Si on admet que la sociologie n’est qu’une des formes de construction des représentations culturelles de la « réalité » du monde dans lequel nous vivons (autrement dit, un de ses avatars), il faut reconnaître qu’elle trouve en la culture de masse une concurrence redoutable en matière de discours sur le social, tant est grande la prégnance des représentations proposées, à flots continus, par les médias de masse. Cette profusion de représentations et d’interprétations de la plupart des dimensions de la vie collective et privée par la culture de masse est, pour le sociologue, déroutante par son volume, son renouvellement, son instabilité et ses contradictions. Mais elle est aussi sans doute extrêmement précieuse sociologiquement pour peu qu’on fasse l’hypothèse que ces représentations permettent d’accéder à la manière dont se « disent » elles-mêmes les sociétés [1], à un moment donné et sous une forme évidemment spécifique (qui n’est ni sociologique, ni artistique, ni juridique). La question qui se pose est à la fois d’ordre théorique et méthodologique : comment saisir sociologiquement un tel flux ?

Le premier élément de débat est lié à la nature de l’objet à analyser : la culture de masse existe-t-elle ? Autrement dit, le concept de culture de masse est-il pertinent pour rendre compte de certains objets et de certaines pratiques ? C’est ce qu’il me semble devoir être montré dans un premier temps. Tout d’abord, à moins de parvenir à montrer que les « masses » (comme agrégations d’individus désocialisés) existent, la culture de masse ne peut renvoyer à une hypothétique « culture des masses ». Pas plus qu’on ne peut réduire la notion de « masse » à celle de « populaire », car la culture de masse n’est pas une culture propre aux milieux populaires, mais elle est de fait universelle (c’est-à-dire publique, collective, quelles que soient les différences socioculturelles des individus) et de plus en plus globalisée, en dépit de l’hétérogénéité de ses modes locaux de production et de réception (au point que les multiples « sous-cultures », « contre-cultures » et autres « cultures alternatives », et jusqu’à l’art, ont à se définir dans leur rapport à la culture de masse, dans la mesure où, comme le souligne Nick Couldry, « le principal effet de la globalisation est sans doute l’homogénéisation des manières d’exprimer ses différences » [2]). Cependant, si, comme on vient de le dire, la notion de « masse » renvoie à des stratégies de diffusion et de réception vers le plus grand nombre, cette notion est-elle toujours pertinente en raison de la démultiplication des stratégies de segmentation fine des publics et de l’infinie diversité des formes d’usage et d’interprétation selon les contextes de réception ? Cette objection au concept de « culture de masse » pourrait être acceptable. Mais il faudrait alors faire comme s’il n’existait pas d’industries culturelles (médias de masse, groupes et entreprises multinationales de communication) dont les stratégies de développement, de concentration, de programmation et de production attestent de la matérialité de la dimension industrielle et à vocation globale de cette production culturelle [3]. On établit ainsi les deux bornes d’une saisie sociologique de la culture de masse. D’un côté, une pensée de la « mystification des masses » qui réduit les industries culturelles et les représentations culturelles à une unidimensionnalité indémontrée. D’un autre côté, une pensée du « marché » et du subjectivisme culturel qui déréalise une économie politique des industries culturelles matériellement attestée. C’est précisément ces deux dimensions collective et singulière que permet de combiner le concept de culture de masse et qui lui donne sa spécificité : on peut appeler culture de masse l’ensemble des objets culturels (et des pratiques qui leur sont liées) produits par les industries culturelles (quels que soient les médias) à destination (et ce n’est pas paradoxal) d’un grand public hétérogène (groupes et individus, contextes sociaux et références culturelles). Autrement dit, le concept de culture de masse est utile et nécessaire pour rendre compte d’un champ à la fois spécifique et relativement hégémonique de la production, des représentations et des pratiques culturelles contemporaines (et pas seulement celles de TF1 et Hollywood, mais aussi les impressionnantes productions indiennes, brésiliennes et japonaises).

