M6 gagne la course en programmant en premier Loft Story. TF1, dès l’été, projette Les aventuriers de Ko-Lanta et signe avec Endemol un contrat d’exclusivité. Avec un léger retard, la real TV fait, finalement, son entrée en France.

Loft Story a suscité des torrents de protestations, des tonnes d’indignation tout en réalisant des scores d’audience rarement atteints par un programme de télévision. Une centaine de tribunes, Rebonds, libres opinions ont été édités par les journaux. Deux livres critiques rejoignent les rayons des librairies avant même la fin du jeu [2]. Les trois quarts de ces publications dénoncent violemment l’émission, le voyeurisme, l’enfermement, le sadisme du jeu. Certains n’hésitent pas à comparer le loft aux camps de concentration et les lofteurs à des rats de laboratoire. Malgré cette levée de boucliers, le programme attire quotidiennement, pendant dix semaines, des millions de téléspectateurs, bouleversant les équilibres entre les chaînes [3].

Événement médiatique et phénomène social : le succès de Loft Story ne peut s’interpréter dans le cadre d’une réflexion centrée seulement sur les médias, leur concurrence et leurs logiques économiques. Il convie le regard sociologique et invite à décrypter la culture télévisuelle, partition majeure de la culture de masse contemporaine.

Certes, toute production littéraire ou artistique suggère une attitude du lectorat conforme à la « promesse du genre » [4]. Le roman ou l’autobiographie, la science-fiction ou le récit historique, l’ouvrage de vulgarisation ou le livre scientifique engagent le lecteur dans des postures différentes qui vont de l’apprentissage de connaissances à l’escapade imaginaire. La télévision, quant à elle, raffine à l’extrême cette prédétermination de la position de réception. Toute émission portée à l’écran est, d’entrée de jeu, affublée d’une appartenance à un genre. Même si les journaux, les nouvelles ou les reportages peuvent comporter un aspect divertissant, ils demeurent séparés du secteur du divertissement qui, plus ou moins instructif soit-il, obéit à d’autres règles de production. Chacun de ces domaines, qui partage le média en deux territoires à peu près étanches, induit chez le spectateur une implication différente. La distinction entre documentaire et fiction suppose, à son tour, un attachement au programme impliquant des modalités d’appropriation discordante. De même que le reportage ou le magazine suggèrent des engagements qui ne sont pas de même nature. Et la télévision ne cesse d’inventer de nouveaux genres qui, chacun, promettent un positionnement divergent dans le rapport au réel, aux phénomènes et problèmes de société, au monde qui nous entoure. Le talk show, le reality show, puis, plus récemment, la real TV dénomment chacun un genre qui, jouant sur leur proximité avec la réalité, invite le spectateur à prendre ces constructions du réel pour le réel lui-même. Ainsi, la télévision, plus que toute autre institution culturelle, induit un régime de croyance assez précis, balisant pour le spectateur le type d’adhésion qu’elle attend de lui.

Mais la télévision va plus loin encore dans la construction de son rapport avec le téléspectateur. Elle offre à son auditoire un message mais aussi un lien qui tient compte de son attente en matière d’implication dans le programme. Et ce lien n’est pas imaginaire ou abstrait. Il est personnifié par le truchement du présentateur ou de l’animateur. L’animateur n’est pas seulement un intermédiaire entre le concepteur de l’émission et le spectateur. Il incarne aussi le mode d’écoute, d’interprétation, d’implication, de proximité ou de distance du public. Présentateur du journal télévisé, il s’adresse « yeux dans les yeux » [5] au citoyen qui s’approprie, en sa personne, les nouvelles du monde. Eliseo Veron relève l’importance de cette présence et expression corporelle, symbole de l’homologie de position du spectateur et du présentateur [6]. Engagé dans un programme à visée informative ou éducative, l’animateur conduit ses interviews en posant les questions que le public est censé se poser. Il sollicite éclaircissements ou explications que le public est supposé attendre. Il valorise la compétence ou les connaissances de son interlocuteur en prenant soin de se faire l’interprète du profane. Chef d’orchestre d’une émission de débat, il suscite les avis, les contradictions, voire les affrontements verbaux au nom de ceux qui, derrière leurs écrans, cherchent leurs arguments et choisissent leur camp. Accoucheur de confessions privées, il figure l’écoute compassionnelle de ceux qui, chez eux, reçoivent, avec empathie, ces récits de malheurs individuels. Ordonnateur de spectacles divertissants, il se moque à l’aune de la dérision qui imprègne l’air du temps [7] ou rit abondamment et en chœur à l’image du désir de comique partagé par le public. À l’écoute, à l’affût ou agressif, l’animateur incarne l’empathie, la distance critique ou le mépris censés représenter la réaction de ces interlocuteurs privés de parole mais investis dans la sienne.

