Freud conçoit l’évolution œdipienne du garçon, comme de la fille, à l’aune du désir phallique. L’envie du pénis est le moteur du changement d’objet chez la fille : elle se tourne vers son père, pour recevoir de lui, sinon le pénis qui manque à sa mère, du moins un enfant. Freud écrit : « (…) Pour les deux sexes, un seul organe génital, l’organe mâle, joue un rôle. Il n’existe donc pas un primat génital, mais un primat du phallus. (..)Il y a bien un masculin, mais pas de féminin ; l’opposition s’énonce ici : organe génital masculin ou châtré. » [2]

En 1937, le roc sur lequel bute la psychanalyse, c’est le refus du féminin. Les femmes refusent la réalité, car elles n’ont pas de pénis ; quant aux hommes, ils refusent la position soumise, passive, féminine, car elle induit des fantasmes de castration. Plus profondément, ce qui est répudié chez l’homme comme chez la femme, c’est l’empreinte maternelle : « La répudiation du féminin, c’est le refus des êtres des deux sexes de revenir à cet âge paradisiaque et infernal -quasi bestial et mortifère- de la dépendance à la mère. » [3] Le rôle des soins maternels, comme le montre très bien A. Green, passivise l’enfant. Il s’agit pour les deux sexes de répudier la féminité de la mère, c’est-à-dire son action passivisante, car la fusion symbiotique est paradisiaque tout autant que mortelle.

C’est la femme qui mène la danse de la passion amoureuse : le féminin prend le pouvoir. En effet, la petite fille, ancrée dans son identification au corps maternel, n’investit jamais comme le garçon le domaine de la pensée symbolique, qui reste pour elle toujours quelque peu étrange et étranger. La pensée lui fait perdre le temps de la passion, alors que secrètement elle veut le retrouver.

La passion signe le retour au Tout maternel, car la femme, au-delà de l’homme désiré, s’adresse au Tout Amour du début de la vie (la mère de la préoccupation maternelle primaire, pour reprendre l’expression de Winnicott) dans lequel elle s’engloutit avec son partenaire, comme les rivières se jettent dans la mer, matrice de l’humanité. Eros, porté à son paroxysme, rejoint Thanatos : la vie est un long détour vers la mort. C’est le retour au Paradis perdu d’avant la Chute. Freud parle, à propos de Tristan et Isolde, l’opéra de la passion amoureuse, de « fin du monde »…

Chez l’homme, la régression à l’état passionnel est plus aventureuse, car il doit se défaire des attributs phalliques du pouvoir : c’est la femme qui l’exhorte à s’en dessaisir et à répondre à sa demande d’amour. C’est souvent lui qui rompt le premier le cercle magique de la passion, afin de retrouver sa suprématie virile. Nous le remarquons à travers certains figures emblématiques des héros d’opéra.

La passion s’appuie sur le narcissisme où chacun fonctionne comme le miroir idéalisé de l’autre. Ce qui est la clause narcissique de tout amour dans la vie réelle devient exorbitant et mégalomaniaque dans la passion amoureuse. Il s’agit d’aimer l’autre avec la même violence que l’on s’est aimé soi-même, à l’aube de la vie. Le miroir maternel fait son retour dans sa visée constitutive et vitale. Pour les deux partenaires, le refoulement ne tient plus : ils sont hors du monde et hors du temps. La communauté passionnelle les isole : ils se suffisent à eux-mêmes.

À la faveur de cette exaltation, quelque chose d’inespéré, à quoi l’on avait renoncé, devient possible, se profile à l’horizon du désir : le monde pulsionnel de l’enfance se remet en mouvement. Souvent les amoureux tergiversent, sentant la montée des périls en même temps que celle des plaisirs. Au moment de l’incandescence passionnelle, les enjeux narcissiques et objectaux se confondent, car le moi s’encastre dans le désir de l’autre.

Dans la passion, l’homme et la femme s’enlacent pour compléter l’un par l’autre le manque primordial : l’homme s’abîme dans son féminin recouvré ; la femme le rejoint dans l’aspiration à son premier objet d’amour. L’espoir de retrouver ensemble l’objet perdu, auquel ils avaient du renoncer, met en branle l’élan, l’effusion, l’épanchement. Le fantasme des retrouvailles s’allie à l’union des corps, indissolublement. Les corps gardent en mémoire et chantent, car l’amour naît du deuil : « Je manque de toi, comme de mon objet », dit l’aimé à l’Autre.

