Craignant d'assassiner père et mère, il s'enfuit, et met ses armes au service des innocents, orphelins et vieillards. Il nit par rencontrer l'amour, se range et mène une vie exemplaire aux côtés de sa femme, dévoué à ses semblables. Mais son passé de chasseur le hante dans ses rêves : il se remet à chasser, sans retrouver le plaisir pris aux carnages d'antan. La tragédie éclate : rentrant de la chasse, Julien trouve dans son lit, croit-il, un homme couché avec sa femme, et les tue. Ce sont ses parents qu'il vient d'assassiner : ignorant, eux, la funeste malédiction, et partis à sa recherche, ils venaient enfin de retrouver sa trace, et se reposaient dans le lit conjugal de leur fils.

Épilogue : après une réclusion marquée par de nombreuses tentatives de suicide, Julien décide finalement de consacrer sa vie aux autres. Devenu Julien l'Hospitalier, il se fait passeur, d'une rive à l'autre du fleuve. Mais ses souvenirs et le poids de sa faute continuent de le hanter. C'est un de ses passagers, gravement malade, qui, en le contaminant lui donnera une mort seule capable de délivrer Julien de sa douleur.

L'histoire d'un cas de comportement violent d'un jeune adulte avec cruauté infantile à l'égard d'animaux s'arrête là. La malédiction du bouc sauvage vous avait peut-être mis sur la voie : La Légende de Saint Julien L'Hospitalier, c'est une légende pieuse, que Flaubert reprend et écrit somptueusement, de septembre 1875 à février 1876, à partir du vitrail d'une église de Rouen : le Lépreux déguré par la maladie qui exige le sacrifice final de Julien, c'est « Notre Seigneur Jésus », qui emporte le jeune chasseur « marqué de Dieu » dès sa naissance.

Mais c'est Flaubert qui insiste sur la cruauté de Julien, la soif de carnage et l'énormité du massacre des bêtes farouches. Les mêmes bêtes qui, dans La Tentation de Saint Antoine, écrite vingt ans plus tôt [1], incarnaient le mal venant tenter Antoine dans sa grotte ? Ici elles sont d'abord victimes, et c'est d'avoir été massacrées qu'elles menacent de se venger. Le Julien de l'Histoire sainte est plus sobrement oedipien : dans La Légende Dorée, ce recueil de vies de saints où s'affrontaient au Moyen-Age Dieu et l'esprit du mal, Jacques de Voragine racontait ainsi la vie de ce Julien qui tua son père et sa mère sans le savoir : « Un jour, ce jeune noble prenait le plaisir de la chasse et poursuivait un cerf qu'il avait fait lever, quand tout à coup le cerf se tourna vers lui miraculeusement et lui dit : ``Tu me poursuis, toi qui tueras ton père et ta mère". » [2]

Au moment où Flaubert raconte cette histoire, il se dit « mortellement atteint » : par la faillite du mari de sa nièce chérie, par le renoncement (provisoire) à Bouvard et Pécuchet, « trop difficile » comme il l'écrit dans sa correspondance, par la vieillesse et la pensée de la mort. « Quelquefois des prostrations me prennent, où il me semble que je vais crever, tant je me sens anéanti. C'est la digestion de toutes les coupes d'amertume que j'ai avalées cet été », écrit-il à Edmond Laporte. Et à Madame Roger des Gesnettes : « L'avenir ne m'offre rien de bon et le passé me dévore. Je ne pense qu'aux jours écoulés et aux gens qui ne peuvent revenir » [3]. La rédaction de La Légende de Saint Julien l'Hospitalier semble avoir eu un effet catharthique : quelques mois après l'avoir entamée, il écrira à sa nièce Caroline : « Les choses ne sont pas superbes, mais enfin elles sont tolérables. Je me suis remâté, j'ai envie d'écrire » [4].

Si j'ai envie de lire de plus près ce conte, ce n'est pas seulement par intérêt pour la mélancolie de Flaubert et son traitement – son « remâtage » – par l'écriture. C'est aussi parce qu'il traverse une problématique de la cruauté qui résonne pour moi fortement avec certaines approches freudiennes de ce thème.

Évoquons les rapidement : si Freud n'a jamais conceptualisé cette notion de cruauté, si la cruauté n'est pas une entrée du Vocabulaire de psychanalyse de Laplanche et Pontalis, elle parcourt pourtant l'ensemble de l'oeuvre freudienne. Ses occurences concernent différents registres : clinique, de la cruauté du névrosé obsessionnel (notamment l'Homme aux rats) à la cruauté mélancolique, métapsychologique ensuite, de la « pulsion de cruauté » éphémère qui apparaît dans les Trois essais sur la théorie sexuelle (1905-1910) à la « cruauté du surmoi » dans la seconde topique, anthropologique enfin puisque la « cruauté de l'homme originaire », comme destin du cannibalisme primitif, fonderait selon Totem et Tabou le lien social.