Par typification, j’entends une approche compréhensive des logiques d’actions et des représentations qu’ont les acteurs de leurs pratiques, ce qui, du point de vue d’une méthode non positiviste d’inspiration webérienne, est un préalable à toute explication. Sur ce point, on peut suivre Nathalie Heinich, lorsqu’elle propose de prendre au sérieux la définition de la notion d’art par ceux qui le font [5] : moins une essence ou une grâce (comme voudrait le « désenchanter » la sociologie critique) qu’un paradoxe. L’expression paradoxale en effet d’une irréductible originalité créative (valeur de « montée en singularité »), mais dans un cadre universel de reconnaissance très fortement collectivisé et institué (valeur de « montée en objectivité »). D’où, selon elle, l’ambivalence intrinsèque de l’œuvre d’art et les raisons structurelles pour lesquelles la définition même de sa qualité artistique est objet de controverses : à la fois nécessairement originale (subjectivité créative) et par là toujours menacée de basculement, hors du cadre objectivé dans la discréditation de l’inclassable. Si on prend cette ambivalence et cette dimension paradoxale de l’art au sérieux, alors, comme le propose Nathalie Heinich, à la suite de Bruno Latour, la sociologie de l’art est une sociologie des médiations par lesquelles cette tension interne est à la fois un produit de l’action des acteurs de l’art et l’action elle-même de l’œuvre sur son environnement [6]. Cette même opération de typification réalisée à propos de la culture de masse conduit au même type d’approche compréhensive. Le problème central de la culture de masse est doublement paradoxal [7]. Tout d’abord, comment proposer des produits communs à tous lorsque l’hétérogénéité du public croît d’autant avec son nombre ? Ensuite, comment conjuguer innovation et conformisme, sachant, comme le souligne Edgar Morin, que « le standard bénéficie du succès passé et l’original est le gage du succès nouveau », mais que « le déjà connu risque de lasser et le nouveau risque de déplaire » [8] ? Comme pour l’art, c’est la prise au sérieux des tensions de sa production paradoxale qui permet d’accéder à une typification de la culture de masse qui ne soit pas sa réduction à l’un ou l’autre de ses pôles ( « industries culturelles » vs « choix du public » ). C’est ainsi qu’une sociologie des médiations sociales, politiques, organisationnelles, et symboliques (notamment en termes d’espace public) [9] qui concourent à la production de la culture de masse, peut montrer que ces paradoxes conduisent à des « objets » culturels (films, publicités, divertissements télévisuels, etc.) typiques. Et cela parce qu’ils apparaissent nécessairement marqués non seulement (comme l’art) par l’ambivalence, mais aussi par le syncrétisme, la réversibilité et l’ambiguïté [10].

Cette opération de banalisation suppose donc la formulation d’un cadre théorique général d’une sociologie de l’action. Les propositions, devenues classiques, de la « sociologie critique », tendraient à faire surplomber par le sociologue le point de vue des acteurs en expliquant les « raisons objectives » pour lesquelles les acteurs disent ce qu’ils disent et font ce qu’ils font. À l’inverse, les nouvelles propositions de la « sociologie de la critique » tendraient à faire du sociologue l’observateur impartial des points de vue des acteurs en présence en explicitant les « bonnes raisons » qu’ils ont de dire ce qu’ils disent et de faire ce qu’ils font. Dans le premier cas, les effets de domination illusionneraient les agents sur les fondements de leurs actions et le sociologue seul pourrait accéder à ce niveau supérieur de réalité du social qu’est celui des rapports sociaux ; dans le second cas, la scène sociale serait transparente au sociologue qui, sous prétexte de comprendre, n’aurait rien à expliquer de plus que les acteurs (sinon par l’effet « relativiste » du compte rendu de tous les comptes rendus des acteurs en présence, comme le soutient Nathalie Heinich) [18]. On peut toutefois penser qu’une sociologie de l’action peut, à la suite d’Alain Touraine [19], combiner un principe compréhensif avec un principe critique. D’un côté, l’expérience des acteurs et de leurs actions est en partie irréductible à tout principe social, qu’il soit celui de l’intérêt, de la socialisation ou d’un cadre conventionnel [20]. Autrement dit, il existe, comme le souligne Hans Joas, une « créativité de l’agir », en conflit avec les emprises du social [21], qui constitue le principe d’irréduction du sujet et de la subjectivation au sein de l’expérience sociale des individus [22]. D’autre part, on peut opposer à la « sociologie de la critique » non pas l’illusion de sa « neutralité axiologique », mais sa négligence envers la dimension fondamentalement asymétrique et conflictuelle des rapports sociaux et des possibilités d’expression d’un point de vue autonome. Ce qui fait que les principes de justification ne sont pas séparables des rapports de domination et de pouvoir et de leurs torsions (conflictuelles, ou, comme le soulignait Michel de Certeau, « tactiques ») [23] qui en constituent les cadres. Ce qui fait que le sociologue donne nécessairement un sens engagé à sa posture : sociologue critique, il parle comme acteur à la place de ceux qui sont « agis » (et qui en « souffrent ») ; greffier des critiques des acteurs, il parle au nom d’une éthique de la concorde et d’un universel de justice ; défenseur d’une « créativité de l’agir », il contribue aux conflits de définitions (dans la théorie comme au sein de l’espace public) concernant la « réalité » du monde social, en introduisant un principe de conflictualité des points de vue (proche en cela de la notion d’empowerment introduite par les cultural studies), là où il n’y aurait que de la domination (de la « désubjectivation » selon Alain Touraine) ou de la coordination. Autrement dit, la posture ici défendue compte tenu de cet universel « conflit de définition » dans lequel sont engagés tous les acteurs (y compris les sociologues) ne peut être celle de la « neutralité axiologique » (typologie des « règles du jeu » en présence), mais celle d’un constructivisme conflictualiste qui défend dans la théorie et dans les méthodes de recherche une dimension créative, reconfigurante et conflictuelle de l’action (comme débordement des « règles du jeu » au nom d’une subjectivation irréductible).

