Mon intérêt pour le sculpteur Camille Claudel est né voici une quinzaine d'années, au détour d'une visite au musée Rodin. Je ne savais rien à l'époque de cette femme, et pensais voir uniquement des œuvres de Rodin. À côté de celles-ci figuraient des sculptures de Camille Claudel, et se sont sur ses œuvres à elle que mon regard s'arrêta, fasciné. Il me sembla que ses sculptures donnaient à voir quelque chose d'un déchirement intérieur, d'une souffrance telle que j'eus l'impression que c'était cette souffrance même qui faisait l'œuvre.

Quelques temps plus tard et presque inconsciemment, j'ai cherché dans les librairies des biographies sur Camille Claudel. Je ne trouvai qu'un seul livre à l'époque. Il faut dire que l'engouement pour cette femme n'est venu qu'après le succès du film de Bruno Nuytten. Je découvris néanmoins certains éléments de sa vie, sa relation à Rodin, ses trente années d'enfermement dans les asiles. Durant toutes ces années, je ne peux pas dire que mon regard sur cette femme fut un regard de psychanalyste. Cependant, je « jetais toujours un œil » sur ce qui était publié sur elle.

Or l'année dernière, alors qu'avec mes collègues nous cherchions des sujets pour notre colloque en rapport avec le traumatisme, le nom de Camille Claudel m'est venu d'un seul coup.

J'ai donc repris mes recherches d'une manière plus approfondie. En reprenant sa biographie, je me suis rendue compte qu'à partir de son internement elle n'a plus jamais crée, bien que les médecins successifs qui se sont occupés d'elle lui ont mis à disposition les outils nécessaires pour dessiner et sculpter. Qui plus est, déjà avant son internement, l'œuvre s'était tarie puisque Camille Claudel reprenait d'anciennes sculptures sous d'autres noms. Je me suis demandée alors pourquoi sa folie avait tari son œuvre, comme si la sculpture avait été pour elle une tentative de s'accrocher à quelque chose, jusqu'à ce que divers événements de sa vie la précipitent dans la psychose.

Qu'est ce qui a fait qu'à un moment donné elle n'a plus crée, ou encore qu'est ce qu'elle est venue chercher par les sculptures dans l'identité des spectateurs, qui explique que son nom m'est apparu soudainement à l'esprit alors que je travaillais sur le traumatisme. En reprenant l'observation de ses sculptures à travers les livres, deux éléments principaux m'apparurent : en premier lieu, le déséquilibre du personnage féminin dans la Valse, l'Age mûr et la Fortune; en deuxième lieu si l'on prend ses œuvres sous un aspect dynamique, il m'a semblé que la Valse, l'Age mûr première et deuxième version, Persée et la Gorgone, la Fortune et enfin la Niobide, racontaient quelque chose de son histoire et de sa décompensation.

Mais avant d'entrer vraiment dans l'analyse de ses œuvres, il m'a semblé important de reprendre quelques éléments biographiques de Camille Claudel.

La mère de Camille Claudel, Louise Athanaïse, vit une existence jalonnée par les décès familiaux. Elle a trois ans quand elle perd sa mère, et son enfance se déroule au bruit des perpétuelles disputes de son père et de son frère. Son père, médecin, se remariera avec Julia Pinta, dont on ne sait quels liens elle entretiendra avec les enfants de son mari. Son frère, Paul Cerveaux, s'engagera dans l'armée après de laborieuses études en droit, puis meurt noyé en 1866 dans d'obscures circonstances, dont le suicide n'est pas exclu. Elle a vingt-trois ans quand meurt son premier-né, Charles-Henri, quinze jours après la naissance. Elle a vingt-six ans quand s'éteint son frère. À quarante et un ans, son père meurt dans d'atroces souffrances. Louise Athanaïse donnera à son deuxième fils le prénom de son frère mort.

Camille naît seize mois après le décès de son propre frère Charles-Henri. Elle a été conçue en mars 1864, c'est-à-dire pendant la période de deuil de sa mère, et porte un prénom androgyne, plus souvent porté par les hommes à cette époque.