Je ne développerai pas davantage ici un inventaire raisonné de cette notion de cruauté dans le corpus freudien. Inventaire nécessaire, au demeurant, dans l'ensemble du champ de la psychanalyse pour répondre à l'injonction de J. Derrida (2000) : « Demandons-nous seulement si, oui ou non, ce qui s'appelle la psychanalyse n'ouvrirait pas la seule voie qui donnerait, sinon à savoir, sinon à penser même, du moins à interroger ce que pourrait signifier ce mot étrange et familier de « cruauté », la pire cruauté, le souffrir pour souffrir, le faire-souffrir, le se-faire ou laisser souffrir pour, si on peut encore dire, le plaisir de la souffrance. »

La psychanalyse avec l'art : mon propos est davantage de faire travailler ensemble, et les uns par les autres, le conte de Flaubert et les propositions freudiennes sur la cruauté. Ni interprétation psychanalytique du fonctionnement psychique du héros Julien, ni illustration par la littérature de concepts ou de notions psychanalytiques, mais peut-être implication réciproque : la méthode serait davantage celle de la mise en réseau, de l'étalement (non exhaustif) des figures de la cruauté, que celle de la fabrication du concept [5]. Une question parcourrait ce réseau comme un l rouge : de l'idéalisation au meurtre oedipien, La Légende de Saint Julien l'Hospitalier ne permet-elle pas d'explorer les hésitations de Freud autour de la dimension libidinale, auto-conservatrice ou mortifère de la cruauté ?

Après cette conception divine, dès sa naissance Julien est inscrit dans les idéaux parentaux, marqué par la parole divine – « Ton fils sera un saint », « Ah ! Ah ! beaucoup de sang... beaucoup de gloire » – : la double prédiction, formulée séparément à sa mère et à son père par des voix extérieures, à peine audibles, contient le destin de Julien, cruel et martyr.

Objet d'égards innis et plein de l'orgueil parental, Julien est « His Majesty the Baby » qui est pour Freud en 1914 le prototype du narcissisme primaire. Immobilisé par les idéaux parentaux, Julien l'enfant fabuleux ne connaît ni la nuit ni le jour, n'éprouve ni besoin ni attente ni douleur. Ignorant le manque et la différence, Julien incarne aussi la monade indifférenciée, au plus proche de la vie intra-utérine, qui dans la seconde topique freudienne définira un autre narcissisme primaire, beaucoup plus anobjectal qu'en 1914. L'indifférenciation est aussi sexuelle : échappant à la division par le sexe, « la mine rose et les yeux bleus, avec son manteau de brocart et son béguin chargé de perles, il ressemblait à un petit Jésus. »

Pour ce petit Jésus, comblé et comblant, rien ne peut manquer – Dieu lui-même y pourvoit –, sauf un espace psychique propre : autant que l'excès de manque, l'excès de satiété empêche la succession des oppositions différentielles plaisir-satiété-manque (G. Rosolato, 1976) qui commande aux processus d'introjection, d'intériorisation et d'idéalisation et permet la constitution du fantasme, matrice de l'appareil psychique et du travail de pensée.

C'est sur le fond de ce narcissisme que va apparaître ce que Flaubert appelle la haine, qui chez Julien a d'abord pour destin la régression à la cruauté et à la destruction.

C'est une petite souris blanche qui va opérer le déplacement, ssurer la monade, et ouvrir le chemin ensanglanté qui le mènera à la conquête du ciel.

Un jour, pendant la messe, il aperçut, en relevant la tête, une petite souris blanche qui sortait d'un trou, dans la muraille. Elle trottina sur la première marche de l'autel; et, après deux ou trois tours de droite et de gauche, s'enfuit du même côté. Le dimanche suivant, l'idée qu'il pourrait la revoir le troubla. Elle revint; et chaque dimanche il l'attendait, en était importuné, fut pris de haine contre elle, et résolut de s'en défaire.

Ayant donc fermé la porte, et semé sur les marches les miettes d'un gâteau, il se posta devant le trou, une baguette àla main.

Au bout de très longtemps, un museau rose parut, puis la souris tout entière. Il frappa un coup léger, et demeura stupéfait devant ce petit corps qui ne bougeait plus. Une goutte de sang tachait la dalle. il l'essuya bien vite avec sa manche, jeta la souris dehors, et n'en dit rien à personne. »

Quelque chose quelque part arrive, qui vient menacer cet enfant enclos dans l'idéalisation parentale, le séparer de ses parents et le diviser, entamant ainsi son narcissisme : quelque chose peut arriver, et revenir, ne fût-ce qu'en pensée...

Quelque chose, mais quoi ? Julien dans ce coup d'oeil découvre ce qu'il ne devrait pas voir et qui fait tache dans ce monde idéal, sans trou ni saillie, dont l'autel est la métonymie. Découverte, avec la souris qui sort de son trou, de la différence sexuelle – du sexuel lui-même, là où l'idéalisation l'évacue ? La souris, protoptype d'objet phobique pour Julien ? Du moins ce coup d'oeil ouvre simultanément à Julien un accès à la pensée, au fantasme comme représentation (« l'idée qu'il pourrait la revoir »...) et aux affects (le trouble, la haine) : elle permet de congurer un espace psychique, à partir de l'absence et du rythme apparition/disparition. Découverte, ainsi, de l'objet, né dans la haine, laquelle est plus ancienne que l'amour, selon les fortes affirmations de Freud dans Pulsions et destins de pulsions (1915).

La conception freudienne de la haine est proche, me semble-t-il, de ce que Flaubert en laisse entendre : la haine pour la petite souris blanche, qui prend Julien, a bien ici cette origine narcissique évoquée par Freud (1915) – l'externe, l'objet, le haï, seraient, au tout début, identiques [...] la haine prend source dans la récusation, aux primes origines, du monde extérieur dispensateur de stimulus, récusation émanant du moi narcissique ».