Même bien refoulée, la symbiose maternelle hante l’inconscient masculin, comme l’inconscient féminin. Notre conviction est que l’attrait ou la défense contre ce retour originaire est le mieux évoqué dans la musique lyrique, où la voix nous ramène au pouvoir du premier objet d’amour.

L’opéra, au plus près de l’inconscient, montre très bien le féminin dans l’homme et sa rencontre avec le féminin de la femme : la passion amoureuse, chantée à l’opéra, exalte cette fusion retrouvée : la femme n’y est pas mère d’enfants réels (ou secondairement), mais amante, c’est-à-dire mère de son amant. Les fixations maternelles – pour les deux sexes – constituent une aimantation toujours active et se réveillent avec une vigueur surprenante, alors que la voix chantée lève les barrières du refoulement et distend l’emprise du Surmoi. Aussi la passion amoureuse à l’opéra rejoint-elle la problématique hystérique dans ses fixations archaïques.

La femme, de par son évolution psychique, est plus exposée que l’homme à la douleur de l’abandon et de la déception amoureuse. À la différence de l’homme, elle investit l’amour plus que le pouvoir. Ainsi, à l’opéra, nous assistons aux destins tragiques des héroïnes, histoires mises en musique par le compositeur le plus souvent masculin, dans un mouvement profond d’identification, sans doute avec sa propre mère. Il y a des raisons socio-historiques à la « défaite des femmes », pour reprendre l’expression de C. Clément (les féministes ont rappelé, à juste titre, la longue domination des hommes sur les femmes : pouvoir hiérarchique, intellectuel, social, domestique), mais aussi des raisons plus déterminantes qui tiennent aux vicissitudes de leur développement infantile. La Belle au bois dormant doit rencontrer son Prince, l’homme de sa jouissance. Il s’agit pour elle de désirer la défaite et de se soumettre à son amant : « Si l’homme triomphe de son propre refus du féminin et de celui de la femme, la victoire du conquérant les mène tous deux à l’extase et à la jouissance sexuelle. » [4]

Mais tout cela n’est qu’un rêve ou un cauchemar : en tant que spectateurs auditeurs, nous allons à l’opéra pour vivre nos passions secrètes par héros et héroïnes interposés. Comme le dit Freud : « Dans le domaine de la fiction, nous trouvons la pluralité des vies dont nous avons besoin. Nous mourons comme le héros avec lequel nous nous sommes identifiés : cependant, nous lui survivons et sommes prêts à mourir à nouveau avec un autre héros tout en restant de la même manière sain et sauf. » [5]

Quand le sujet perd la maîtrise de lui-même, cela signifie qu’il y a leurre, illusion, mais l’amour est le risque fou du fantasme. L’amour est sexuel, comme l’a très bien montré Freud, car la jouissance des corps réunit les amants. De fait, la valeur de l’affect signe la présence de l’autre, en tant que tel : les modalités fantasmatiques sont nécessaires à l’amour, bien distinct, en ce sens, de la permissivité sexuelle. Ainsi, l’amour passionnel est du côté du corps, de la jouissance et du fantasme.

Le regard et la voix sont les objets incontournables de la passion amoureuse : « Regarde-moi ; Parle-moi ; Ecoute-moi.. », se disent les amants. Sur la scène de l’opéra, les échanges vocaux et visuels l’emportent sur le discours, même si celui-ci les accompagne. Les affects prédominent sur les mots, comme aux premiers temps de la vie. De même, la caresse établit le contact entre les amants. Elle est approche de l’autre, non pas connaissance. La communauté des amants repose sur l’identité du sentir. La passion amoureuse est marquée par une sensorialité paroxystique. Aussi inspire-t-elle la musique, mais aussi la poésie, la peinture, la littérature. Elle se chante grâce à tous les arts.

Mais on ne peut rien « savoir » de la passion, sauf à la vivre. Les amants, lorsqu’ils s’endorment et se réveillent, tout à leur amour, ont une impression de « premier matin du monde ». C’est cette clôture de la volupté sur elle-même qui isole les amoureux, « seuls au monde », et les livre à une jouissance réciproque indéfinie. La passion amoureuse est asociale : elle fait peur et désorganise les liens familiaux. Par sa violence, elle enfreint les lois, bouscule les tabous, abolit les distances. Elle pulvérise les convenances et plus rien ne compte que le désir d’immortalité des amants. La mort est associée au plus près à l’histoire d’amour et lui assure sa composante d’éternité. En ce sens, la musique exprime la nostalgie douloureuse d’une unité impossible à réaliser.