Selon Paul Claudel [1], sa mère était :

« Le contraire d'une femme du monde, d'un bout de la journée à l'autre en train de coudre, de tailler des vêtements, faire la cuisine, s'occuper du jardin, des lapins, des poules; pas un moment pour penser à elle ni énormément aux autres, hors de la famille...

« Douceur, gentillesse, suavité [...], ces manières n'étaient pas en usage à la maison. Notre mère ne nous embrassait jamais. »

Selon Brigitte Fabre-Pellerin [2] : « Tous ses familiers évoquent ses vêtements sombres. Louise Athanaïse porte en elle la mort, la mort de sa mère, de son frère et celle de Charles-Henri, le premier-né. Outre ce dernier décès, la mère et le père sont liés par la perte d'un parent alors qu'ils étaient très jeunes. En effet, le père de Camille, se retrouva orphelin lui aussi, mais de père, à trois ans. Revenant à pied chez lui après avoir rendu visite à un cousin, son père tomba frappé de congestion à cinq cent mètres de la maison. On ne le découvrit que le lendemain et il mourra dans les bras de sa femme. Louis-Prosper subit donc lui aussi une tragédie, au même âge que sa femme, mais il était le cadet, entouré de six frères et sœurs.Georges, son aîné de douze ans a joué un rôle très paternel, et c'est avec lui qu'il entra au collège de Remiremont. Il fit donc pour l'époque des études brillantes. Il gagne ensuite l'administration des finances, et, après avoir été affecté à différents postes, se retrouve à Fère en Tardenois comme receveur de l'enregistrement, où il prend place dans le cortège des notables locaux. »

De son mariage en 1862, à trente six ans, naîtront quatre enfants, Charles-Henri, né en août 1863, qui meurt quinze jours après sa naissance, Camille, née le 8 décembre 1864, Louise Jeanne, née le 12 février 1866, et Paul, né le 6 août 1868. Paul Claudel [3] brossera le tableau suivant de son père : « [...] une espèce de montagnard nerveux, ironique, amer [...] insociable et fier ».

Toujours selon Paul Claudel [4] : « il avait pour ses enfants de grandes ambitions. Il rêvait d'une Camille s'illustrant dans la sculpture, d'une Louise virtuose du piano, et moi, Paul, il m'imaginait normalien, professeur en Sorbonne ».

Camille passe deux ans à Villeneuve puis six ans à Bar le duc. En 1876, son père est nommé conservateur des hypothèques, à Nogent sur Seine; c'est là que Camille, à douze ans, découvre la sculpture, essentiellement pratiquée par les hommes à cette époque.

Mathias Morhardt [5] témoigne de cette époque : « Entre deux leçons de grammaire, d'arithmétique ou d'histoire, cet atelier (improvisé par Camille) est le centre de l'activité générale. Aidée par sa sœur cadette et par son jeune frère, Paul Claudel,[...], Camille Claudel y gouverne en souveraine. C'est sous sa direction, et tandis qu'elle tord fiévreusement les boulettes, que l'un bat la terre à modeler, que l'autre gâche le plâtre, cependant qu'un troisième pose comme modèle ou, improvisé « metteur au point », taille dans un bloc de marbre [...]. »

Dans mémoires improvisés [6], Paul écrira : « Et puis s'est produit le cataclysme dans la famille. Ma sœur trouvant qu'elle avait une vocation de grande artiste (ce qui était malheureusement vrai), ayant découvert de la terre glaise, elle avait commencé à faire de petites statues qui ont frappé Alfred Boucher le statuaire. Alors ma sœur, qui avait une volonté terrible, a réussi à entraîner toute la famille à Paris, elle, voulant faire de la sculpture, [...] enfin bref la famille s'est séparée en deux : mon père est resté à Wassy, et nous, nous sommes allés à Paris, boulevard Montparnasse, où nous nous sommes installés. » Camille n'avait alors pas dix-sept ans.

Sa mère accepta très mal ses initiatives et ses volontés toutes dirigées vers l'accomplissement de la sculpture. La décision de s'installer à Paris fut prise contre les vœux de la mère qui était, semble – il, très hostile à ce projet et très en colère contre Camille d'être la cause de tout ce déménagement. De surcroît, tout le monde se disputait sans cesse dans la famille Claudel, particulièrement les parents entre eux.

