèlement, celui-ci poursuit ses cours avec Bridge, qui semble à cette époque avoir beaucoup d’influence sur Britten : « chez Bridge, écrit De Gaulle (1996), il ne découvrait pas seulement la composition, mais aussi, par d’interminables conversations et de longues promenades dans le Sud de l’Angleterre, la poésie, la peinture et l’architecture. Bridge eut une dernière influence décisive. Il avait écrit une sonate pour piano à la mémoire d’un de ses amis mort en France pendant la guerre de 14 et, sans chercher à convaincre son élève, il le faisait réfléchir et discuter à propos de ces problèmes : « j’étais déjà pacifiste à l’école, raconte Britten en 1963, et la plupart de mes sentiments sur la Première Guerre Mondiale me sont venus de Bridge ».

31

Britten, qui a déjà beaucoup composé, rencontre des difficultés pour faire jouer ses œuvres ; son premier concert a lieu en 1932 : il a alors 19 ans. L’année suivante est marquée par ses premiers succès publics. Il reçoit à cette occasion une lettre chaleureuse de son père, qui exprime sa fierté par rapport aux succès musicaux de son fils. Robert Britten est alors en mauvaise santé ; il a une toux rebelle, doit fréquemment rester alité, mais se montre très réticent à l’idée de se faire soigner. La mère de Britten, elle, est entre temps devenue adepte de la Christian Church.

32

L’année suivante, Britten termine à l’âge de 21 ans ses études au Royal College of Music et obtient une bourse de voyage. Il pense se rendre à Vienne, pour étudier avec Alban Berg, que lui recommande Bridge ; ses parents, influencés par les professeurs du Royal College of Music qui qualifient Berg de « compositeur immoral », s’y opposent. La même année, il écrit une pièce intitulée « A boy was born », pour un enregistrement de la BBC, et la dédie à son père.

33

En mars, il part en voyage à Florence, où une de ses compositions a été acceptée, mais se fait accompagner, à la demande de ses parents qui ne veulent pas qu’il parte seul, par un ami d’enfance. Il y rencontre le chef d’orchestre Hermann Scherchen, et surtout son fils Wolfgang, dit Wulff, âgé de quatorze ans. Britten se prend d’affection pour ce jeune adolescent, et ne le quitte pas pendant son bref séjour. Au cours d’une promenade sous la pluie, il l’abrite sous son imperméable et est bouleversé par une très forte attirance sensuelle dont il fait état dans son journal. Ce même jour, son père, dont l’état de santé se dégradait depuis plusieurs mois, décède d’une hémorragie cérébrale, à l’âge de 57 ans. Britten ne l’apprendra que le surlendemain. À cette occasion, comme en d’autres où survient le décès d’un proche, Britten se montre extrêmement réservé et contrôlé dans l’expression de ses émotions ; ses préoccupations, rapportées dans son Journal, concernent surtout sa mère, dont le décès de son père le rapproche encore davantage. À l’enterrement de son père, Britten confie à son frère ses attirances homosexuelles et le malaise qui est le sien à cet égard.

34

Il compose « Friday Afternoons », « composition radieuse et débordante de fraîcheur, écrite pour voix d’enfants et piano », note De Gaulle (1996), « dont la candeur naïve contraste avec la période de deuil que Britten traversait alors. Cette œuvre fut ainsi nommée parce que son frère, directeur d’école, avait coutume de répéter des chants avec ses élèves le vendredi après-midi ».

35

Six mois plus tard, Britten entreprend avec sa mère un périple européen qui le mènera notamment à Vienne, où il est déçu de ne pouvoir rencontrer Alban Berg.

36

Britten, dont le refus de la violence, solidement ancré dans son vécu d’enfant, s’est mué en convictions pacifistes, choisit à cette époque de refuser tout engagement militaire et opte pour l’objection de conscience.

37

Comme il est le seul des quatre enfants à ne pas avoir acquis son indépendance financière, et que la pension laissée par son père à sa mère ne permet pas à celle-ci de l’entretenir plus longtemps, Britten va accepter, de 1935 à 1939, des emplois alimentaires ; il travaille sur commande pour le cinéma documentaire, le théatre et la radio ; à 22 ans, au cours de ses collaborations pour une société cinématographique, il rencontre Wystan Auden ; celui-ci, ancien élève de la Gresham School, de 7 ans plus âgé que Britten, est déjà un poète assez connu. Il est un des animateurs de la gauche intellectuelle pacifiste anglaise des années 30, et est aussi, avec Christopher Isherwood, très engagé dans le militantisme homosexuel en faveur d’une libéralisation des mœurs au sein d’une société anglaise pour laquelle, jusqu’aux années 70, l’homosexualité était un délit. Auden a une très forte personnalité ; d’abord enseignant, avant de travailler comme scénariste pour le cinéma, il exerce sur ses élèves et ses proches une véritable fascination ; il acquiert très vite une grande influence sur Britten, qui éprouve un certain complexe d’infériorité vis à vis du groupe d’intellectuels militants gravitant autour d’Auden.

38

À cette époque, Britten, qui a 22 ans, emménage dans un petit flat avec sa sœur Beth, dans lequel est prévu un lit pour leur mère. En cette année 1934, il rencontre Piers Dunkerley, âgé de 13 ans, interne à South Lodge, et dont la mère, abandonnée par son mari, a mis ses fils très jeunes à l’internat ; Piers, enfant préféré de cette mère, apparaît comme une sorte de double de Britten ; celui-ci s’imagine en père adoptif, mais est en fait très troublé par la tendresse qu’il ressent pour ce garçon. Lui-même est décrit à cette époque comme ressemblant davantage à un adolescent qu’à un homme. Il semble ne prendre conscience que très progressivement de son homosexualité, et très longtemps ne veut voir en lui que des sentiments amoureux idéalisés, non sexualisés.

39

L’attirance pour de jeunes adolescents, et particulièrement pour cet âge clé de 13-14 ans dont on a pu voir combien il fut pour lui synonyme de douleur et d’arrachement, est une constante qui se retrouvera tout au long de la vie de Benjamin Britten. Carpenter (1992) a investigué avec beaucoup de soins cet aspect de la vie du compositeur. Il est peu de périodes où celui-ci ne s’est pas trouvé lié, par une relation plus ou moins amoureuse teintée de sentiments « paternels », à un jeune adolescent ; des très nombreux témoignages recueillis par Carpenter (1992) au cours de son travail de biographe auprès de ces garçons parvenus à l’âge adulte, dont la majorité n’étaient d’ailleurs pas homosexuels, il ressort que les relations en question dénotaient assez clairement le souhait d’une certaine intimité de la part de Britten : dormir avec eux, partager la salle de bains, notamment.

40

En février 36, il a 23 ans, sa mère vend la maison familiale de Lowestoft, et s’installe à Londres dans un appartement. Ce déménagement est douloureusement ressenti par Britten comme une coupure de ses racines, et comme une page de sa vie qui se tourne, lui laissant une terrible nostalgie.