Du point de vue de la méthode, il s’agit donc de montrer que les objets de la culture de masse, en tant que représentations culturelles collectives et publiques, sont d’un côté (en production) le produit d’un conflit de définitions et d’un autre côté (en réception) l’objet d’une querelle d’interprétations dont l’enjeu est bien la définition de la « réalité » du monde et l’orientation culturelle (par légitimation versus disqualification ou par invisibilisation versus problématisation) des actions publiques et individuelles. À partir de là, la place du sociologue est de montrer la dynamique conflictuelle des médiations sociales et culturelles là où ne semblent régner que la domination, le pouvoir ou le marché, tout en contribuant, par ses propositions théoriques et ses recherches, à alimenter cette dynamique conflictuelle à la fois dans la théorie et dans l’espace public (contribuant ainsi, d’une manière ou d’une autre, à la configuration des représentations produites par la culture de masse après « recyclage » dans ses logiques propres – d’où l’aspect hitchcockien du « vertigo » de cette mise en abîme analytique). La méthode d’une sociologie de la culture de masse ainsi définie est à la fois une observation et une intervention sociologique : en proposant aux acteurs des cadres d’interprétation de l’action, il intervient à la fois dans la théorie, dans la recherche et dans l’espace public en contribuant à alimenter la réflexivité critique et ses conflits de définition. Cette méthode prend néanmoins deux formes spécifiques selon l’orientation de la recherche. Soit, partant de ce que la culture de masse a de typique, en dépliant les conflits de définition engrammés dans les objets culturels, depuis les tensions internes aux industries culturelles, en passant par les variations des débats au sein de l’espace public, et jusqu’aux mouvements culturels qui alimentent cette dynamique réflexive. Soit, inversement, en partant des formes de redéploiement des catégories qu’opèrent les objets de la culture de masse au sein de querelles d’interprétations qui, de l’expérience sociale de chacun, et via les mouvements culturels au sein de l’espace public, participent à de nouveaux conflits de définition et à leur objectivation dans les représentations culturelles de la culture de masse (et de toutes les autres formes sociales de réification : le droit, les politiques publiques, l’organisation du travail ; les objets techniques et de consommation, etc.).

Pour saisir sociologiquement ce qui est plié dans la culture de masse (rapports sociaux, visions du monde, logiques d’action, conflits de définitions et mouvements culturels), un premier élément de méthode consiste à s’intéresser aux avatars eux-mêmes (et à leur « matérialité » télévisuelle, cinématographique, discographique, etc.). Il s’agit de considérer les objets de la culture de masse en tant que tels, en s’efforçant d’en soustraire l’intentionnalité de ceux qui les produisent et surtout en s’interdisant radicalement d’en déduire les formes d’usage et d’appropriation (d’où la nécessaire rupture avec une sémiologie ou une psychanalyse qui déduirait de la structure des messages leurs interprétations par les « publics »). Nous en savons, certes, toutes les dimensions et les médiations de leurs configurations, de leurs usages à leurs productions, et de leurs diffusions à leurs reconfigurations. Mais si nous acceptons de nous en tenir à ce qui nous est donné à voir, alors nous avons accès à un « monde social » relativement autonome dont nous savons qu’il nous « dit » la « réalité » des représentations collectives du moment, fruit de ce compromis qu’a été sa configuration. À partir de là, et en tenant compte des formes d’énonciation propres à chaque « genre » et à chaque média de la culture de masse, la méthode de dépliage des représentations engrammées dans les objets de la culture de masse est à la fois une ethnologie et une sociologie comparée.