Dans le texte de Flaubert, l'affect de haine, nommé comme tel, précède l'attaque, on pourrait dire qu'il y préside : « cette haine peut s'intensier jusqu'à devenir penchant à l'agression contre l'objet, intention de l'anéantir » poursuit Freud (ibid.). Haine, et non cruauté : il s'agit bien à ce moment là chez Julien d'une relation du moi total à un objet total, et non d'une pulsion partielle ayant sa source dans un objet partiel, par où Freud définit la cruauté dans les Trois Essais sur la théorie sexuelle (1905).

C'est précisément dans ce rebroussement de la haine à la cruauté que Julien va s'engager. La haine ne garde pas chez lui cette fonction trophique qui, en faisant alterner plaisir et déplaisir, donne consistance à l'objet – et au sujet – en les diffférenciant et en les individuant. L'espace psychique ouvert par la haine se referme aussitôt : l'attaque de la « petite souris blanche », premier geste cruel qui inaugure des destructions répétées et de plus en plus meurtrières, va faire entrer Julien de plus en plus dans la scène primitive effective, loin du fantasme (« il se posta devant le trou, une baguette à la main »).

Il se précipita vers le fond, se déchirant aux broussailles, furetant partout, plus leste qu'un jeune chien.

Le pigeon, les ailes cassées, palpitait, suspendu dans les branches d'un troène. La persistance de sa vie irrita l'enfant. Il se mit à l'étrangler; et les convulsions de l'oiseau faisaient battre son coeur, l'emplissaient d'une volupté sauvage et tumultueuse. Au dernier raidissement, il se sentit défaillir. »

Cruauté infantile typique, caractéristique de la sexualité infantile prégénitale : « Les enfants qui se distinguent par leur cruauté particulière envers les animaux et envers leurs camarades éveillent généralement à juste titre le soupçon d'une activité sexuelle intensive prématurée émanant des zones érogènes [...] » (Freud, 1905).

Tantôt pulsion à part entière, tantôt motion cruelle de la pulsion sexuelle, la cruauté en 1905 apparaît comme une pulsion d'abord autonome de la pulsion sexuelle : « c'est dans une indépendance encore plus grande à l'égard du reste de l'activité sexuelle, lié aux zones érogènes, que se développe chez l'enfant la composante cruelle de la pulsion sexuelle » (ibid. p. 121). Le sadisme, lui, est cette « composante agressive de la pulsion sexuelle devenue autonome, hypertrophiée et propulsée par déplacement en position principale » (ibid. p. 69).

Mais son origine non sexuelle n'empêche pas le mélange de la motion cruelle à la pulsion sexuelle : « nous sommes en droit de supposer que les motions cruelles dérivent de sources qui sont à proprement parler indépendantes de la sexualité, mais qu'elles sont susceptibles, par anastomose, d'entrer précocement en liaison avec celle-ci » (ibid. p. 121). Les traducteurs font remarquer que « cette agression qui s'ajoute en se mêlant à la pulsion sexuelle » prégure l'union, ou l'intrication pulsionnelle de 1923 dans Le moi et le ça.

Pourtant l'anéantissement de l'objet est loin d'être indifférent à Julien : à partir de cette emprise sur ses proies – souris puis pigeon –, le plaisir physique, d'ordre masturbatoire, vient occuper le devant de la scène, et jusque dans le rythme de l'écriture de Flaubert où le souffle s'accélère.

Son plaisir – sa jouissance ? – est auto-érotique, mais cet auto-érotisme est d'une qualité particulière : le désir de Julien naît d'un regard, et d'une sensation tactile – la brèche, et l'éclat sous les doigts – auquel il est quasi-passivement soumis. La dimension objectale de ce plaisir auto-érotique est patente : c'est l'étranglement du pigeon qui conduit la jouisssance, et Flaubert exprime dans une ellipse saisissante cette collusion entre la mort du pigeon et l'orgasme de Julien, au bord de la dé-différenciation et de la disparition du sujet : « Au dernier raidissement, il se sentit défaillir. »

L'enfant inéducable. Il est grand temps d'éduquer l'enfant pervers polymorphe, et d'édifier des digues pour faire obstacle au déferlement pulsionnel : le père de Julien va tenter de lui apprendre l'art de la vènerie. Travail de sublimation pour lequel l'enfant en latence est réputé disponible, qui selon la définition de Freud en 1905 détournerait les forces pulsionnelles, sexuelles et agressives (puisque elles sont mêlées) loin des buts sexuels et agressifs, pour en proposer d'autres ? Ou œuvre de l'éducation, qui domestique l'enfant pulsionnel en « enfant de la civilisation », en se bornant, dit Freud, à suivre « les lignes tracées organiquement et à leur imprimer une forme plus nette et plus profonde » (1905) ?

La scène se passe le jour même où Julien étrangla le pigeon :

« Le soir, pendant le souper, son père déclara qu'on devait à son âge apprendre la vènerie; et il alla chercher un vieux cahier d'écriture contenant, par demandes et réponses, tout le déduit des chasses. Un maître y démontrait à son élève l'art de dresser les chiens et d'affaiter les faucons, de tendre les pièges, comment reconnaître le cerf à ses fumées, le renard à ses empreintes, le loup à ses déchaussures [...] les règles de la curée. »

Mais Julien méprise « ces commodes artifices » si prisés par son père, et refuse d'intégrer la communauté des chasseurs. Pas plus que l'éducation n'a de prise sur lui, l'identification à un trait paternel (être chasseur), elle-même née d'un objet idéal pour le père (l'art de la chasse, la vènerie) ne prend.