Les personnages mythiques se situent à l’intersection du dedans et du dehors psychiques. Ils appartiennent en partie à nos fantasmes et à nos rêves individuels ; ils appartiennent aussi à la réalité extérieure par la fascination qu’ils exercent sur le public et le consensus créé autour d’eux. Nous évoquerons l’opéra de Wagner : Tristan et Isolde.

À 41 ans, Wagner interrompt son travail de composition sur « l’Anneau du Nibelung » qu’il avait mené jusqu’au deuxième acte de « Siegfried », pour se consacrer entièrement à cet opéra qu’il concevait comme un hymne à l’amour absolu. Ce qui fermentait en lui avait déjà été annoncé deux ans plus tôt dans une lettre à Franz Listz : « Comme après tout je n’ai jamais rencontré dans ma vie le véritable bonheur de l’amour, je veux ériger à ce plus beau de tous les rêves un monument où, du début à la fin, il pourra trouver un plein épanouissement. J’ai ébauché dans ma tête un « Tristan et Isolde » : la plus simple et la plus vivante des conceptions. Puis, de la voile noire qui se dresse à la fin, je veux me couvrir et mourir. » Cette interruption de la composition du Ring, qui allait durer dix ans, représente un profond changement dans son orientation : sa liaison avec Mathilde Wesendonck (1852-1857) avait constitué pour lui une expérience émotionnelle fondamentale.

L’histoire de Tristan est empruntée à la légende celtique du XII^e siècle. Celui-ci naît dans le malheur. Son père vient de mourir et sa mère Blanchefleur ne survit pas à sa naissance. D’où le nom du héros, la couleur sombre de sa vie et le ciel d’orage qui couvre la légende. Le roi Marke de Cornouailles, frère de Blanchefleur, prend l’orphelin à sa cour et l’éduque.

L’aspiration à la mort comme nostalgie du « sombre et nocturne pays d’où ma mère m’a envoyé » détermine dès le début le caractère essentiel et le destin de Tristan. Elle est le côté nocturne du héros rayonnant que Kurwenal célèbre comme « maître du monde », en proie au deuil mélancolique de la perte maternelle. Tristan n’est qu’un long « Hymne à la Nuit », un long refus de la loi du Jour. En Tristan, la Quête se fait quête de la Nuit : recherche de l’annulation de sa mise au monde, de sa mise au Jour, l’ombre de la mère morte rendant éminemment nostalgiques les retrouvailles avec Isolde. La culpabilité de vivre de Tristan s’exprime : « Au pays auquel Tristan songe, la lumière du soleil ne brille pas : c’est le sombre pays nocturne d’où ma mère m’a fait venir quand, en mourant, elle donna le jour à celui qu’elle avait conçu sous l’aile de la mort. Ce qui était le refuge de son amour quand elle me mit au monde, l’empire merveilleux de la nuit, d’où je fus appelé jadis à la vie, c’est cela que t’offre Tristan, c’est là qu’il se rend en éclaireur. » (Tristan, Acte II,3) La Nuit : lieu de la Mère, de la Femme ; le Jour : lieu du Roi. « Ce que la nuit t’avait fait voir dans sa pénombre (Isolde, l’amour), tu as dû le livrer à la puissance royale (le roi Marke) nimbée de son éclat diurne » (Isolde, Acte II,2)

Le roi Marke – l’oncle – est un homme mûr qui veille au maintien de l’ordre et fait respecter les lois. Ayant adopté Tristan orphelin, il est une figure paternelle évidente et Tristan, en quête de son « objet premier de jouissance », objet maternel, offre au roi comme épouse Isolde, se donnant par là comme mère celle qu’il désire, la plaçant dès lors en position d’inaccessible et d’interdite. Mais il s’aveugle dès le début et c’est le philtre qui lui permet de tenir cette position : le philtre, c’est ce qui permet aux amants de ne rien savoir de la loi. Le philtre est le révélateur du désir, instance d’autorisation à la transgression de la loi de l’inceste, libération de la jouissance narcissique de l’amour–passion. Dans la passion, l’amant retrouve par la femme son image idéale (Moi Idéal) réalisée dans l’Autre : ainsi, les amants tombent amoureux de leur propre reflet. La Femme devient miroir visuel (la nomination amoureuse réciproque entre Tristan et Isolde s’établit au premier acte par le regard) et sonore (exemple magistral du duo d’amour du IIème acte). L’Autre est la figure de la complétude absolue, exemple musical du féminin pur de Winnicott : Tristan est Isole, puisque le petit mot « et », en allemand « und », doit s’abolir dans la mort. (Duo d’amour au II^e acte). Le duo dissonant va se résoudre dans l’accord en fa de la mort d’Isolde (III^e acte et fin de l’opéra). Il faut retenir la conclusion de cette déesse Femme : « Dans le souffle immense du Tout, me noyer, m’éteindre, perdre conscience, délice suprême ! », préfigurant la découverte freudienne de l’inconscient, de ses désirs et de ses vertiges.