41

Deux mois plus tard, lors d’un voyage à Barcelone, il rencontre Lennox Berkeley, âgé de 33 ans. Leur relation, d’abord platonique, se développera progressivement au cours des deux années suivantes ; cependant, au fur et à mesure que son caractère sexuel se précisera, Britten prendra ses distances sans toutefois parvenir à rompre d’une manière explicite et en laissant s’installer un flou qui semble correspondre à sa propre confusion quant à la nature des sentiments qu’il éprouvait pour Berkeley.

42

L’été de cette année 36 voit éclater la guerre civile en Espagne. Les mouvements de gauche anglais se mobilisent contre le fascisme. En janvier 37, Wystan Auden décide de partir combattre en Espagne, mais son engagement militant ne résiste pas à l’épreuve du feu, et il rentre en Angleterre au printemps.

43

Beth, la sœur de Britten, est atteinte d’une grave pneumonie au cours de ce même hiver 36-37. Sa vie est menacée, sa mère vient la soigner. Britten tombe malade également, mais se rétablit rapidement. Sa mère à son tour contracte l’affection, et l’état des deux femmes se dégrade. Alors que leur état reste incertain, mais plutôt favorable selon les médecins, Madame Britten décède le 31 janvier 1937 d’une insuffisance cardiaque. Assez curieusement, compte tenu de l’intensité du lien avec sa mère, le deuil de Britten ne semble pas prendre des proportions catastrophiques. La vie continue, tant sur le plan de sa création musicale que sur celui de ses relations amicales et amoureuses.

44

En mars, deux mois après le décès de sa mère, il rencontre Peter Pears (et orthographie son nom « Piers » dans son journal) : c’est aussi l’époque où Piers Dunkerley, âgé de 16 ans, le déconcerte par sa maturation « plus adulte qu’un adulte » (cité par Carpenter, 1992).

45

Peter Pears, de trois ans son aîné, est homosexuel ; chanteur dont le talent ne s’est pas encore révélé, il ne semble pas destiné à une carrière d’opéra. Il est décrit comme peu travailleur, manquant d’ambition et de confiance dans ses dons. Sa relation avec Britten, le talent et l’exigence de celui-ci, auront un effet stimulant pour Pears qui en quelques années s’imposera comme un remarquable interprète lyrique.

46

Durant l’été 37, Britten travaille à une œuvre pour le festival de Satzbourg, intitulée « Variations on a theme of Frank Bridge » ; selon De Gaulle (1996), elle « représente tout à la fois un hommage appuyé et l’indice d’une volonté d’émancipation par rapport au maître ». La tutelle de Bridge lui pèse mais il tend à la remplacer par celle d’Auden, autrement tyrannique.

47

Avec l’héritage de sa mère, Britten s’enracine à nouveau dans son Suffolk natal en achetant à Snape, petite localité située à une quarantaine de kilomètres de Lowestoft, un vieux moulin. Le flou qui caractérise ses projets d’installation à cette époque traduit bien les doutes dans lesquels il se trouve quant à ses choix amoureux. Il parle tout à la fois de s’installer avec Berkeley à Snape, mais les travaux de rénovation qu’il entreprend traînent en longueur ; en attendant, comme Beth va se marier, il recherche un autre logement à Londres, dans un projet de cohabitation avec Pears. Dans l’intervalle, il met ses meubles dans un dépôt à Snape et se fait héberger pendant plusieurs mois chez des amis.

48

Cette période est un moment de transition très difficile à vivre pour Britten. Il a 24 ans et note dans son journal : « La perte de Maman et Papa, au lieu de s’atténuer, se fait plus sensible chaque jour. C’est difficilement supportable. Nulle part où trouver de l’aide et du réconfort – j’ai la faiblesse d’avoir besoin d’eux très souvent » (cité par De Gaulle, 1996).

49

C’est une nouvelle étape d’un lent et douloureux processus de deuil de l’enfance que traverse Britten après la mort de sa mère. Comme lors de son entrée à l’école secondaire et de la grande crise existentielle de ses 14 ans, il tombe malade ; en décembre, il reste alité pendant plusieurs semaines ; Frank Bridge et sa femme, qui s’occupent de lui, endossant pour une dernière fois le rôle de substituts parentaux, craignent un épuisement cardiaque.

Nouveau monde et terre natale : « Peter Grimes »

50

La sortie de ce que l’on peut selon toute vraisemblance considérer comme une authentique dépression, qualifiée de « surmenage », correspond avec une prise de décision au niveau d’un engagement amoureux : Britten prend définitivement ses distances avec Berkeley, et en mars 38 loue un studio avec Peter Pears. Celui-ci, commentant les débuts de leur vie commune, note l’incapacité totale de Britten à se débrouiller seul pour tout ce qui concerne l’intendance et la vie pratique.

51

Il semble bien, en effet, que Peter Pears ait repris, à plus d’un titre, le flambeau maternel à l’égard de Britten : dans la vie quotidienne, il l’entoure de soins affectueux et admiratifs, lui assure une stabilité affective rassurante, ce qui ne va pas sans un certain contrôle et l’instauration d’une relation de dépendance. Sur le plan professionnel, le déplacement opéré de la mère vers Pears est plus remarquable encore. Britten trouve dans la voix de celui-ci, « très petite par nature », « l’imagination et la sensibilité » adaptés « comme par enchantement » (cité par De Gaulle, 1996) à ce qu’il souhaite écrire. Et de fait un ami d’enfance de Britten note l’étrange et fantastique similitude entre la voix de Pears et celle de la mère de Britten. Quand il le fait remarquer à Beth, la sœur de Britten, celle-ci reste d’abord interdite, puis s’exclame : « Mon Dieu, c’est vrai » (cité par De Gaulle, 1996). La voix de Pears, dont la tessitude était incertaine lors de leur rencontre, hésitant entre ténor et baryton, sera progressivement façonnée par Britten dans son travail de composition avec lui. Comme le remarque De Gaulle (1996), « au fil des années, et surtout à partir de 1945, sa puissance devint extrême » ; il relève l’ « extraordinaire clarté de son émission et de son élocution » … « elle fut souvent à la base même du processus de composition, parce que le compositeur savait exactement quelles étaient les couleurs et les inflexions qu’il pouvait en attendre ».

52

En mars 38, au moment où il se décide à vivre avec Pears, le journal que Britten tient depuis ses quatorze ans s’achève brusquement. En avril, il déménage pour Snape ; comme rien n’est simple, les meubles de Berkeley y sont amenés peu après ceux de Britten. En outre, celui ci fait venir chez lui un jeune réfugié basque de douze ans, dans un mouvement idéaliste à la fois d’engagement politique, d’envie de paternité, de besoin de venir en aide à un orphelin. La réalité cependant est très différente : le jeune garçon, qui ne parle pas un mot d’anglais, encombre plutôt Britten, d’autant qu’en l’absence de Pears, resté à Londres, il est complètement perdu face à l’organisation des tâches domestiques. Quelques semaines plus tard, le jeune basque retourne dans le camp de réfugiés du Berkshire. Britten entretemps a retrouvé Wulff Scherchen, ce garçon rencontré quatre ans auparavant à Florence, qui est maintenant âgé de dix-huit ans et vit avec sa mère, séparée de son père, à Cambridge.