Ce lien qui relie le programme et le spectateur est également figuré par la présence du public lui-même à l’écran. Présence qui incarne celle du spectateur devant son poste mais qui, plus encore, inscrit dans le programme lui-même les modalités de sa réception. Public dans l’ombre, discret et muet sur le plateau des émissions culturelles qui suggère le respect dû à la parole de l’auteur. Public bruyant nombreux et applaudissant aux ordres d’un meneur de jeu qui rappelle les postures requises d’un grand auditoire dans des programmes de divertissement. Public interruptif, susceptible de prendre la parole avec toutes les apparences de la spontanéité, qui reflète la participation impliquée dans des émissions de débat de type talk shows. Public acteur du spectacle lorsque des citoyens anonymes sont invités à témoigner sous les projecteurs ou à jouer leur propre vie sous le regard des caméras.

Ainsi, le média télévisuel ne peut s’appréhender en dissociant l’émetteur et le récepteur. En effet, comme l’ont montré toutes les études de réception, le public ne reçoit pas passivement le message mais l’interprète. Et cette interprétation ne se présente pas comme une improvisation libre mais est, d’emblée, incorporée au message [8]. De plus, l’attitude du public, ses modalités d’écoute (solitaire, familiale, entre pairs) (d’identification, d’empathie, de distance critique ou ironique) sont incluses dans le programme lui-même. En ce sens, la télévision noue avec son public un contrat de communication dans lequel les attentes du spectateur concernant le contenu du programme et sa relation avec son auditoire modèlent l’offre d’émission et les modalités de sa mise en scène. Comme l’indique Eliseo Veron, ce « contrat de lecture » porte sur les « modalités du dire » et figure le type de lien que le média propose au récepteur [9]. « Contrat de lecture qui encadre l’attitude de réception [du destinataire] mais aussi, rétroactivement, le travail de production des messages émis » comme le soulignent Guy Lochard et Henri Boyer [10]. Comme l’indiquent Patrick Charaudeau et Rodolphe Ghiglione, « la parole médiatique s’inscrit dans un contrat de communication qui inclut deux contraintes antagonistes : l’une de crédibilité, l’autre de captation » [11]. Ainsi que l’analyse Francesco Casetti, ce pacte consiste en une représentation d’une reconnaissance et d’une adaptation réciproques, symbolisées par le recours fréquent au « nous » de la part de l’émetteur. Il n’est ni un accord complètement bilatéral, ni un accord liant, ni un accord fixe, mais une simulation prédictive qui est une invitation à la négociation [12]. Ce qui induit l’idée d’une coconstruction des programmes par rapport auxquels le public se trouve engagé dans des processus d’appropriation et de participation plutôt que d’adhésion ou de reconnaissance.