Selon Marie Magdeleine Lessana [7], « Camille encourut le ressentiment maternel redoublé : sa naissance la déçoit, sa vocation artistique la révolte. Le soutien de son père augmenta de jour en jour l'hostilité rentrée de sa mère.... Il l'a soutenue activement dans sa carrière d'artiste. Sa liaison avec Rodin fut longtemps dissimulée aux parents de Camille, mais dès qu'elle fut révélée, Mme Claudel s'autorisa à faire éclater sa haine; la protection du père se révélera impuissante. Cet événement fut un de ceux qui précipitèrent Camille dans la décompensation. »

Il semble bien qu'il y ait du côté du père un véritable sacrifice, qui questionne d'ailleurs sur l'entente du couple parental, la mère me faisant penser à la description faite par Sami Ali de la mère présente-absente, c'est-à-dire d'une mère qui est présente dans la réalité du quotidien, dans l'agir, qui s'occupe de toutes les tâches familiales, faire à manger, coudre, jardiner etc..., mais qui est absente émotionnellement pour ses enfants et pour son mari. Celui-ci, malgré une vive sensibilité, ne sera pas plus capable d'un partage émotionnel direct, et privilégiera l'activité artistique de ses enfants peut-être, mais en sacrifiant sa fonction paternelle.

Il tentera néanmoins de soutenir Camille, jusqu'au moment où l'autoritarisme de la mère sera le plus fort. Ceci nous donne l'impression d'un balancement de Camille de l'un à l'autre. Au final, la parole du père ne pourra pas soutenir sa fille. On se trouve là dans une défaillance de la fonction paternelle.

Reine Marie Paris [8] écrira : « Camille s'affrontera d'emblée avec sa mère et sa sœur cadette de deux ans, Louise, la préférée de sa mère, formant au sein de la famille un clan des Louise qui ne se séparèrent jamais ». Louise paraît jalouse de sa sœur, aimée du père et du frère, envahissante avec ses exigences artistiques.

Cette jalousie prendra pour Camille une tournure folle : Louise sera désignée plus tard, dans le délire de Camille, comme complice du persécuteur Rodin, accusée d'avoir fait alliance « scellée de baisers sur la bouche » avec lui pour la dépouiller de son œuvre et la déposséder de son héritage.

Avec Paul la relation est complexe. On peut certainement penser que Paul ait eu avec Camille une relation incestuelle; Camille de son côté l'a admiré et aidé socialement. Les différents départs de Paul pour l'étranger furent pour Camille des pertes d'appui décisives. La nouvelle à Paul d'un avortement et sa réaction, attestée dans une lettre à une amie, aussi.

Dans la chaîne qui relie Camille à Auguste Rodin, c'est Alfred Boucher qui les fera se rencontrer, probablement en 1882. Camille est encore inconnue mais Rodin voit grandir sa réputation. Dès 1880, l'état lui commande la porte de l'Enfer. Ils avaient en commun de vouer l'un et l'autre leur existence à leur métier, ce qui sera l'élément commun de leur passion. Leurs œuvres, dans les années où elles cohabitent dans l'atelier de Rodin, se confondent et se font écho (l'Éternelle Idole et le Sakountala, Galathée et la Jeune Fille à la Gerbe, l'avarice et la Luxure face à la Tête d'Homme, le Cri et l'Implorante).

Depuis 1864, Rodin vit avec sa maîtresse Rose Beuret, qui lui donnera un fils en 1866 (que Rodin ne reconnaîtra pas).Malgré les souhaits de Camille, il ne quittera jamais Rose Beuret, ce qui provoqua sûrement la rupture, en 1898, en particulier suite à un avortement. En 1883, Rodin a quarante trois ans, Rose trente neuf ans et Camille à peine dix neuf ans; Rodin, prototype de l'imago paternelle, est aussi né la même année que la mère de Camille.