53

En avril 1939, Britten s’embarque pour les Etats Unis avec Pears. Les raisons de ce départ sont sans doute multiples : souhait de s’éloigner définitivement de Berkeley qui continue à le poursuivre de ses assiduités et dont il n’arrive pas à se défaire ; volonté de s’éloigner, à la suite d’Auden et Isherwood, partis déjà depuis janvier, d’un continent qui se prépare à la guerre et où les idées pacifistes qu’il partage avec Pears sont mises à mal ; besoin de mettre un océan entre lui et Wulff Scherchen vis à vis de qui son sentiment amoureux le conduit à une impasse ; recherche d’une nouvelle inspiration créatrice, que ses meilleurs critiques appellent de leurs vœux, après une série d’œuvres de circonstance ; ambition d’acquérir outre atlantique une réputation déjà obtenue en Angleterre. Britten en tout cas n’a pas de projets précis quant à la durée de son séjour, mais Frank Bridge, pressentant un adieu possible, se déplace pour l’embarquement, et lui fait cadeau de son violon.

54

Effectivement, la déclaration de guerre qui survient en septembre rend un retour rapide très improbable, d’autant que Britten craint d’être emprisonné en Angleterre du fait de ses opinions pacifistes.

55

Après quelques mois, ne s’adaptant guère à la mentalité américaine, il a le mal du pays. Il se lance dans une œuvre de commande : une opérette, sur un livret de Auden, qui l’a pris sous sa coupe, traitant d’un mythe fondateur américain, l’histoire du bûcheron géant Paul Bunyan. Britten tombe malade au printemps 1940 : une forte fièvre, qui dure plusieurs semaines, et dont il pressent lui-même l’origine psychologique, le laisse sans force, incapable de travailler ; dans ce moment de profond désarroi, il parle à une amie d’expériences sexuelles traumatisantes vécues au collège [3]  Britten fera, à la fin des années 40, une confidence... [3] .

56

Auden lui écrit : « Où que tu ailles tu es et tu seras probablement toujours entouré par des gens qui t’adorent, te dorlottent, vantent tout ce que tu fais, comme Elisabeth, Peter. Jusqu’à un certain point, c’est très bien pour toi, mais fais attention. Tu vois, cher Bengy, tu es toujours tenté de te rendre les choses trop faciles de cette manière, p.ex. de te construire un chaud nid d’amour (bien entendu quand tu l’as, tu trouves cela un peu étouffant) en jouant le gentil petit garçon talentueux. Si tu veux vraiment développer complètement ce que tu portes en toi, tu devras, je pense, souffrir et faire souffrir les autres, par des moyens qui te sont totalement étrangers pour le moment, et qui sont contraires à toutes tes valeurs conscientes, p.ex. tu devras être capable de dire ce que tu n’as encore jamais eu le droit de dire – Dieu, je suis une merde … ». À quoi Britten répond : « une discipline soigneusement choisie est le seul chemin possible » (cité par De Gaulle, 1996).

57

Britten a bien pour mission d’être le petit garçon talentueux de sa mère, mais dire qu’il a évité la souffrance n’est pas juste : les passages dépressifs et les idées de suicide à l’adolescence, la lutte contre la reconnaissance de l’homosexualité et contre l’attrait pour les jeunes garçons, la dépression peu avant la trentaine aux Etats-Unis, en témoignent.

58

L’opérette « Paul Bunyan » n’est terminée qu’au printemps 1941. Entre temps, Frank Bridge est mort en janvier 1941. Cet événement, qui n’est pas mentionné par De Gaulle, est à peine évoqué dans la biographie de Carpenter ; aucune mention n’est faite d’une réaction de Britten lors de l’annonce de ce décès : il est pourtant difficile d’imaginer que la disparition de celui qui apparaît comme une figure paternelle déterminante n’ait eu aucune influence sur lui.

59

Au même moment, en Angleterre, Britten est l’objet de nombreuses critiques du fait de son séjour « planqué » aux Etats Unis, et de son absence de participation à l’effort de guerre national. Aux Etats Unis même, où l’opérette « Paul Bunyan » reçoit un accueil médiocre de la critique, il se heurte à un certain chauvinisme.

60

C’est dans ce contexte de doute, de malaise et de nostalgie que Britten, qui se trouve alors en Californie, lit dans une revue le compte rendu d’une conférence de E.M. Forster consacrée au poète anglais George Crabbe.

61

« Pendant l’été de 1941, travaillant en Californie, il m’arriva de parcourir un jour un numéro de la revue « The Listener » qui comprenait un article de E.M. Forster sur George Crabbe. Je ne connaissais pas les poèmes de Crabbe à cette époque mais la lecture de cet article me donna une telle nostalgie du Suffolk, où j’avais toujours vécu, que je me procurai ses œuvres et commençai par Le Bourg. L’article de Forster réveilla en moi le regret de cette côte farouche et impressionnante, la côte d’Aldeburgh… En arrivant en Angleterre en 1942, je soumis mon projet à Montagu Slater et lui demandai de se charger du livret. Les discussions, les révisions, les corrections, demandèrent presque dix huit mois. En juillet 1944, je commençai à composer la musique et la partition fut terminée en février 1945.

62

La plus grande partie de ma vie s’est passée au bord de la mer. La maison de mes parents à Lowestoft faisait face à la mer et mon enfance fut remplie d’orages qui parfois amenaient des vaisseaux sur nos côtes et arrachaient des pans entiers de falaises environnantes. En écrivant Peter Grimes j’ai voulu exprimer les rigueurs de la lutte perpétuelle menée par les hommes et les femmes qui dépendent de la mer, bien qu’il soit difficile de traiter sous la forme théatrale un sujet aussi universel » (cité par De Gaulle, 1996).

63

« To talk about Crabbe is to talk about England » écrivait Forster (cité par Carpenter, 1992). À la suite de la lecture de l’article, Pears découvre chez un bouquiniste de Los Angeles un ouvrage intitulé : « The poetical works of the Rev. George Crabbe edited, with a life, by his son (1851) ».

64

George Crabbe (1754-1832) est né à Aldeburgh, village solitaire sur la côte est de l’Angleterre, triste port de pêche dévoré par la Mer du Nord ; c’est un univers de misère, d’alcoolisme, d’enfants affamés, de naissances illégitimes : une humanité dégradée et brutalisée par la pauvreté. « Tout comme son père et son grand-père, il fut baptisé du prénom de George ; puis son fils aîné reçut ce même prénom, et son petit fils également – cinq générations de George Crabbe », écrit Forster (cité par Carpenter, 1992). Crabbe avait eu un père violent, peu affectueux, qui buvait. Il aurait voulu devenir médecin mais par manque d’argent travailla comme ouvrier dans l’entrepôt paternel. À 16 ans, il devint apprenti d’un chirurgien qui était aussi fermier, et devait aider à la ferme. De 18 à 25 ans, il vécut pauvrement, tantôt à Londres, tantôt à Aldeburgh, jusqu’à ce qu’il rencontre Edmund Burke qui lui permit de publier ses premières œuvres et l’introduisit dans l’intelligensia londonienne ; il obtint par la suite son ordination grâce à l’évêque de Norwich, et fut nommé curé à Aldeburgh. Mal accepté dans sa ville natale, il demanda son transfert pour devenir chapelain du Duc de Rutland, et écrivit alors un recueil de poèmes réalistes décrivant la vie des pauvres, « The Village » (1783). Son succès populaire diminua avec la montée du romantisme.