Le succès de Loft Story prend sa source dans un contrat de communication complexe et multiforme. Le lien avec le public s’y est noué autour de plusieurs fils entremêlés qui, chacun, contribuait à capter l’attention au point d’agréger devant l’écran un auditoire extrêmement large. Loft Story a accompli, à un degré jamais égalé, l’intégration du public au programme. Loft Story a renouvelé un genre vieux comme le monde et la télévision : celui du jeu. Loft Story a fait une offre de programme où la frontière entre réalité et fiction était mystérieuse. Loft Story a mis en scène, après les reality shows et les talk shows, la vie ordinaire de gens ordinaires. Loft Story s’est fait l’écho de la culture adolescente notamment dans sa dimension relationnelle. Enfin Loft Story a consacré la télévision comme acteur social, en l’occurrence comme agent de promotion professionnelle. Aucun de ces divers ingrédients n’est nouveau. La télévision les avait déjà tous expérimentés, mais séparément. La nouveauté tient ici au fait qu’ils sont réunis dans le même programme provoquant autour de lui remous, conflits et, en fin de compte, une adhésion qui mêle approbation et regard critique.

Les premiers programmes, qu’il s’agisse des documentaires ou des grandes dramatiques de la télévision naissante, avaient la préoccupation de se constituer un vaste auditoire. En cela, d’entrée de jeu, ils affichent leur souci d’accessibilité. Si les grandes œuvres du répertoire littéraire sont réquisitionnées, l’attention se porte vers la pédagogie et la vulgarisation afin de toucher un public peu cultivé. Mais ce public large et populaire demeure lointain. Avec les jeux, les variétés et les plateaux de débat, le public s’approche discrètement des studios, puis s’y installe confortablement et toujours en plus grand nombre. De public passif, il se mue progressivement en public réactif qui ponctue de ses applaudissements le déroulement du spectacle. De l’ombre et du silence, il passe à la lumière et au droit d’expression sous contrôle. De plus en plus nombreux, de plus en plus visible, mais toujours spectateur.

Un changement qualitatif se produit lorsque le public est appelé non seulement à se montrer en posture contemplative ou participative mais à devenir un acteur des programmes. « Monsieur tout le monde » accède à la scène publique. De simples citoyens sans référence particulière, ni en termes de savoir ni en termes de compétence, se muent en protagonistes actifs des émissions. Des personnes ordinaires sont promues héros du petit écran. La parole profane complète et, souvent, supplante celle des experts [13].

La télévision, dès sa création, a aimé faire incarner des réflexions de société par des personnages anonymes interviewés sur leurs conditions d’existence ou filmés dans leur vie quotidienne. La question du logement social saisie par un reportage auprès d’une famille nombreuse dans une HLM de la région parisienne ; l’évolution de la condition ouvrière vécue à travers le récit d’un mineur du Nord... Les exemples abondent de ce traitement d’une question sociale à travers le prisme d’une histoire individuelle [14].

Toutefois, dès le début des années 1980, ce recueil de témoignage change de sens et de portée. Les personnages qui viennent peupler les plateaux des reality shows, des magazines de société (notamment Bas les masques, animé par Mireille Dumas ou, aujourd’hui, Ça se discute et Jour après jour, conduits par Jean-Luc Delarue) signalent une tout autre fonction de ces témoignages ordinaires. Dans le contexte précédent, ils sont des témoignages-exemples. Ils servent à illustrer une thèse, une idée, une discussion qui se conduit d’abord à l’aide de raisonnements et d’arguments intellectuels. Le témoin vient attester de la véridicité du sujet ou de la véracité d’une analyse. « Ce que dit ce journaliste, ce sociologue, cet historien, c’est vrai parce que je l’ai vécu », semble-t-il dire. Dans les magazines de confession où les invités viennent parler de leur vie privée, leur témoignage vaut à soi seul. Il n’a pas besoin d’être attesté par un expert ou un spécialiste. Le vécu contient en lui-même sa part de vérité. Dès lors, le recours au témoignage occupe une autre fonction : le témoignage devient témoignage-argument. La simple énonciation d’un récit de vie atteste de la réalité de la question. « C’est vrai parce que je l’ai vécu » vient alors dire le témoin [15].