Camille ne semble pas regarder au-delà de Rodin et reste isolée des autres créateurs, et particulièrement des modernistes. Reine Marie Paris note qu'elle se sera privée de ceux qui auraient pu être ses vrais compagnons d'armes. En même temps, Camille fera le silence sur cette liaison. A-t-elle eu des enfants avec Rodin ? Toutes les biographies mentionnent qu'un des proches collaborateurs de Rodin fut plusieurs fois chargé de régler la pension de deux enfants. On a dit aussi que le petit fils de Mrs Lipscomb, amie de Camille, lui aurait parlé de quatre enfants; Rodin, interrogé par Judith Cladel, l'a nié, mais il semble indéniable que Camille aurait subi au moins un avortement, provoquant la rupture de cette liaison, et peut-être la décompensation de Camille. Reine Marie Paris [9] (petite-fille de Paul) écrit en 1990 : « Le drame d'un avortement en 1892 consomme la rupture avec Rodin ». La maternité est impossible pour Camille Claudel.

Paul Claudel fit état pour la première fois de l'avortement de Camille dans une lettre en 1939 à la femme de Romain Rolland révélée par la publication de sa biographie en 1988 (presque cent ans après). Cette lettre dit la véritable attitude de Paul à l'endroit de l'internement de sa sœur Camille; c'est l'expiation du crime de l'avortement.

Paul Claudel [10] : « Sachez qu'une personne de qui je suis très proche a commis le même crime que vous et qu'elle l'expie depuis vingt-six ans dans une maison de fous. Tuer un enfant, tuer une âme immortelle, c'est horrible ! C'est affreux !comment pouvez vous vivre et respirer avec un tel crime sur la conscience... »

Le secret fut collectivement bien gardé. Seules les sculptures parlent : la jeune femme agenouillée aux bras tendus, appelée le Dieu envolé (1894), et celle qui lui est apparentée, l'Implorante (1899), ont chacune le même ventre arrondi de femme qui connut peut – être la maternité. Ce personnage de l'implorante deviendra « la jeunesse » dans le groupe à trois de l'Age mûr.

En 1893, Camille et Rodin quittent leur atelier, lieu de rendez-vous amoureux. Camille loue un appartement avenue La Bourdonnais. Elle a déjà exposé plusieurs fois, elle est reconnue comme la talentueuse et prometteuse élève du grand sculpteur, ce que lui reproche d'ailleurs son frère. Elle tentera alors de s'affranchir délibérément de l'emprise du maître.

Dans une lettre à Paul [11], elle lui expose ses nombreux projets et ses idées nouvelles. Plusieurs projets mettent chacun en scène trois personnages, plus quelque chose ou quelqu'un, avec des croquis à l'appui : « Mon groupe de trois » avec un arbre penché qui exprimera la destinée... » Puis elle ajoute : « Tu vois ce n'est plus du tout du Rodin et c'est habillé », puis elle souligne : « C'est à toi que je confie ces trouvailles, ne les montre pas ! » Cette lettre montre le mouvement de Camille voulant se détacher de Rodin et le début du basculement dans le délire. Toute une série d'œuvres s'amorcent et convergent vers ce qui sera l'Age mûr.

Il y eut deux versions de l'âge mûr. La première, en plâtre, est ainsi décrite par Reine Marie Paris et Arnaud de la Chapelle [12] :

« L'homme en position centrale domine les deux femmes, et ses deux immenses bras les couvrent comme deux branches, de cet arbre de la fatalité qui est lui-même. La vieillesse est représentée debout en sosie de Clotho sans chevelure. La jeunesse à genoux mais encore droite n'est pas séparée de l'homme, dont elle garde la main. »

En 1951, après la mort de Camille, Paul [13] commente cette première version de l'œuvre dans un article consacré à sa sœur :

« [...] Ce qui nous saute aux yeux en tant que principe de l'œuvre entière, c'est du vide, crée, c'est cette espèce d'ogive tragique, cet espace, cette distance que crée un bras en fonction déjà de son arrachement à la main [...] le moment suprême du geste est celui où, suspendu encore, il va se réaliser. »

Pendant deux ans, s'élabore une deuxième version. Dans cette version, l'homme s'est séparé de la jeunesse, et la vieillesse l'entraîne dans son redoutable envol.Cette scène triangulaire présente l'acte du déchirement en Camille.