65

Ce qui retient Britten dans l’histoire de Crabbe est sans doute une référence implicite à sa lignée paternelle. Trente trois ans plus tard, Britten se souvient : « I suddenly realized where I belonged and what I lacked » (cité par Carpenter, 1992).

66

« The Borough », écrit en 1810 se compose de 24 lettres qui décrivent l’univers et la vie des pauvres. Peter Grimes apparaît dans la lettre 22 : son histoire se fonde sur celle, authentique, d’un pêcheur nommé Tom Brown ; Grimes est un ivrogne, qui, responsable de la mort de son père, a sadiquement brutalisé trois jeunes apprentis sortis des orphelinats de Londres. Les apparitions des fantômes du père et des apprentis entraînent Grimes dans la folie.

67

« Le récit s’ouvre sur une évocation du père : tout comme Crabbe lui-même, Peter Grimes déteste son père, vieux pêcheur dévot qui l’oblige à fréquenter l’église. Un beau jour il le frappe à la tête et l’abandonne … S’étant soustrait à l’emprise paternelle, le jeune pêcheur décide de jouir de la vie. Il se met à boire et à jouer…

68

Un premier apprenti se présente … Chacun sait qu’il est maltraité, qu’il meurt de faim, mais personne ne le protège : « trois tristes années le garçon supporta la torture, puis il succomba à la cruauté de ces épreuves. Un deuxième apprenti lui succède…puis meurt à son tour. Le troisième apprenti… meurt au cours d’un voyage en mer … Le maire lui interdit de prendre un nouvel apprenti … Peter Grimes exécute dès lors sa besogne tout seul et sombre dans la mélancolie … Il vit solitaire … il ne va plus pêcher … il abandonne son bateau et erre comme un fou à travers la campagne. On l’attrape, on l’interne à l’hospice paroissial : « Mais non, ce n’était pas un rêve. Les yeux fixés sur le milieu du fleuve, je vois surgir trois spectres : Je vois mon père debout sur l’eau tenant par chaque main un garçon pâle et maigre. Ils glissent, terrifiants, à la surface de l’eau … » (cité par De Gaulle, 1996).

69

Le lien entre les histoires personnelles de Britten, de Crabbe, et le personnage de Grimes, est saisissant : décrit comme un être au caractère rude, un peu effrayant, avec une lueur de folie dans le regard, Grimes apparaît comme un véritable portrait de Robert Britten. Mais il est en même temps coupable de la mort de son père, à la suite de laquelle il sombre dans l’alcoolisme et martyrise ses apprentis avant d’être hanté par leurs fantômes : Grimes figure peut être ainsi également la culpabilité de Benjamin Britten, qui, le jour même du décès de son père, qu’il ignorait, s’enflamme à Florence pour Wulff Scherchen.

70

L’entrée en guerre des États-Unis, en décembre 1941, facilite le retour de Britten. Pendant la traversée, Britten écrit un hymne à Sainte Cécile : espoir d’une nouvelle naissance, retour aux origines, retrouvailles avec la mère disparue ?

71

Dès son retour à Londres en 1942, il doit cependant répondre de son pacifisme devant un tribunal ; comme Pears, il obtient un statut d’objecteur de conscience, et, exempté de toute obligation militaire ou paramilitaire, il peut se consacrer entièrement à la musique.

72

L’officialisation de sa liaison avec Pears se fait lors d’un concert à Wigmore Hall dont le programme inclut « Seven Sonnets of Michelangelo », une œuvre pour tenor et piano considérée comme une déclaration d’amour entre le compositeur et le chanteur ; cependant, l’idée de cette composition est bien antérieure à 1941, on en trouve la trace dans une correspondance avec Auden dès 1937, et l’inspiration peut être liée à Wulff Scherchen davantage qu’à Pears, ce qui correspondrait d’ailleurs mieux à la tonalité de doute, d’insatisfaction, de douleur, de rejet qui émane de l’œuvre. Carpenter (1992) remarque que Britten n’a pas choisi ceux des sonnets de Michelangelo qui évoquent un amour heureux et sans nuage.

73

Au début de 1943, Britten emménage à Londres avec Pears. Presque immédiatement, il contracte la rougeole et doit être hospitalisé.

74

L’accouchement de son premier grand opéra, Peter Grimes, ne se fait pas sans mal : la rédaction du livret qu’il a confié à Slater lors de son retour en 1942 est terminée, alors que lui-même n’a pas encore écrit la moindre note. De son lit d’hôpital, il écrit à Pears en se demandant s’il ne devrait pas confier le livret à un autre écrivain ; il commence alors à retravailler lui-même l’opéra, en se concentrant sur le caractère de Grimes qui ne lui semble pas apparaître suffisamment : « il n’est pour le moment qu’un cas pathologique », écrit-il (cité par De Gaulle, 1996). Dans le projet initial de Britten et Pears, Grimes se comparait à l’apprenti : lui-même n’avait pas été aimé par son père, pourquoi devrait-il aimer l’apprenti ? Grimes apparaissait irrité par la faiblesse, la jeunesse, l’innocence du garçon. Montagu Slater a transformé ce personnage sordide en héros byronien, lui attribuant certains traits de Crabbe au temps de sa jeunesse, et en changeant l’époque, de la fin du 18e siècle à 1830. Dans le texte de Slater, il est question de l’histoire d’une communauté villageoise, où Grimes est amené à des comportements violents par l’iniquité d’une société bourgeoise à laquelle il essaie de s’intégrer. Slater développe également des personnages secondaires, à partir d’autres parties du poème de Crabbe, alors que ces personnages restaient vagues et fondus dans la masse dans les ébauches de Britten et de Pears. À ce moment Grimes apparaît comme un meurtrier, victime d’un système social, tandis que sa dimension psychologique propre s’efface, et que s’éloigne le thème de l’innocence qui était au centre du projet initial de Britten.

75

En juin 1942, Pears n’apparaît pas dans le projet de distribution de Britten, le rôle de Grimes étant prévu pour un baryton. Entre temps, Pears a été engagé à la Sadler’s Wells Opera Company par la soprano Joan Cross qui en est le directeur artistique et a tenu des rôles importants avec succès. À sa sortie de l’hôpital en mars 43, après avoir retravaillé le personnage de Grimes, Britten décide de confier le rôle à Pears. Il a également composé pendant son hospitalisation une Serenade pour tenor, cor et cordes, inspirée par les paysages de John Constable, autre natif du Suffolk, dont l’amitié pour un garçon de 22 ans plus jeune que lui a retenu son intérêt.

76

Pears souhaite éluder le thème de l’homosexualité chez Grimes. Britten remanie considérablement le livret : il rejette à la fois les versions explicitement homosexuelles et psychopathologiques du héros, pour en faire un idéaliste torturé, un homme porté sur l’introspection, un artiste confronté à l’incompréhension de la foule.