En ce qui concerne non plus le dépliage mais l’analyse du redéploiement du monde dans lequel les avatars de la culture de masse exposent leurs modèles et leurs récits, le conflit de définition prend cette fois la forme d’une querelle d’interprétations (autrement dit, d’une controverse) à propos des significations de ces propositions de la culture de masse. Ces controverses sont sociologiquement intéressantes en ce qu’elles montrent ce que « font » les objets de la culture de masse sur les catégories de définition d’un monde dans lequel ils se déploient et qu’ils peuvent contribuer à redéployer précisément en produisant des glissements et des reconfigurations de ces catégories. Ainsi de la question de la sexualité, des rapports sociaux de sexe, de la pornographie et de la confusion des genres (au sens de gender) dont la charge provocatrice de nombreuses œuvres (livres, cinéma) de femmes est en France l’objet d’une large controverse, et fait s’interroger dans l’espace public et les conversations privées sur ces questions. Autrement dit, une sociologie de la culture de masse n’est pas seulement l’analyse des dynamiques conflictuelles des médiations qui produisent ses objets, mais aussi l’analyse des dynamiques conflictuelles de ses usages et de ses interprétations (et de leur contribution, à terme, au conflit de définition qui conduira à la configuration de nouveaux objets et de nouvelles représentations culturelles au sein de la culture de masse, dans ses dimensions ambivalentes, mythologiques et ambiguës). De ce point de vue, l’analyse du redéploiement de catégories relatives aux objets de la culture de masse devrait être en mesure de montrer les liens entre les formes d’appropriation de ces objets au sein de l’expérience sociale personnelle de chaque membre du public et les mouvements culturels dans l’espace public et jusqu’au sein des industries culturelles [39].

Puisqu’il ne s’agit pas de donner son opinion sur telle ou telle émission (on aime ou on n’aime pas, on éprouve ou pas des émotions, etc.), la méthode consiste à mettre en œuvre l’opération préalable à l’explication par banalisation qu’est la typification compréhensive. D’où une première proposition : considérons les représentations culturelles de Loft Story comme un « mythe » au sens d’Edgar Morin, c’est-à-dire typiques de l’ « esprit du temps » de leur contexte social. Ces mythes, on l’a vu, ont pour vertu de résoudre symboliquement, dans les représentations culturelles, les tensions, les contraintes et les conflits de leur époque. En ce sens, les mythes de la culture de masse n’ont pas la prétention de refléter la « réalité » du monde social (et moins encore celle des « vrais gens » habitants du loft), mais sont des propositions « réalistes » quant aux compromis provisoirement acceptables, à un moment donné, entre l’ « actuel » de l’expérience sociale de la plupart des individus (celle de ceux qui composent « le grand public » de la télévision et qui inspireraient en permanence les industries culturelles soucieuses d’intéresser leurs publics en prenant en charge les préoccupations qui semblent les concerner) et le « virtuel » d’un imaginaire collectif (celui de l’exploration des possibles et du désirable). Autrement dit, le mythe n’est ni une mystification, ni une fantaisie imaginaire, mais une représentation volontairement « enchantée » de tensions sociales non résolues et éprouvées subjectivement. En l’occurrence, le mythe que propose le dispositif de Loft Story est celui de la conciliation d’un monde hypercompétitif dans lequel les individus engagent moins leurs compétences que leur personnalité, mais ceci sans exclusion : ni perdants, ni victimes, que des gagnants. Dans la forme, ce mythe d’une compétition sans perdants est rendu possible par un dispositif constitué de deux cercles : un premier cercle d’où l’on peut être exclu, c’est le loft. Mais l’exclusion du loft ne signifie pas l’exclusion du dispositif, bien au contraire, car il existe un second cercle, totalement prévu et assumé financièrement par la production : celui d’une pleine participation des candidats (issus du « peuple ») non plus à la vie du loft, mais à la vie privilégiée ( « de rêve » ), des vedettes people (presse, Festival de Cannes, jet privé, réceptions de toutes sortes, notoriété...) qu’ils sont devenus par la grâce même du dispositif et de l’entregent (et de l’argent) de leur « agent » qu’est M6 et qui leur est lié par contrat. Sur le fond, Loft Story est une représentation mythique, à peine transposée, de ce qui constitue l’ « actuel » de l’expérience de travail compétitive de beaucoup d’individus, où ce qui est jugé à l’embauche, dans les promotions et dans les motifs de licenciements, c’est moins les qualifications que les compétences relationnelles et subjectives d’engagement de la personnalité (ou de mise en scène de cet engagement) au service des objectifs de l’entreprise. De ce point de vue, les