C'est parce qu'il y a du passionnel qu'il va y avoir acte de déchirement. Cette sculpture donne à voir la résonance entre la situation réelle Rodin-Rose Beuret et Camille et le lien père-mère-fille, où l'homme, tiraillé entre la femme et la fille, finit par se délier de cette dernière. La jeune femme de l'œuvre, en déséquilibre, est comme suspendue (ravie) au détachement qui vient de se créer. La commande de la traduction en bronze de cette œuvre sera supprimée par l'état d'une manière totalement inattendue, et pendant des années, Camille s'obstinera à réclamer la commande de l'État pour le fondre en bronze.

Cette œuvre marqua l'entrée de Camille dans le délire de persécution et le début du déclin de son activité artistique. Selon Marie-Magdeleine Lessana [14], « la facture artistique du scénario devait avoir une fonction déclarative et contre-persécutive. En produisant dans le plâtre une interprétation de la scène qui la persécute, Camille tentait de parer au risque de la persécution qui s'amorçait : en serrant dans la matière fabriquée le dispositif à trois, l'œuvre retient l'acte en s'y substituant, en quelque sorte. Ce devait être, pensons nous, une œuvre de franchissement. Mais le geste artistique en jeu dans cette œuvre-là ne pouvait pas rester en suspend, il ne devait pas flotter, il devait être tenu jusqu'au bout, c'est-à-dire aboutir à son public anonyme. L'œuvre ayant été reçue comme un message personnel de haine, fut interrompue sur son parcours de publication. Elle fut détournée et retournée à l'envoyeur. Ainsi, par le ricochet de l'annulation, l'œuvre a pris valeur de passage à l'acte. »

Dans le même temps, Camille avait achevé la sculpture de La Valse, représentant l'emportement d'un couple amoureux, dans une danse aérienne défiant la pesanteur.

Le personnage féminin en déséquilibre est maintenu par le personnage masculin dans le mouvement même de la danse. Mais le déséquilibre est déjà là; tous y ont vu une représentation de Camille et Rodin, mais si l'on pose comme hypothèse d'une représentation de Camille et du père soutenant dans un mouvement oedipien sa fille déjà en position de déséquilibre, on peut comprendre la suite des œuvres comme la mise en scène du déséquilibre psychique , traduction du sentiment de la perte d'identité chez Camille.

Pierre Kaufmann [15], dans son livre : l'expérience émotionnelle de l'espace, pense que : « le désaississement d'identité doit pouvoir nous apparaître directement en tant que dessaisissement spatial – comme vertige. » Or, selon lui, si l'éclatement de l'organisation spatiale témoigne dans le développement de l'émotion d'un paroxysme, c'est pour autant que le sujet s'y trouve impliqué dans son rapport à l'autre.

On retrouve le déséquilibre dans l'Age mûr première version, où l'homme est tiraillé entre la jeune femme et Clotho, et encore davantage dans la deuxième version, celle où l'homme a lâché la main de la jeune femme, entraîné par Clotho. La production de cette œuvre correspond bien sûr à la rupture de Camille et Rodin, mais aussi à l'avortement, et surtout à la rupture de Camille et de ses parents, mis au courant de sa relation à Rodin. Jusqu'à cette date, Camille, dans sa correspondance, fait état de fréquents séjours de repos dans la maison familiale de Villeneuve auprès de ses parents. Or l'on sait, par des lettres désespérées de son père à Paul, qu'en 1904 Camille est bannie de Villeneuve par sa mère qui refuse de l'y recevoir ainsi que de venir la voir chez elle à Paris. Le père semble bien tiraillé entre Camille et sa femme, et ne reverra jamais Camille, qui d'ailleurs ne sera mis au courant de la mort de son père, qu'après l'enterrement de celui-ci. Le père n'aura pas pu soutenir sa fille.