77

« Peter Grimes » est un opéra en trois actes, chacun comportant deux scènes. Le premier acte est précédé par un prologue, qui se déroule dans la salle des assemblées du Bourg, où Peter Grimes comparaît devant le juge Swallow afin de déterminer les circonstances de la mort en mer de son apprenti. La conclusion au bénéfice du doute, une mort accidentelle, assortie de la recommandation qui est faite à Grimes de ne pas reprendre d’apprenti avant d’avoir une femme qui s’en occupe, n’estompe pas l’atmosphère de suspicion et de mise à l’index de Grimes. Ellen Orford, l’institutrice, qui est veuve, lui offre son amour et son aide. Grimes, qui craint la pitié, veut d’abord s’imposer au Bourg par la richesse et la position sociale que lui procurera son travail.

78

La première scène de l’acte I montre l’hostilité des habitants du Bourg à l’égard de Grimes ; certains tentent néanmoins de lui venir en aide : ce sont Balsrode, officier retraité de la marine marchande, et, dans une certaine mesure, Ned Keene, le pharmacien ; ce dernier trouve à l’orphelinat un nouvel apprenti pour Grimes. Ellen, bravant l’opposition du Bourg, va le chercher. Pendant cette scène, qui se déroule le matin, la nature est silencieuse, mais la menace d’une tempête possible plane sur le Bourg. La deuxième scène, le soir, est occupée par le déchaînement des éléments, et la montée de la tension, dans le pub où les habitants se sont réfugiés, tandis qu’arrive l’apprenti, amené par Ellen.

79

Dans la première scène du deuxième acte, à nouveau un matin, Ellen découvre des contusions sur le corps du jeune apprenti, et accuse Grimes de violences : blessée, déçue, elle lui dit qu’ils ont échoué ; Grimes s’emporte, la frappe, et emmène le garçon pour partir en mer ; pendant la seconde scène, le Bourg ameuté investit la cabane du pêcheur, tandis que l’apprenti, pressé par Grimes, fait une chute mortelle en descendant la falaise qui mène au bateau. Seul Balsrode s’est aperçu du drame.

80

La première scène du troisième acte est celle d’un bal au village, interrompu par la découverte du bateau de Grimes, qui indique qu’il n’est pas en mer, et que l’apprenti a bel et bien disparu ; il s’ensuit une chasse à l’homme. La dernière scène est celle du suicide en mer de Grimes, sous les yeux de Balsrode et Ellen.

81

Les interludes orchestraux, nécessaires aux changements de tableaux dans chacun des trois actes, « décrivent le caractère le plus achevé dans Peter Grimes, écrit Carpenter (1992), la mer elle-même ». « C. Palmer, dans The Britten Companion (1984) identifie la mer comme une sorte de figure maternelle pour Britten (et Grimes). Palmer observe que les interludes marins doivent beaucoup à « The Sea » de Frank Bridge, l’œuvre qui introduisit le jeune Britten à la musique moderne et à Bridge lui-même, son « père musical » (De Gaulle, 1996). La mer, « élément catalyseur et souvent contradictoire de son œuvre, … est à la fois le symbole de l’engloutissement et de la reviviscence, de l’enfermement et de l’infini, de la faute et de sa rédemption (De Gaulle, 1996).

82

Néanmoins, pour Britten, Grimes est coupable ; la violence est subie par un enfant qui n’y peut rien, ou plutôt dont la vulnérabilité détermine la violence. Le personnage d’Ellen apparaît dans toute sa complexité : elle soutient Grimes, mais en voulant exercer sur lui une emprise à travers l’enfant, et sans être capable de les protéger. Ellen, Edith … ?

83

« Britten … est imprégné par l’obsession de la pureté souillée ou menacée : pureté du corps, de l’esprit, ou des deux, il n’est pas une œuvre ou presque qui échappe à cette problématique. Dans le même sens, il est parcouru par la hantise de l’incarnation humaine d’un mal satanique, qui habite tantôt les personnages les plus noirs, tantôt, et comme malgré eux, les plus purs ; dans ce dernier cas, c’est le regard des autres qui inocule ce mal, l’inscrit dans l’être de la victime et la proclame coupable. L’individu face à la foule, à la famille, plus généralement à la société constitue un thème … qui fait le siège de chaque opéra de Britten… Enfin, … c’est l’esprit d’enfance et sa préservation qui demeure au centre de chaque ouvrage… l’ enfant se présente, dans toute son œuvre, comme le spectacle intérieur de notre propre déchéance… l’enfant, dans l’univers de Britten, est toujours ballotté ou menacé par des adultes qui l’entourent (De Gaulle, 1996).

84

L’opéra est terminé le 10 février 1945, mais des difficultés surgissent avec la troupe du Sadler’s Wells, qui considère que la musique de Britten est trop difficile à chanter ; de manière sous-jacente s’exprime un rejet à l’égard de Britten et Pears. Atmosphère n’est pas sans évoquer celle du Bourg à l’égard de Grimes, et traduit sans doute la dynamique de groupe liée à l’intense implication émotionnelle contenue dans cet opéra. Joan Cross est obligée de démissionner de sa fonction de directeur artistique de la troupe, considérée comme incompatible avec le rôle d’Ellen qu’elle tient dans l’opéra. Finalement, la première représentation a lieu le 7 juin 45, pour la réouverture du Sadler’s Wells, et rencontre un vif succès auprès du public.

De la séduction traumatique à l’intégration du désir, de la honte et de la culpabilité : « The Turn of the Screw »

85

Britten quitte le Vieux Moulin de Snape pour emménager dans une grosse maison donnant sur la mer à Aldeburgh, Crag House.

86

En 1946, après « Le viol de Lucrèce », opéra adaptant un épisode de l’Histoire Romaine de Tite-Live, composé entre janvier et mai, il s’attelle à un opéra comique, « Albert Herring », d’après une pièce de Maupassant.

87

La même année, suite aux difficultés rencontrées avec la troupe du Sadler’s Wells lors de la mise en scène de Peter Grimes, il fonde l’English Opera Group, afin de disposer d’une troupe de chanteurs permanente, sans chœur, avec un minimum d’instrumentistes, parfaitement habituée à son répertoire, toujours disponible, assurant ainsi son indépendance vis à vis des institutions existantes. C’est dans ce même dessein qu’il conçoit le projet, en 1947, avec Peter Pears et Eric Crozier, du Festival d’Aldeburgh, qui sera inauguré en juin 1948.

88

Dans la production originale d’ « Albert Herring » en 1947 le rôle du jeune Harry est joué par David Spenser, âgé de 13 ans, arrivé en Angleterre avec sa mère en 1940, tandis que son père était resté à Ceylan. Anne Wood, organisatrice de l’English Opera Group, se montre préoccupée par l’amitié grandissante entre Britten et le garçon. « Je me fis un devoir de m’immiscer, allant et venant entre les pièces. J’étais très inquiète. Je priais pour que nous nous en sortions mais il m’arrivait d’en douter » (citée par Carpenter, 1992).