S'éloignant de l'enfant (freudien) de la civilisation, Julien va s'enfoncer dans une régression toute animale, en deça de l'humain :

« ...il rentrait au milieu de la nuit, couvert de sang et de boue, avec des épines dans les cheveux et sentant l'odeur des bêtes farouches.Il devint comme elles. Quand sa mère l'embrassait, il acceptait froidement son étreinte, paraissant rêver à des choses profondes. »

L'identification totémique. Cette identification de Julien aux bêtes farouches – dont l'accent mis par Flaubert sur l'odeur montre bien la dimension corporelle tout à fait archaïque – est le premier pas vers une « identification totémique » (J. Florence, 1984), en deça de l'humain et de la séduction maternelle dont elle le protège. Sur la même ligne que l'idéalisation, mais à l'opposé de ce « plus qu'humain », cette identification à du « moins qu'humain » permet à Julien de tenter un retrait et une restauration narcissiques contre le sexuel et l'objet auxquels la petite souris blanche l'avait introduit.

Devenu comme les bêtes farouches, Julien n'a plus recours à son faucon aux pieds bleus, joyau de l'art de la chasse et objet intermédiaire, sinon transitionnel, entre le ciel et la terre. Il va se battre au corps à corps avec le gibier, avec une incorporation des regards qui anticipe sur la menace mélancolique à venir : descendant jusqu'à deux boucs sauvages qui au bout d'un précipice « regardaient l'abîme », Julien va finir par, lui aussi, regarder l'abîme, après une chute qui l'inscrit déjà dans la position sacrificielle qui sera la sienne à la fin du conte :

« ...à demi courbé, pieds nus, il arriva enfin au premier des boucs et lui enfonça un poignard sous les côtes. Le second, pris de terreur, sauta dans le vide. Julien s'élança pour le frapper, et, glissant du pied droit, tomba sur le cadavre de l'autre, la face au-dessus de l'abîme et les deux bras écartés. »

Ce corps à corps avec les boucs signe l'entrée dans la tragédie. Julien s'y engage d'abord en conquérant tout-puissant, selon le modèle de l'idéalisation paternelle imposé par la voix du Bohémien aux prunelles flamboyantes – « beaucoup de sang... beaucoup de gloire » :

« Puis il s'avança dans une avenue de grands arbres, formant avec leurs cimes comme un arc de triomphe, à l'entrée d'une forêt. Un chevreuil bondit hors d'un fourré, un daim parut dans un carrefour, un blaireau sortit d'un trou, un paon sur le gazon déploya sa queue; et quand il les eut tous occis, d'autres chevreuils se présentèrent, d'autres daims, d'autres blaireaux, d'autres paons, et des merles, des geais, des putois, des renards, des hérissons, des lynx, une innité de bêtes, à chaque fois plus nombreuses. Elles tournaient autour de lui, tremblantes, avec un regard plein de douceur et de supplication. Mais Julien ne se fatiguait pas de tuer, tour à tour bandant son arbalète, dégainant l'épée, pointant du coutelas, et ne pensait à rien, n'avait conscience de quoi que ce fût. Il était en chasse dans un pays quelconque, depuis un temps indéterminé, et par le fait seul de sa propre existence, tout s'accomplissant avec la facilité que l'on éprouve dans les rêves. »

Toutes ses proies – un chevreuil, un blaireau, un daim... – apparaissent d'abord comme autant de substituts de « la petite souris blanche qui sortait d'un trou », en plus indéfini, en plus directement sexuel aussi (« un paon déploya sa queue »). Cette régression narcissique dans laquelle plonge Julien, qui paraît déliée de l'objet, selon la belle expression de N. Jeammet (1989), s'inscrit-elle dans le processus de désobjectalisation décrit par A. Green (1984) ? Elle a du moins pour effet de faire au l du texte disparaître toujours davantage les victimes : d'abord sujets de la phrase (« un chevreuil bondit... un daim parut... »), elles ne sont plus qu'énumérées, de plus en plus indéfinies (« d'autres chevreuils..., d'autres daims... », puis disparues dès qu'apparues (« des merles, des geais, des putois, des renards »), puis perdues dans « une innité de bêtes, à chaque pas plus nombreuses », qui finissent par ne plus être nommées. « Tuer » devient dans le texte de Flaubert intransitif, comme « tirer ». Derrière l'emballement du processus de substitution lui-même, qui ne peut plus s'arrêter ni xer l'objet, c'est le processus d'objectalisation qui paraît compromis. Seul subsiste le point de vue économique, une pure quantité pulsionnelle face à un objet qui ne compte plus.

La dimension auto-érotique de cette régression narcissique, qui s'apparente au « sentiment océanique » freudien où le moi comme l'objet perd toute limite, reste à ce moment du texte de Flaubert au premier plan, mais sur un registre beaucoup plus corporel, à plus grande distance de la relation que lors de l'épisode de la petite souris ou du pigeon. Les éprouvés de plaisir sont d'abord des éprouvés corporels : la cruauté de Julien s'accompagne d'un investissement massif de la musculature qu'interdisaient les artifices de la vènerie, et permet de conserver une position active.

La destruction. Avec le carnage suivant, Julien régresse de plus en plus vers la désintrication pulsionnelle : comme si le régime de la cruauté s'orientait toujours davantage vers Thanatos que vers Eros. Semble prévaloir ici une pulsion de destruction non seulement désintriquée des pulsions sexuelles, mais aussi déliée de l'objet, désobjectalisante.

« Enfin ils moururent, couchés sur le sable, la bave aux naseaux, les entrailles sorties, et l'ondulation de leurs ventres s'abaissant par degrés. Puis tout fut immobile.