Si l'Age mûr a souvent été comparé à la triade Camille-Rodin-Rose Beuret, on peut y voir aussi une triangulation impossible Camille-Père-Mère, une Camille implorante, enceinte. Je me suis beaucoup questionnée sur cet enfant impossible, avorté, comme une tentative de donner à la mère un enfant. On parle souvent à propos de l'oedipe de l'envie pour la fille d'avoir un enfant du père, mais il existe aussi pour la fille l'envie de faire un enfant à la mère. Selon Claude Le Guen [16] : « l'enfant fait à la mère est le complément narcissique d'avoir un enfant du père...il ne s'agit pas là d'un choix d'objet par étayage mais du choix selon le type narcissique. On est là dans une réduplication du même, dans une filiation narcissique. Il est certain que ce qui est en jeu, pour le garçon comme pour la fille, est le complexe de castration et la défense contre ses implications. [Concernant Camille, il n'y a pas eu de castration oedipienne et il n'y en aura pas]. Or, c'est précisément dans le domaine du complexe de castration que nous pouvons remonter par le raisonnement à une époque et à une situation psychique où les deux sortes de pulsions (libidinales et du moi) agissent encore à l'unisson et se présentent comme intérêts narcissiques dans un mélange indissociable.L'enfant que l'enfant veut faire à la mère n'est autre que lui-même, qu'il soit fille ou qu'il soit garçon ».

Concernant Camille, il peut-être aussi remplacement du premier enfant mort de la mère; dans un désir de réparation de la mère, mais aussi peut-être identification à cet enfant mort, l'enfant chéri de la mère. Car derrière l'homme de l'Age mûr il y a la vieille femme, Clotho.

Dans la Théogonie, Clotho est fille de la nuit avec ses sœurs Lachésis et Atropos. Fileuse, elle est celle des trois Parques qui exprime l'enchaînement irrésistible des événements dans la trame de la vie. L'action des Parques commence au berceau pour ne s'arrêter qu'à la tombe, et intervient surtout au moment de la mort.

Dans le poème hésiodique, elles se groupent à côté des kères et deviennent, comme celles-ci, des divinités de la mort violente.

Quelle a pu être la relation de Camille à sa mère durant son enfance ? Toutes les biographies nous parlent d'une mère froide, encore en deuil au moment de la naissance de Camille, certainement dépressive, ou luttant contre la dépression, morte aux sens de Green, c'est-à-dire incapable d'investir affectivement son enfant tant elle devait être prise par sa propre douleur interne.

Il me semble que les ruptures successives qu'à vécu Camille au moment de l'Age Mûr, c'est-à-dire : l'avortement, la rupture avec Rodin, celle d'avec les parents, le départ de Paul Claudel à l'étranger, la rupture du contrat de commande de l'État, ont provoqué sa décompensation car elles sont venues réactiver une première rupture insupportable et traumatique pour Camille, restée clivée tout ce temps grâce au rôle secondaire mais néanmoins étayant joué par la relation au père, cette première rupture concernant la mère, et datant des premiers mois de la vie de Camille.

Dès 1886, Camille [17] écrit à Rodin : « Il me semble que je suis si loin de vous ! Et que je vous suis complètement étrangère ! Il y a toujours quelque chose d'absent qui me tourmente », montrant bien avant sa décompensation sa difficulté à supporter la douleur du deuil de l'absence.

La relation de Camille à sa mère peut faire penser qu'il y a eu un échec dans l'établissement, dans la vie psychique de Camille, d'un objet interne tel que D.Meltzer [18] l'a décrit sous le nom de « sein-toilettes », c'est-à-dire d'un objet interne dans lequel le sujet puisse évacuer l'excès intolérable de la souffrance psychique manifeste et surtout latente, de façon à permettre la survie de la vie psychique.

Selon Jean Bégoin [19], « cet objet interne doit posséder les capacités d'absorber et de contenir l'excès de la souffrance essentiellement dépressive, dont l'impact brut serait mortel ». Cet objet interne peut-être absent ou défaillant chez Camille, pourrait expliquer d'ailleurs la destruction systématique de ses œuvres à chaque frustration. Le sentiment d'existence est selon Bégoin, quelque chose qui ne peut être crée que dans et par une intersubjectivité humaine, et l'on sait maintenant que ce sont les interactions précoces entre la mère et le nourrisson qui permettent à celui-ci d'établir la continuité de son sentiment d'existence car il se développe à travers l'investissement des divers aspects sensoriels de sa relation avec le corps de la mère.

Si l'on suit Bion [20] : « les modes auditifs, visuels, tactiles, olfactifs et gustatifs de la relation à la mère sont en même temps investis comme autant de points d'ancrage à l'objet et à son rôle psychique primaire de contenant. Ce seront aussi les points d'ancrage des processus de symbolisation ». L'enfant s'identifie en fait à l'investissement que sa mère fait de lui. Cette relation narcissique normale permet l'établissement de l'objet interne selon D.Meltzer, permettant de supporter les changements et de ne pas vivre les ruptures comme catastrophiques.