89

Eric Crozier, parlant d’une amie commune, va dans le même sens : « elle vint me demander d’user de mon influence sur Ben pour qu’il cesse d’utiliser de jeunes garçons dans ses opéras. Elle considérait comme un devoir moral de tenter de protéger ces petites créatures d’un danger qu’elle prévoyait » (cité par Carpenter, 1992). Entre les tournées européenne et anglaise d’« Albert Herring », à la fin de l’été 47, Britten invite David Spenser à séjourner chez lui. « Peter n’était pas là, se rappellera David. Ben était seul, et c’est la raison pour laquelle nous devions partager le même lit, car la maison n’était pas prête. Il disait que Peter pouvait arriver pendant la nuit, et aurait besoin de sa chambre, ainsi nous partagions le double lit dans la chambre de Ben » (cité par Carpenter, 1992).

90

David Spenser se décrit à cet âge comme un enfant bien au fait de la sexualité : « Sans père autour de nous, mon frère et moi recevions des explications sur les choses de la vie de la part de tous les mâles bien intentionnés que ma mère rencontrait. Je veux dire, personne n’a jamais rien fait de désastreux : je n’ai pas perdu ma virginité ni quoi que ce soit de ce genre. Mais certains avaient les mains baladeuses, et alors il fallait dire, « S’il vous plaît, Monsieur, je n’aime pas ça ». Mais je ne me souviens sincèrement pas avoir jamais du dire cela à Ben. Par contre,il y avait étreintes, embrassades, et baisers. » … « Je veux dire, s’il était assis, il mettait son bras sur mes épaules si nous regardions le même livre, ou s’il voulait voir ce que je lisais. Le geste était comme protecteur…, rien au delà de ça. L’étreinte le soir signifiait à peine plus. Et je penserais que s’il l’avait fait lorsque nous étions au lit, je m’en serais souvenu. Il ne le faisait pas lorsque nous étions dans le même lit. C’était un baiser de bonne nuit – il m’embrassait sur la bouche, mais pas un baiser prolongé. Cela semblait naturel… » (cité par Carpenter, 1992).

91

L’amitié de Britten avec David Spenser dura jusqu’en 1949, quand il eut 15 ans et commença à se raser. « J’étais conscient que quoiqu’il y ait eu, cela avait disparu », dira-t-il plus tard (cité par Carpenter, 1992).

92

Il semble en fait qu’après David Spenser, Britten ait évité de se lier avec des enfants qui jouaient dans ses opéras, pour rechercher plutôt les enfants d’âge scolaire de ses amis :

93

Humphrey Maud, âgé de 15 ans en 1949, fut invité à plusieurs reprises, seul ou avec ses parents, à Crag House, mais ne remarqua rien de particulier dans l’attitude de Britten à son égard ; ses parents par contre expliquèrent à Britten – qui l’accepta fort mal – qu’ils préféraient qu’il mette un terme à ces invitations.

94

Jonathan Gathorne Hardy, né en 1933, au fait de l’homosexualité depuis l’école, remarque graduellement l’intérêt que lui porte Britten, et en joue : « Mon intense et tout à fait non dite conscience qu’il me désirait rendait irrésistible un flirt, ou peut-être ce mot est-il trop fort – la conscience elle-même était une sorte de flirt, et je pense que Ben s’en rendait compte, ou se demandait si j’en étais réellement conscient, et c’était toute cette tension qui était excitante » (cité par Carpenter, 1992). En 1952, Britten propose au jeune homme, alors âgé de 18 ans, de prendre un bain chez lui après les parties de tennis puis finit par lui proposer une relation sexuelle qu’il refuse. Le frère cadet de Jonathan, Sammy, eut une expérience similaire avec Britten à l’âge de 13 ans, en 49 ou 50, mais ressentit face à son refus un rejet beaucoup plus net.

95

Dans « Billy Budd », créé en 1950 d’après l’œuvre de Melville, un jeune marin, d’une grande beauté, est confronté à la haine ambiguë que lui voue le maître d’équipage, John Claggart. L’équipage comme le capitaine Vere, qui dirige le vaisseau de guerre sur lequel il est embarqué, aiment et estiment Billy. Celui-ci est affecté d’un bégaiement, qui l’empêche de s’exprimer lorsqu’il est ému. Claggart va tout faire pour humilier et détruire Billy, dont il ne supporte pas la beauté, la générosité, la bonté. Lorsque Claggart l’accuse injustement de fomenter une mutinerie, Billy le tue. Vere, lors du procès expéditif qui s’ensuit, s’abstient de parler en faveur de Billy, bien qu’il sache que l’accusation n’était pas fondée. « Le silence de Vere, écrit De Gaulle (1996), est aussi celui d’un homme conscient de partager avec Claggart une fascination trouble pour Billy » ; Billy est donc condamné à être pendu ; avant de mourir, il donne sa bénédiction à Vere.

96

Britten et Forster, qui a participé à la rédaction du livret avec Crozier, ont modifié l’équilibre de la nouvelle de Melville en plaçant le capitaine Vere au centre du drame : comme l’écrit De Gaulle (1996), « l’opéra est bien l’espace de la conscience de Vere, entre remords et révélation … Vere n’en reste pas moins la figure centrale, miroir malgré lui de ce rapport entre perversité et innocence ».

97

En 1952, Britten écrit une cantate, sous titrée « Abraham et Isaac », récit biblique de l’épreuve divine imposant à Abraham le sacrifice de son fils Isaac, interrompu par l’intervention de Dieu. Cette cantate, dont le thème se situe dans la continuité de « Billy Budd », présente une particularité technique éclairante pour notre sujet, relevée par De Gaulle (1996) : « Le plus difficile était … de faire parler ce Dieu Caché, celui qui donne ces ordres si durs et inhumains et qui finalement révèle à Abraham que ce n’était qu’une épreuve qu’il faisait subir à sa foi inaltérable. Britten trouva une solution géniale, bien au delà de la simple trouvaille. La voix de Dieu sera celles, mêlées, d’Abraham et d’Isaac. L’effet est proprement saisissant et s’impose alors comme une évidence : le sacrificateur malgré lui et l’innocent ne sont plus qu’un … ».

98

La voix de Dieu est bien ici celle de la puissance d’un désir conflictuel situé au cœur de l’être, dont la figure du bourreau et celle de la victime représentent deux dimensions complémentaires. Pour Britten, la violence subie par l’enfant dans « Peter Grimes » et celle que l’enfant violenté répétera de manière compulsive comme adulte, fait place, dans cette cantate qui de ce point de vue annonce déjà la révélation de « The Turn of the Screw », à la violence du conflit interne, où le clivage peut être partiellement dépassé et le désir qui ébranle l’enfant lui-même être enfin reconnu.