Cette promotion par l’écran du citoyen ordinaire et le recueil de son expérience, voire de son expérience introspective, estampillent Loft Story. Aziz, Christophe, David, Delphine, Fabrice, Jean-Édouard, Julie, Kenza, Kimy, Laure, Loana, Philippe, Steevy ont été sélectionnés, notamment par petites annonces, parmi 38 000 candidats initialement déclarés. Les critères de sélection ont, bien sûr, à voir avec leurs compétences médiatiques, mais obéissent aussi à ce souci majeur des producteurs : que cet échantillon reflète la société dans sa diversité afin qu’un public large et varié puisse s’y reconnaître [16]. L’emploi des prénoms, très classique dans les émissions de témoignage, signe là aussi le désir de proximité et de représentativité. À travers ces 13 lofteurs, c’est bien une image, une projection du public que la télévision met en scène pour animer ses écrans. Et cet « échantillon » de la société ordinaire est investi du premier rôle.

La seconde marque de l’émission Loft Story s’inscrit, elle aussi, dans un projet consubstantiel à la télévision de masse, et, avant elle, à la radio. Elle consiste à associer le public hors de l’écran au déroulement de l’émission à l’écran. Sous la bannière de l’interactivité, le public suspendu à son poste est invité à faire valoir ses réactions par téléphone interposé. Filtrées par un standard, elles parviennent dans les studios et insufflent un petit air du dehors qui conforte l’idée que l’émission appartient aussi au public.

Avec Loft Story, l’interactivité devient un moteur essentiel du programme : le public participe directement à l’élimination, semaine après semaine, des candidats jusqu’à désigner, par ses votes, les vainqueurs finaux. Tous les soirs, lors de l’émission quotidienne qui occupe les écrans de M6 entre 18 heures et 19 heures, puis entre 19 heures et 20 heures, l’animateur, Benjamin Castaldi, sollicite les suffrages des téléspectateurs. Les numéros de téléphone sont incessamment répétés, l’injonction : « leur sort est entre vos mains » sans cesse réitérée. Les votes affluent toute la semaine et sont encore constamment sollicités pendant la première partie de l’émission hebdomadaire du jeudi. Au cours de cette soirée, des estimations égrènent l’émission, le rappel du principe interactif scande la succession des épisodes en plateau, le suspense du résultat est entretenu le plus longtemps possible. Toute la mise en scène concourt à magnifier le pouvoir du public qui répond massivement à l’appel de la chaîne [17].

Certes, ce pouvoir est encadré. Par les producteurs de l’émission, qui ont conçu un projet et s’efforcent de s’y tenir au fil du temps et des péripéties internes au loft. Par les lofteurs eux-mêmes, qui, pendant les cinq premières semaines, préparent le vote du public en lui désignant les deux personnes qu’eux-mêmes souhaitent éliminer. Pourtant, l’intervention du public a largement fait vaciller ce cadre pré-construit. Le défi proposé par M6 : former, au sein de cette collectivité recluse, un couple qui sortirait vainqueur de l’émission, a été déjoué. Chacun des couples constitué au fil de la vie du loft a été défait par les téléspectateurs. Aziz, dès la première élimination, est éloigné de Kenza, Julie est invitée à se séparer de Christophe, Fabrice prend la porte de sortie au moment où débute sa relation avec Laure. Tandis que le couple, qui n’en sera jamais un, mais a néanmoins les faveurs de la production, ne sort pas en final de l’épreuve. Dès les tout premiers jours de la vie du loft, un début d’idylle se noue entre Loana et Jean-Édouard. Avec constance, la scénarisation de l’émission hebdomadaire s’appesantit sur les relations tumultueuses des deux jeunes gens. Aucun détail de leurs fâcheries, réconciliations, bouderies n’est négligé. De semaine en semaine, M6 braque ses projecteurs sur cette relation incertaine entretenant l’espoir d’une apothéose finale. Tandis que la formation des autres couples est traitée sur un mode plus distant et désimpliqué. Pourtant, le couple favori des producteurs n’obtiendra pas, in fine, les faveurs du public. Aidé en cela par les confidences des derniers lofteurs qui, pour les plus nantis d’entre eux, Jean-Édouard et Laure, affirment que les autres, Loana et Christophe, après une enfance difficile, méritent davantage de gagner la maison et l’argent. Le 5 juillet, le public déjoue définitivement le scénario initial de la production. Il consacre les deux personnes les plus démunies. Les fortunes et infortunes du cœur sont éclipsées par la solidarité avec les infortunes matérielles et sociales. La romance sentimentale s’évanouit en fumée au bénéfice d’une romance sociale.