Cette sécurité de base qui manque à Camille Claudel et qui fait que tout évènement douloureux pouvait menacer son équilibre est ce qu'elle traduit peut-être, dans le déséquilibre spatial de ses personnages.

De plus, si le personnage de Clotho constitue une représentation maternelle, je m'interroge sur l'investissement esthétique de l'objet, au sens de D.Meltzer [21], c'est-à-dire l'investissement de la beauté de la rencontre, où le bon objet devient aussi le beau, investissement qui fonde le plaisir de vivre. Or nous avons vu que Clotho est plutôt une figure de la mort. Lorsque les conditions d'environnement ne sont pas suffisamment favorables, l'aspect esthétique de l'amour primaire mutuel ne peut pas être crée.

Selon Jean Bégoin [22] : « en lieu et place, se développe le négatif de l'admiration et de l'éblouissement primaire : l'horreur, figurée dans la mythologie par la figure de Méduse au pouvoir paralysant et mortel, qui a été évoquée par F.Pasche et PC.Racamier comme image de l'irreprésentable, et où l'on peut aujourd'hui voir, avec E.About, l'image du trou noir de la dépression primaire et d'une menace d'avortement de la naissance psychique ». Or, après l'Age Mûr, c'est bien Persée et la Gorgone que sculpte Camille Claudel, Persée décapitant la tête de la Gorgone en utilisant un miroir pour ne pas être pétrifié, tentative désespérée de donner corps à la Méduse et de l'affronter pour ne pas sombrer, tentative échouée.

Selon E.About [23] : « au conflit esthétique proposé par D.Meltzer la rencontre avec la Méduse vient opposer son aspect négatif. Derrière l'apparente beauté, le conflit esthétique offre l'ombre d'une nature plus complexe. Cependant, l'attrait de la beauté garde sa force pour entraîner le nouveau-né vers la recherche de ce qui se dissimule à l'intérieur de cette apparence. La rencontre avec la méduse, elle, offre l'aspect effrayant, qui peut faire craindre que l'intérieur soit pire encore que l'apparence.

Une relation Méduse s'établit entre la mère et son enfant lorsque la mère, absente de sa propre pensée, soumise à une pensée extérieure, ne peut faire transparaître ses aspects de beauté et de bonté qui permettraient à son enfant de s'engager sur la voie de la découverte du monde. Commence alors pour l'enfant une période de terreur dans laquelle il sera confronté à deux perspectives possibles de son développement ultérieur : soit il accepte la rencontre avec une telle souffrance, il accepte alors de porter son regard vers cet aspect terrifiant de la mère, et d'attendre l'apparition d'un aspect de bonté et d'une rêverie possible; soit il se laisse entraîner dans la pensée de sa mère, choisissant ainsi la moindre souffrance psychique ».

Camille [24] écrira en 1938 à Paul, après la mort de leur mère : « À ce moment des fêtes, je pense toujours à notre chère maman. Je ne l'ai jamais revue depuis le jour où vous avez pris la funeste résolution de m'envoyer dans les asiles d'aliénés. Je pense à ce beau portrait que j'avais fait d'elle dans l'ombre de notre beau jardin. Les grands yeux où se lisait une douleur secrète, l'esprit de résignation qui régnait sur toute sa figure, ses mains croisées sur ses genoux dans l'abnégation complète : tout indiquait la modestie, le sentiment du devoir poussé à l'excès, c'était bien là notre pauvre mère ».

Camille avait comprit la souffrance de sa mère, traduite dans ce portrait détruit par le modèle lui-même, traduite aussi par la figure de Clotho qu'elle cherchait en vain à toucher par l'intermédiaire de l'homme dans l'Age Mûr. Elle attendra toujours l'apparition d'un aspect de bonté et d'une rêverie possible chez sa mère.

On peut aussi y voir là en référence à Anzieu une faillite d'une peau commune entre Camille et sa mère. La peau psychique somptueuse devient flétrissement chez Clotho.