La nuit allait venir; et derrière le bois, dans les intervalles des branches, le ciel était rouge comme une nappe de sang.

Julien s'adossa contre un arbre. Il contemplait d'un oeil béant l'énormité du massacre, ne comprenant pas comment il avait pu le faire. »

L'énormité du massacre auquel Julien vient de se livrer a fait perdre à l'objet toute fonction rééchissante : la désobjectalisation entraîne sinon la désubjectivation, du moins la béance du regard et l'étrangeté à soi-même.

Freud le rappelle dans Le problème économique du masochisme, les pulsions de mort sont dangereuses en ce qu'elles visent à décomposer, à mettre en pièces et amener « chaque organisme élémentaire individuel à l'état de stabilité inorganique (même si celle-ci n'est que relative) » (1924). La pulsion d'agression ou de destruction, dont Freud refusait jusqu'alors de faire l'hypothèse, est cette partie des pulsions de mort tournée vers l'extérieur. Freud après 1920 parle de sadisme, et non plus de cruauté; mais le « sadisme originel » décrit dans Au-delà du principe de plaisir en 1920, qui « ne connaît ni modération ni fusion », cet « exemple de la pulsion de mort » non mélangé aux pulsions de vie, qui vise l'anéantissement de l'objet externe, s'apparente me semble-t-il à la cruauté de 1905. Après 1920, dans le Moi et le Ça (1923) Freud posera la même diférence entre un sadisme libidinalisé grâce à l'union pulsionnelle (« la composante sadique de la pulsion sexuelle ») et un sadisme désintriqué, « devenu indépendant » et proche alors de la pulsion de mort.

Tandis que Julien est en train de contempler l'énormité du massacre qu'il vient de commettre, « de l'autre côté du vallon, sur le bord de la forêt, il aperçut un cerf, une biche et son faon » :la horde se différencie en une scène à trois d'où émerge un individu singulier, « le grand cerf ». Cette scène est dotée du même pouvoir d'attraction visuelle que l'objet phobique, du retour duquel seul le « recours à l'acte » (C. Balier, 1996) avait protégé Julien : Flaubert nous la donne à voir, et à entendre, d'une manière très voisine, jusque dans le renversement du blanc de la souris au noir du cerf. Mais le déplacement et la substitution d'un objet sexuel à un objet non sexuel sont ici de plus en plus réduits : « pendant la messe, il aperçut en relevant la tête une petite souris blanche qui sortait d'un trou » / « le cerf, qui était noir et monstrueux de taille, portait seize andouillers avec une barbe blanche ».

Le cerf incarne ici, me semble-t-il, ce père oedipien archaïque tout puissant, et doublement menaçant : la èche de Julien plantée au front, il menace de l'éventrer, et avant de mourir lui assène comme une vengeance la malédiction initiale, jusque là inconnue de Julien : « un jour, coeur féroce, tu assassineras ton père et ta mère ».

Ce face à face avec une figure paternelle pénétrée-pénétrante suscite chez Julien « une épouvante indicible », un effroi. Cette effraction par une scène de séduction sadique, où la sexualité elle-même prend une valeur traumatique, se double d'une angoisse de perte de perception de l'objet : ce premier meurtre vide le monde de ses objets secourables, et renvoie Julien à une expérience de détresse elle aussi traumatique (« Son cheval était perdu; ses chiens l'avaient abandonné; la solitude qui l'enveloppait lui sembla toute menaçante de périls indéfinis »).

Mais, à la différence du carnage et de l'énormité du massacre précédent, c'est ce meurtre là qui, avec la malédiction, déprend Julien de l'identification totémique, rouvre la production du fantasme et, en même temps donne accès à l'intériorisation de l'interdit, à l'ambivalence : une ambivalence qui par la magie du conte, est ici consciente.

« Sa prédiction l'obsédait. Il se débattait contre elle. ``Non ! non ! non ! je ne peux pas les tuer !", puis il songeait ``Si je le voulais pourtant ?..." et il avait peur que le Diable ne lui en inspirât l'envie. »

Pour le dire en termes kleiniens, un tel meurtre donne à Julien accès à la position dépressive – « le mal de Julien, disaient-ils... ». Avec ce meurtre là, et le dégoût, la tristesse immense qui s'ensuivent, Julien sort de la série des cruautés infantiles, et entre avec la position dépressive dans ce que Winnicott (1950-1955) appelle « le stade de la sollicitude, ``concern" en anglais. En même temps que l'intériorité et son corollaire la division, ce meurtre de la famille animale par où s'achèvent les cruautés infantiles révèle la menace exercée sur Julien par une figure paternelle jusque là victime : elle annonce et commande le meurtre oedipien à venir, et la cruauté mélancolique qui s'abat ensuite sur son auteur.

Tel Œdipe adolescent qui connaîtrait ses origines et la portée de ses actes, après avoir tué le cerf, la biche et leur faon, Julien va partir : « Il connut la faim, la soif, les èvres et la vermine. Il s'accoutuma au fracas des mêlées, à l'aspect des moribonds ». S'ouvre ainsi le chapitre suivant, qui conte les tourments de Julien adolescent, un criminel qui ne s'ignore pas. Comme l'adolescent parvenu au temps où le parricide et l'inceste s'avèrent effectivement possibles, Julien sait, pour l'avoir déjà fait, qu'il peut tuer.