lofteurs sont réellement en situation de travail : ils ont été embauchés et sont payés pour produire, en toute « authenticité » et en toute « transparence » (sous le regard permanent de leurs employeurs et de la clientèle-public), des interactions, au même titre que la plupart des emplois de production de service de l’économie contemporaine (vente, conseil, accueil, assistance...) auxquels d’ailleurs la plupart d’entre eux ont tâté (et qui constitue vraisemblablement leur horizon professionnel). Dès lors, leur évaluation et leur exclusion du loft dépendent des mêmes critères qui ont présidé à leur recrutement : un jugement (cette fois par les collègues et les clients-public) de la qualité de leur personnalité, et de leur capacité de correspondance apparente entre leur subjectivité et les objectifs du dispositif. D’où le permanent reproche réciproque, entre évinceurs et évincés, de n’être pas « naturel », de « jouer double jeu ». D’où la performance véritablement professionnelle de la jeune gagnante Loana, danseuse légère de son état, exercée à se protéger tout en semblant s’offrir entièrement à l’intrusion des regards. Mais ce qui fait la dimension mythologique de l’émission, c’est précisément que cet hyperréalisme de la violence des relations de travail (euphémisée sous couvert d’une joute sentimentalo-sexuelle) est vidé de son sens par le rappel constant que « ce n’est qu’un jeu » et que les candidats ne sont pas exclus, mais au contraire accueillis chaleureusement dans un second cercle, au fond plus agréable que le premier. C’est sans doute cette dimension mythologique qui explique la participation volontaire et réflexive des candidats, et la curiosité d’un public adolescent qui participe (ou assiste), mi-ému, mi-goguenard, au jeu sans risques des exclusions du loft : l’émission contient tout ce qui fait les avantages d’une « socialisation juvénile », c’est-à-dire l’apprentissage sous forme ludique et communautaire, des règles d’un jeu social dont on sait qu’il est brutalement compétitif, tout en étant encore provisoirement protégé de ses sanctions véritables par le fait même qu’il s’agisse d’un jeu. D’où d’ailleurs l’engagement des parents, qui disent explicitement qu’ils voient là pour leurs enfants, en bon coach qu’ils sont, une bonne épreuve préparatoire à leur vie d’adulte, en les séparant du cocon protecteur et affectif du monde familial sans pour autant les basculer immédiatement dans un monde social (qui constitue alors un « troisième cercle », en dehors du dispositif de l’émission et qui l’enserre, et dont les candidats et leurs parents ont clairement conscience) où les discriminations racistes (et les deux premiers « exclus » du loft sont les deux « Arabes » de la sélection), les disqualifications de soi et les relégations ne sont plus euphémisées et compensées, mais bien actualisées. Un « risque » dont les parents, comme les candidats, pensent d’ailleurs sans doute (à tort ou à raison) qu’il peut être réduit, sinon contourné, par la participation même à l’émission (motif supplémentaire d’adhésion au dispositif dans son ensemble, et pouvant permettre une critique éventuelle des règles du jeu en vigueur dans le premier cercle qu’est le loft). En ce sens, Loft Story est la version joyeuse et juvénile des reality shows pour adultes angoissés des années 1990 décrits par Alain Ehrenberg (1995). Tandis que le « culte de la performance » s’imposait et que gagnait la peur de l’exclusion, la télévision mettait alors en scène le mythe de la solidarité de « ceux d’en bas », et plus précisément le mythe d’une télévision dorénavant seule médiatrice dans un monde compétitif et désinstitutionnalisé [42]. Avec la relance du marché de l’emploi et de nouvelles générations de public, Loft Story met en scène une performance compétitive dorénavant acceptée comme norme par de jeunes générations pragmatiques qui cherchent moins à se rassurer qu’à « assurer » face aux risques d’exclusion et de précarité. Et ceci en comptant moins sur les compétences scolaires que sur celles de la « présentation de soi », où les médias sont moins l’occasion d’un éphémère quart d’heure de célébrité que le moyen d’entrer dans la carrière du show-business [43] (et la véritable exclusion n’a pas été celle du loft, mais celle qui a précédé l’émission au cours des castings de sélection). De la sorte, si le mythe de Loft Story est réaliste, c’est parce qu’il a ses raisons d’être : tant que la crainte du chômage et l’obsession du retour au plein-emploi font déserter la question du travail des débats politiques (y compris dans ses dimensions sexuées) en la laissant aux seules stratégies de management des entreprises, la culture de masse aura beau jeu de prendre en charge ce qui intéresse les gens (cette expérience vécue de la compétition sociale et professionnelle et le souci de s’en sortir) en leur en proposant des représentations acceptables, c’est-à-dire non désespérantes et non brutales.