Les ruptures successives chez Camille ont fait resurgir la mère Méduse. Dans cette période là de sa vie, Camille commence à se retirer et à fuir le regard des autres. Ce retrait sera d'ailleurs remarqué par Paul Claudel comme un des premiers signes de la folie de sa sœur. Il écrira à Marie-Romain-Rolland [25] : « Cette crainte des visages humains est un très mauvais symptôme qu'il faut combattre à tout prix. C'est comme cela qu'a commencé la folie de ma pauvre sœur qui s'est calfeutrée chez elle et ne voulait plus sortir que la nuit ».

Après Persée et la Gorgone suivra La Fortune, silhouette défiant les lois de l'équilibre, lancée le pied sur une roue, valseuse qui a perdu son partenaire; elle a les yeux bandés, justement.

La dernière œuvre majeure de Camille sera la Niobide blessée. Dans le livre des métamorphoses, Ovide [26] raconte le massacre des Niobides. Les sept garçons puis les sept filles de Niobé vont périr sous les flèches de Diane et d'Apollon. Les dieux jumeaux vengent leur mère Latone que Niobé a orgueilleusement défiée. L'horrible vision de ses enfants mourants transforma Niobé en pierre, seules ses larmes ne cessèrent de couler.

Selon Henry Asselin [27], à partir de 1906, Camille détruisait systématiquement et chaque été à coups de marteau, les œuvres de l'année, puis enterrait les débris; comme on enterre des êtres humains. Elle mettait ensuite la clé sous le paillasson et disparaissait pendant de longs mois sans laisser d'adresse. Camille évoquait la « bande à Rodin » qui manipule tous ceux qui sont en contact avec elle, sa concierge, les collectionneurs, il lui fait « une guerre acharnée ». Le ton de ses lettres est de plus en plus incisif, violent et ironique. Elle exige de l'argent de son marchand, sinon elle va « disparaître dans un cataclysme », elle a reçu une facture qui « menace de l'engloutir tout entière ».

Dans ce style qu'elle qualifie elle-même de « littérature exubérante », elle déverse sa rage sur « le premier qui se trouve à sa portée », (c'est-à-dire plutôt Rodin que sa mère), tels sont ses propres termes. Ceci confirme la thèse de Jean Bégoin selon laquelle lorsque l'objet ne peut être idéalisé, le concept de l'absence de l'objet attendu ne peut pas se développer et le sujet n'éprouve en lieu et place de l'objet attendu, que la présence d'un objet persécuteur.

En 1909, elle vit seule à Paris, démunie et persécutée. Les persécuteurs seront Rodin et sa sœur Louise, la persécution par Rodin protégeant Camille d'avoir à accuser sa mère. L'élément majeur est l'impossibilité que connut Camille d'affronter sa mère en face. Camille Claudel sera internée quelques jours après le décès de son père, la demande d'internement sera signée par la mère. Louis-Prosper Claudel ne souhaitait pas cet internement de sa fille, il en avait sans doute reculé l'échéance. Des contacts avaient été déjà pris dans l'intention d'enfermer Camille, dès avant la mort du père, mais c'est immédiatement après sa mort que cela devient effectif. Camille confondra d'ailleurs toujours les deux dates, celle de son enlèvement à Ville-Evrard, et celle de la mort de son père.

Malgré ses appels incessants ainsi que les propositions des médecins au bout de quelques années, de renvoyer Camille à Villeneuve, jamais elle ne sortira des asiles et ne reverra ni sa sœur, ni sa mère. La maison de Villeneuve sera vendue au fils de Louise, sœur de Camille, sans que Paul Claudel soit au courant.

Avec l'échec de l'Age Mûr, l'art de Camille succomba à son impossibilité d'atteindre sa mère, celle qui retient l'homme par le bras pour l'empêcher d'agir en sa faveur. Camille, telle la Niobide blessée, s'effondre et détruit les êtres de pierre auxquels elle avait donné corps, devenus inaptes à toucher sa propre mère. Et pour conclure avec Marie-Magdeleine Lessana [28] : « La prise de corps de la sculpture s'est effectuée sur le chemin du corps maternel à atteindre. Mais ce n'est pas l'art de Camille qui a fait obstacle à sa féminité, c'est sa position ravie d'exilée ».