Pour lutter contre ses fantasmes meurtriers, sans pour autant les refouler ou les sublimer, Julien va les renverser en leur contraire, comme dirait Freud, ou se livrer à une intense activité de réparation, comme dirait Winnicott (ibid.). Le besoin de réparation évoqué par Winnicott intervient quand « l'intégration du moi de l'individu est suffisante pour lui permettre de se rendre compte de la personnalité maternelle » : soucieux des résultats de son expérience instinctuelle, le petit enfant a alors le sentiment « qu'il a fait du mal, dans la période d'excitation, à la personne aimée, et c'est de là que dérive la culpabilité ». Mais, ajoute Winnicott, c'est « grâce à l'aide d'une mère vraie et vivante (qui incarne un facteur temps) que l'enfant devient capable de découvrir son propre besoin de donner, de construire et de réparer ». Or ici, dans ce temps sans durée du conte, où Julien trouverait-il une mère vraie et vivante ? Cette mère « très blanche, un peu ère et sérieuse », à laquelle à force de prier Dieu il vint un fils, cette mère au bonnet à longues barbes blanches comme des ailes de cigogne, n'est ni très vivante ni très gaie.

Ainsi Julien, prenant part au combat des pères, guerroye pour le bien, avec la même toute-puissance que celle mise au service du carnage; cette toute puissance est ici requise face à des menaces corporelles d'anéantissement, de morcellement :

« Il vainquit les Troglodytes et les Anthropophages. Il traversa des régions si torrides que sous l'ardeur du soleil les chevelures s'allumaient d'elles-mêmes, comme des flambeaux; et d'autres qui étaient si glaciales, que les bras, se détachant du corps, tombaient par terre; et des pays où il y avait tant de brouillard que l'on marchait environné de fantômes. »

L'adolescent met sa cruauté au service de l'enfant merveilleux qu'il redevient : accouru au secours de l'empereur d'Occitanie, Julien « détruisit l'armée des infidèles, assiégea la ville, tua le calife, coupa sa tête, et la jeta comme une boule par dessus les remparts. Puis il tira l'empereur de sa prison, et le fit remonter sur son trône, en présence de toute sa cour ». Dans ses hauts faits d'armes, il sauve une figure paternelle menacée (et non plus menaçante) dont il s'attire ainsi la bienveillance. Comme s'il s'agissait ici d'une autre version du repas totémique, où les fils tuent les pères pour en sauver un, le meilleur d'entre les pères qui va donner en gage de reconnaissance sa fille au meilleur d'entre les fils. Julien, « ainsi ébloui d'amour » dit Flaubert, découvre la paix – repos du corps – en même temps qu'il accède à la génitalité, et s'installe dans une identification secondaire au bon seigneur :

« Julien ne faisait plus la guerre. Il se reposait, entouré d'un peuple tranquille; et chaque jour, une foule passait devant lui, avec des génuexions et des baisemains à l'orientale. »

Mais un tel dégagement du fantasme parricidaire n'est qu'un leurre, pris là encore dans les formations de l'idéal : les fantasmes sadiques infantiles, non refoulés, réapparaissent intacts chez Julien, vêtu du même pourpre qu'autrefois quand le ciel était « rouge comme une nappe de sang », derrière le bois, lors du massacre du troupeau, et l'appropriation d'une toute puissance d'ordre divin – donc chez Julien, paternelle – reste à l'horizon.

« Quelquefois, dans un rêve, il se voyait comme notre père Adam au milieu du Paradis, entre toutes les bêtes; en allongeant le bras, il les faisait mourir; ou bien, elles défilaient, deux à deux, par rang de taille, depuis les éléphants et les lions jusqu'aux hermines et aux canards, comme le jour qu'elles entrèrent dans l'arche de Noé. À l'ombre d'une caverne, il dardait sur elles des javelots infaillibles; il en survenait d'autres; cela n'en finissait pas; et il se réveillait en roulant des yeux farouches. »

Fantasmes sadiques, et non cruels : car si Julien continue de refuser de chasser, c'est par sollicitude pour ses parents. Julien est ici très loin de l'indifférence qu'il manifestait à l'époque des carnages à l'égard des animaux. Malgré son inquiétude, sur l'invitation de sa femme Julien va céder à la tentation, trop forte pour qu'il renonce à satisfaire son désir. Là encore, c'est une perception visuelle, cette fois-ci au bord de l'hallucination, qui déclenche le recours à l'acte (« et il entrevit dans l'ombre comme des apparences d'animaux »). La dimension hallucinatoire de cette perception se confirme, et les miroirs eux-mêmes sont trompeurs, comme si le réel et son double se confondaient.

« Quelquefois la lune faisait des taches blanches dans les clairières, et il hésitait à s'avancer, croyant apercevoir une aque d'eau, ou bien la surface des mares tranquilles se confondait avec la couleur de l'herbe. C'était partout un grand silence; et il ne découvrit aucune des bêtes qui, peu de minutes auparavant, erraient à l'entour de son château. »

Les limites de l'espace-temps du dehors se perdent (« une plaine interminable »), alors que la topographie avait jusqu'à maintenant la netteté d'une enluminure du Moyen-Age, comme se perdent les limites entre les vivants et les morts, entre l'animé et l'inanimé (« on trébuchait sur des ossements de morts »). Le réel lui-même devient menaçant, et fait surgir une angoisse de dévoration inédite : « Mais des formes remuèrent dans l'ombre indécise des tombeaux; et il en surgit des hyènes, toutes effarées, pantelantes », qui airent Julien en découvrant leurs gencives. L'angoisse de pénétration lui succède, synonyme d'angoisse de mort :