99

En 1954, au moment de la création de « The Turn of the Screw », Britten se lie d’amitié avec Roger, fils de Ronald Duncan (le librettiste du « Viol de Lucrèce »), né en 1943. En été 55, Britten qui séjourne chez les Duncan dans le Devon, demande à Ronald de lui permettre de jouer un rôle de père adoptif pour son fils Roger, de le partager, ce que celui-ci accepte ;

100

« au cours des dix années qui ont suivi, Ben fut un second père pour mon fils, lui donnant son affection et des conseils. Il lui écrivait une ou deux fois par semaine … Je me sentais un peu honteux de ma propre inadéquation, de mes propres déficiences à donner à mon fils ce qu’il recevait de Ben. La seule chose que je peux dire à ma décharge est que je savais que Ben lui écrivait ces lettres, allait le voir à l’école, lui aménageait une chambre dans sa maison où il passait invariablement une partie de ses vacances » (cité par Carpenter, 1992)

101

Ronald Duncan en effet, pris par de nombreuses aventures féminines, est peu disponible pour ses enfants et sa femme ; Britten comble largement ce manque : « la chose la plus importante que Ben avait était sa capacité de se mettre à mon niveau sans me parler de haut, et je me sentais un adulte », dira Roger (cité par Carpenter, 1992). Au début Roger n’a pas conscience de ce que Britten est homosexuel ; ce n’est que plus tard, en entrant au collège, qu’il se rend compte de l’attirance que Britten a pour lui, mais leur relation reste platonique.

102

En 1954 également, lors du casting pour le rôle de Miles dans « The Turn of the Screw », Britten est très ému par David Hemmings, âgé de 12 ans. De nombreuses rumeurs courent à cette époque. David, qui partage parfois le lit de Britten, semble avoir été au fait de l’homosexualité de Britten, et de son attrait pour de jeunes garçons ; il dira plus tard n’avoir ressenti qu’une relation filiale, sans connotation sexuelle, ayant lui-même une très mauvaise relation avec son père.

103

En 1954, c’est donc « The Turn of the Screw », d’après la nouvelle d’Henry James. Britten écrit à un ami : « Je pense que tu as raison à plus d’un titre en pensant que ce sujet est le plus proche de moi parmi tous ceux que j’ai choisi (même si je n’aimerais pas dire ce qu’il révèle de ma propre personnalité) » (cité par De Gaulle, 1996). Dans l’opéra, une jeune gouvernante est engagée pour s’occuper, dans une grande demeure isolée, de deux enfants, un jeune garçon de douze ans, Miles, et sa sœur de huit ans, Flora. Elle s’aperçoit bientôt que les enfants sont possédés par les fantômes de deux anciens domestiques, Peter Quint et Miss Jessel. L’emprise maléfique de Quint sur le jeune Miles est au centre de l’opéra ; mais ici, l’enfant est déjà perverti : Miles a été renvoyé du collège pour « actes préjudiciables » à l’égard de camarades ; son intimité malsaine avec Quint est évoquée à plusieurs reprises de manière allusive ; « tu vois, je suis mauvais, je suis mauvais, n’est-ce pas », dit-il à la gouvernante après qu’elle l’ait surpris dialoguant avec le fantôme de Quint ; lorsque la gouvernante écrit au tuteur des enfants pour l’informer de ce qui se passe, Miles subtilise la lettre, tandis que le fantôme de Quint lui parle : « tais toi … Ne trahis pas nos secrets. Méfie toi d’elle ». À la fin, l’enfant se libère de l’emprise de Quint, mais meurt dans les bras de la gouvernante.

104

« Si Britten a effectivement été abusé sexuellement à l’école, son portrait de Mills pourrait constituer une autre étape dans l’élaboration de ce traumatisme », écrit Carpenter (1992), qui poursuit : « Cependant un quelconque auto portrait dans l’opéra doit plutôt être trouvé dans la Gouvernante ou Quint. Dans la période entre Peter Grimes et The Turn of the Screw, Britten a endossé des aspects de ces deux personnages dans ses relations avec des enfants ».

105

Il me semble intéressant que, dans « The Turn of the Screw », les adultes qui exercent une emprise sur l’enfant apparaissent sous une forme fantomatique : d’une part, ces fantômes font le lien avec la culpabilité persécutrice du « Peter Grimes » de Crabbe ; mais surtout, ils constituent une étape importante dans la reconnaissance de l’existence, chez l’enfant lui-même, d’un désir qui répond en écho à la séduction perverse de l’adulte. L’enfant n’est plus seulement victime d’une réalité traumatique, il est également le lieu d’un conflit interne.

L’ombre de soi-même : « Mort à Venise »

106

Fin 1957, Britten quitte Crag House, merveilleusement située le long de la plage, pour Red House, sur les hauteurs d’Aldeburgh. Ce déménagement traduit un tournant dans la vie de Britten ; il a quarante quatre ans, et semble passer d’une adolescence prolongée, bohème, à un vieillissement prématuré. De Gaulle (1996) évoque « une sorte de transition psychologique dans la personnalité d’un compositeur qui cesse de se considérer comme un jeune prodige et que l’âge, une certaine désolation, le sentiment intime et bien peu compréhensible d’un échec, frappent de plein fouet. Il n’y a en réalité aucun indice particulier qui puisse expliquer cette attitude de renoncement dépressif, … sinon, déjà, chez ce Britten de quarante cinq ans, cette singulière et profonde fatigue de la vie qui ne le quittera presque plus ».

107

En 1961, Britten compose le « War Requiem », dédié notamment à Piers Dunkerley, qui s’est suicidé deux ans auparavant. Cette œuvre, qui se situe dans le prolongement de l’engagement anti-militariste de Britten, intègre au texte latin traditionnel de la Messe pro defunctis des passages de poèmes pacifistes de Wilfrid Owen, mort à vingt cinq ans, à quelques jours de l’armistice de la première guerre mondiale. Cette œuvre apparaît également comme un rappel de la mémoire de Frank Bridge.

108

L’année 1968 est marquée par l’apparition des premiers troubles cardiaques de Britten, qui souffre d’une endocardite et d’une pathologie de la valve aortique, probablement congénitale. Immédiatement après, il décide d’entreprendre un nouvel opéra, « Owen Wingrave », d’après une nouvelle d’Henry James. Le thème en est la lutte d’un jeune homme pour échapper à l’emprise de la tradition militaire familiale, qui aboutira à sa mort mystérieuse dans la chambre hantée par le fantôme d’un enfant Wingrave tué par son père, plusieurs générations plus tôt, pour avoir refusé de relever un défi à l’école.

109

De 1971 à 1973, Britten compose « Death in Venice », d’après la nouvelle écrite en 1912 par Thomas Mann. Pour cela, malgré l’état d’épuisement dans lequel il se trouve, il repousse l’opération cardiaque qui est devenue indispensable. « Au testament politique et moral que représente Owen Wingrave, Britten rêvait … de joindre un testament intime qui dévoilât cette flamme qu’il ne cachait pas, mais tenait secrète, qu’il acceptait sans tout à fait l’assumer et qui avait à la fois illuminé et consumé sa vie : son attirance pour les enfants et la fascination qu’ils exerçaient sur lui » (De Gaulle, 1996). Britten, ignorant que Visconti tourne au même moment son film « Mort à Venise », pense depuis plusieurs années à cet opéra, qui représente pour lui une consécration dans la carrière de Peter Pears. Dans la nouvelle, Gustav von Aschenbach, vieil écrivain de renom, dont la description et le prénom évoquent Gustav Mahler, cherche à Venise une inspiration qui l’abandonne. Il y fait la rencontre d’un bel adolescent, Tadzio, dont il tombe amoureux, tandis qu’une épidémie de choléra se répand en ville. Après avoir lutté contre la reconnaissance de ses sentiments, et tenté de partir, Aschenbach accepte cette passion qui le dévore et le détruit. Sur la plage, allongé dans une chaise longue, Aschenbach meurt tandis que Tadzio s’éloigne. Le personnage de Tadzio étant muet, le rôle est confié à un jeune danseur, dont la grâce doit traduire la séduction consciente exercée par l’adolescent sur l’adulte, impression accentuée par la musique de Britten.