Ainsi, dans la passion, l’amant choisit une femme qui lui renvoie l’image aimée par sa propre mère et investie par elle comme phallus imaginaire. Le désir de l’homme n’y est que la reprise en compte du désir maternel. Le chant d’amour d’Isolde est dissolution dans la mort du fantasme de Tristan, fantasme de la plénitude absolue, imaginaire et rêvée. Elle est recherchée du côté de la Femme, elle aussi absolue, objet maternel, objet premier de jouissance, objet perdu, impossible et interdit sauf à le rechercher dans sa propre image : femme -miroir de l’amour narcissique. La mort d’Isolde n’est plus alors que la mort de Tristan, l’évanouissement de son désir enfin apaisé dans le fantasme de l’accomplissement de l’amour, revenu, comme à l’origine, dans le nirvana du corps maternel.

Dans ces pages musicales sublimes, la mort n’apparaît pas comme la figure maternelle phallique et destructrice mais, conformément à l’inspiration des poètes romantiques allemands, comme le retour bienheureux à la fusion originaire. Novalis écrit : « C’est dans la Mort que l’Amour est le plus doux. Pour l’homme qui aime, la Mort est une nuit nuptiale. » (Hymnes à la Nuit) Le silence de la mort est moins rupture que liaison, comme dans la musique. Monde du jour, monde des limites ; monde de la nuit, monde de l’illimité, telle est la mythologie romantique qui accrédite l’idée d’une fatalité mortelle de la passion.

La quête de la symbiose maternelle, incarnée par Tristan, est bien celle du féminin chez l’homme, dont le compositeur Wagner se fait le chantre. La musique nous offre ici une des plus magnifiques évocations de l’amour narcissique. Le duo où Tristan est uni à Isolde dans cette sublime nuit d’amour constitue, musicalement et dramatiquement, l’une des plus belles et profondes inspirations de toute l’histoire de la musique occidentale. Mythique est l’amour de Tristan et Isolde, où D. de Rougemont voit « l’étymologie de nos passions » (L’Amour et l’Occident).

La passion amoureuse à l’opéra, c’est le comble de la folie, mais l’amour est le comble de l’union de la folie et de la sagesse. L’état amoureux ouvre à la fascination de l’illimité, là où l’amour durable apporte le havre quotidien. Il faut éviter que la prose n’engloutisse nos vies, nécessairement tissées à la fois de prose et de poésie. L’excès de sagesse rend fou. Winnicott écrit : « Nous sommes vraiment pauvres, si nous ne sommes que sains. » Green s’exprime pareillement : « Car la sagesse ne consiste pas à déclarer que la folie est condamnable, mais à reconnaître que, chez le plus sage, il y a encore beaucoup de folie, et que c’est peut-être une folie de vouloir être sage à tout prix. » [6]

L’existence est un monde alternatif de prose et de poésie. La prose, ce sont toutes les choses ennuyeuses et pratiques ; la poésie ou la musique, c’est tout ce qui nous met dans un état de grâce et de ravissement.

L’art et les activités sublimatoires nous protègent de la barbarie. Il y a, en chacun de nous, deux personnages. L’un, caché et secret, est avide de passion et d’exaltation, à l’image de l’enfant des tout premiers temps de la vie. Le second s’est frotté aux exigences de la réalité et de la loi : il a renoncé à la démesure de ses désirs pour acquérir une place, un statut raisonnable dans ce trajet limité qui le mène de la naissance à la mort. Le conflit subsiste toujours entre les deux. L’attraction que suscite la musique, notamment l’opéra, nous ramène au premier personnage, dans une fiction socialement partagée.