« Une heure après, il rencontra dans un ravin un taureau furieux, les cornes en avant, et qui grattait le sable avec son pied. Julien lui pointa sa lance sous les fanons. Elle éclata, comme si l'animal eût été de bronze; il ferma les yeux, attendant sa mort. Quand il les rouvrit, le taureau avait disparu. »

C'est bien un sentiment narcissique qui fait alors s'effondrer Julien, la toute-impuissance succèdant à la toute-puissance : « alors son âme s'affaissa de honte. Un pouvoir supérieur détruisait sa force ». En s'intensiant, l'angoisse de persécution suscite chez Julien un mouvement de rage narcissique, et la régression à un déchaînement destructeur, qui dans son échec à atteindre l'objet se retourne contre lui :

« Il se maudit, aurait voulu se battre, hurla des imprécations, étouffait de rage. Et tous les animaux qu'il avait poursuivis se représentèrent, faisant autour de lui un cercle étroit [...] Il restait au milieu, glacé de terreur, incapable du moindre mouvement [...] Julien se mit à courir; ils coururent. Le serpent sifait, les bêtes puantes bavaient [...] Les singes le pinçaient en grimaçant, la fouine se roulait sur ses pieds [...] Une ironie perçait dans leurs allures sournoises. Tout en l'observant du coin de leurs prunelles, ils semblaient méditer un plan de vengeance. »

Dans sa fuite, Julien arrive près de ses propriétés. Alors qu'il se trouve ainsi narcissiquement rassuré, la déception prend le relais, née du manque de l'objet : si l'objet est déjà perdu – absent, ou mort –, comment le tuer ? Et comment supporter la frustration née de la déception – sinon en substituant à l'objet perdu un autre, à massacrer ? Flaubert le dit mieux : des perdrix rouges sur lesquelles le chasseur abat son manteau comme un filet, « il n'en trouva qu'une seule, et morte depuis longtemps, pourrie. Cette déception l'exaspéra plus que toutes les autres. Sa soif de carnage le reprenait; les bêtes manquant, il aurait voulu massacrer des hommes. »

La haine va alors exploser, et non plus contre « les bêtes », non contre « des hommes » indifférenciés, mais contre ses parents. Préparé par ses répétitions, et malgré les défenses mises en place pour l'éviter, le parricide prédit par le mendiant au père de Julien, puis par le grand cerf à Julien lui-même, va se réaliser.

Sa dimension de rivalité oedipienne est patente : « un homme couché avec sa femme ! », s'exclame Julien, qui en croyant rejoindre sa femme tâte les deux têtes de ses parents couchés pour se reposer dans son propre lit. « Éclatant d'une colère démesurée, il bondit sur eux à coups de poignard; et il trépignait, écumait, avec des hurlements de bête fauve ». L'effacement de l'identification humaine et le retour à la sauvagerie que suscite la rivalité oedipienne, apparaissent comme des modes de traitement d'une scène primitive doublement insupportable : par l'excitation qu'elle suscite, avec notamment un Œdipe inversé (se penchant sur l'oreiller Julien « sentit contre sa bouche l'impression d'une barbe »), et par l'exclusion qu'elle impose.

Ainsi, du coup fatal sur la souris blanche au massacre des bêtes puis au carnage des parents, la série des meurtres se boucle. De la haine de l'enfant phobique à la cruauté du petit pervers polymorphe jusqu'à la colère meurtrière, émergeraient trois « formes » de la pulsion d'agression, trois régimes de la destruction.

Dans la haine comme dans la colère meurtrière, la liaison entre Eros et Thanatos est prévalente. On pourrait même penser la deuxième comme la répétition de la première, la pulsion d'agression héritant de la structure diphasée de la sexualité humaine quand elle s'y noue – la colère meurtrière de Julien adulte contre ses parents dans son lit ne fait-elle pas écho au fantasme originaire que la petite souris venait, à sa manière tout aussi traumatique, incarner pour le petit Julien, en creusant, et crevant, l'écran narcissique ?

La cruauté de Julien contre les bêtes manquait de cette intrication pulsionnelle, nous l'avons vu. Mais le critère freudien de l'intrication pulsionnelle ne suffit pas à différencier d'une manière radicale ces trois régimes de la destruction présents dans le conte de Flaubert : derrière les hurlements de bête fauve de Julien massacrant ses parents, pointe une autre cruauté, celle, originaire, du père de la horde, du cerf totémique, menacé et menaçant. Aux deux râles des parents agonisants, de plus en plus faibles, se joint un troisième, tout au loin d'abord :

« Incertaine d'abord, cette voix plaintive longuement poussée, se rapprochait, s'ena, devint cruelle; et il reconnut, terrifié, le bramement du grand cerf noir. »

Cette voix cruelle, en termes freudiens nous pourrions l'attribuer au surmoi – nous y reviendrons, puisque Julien après son meurtre ne va pas cesser d'y être confronté. Soulignons son émergence comme figure paternelle, à distance précisément de la voix déchirante, humaine, de la « mère du faon » qui, bramant de douleur, exaspèrait tant Julien.