110

Carpenter (1992) relève que la nouvelle de Mann s’appuie sur une expérience de vie de l’auteur, lequel fut attiré par un jeune polonais qui, comme lui, séjournait en mai 1911 avec sa famille à l’Hôtel des Bains du Lido ; mais, par ailleurs, le projet de Mann s’inspirait de l’énamoration du vieux Goethe, âgé de 74 ans, pour une jeune fille de 17 ans, à Marienbad.

111

Kohut (1998) d’autre part souligne le parallèle entre la lutte que mène Aschenbach, lors de ce voyage à Venise, pour maintenir sa créativité face à des forces qui l’entravent et le paralysent, et celle de Thomas Mann face à cette « paresse mentale » d’allure dépressive qui fit obstacle, tout au long de sa vie, à son travail créateur. « il se peut, écrit Kohut, que la sublimation réussie de la position féminine passive dans la création artistique ait provoqué sa culpabilité devant sa réussite masculine ».

112

Cette douleur dépressive et narcissique et son rapport complexe à la création artistique, à la sexualité et à la mort est bien ce que partagent Mann et Britten. Celui-ci ne pouvait d’ailleurs qu’entendre en lui l’écho de ce propos que tient Mann sur Aschenbach : « Depuis son enfance, il était tenu de répondre à toutes les attentes, même les plus hautes, et il n’avait pas connu le loisir et le laisser-aller propres à la jeunesse » (cité par Kohut, 1998).

113

Benjamin Britten meurt trois ans plus tard, en décembre 1976, à l’âge de soixante trois ans.

114

Il rejoint ainsi Peter Grimes, Billy Budd, Miles, Owen Wingrave, Aschenbach ; de l’âge d’enfant à celui de vieillard, en passant par la jeunesse, la mort a toujours, dans l’opéra de Britten, le dernier mot. Au bout de l’affrontement du désir et de la culpabilité, de la recherche d’un accomplissement personnel échappant au destin d’une répétition traumatique, de la revendication d’une différence qui n’exclue pas, il n’y a pas d’autre issue ; cependant, si Peter Grimes se suicide alors que l’espoir a disparu, Miles meurt dans l’accomplissement de sa propre libération, et Aschenbach, épuisé, s’éteint dans une certaine sérénité, en accord avec lui-même, après une longue quête chaotique.

115

« Dans Peter Grimes, premier grand opéra de Britten, ainsi que dans Death in Venice, le dernier, les deux rôles d’enfant ou d’adolescent (l’apprenti et Tadzio) sont muets. Ce silence qui encadre l’œuvre scénique du compositeur, et qui contraste fortement avec l’omniprésence des voix d’enfants dans une bonne partie du reste de sa production, est particulièrement étrange … » (De Gaulle, 1996) : du silence de l’enfant exposé qui subit le cours de passions qu’il ignore et meurt dans un cri, au silence de l’enfant qui sait, et par ce savoir peut construire son destin, il y a l’itinéraire d’une vie et les transformations qu’opère le travail de création.


Bibliographie

  • Carpenter H. (1992) : Benjamin Britten. Faber & Faber, London
  • De Gaulle X. (1996) : Benjamin Britten ou l’impossible quiétude. Actes Sud, Arles
  • Freud S. (1910) : Un souvenir d’enfance de Leonard de Vinci. Gallimard, Paris, 1927
  • James H. (1898) : Le Tour d’écrou. Librairie Générale Française, Paris, 1995
  • Kohut H. (1998) : « La Mort à Venise » de Thomas Mann : histoire d’une désagrégation de la sublimation artistique. Revue Française de Psychanalyse, 4 : 1233-1245
  • Mann T. (1910) : La Mort à Venise. Fayard, Paris, 1971
  • Matot J-P. (1988) : Déchiffrages. Revue Française de Psychanalyse, 1 : 201-212

Notes

[*]

Pédopsychiatre, Service de Santé Mentale – ULB, 93, avenue des Lilas, B-1410 Waterloo.

[1]

Les citations de l’ouvrage de Carpenter reprises dans ce texte sont une traduction personnelle.

[2]

« Peter Grimes, un rêve de Benjamin Britten », conférence au Théatre Royal de la Monnaie, Bruxelles, avril 1997.

[3]

Britten fera, à la fin des années 40, une confidence similaire à Eric Crozier, précisant que l’abus aurait été le fait d’un professeur.

Résumé

Français

La lecture de deux biographies de Benjamin Britten laissent apparaître des liens entre l’histoire familiale du compositeur, son choix d’objet amoureux et son investissement de la musique. En particulier, la manière dont l’attirance homosexuelle pour de jeunes adolescents est élaborée par Britten à travers son œuvre, permet de discerner trois temps forts qui correspondent à des moments féconds de ce douloureux travail interne qui trouve une issue créatrice dans trois opéras majeurs : « Peter Grimes », « The Turn of the Screw », « Death in Venice ».

Mots-clés

  • Britten
  • opéra
  • pédophilie
  • création
  • perversion

English

Summary The author analyses two biographies of Benjamin Britten and points out certain links between the composer’s family history, his sexual preferences and his creative musical activities. Britten’s creative work reflects the mental elaboration of his homosexual attraction to young adolescents.
In particular, the creation of three of his major operas, ‘Peter Grimes, ‘The Turn of the Screw’ and ‘Death in Venice’ appears as the creative results of three particularly intense periods of this painful elaborative process.

Key words

  • Britten
  • opera
  • paedophily
  • creation
  • perversion

Plan de l'article

  1. Terre natale, idéalisation maternelle et exclusion paternelle : éléments d’un destin musical
  2. Premières effractions traumatiques du masculin dans l’harmonie narcissique maternelle
  3. Le choix d’objet homosexuel à l’adolescence
  4. Deuils et tâtonnements
  5. Nouveau monde et terre natale : « Peter Grimes »
  6. De la séduction traumatique à l’intégration du désir, de la honte et de la culpabilité : « The Turn of the Screw »
  7. L’ombre de soi-même : « Mort à Venise »

Pour citer cet article

Matot Jean-Paul, « Quelques variations sur l'amour des enfants », Cahiers de psychologie clinique 2/ 2002 (n° 19), p. 119-151
URL : www.cairn.info/revue-cahiers-de-psychologie-clinique-2002-2-page-119.htm.
DOI : 10.3917/cpc.019.0119


Article précédent Pages 119 - 151 Article suivant
© 2010-2014 Cairn.info
back to top
Feedback