« Il se fit un cilice avec des pointes de fer. Il monta sur les deux genoux toutes les collines ayant une chapelle à leur sommet. Mais l'impitoyable pensée obscurcissait la splendeur des tabernacles, le torturait à travers les macérations de la pénitence. »

Flaubert souligne la dimension meurtrière de cette mélancolie : « Sa propre personne lui faisait tellement horreur qu'espérant s'en délivrer il l'aventura dans des périls ». Mais le travail du deuil se fait : née comme toute mélancolie d'un repli narcissique – du côté du narcissisme de mort, la mélancolie de Julien va guérir grâce à la reprise de la dynamique identificatoire. Alors qu'il se penche sur la fontaine pour s'y noyer,

« il vit paraître en face de lui un vieillard tout décharné, à barbe blanche et d'un aspect si lamentable qu'il lui fut indispensable de retenir ses pleurs. L'autre, aussi, pleurait. Sans reconnaître son image, Julien se rappelait confusément une figure ressemblant à celle-là. Il poussa un cri; c'était son père; et il ne pensa plus à se tuer. »

Cette identification du père est aussi identification au père, qui pallie la perte : l'appui sur une figure paternelle, aussi « lamentable » soit-elle, désidéalisée mais présente, va permettre à Julien un certain réinvestissement narcissique et objectal, sur le mode du sacrifice.

Ce sacrifice est d'abord sur le registre de l'oblativité : arrivé près d'un fleuve dont la traversée est dangereuse, Julien va « employer son existence au service des autres » et se faire passeur. Le parricide peut fonder l'échange. Aucune résurrection de l'enfant merveilleux, dans ces plaines stériles, mais malgré sa charge mortifère ce masochisme maintient Julien en vie, dans un environnement où dominent « l'odeur de pourriture », la poussière craquant sous les gencives et les piqûres incessantes des moustiques. Cette réparation a pour fonction de lutter contre la culpabilité, mais elle ne fait que l'entretenir : les « atroces gelées qui donnaient aux choses la rigidité de la pierre », dit Flaubert, « inspiraient un besoin fou de manger de la viande ». Comme le meurtre, le sacrifice doit donc aller à son terme, et comme dans la tragédie c'est de sa vie que le meurtrier oedipien doit payer sa faute.

Une voix appelle Julien depuis l'autre bord du fleuve, et lui enjoint de lui porter secours. « Cette voix haute (qui) avait l'intonation d'une cloche d'église », sonne et tonne comme celle du grand cerf patriarche et justicier, qui avait maudit Julien « pendant qu'une cloche au loin tintait », elle-même écho des prédictions de l'ermite et du mendiant au père et à la mère de Julien, au chevet du nouveau-né. Cette voix, c'est celle du Lépreux à la majesté de roi, incarnation d'un surmoi à la fois maléfique et bienveillant : la voix du Tout Puissant, imago surmoïque par excellence. Julien va donc le secourir, et pour le réchauffer se laisser étreindre jusqu'à leur mort à tous deux. Le meurtre oedipien est en fait double : meurtre du père par le fils, meurtre du Fils par le Père.

En même temps qu'elle cause son mal et sa mort, l'étreinte du Lépreux en délivre Julien, lui assurant ainsi la plénitude et la complétude narcissiques. Figure déchirée et déchirante s'il en est, dans la détresse originaire où le moribond rejoint le nourrisson (« J'ai faim... j'ai soif... j'ai froid... »), il est aussi ce prédateur (diabolique ?) qui tout en dépouillant Julien, en le forçant à consommer une scène primitive mortifère, le délivre de sa culpabilité et le rend à sa majesté originaire : His Majesty the Baby devient l'autre secourable qu'il étreint. Le Lépreux aux prunelles brûlantes est celui qui, en permettant le sacrifice garantit l'immortalité, au-delà du principe de l'humain.

Julien devient celui qu'il était dans ses langes : le « petit Jésus » auquel l'enfant bleu et rose ressemblait tant, mis à mort par son père, le rejoint et devient Notre Seigneur Jésus. Dans cette relation père-fils au fondement du mythe sacrificiel, l'infanticide et le parricide se répondent dans une correspondance étroite, jusqu'à la séquence narcissique finale de mort et de résurrection (G. Rosolato, 1987). Superposée à la boucle où la haine de l'enfant phobique rejoignait, après le passage par la cruauté, la colère meurtrière du parricide, une autre boucle est bouclée, avec ce retour à une scène primitive bien particulière, qui exclut le tiers comme le sexuel. L'exclusion connaît deux variantes, de la conception de Julien – « à force de prier Dieu, il lui vint un fils » (exit le père) à son sacrifice – « le père emporte le fils dans ses bras » (exit la mère).

De la toute-puissance maternelle à la toute-puissance paternelle, c'est la cruauté, pré-oedipienne en effet, qui balise la voie de l'idéalisation : Flaubert, « notre père en misère » [6] comme Freud, le dit à sa façon, me semble-t-il.

« Remâté », le R. P. Cruchard des Barnabites, directeur des Dames de la Désillusion [7], par sa Légende de Julien l'Hospitalier ? Un peu plus d'un mois après avoir terminé son conte, le 3 avril 1976, il raconte à sa vieille amie George Sand son souvenir sur l'Acropole : « Je me souviens d'avoir eu des battements de coeur, d'avoir ressenti un plaisir violent en contemplant un mur de l'Acropole, un mur tout nu (celui qui est à gauche, quand on monte aux Propylées). Eh bien, je me demande si un livre, indépendamment de ce qu'il dit, ne peut pas produire le même effet ? Dans la précision des assemblages, la rareté des éléments, le poli de la surface, l'harmonie de l'ensemble, n'y a-t-il pas une Vertu intrinsèque, une espèce de force divine, quelque chose d'éternel, comme un principe ? » Mais, de l'idéalisation à la sublimation, n'est-ce pas une autre histoire ?