« Le public n’a pas forcément voté par rapport à la règle du jeu. Il a voté d’abord par empathie individuelle pour les personnages qu’il préférait. Puis, petit à petit, est venue une conscience sociale : comme il y avait un enjeu financier, il fallait peut-être s’orienter vers ceux qui en avaient le plus besoin. Le public, d’une certaine façon, a recréé ses propres règles du jeu », confirme Alexis de Gemini, responsable du programme pour la chaîne [18].

Ainsi, l’implication du public dans l’émission constitue un élément central du contrat de communication construit par Loft Story. Les acteurs sont issus de la société civile. Les adeptes de l’émission sont présents tous les jeudis soir sur le plateau. Le public, par ses votes, imprime sa marque au déroulement du feuilleton. Rarement, dans l’histoire de la télévision une telle imbrication n’avait été atteinte.

En fait, l’émission n’échappe pas à la logique télévisuelle qui affecte l’ensemble des programmes. Si près soit-il des événements et des expériences communes, un produit médiatique implique une mise en forme et une reconstruction. L’œil de la caméra filtre, le réalisateur sélectionne les angles, les scènes, les rythmes, l’animateur oriente, le témoin construit son discours. Réel et fiction sont en fusion. Ils ne constituent pas deux territoires séparés avec des frontières identifiables. Ils se modèlent l’un l’autre au point que leur distinction s’avère indécidable.

Selon Edgar Morin, cette indétermination représente une marque de fabrique de la culture de masse « animée par ce double mouvement de l’imaginaire mimant le réel et du réel prenant les couleurs de l’imaginaire » [19]. Les travaux plus récents des linguistes sur le langage télévisuel confirment cette assertion. Pour Eliseo Veron, « la distinction entre l’imaginaire et le réel est impossible à effectuer » le réel n’étant « qu’un imaginaire intronisé comme réel par une règle » [20]. « Factuelle ou “fictionnelle”, l’émission de télévision est toujours un scénario du réel » confirme, pour sa part, Frédéric Lambert [21]. « La télévision se donne comme réalité et se construit comme fiction » enchaîne Kamel Regaya [22]. Ou encore, pour suivre Pierre Sorlin, « l’image télévisuelle réduit, dissimule, elle est par-là non vraie. Mais elle est aussi mise en éveil, mobilisation du regard et ce qu’elle fait voir, par l’omniprésence des téléviseurs, est un fragment du monde. L’image venue de loin et cadrée sur l’écran est un double affaibli, un écho incertain ; et pourtant le téléviseur s’inscrit dans un lieu bien réel, celui où vit le téléspectateur, ce qui lui retire une part de son étrangeté » [23]. Patrick Charaudeau et Rodolphe Ghiglione proposent de nommer « réalsification » « ce savant amalgame de réalité et de mystification » [24]. François Jost, lui, tient à souligner la différence de registre entre l’attestation sur un mode authentifiant relevant d’un discours de vérité et un mode fictif se déclinant selon la logique de la « faire-semblance ». Aussi propose-t-il de qualifier de mode ludique le discours télévisuel qui mêle et articule réel et fiction. « Comme le mode authentifiant, il suppose des discours de vérité, même s’ils sont partiels et réduits à un simple jeu de questions-réponses. Il s’appuie sur des êtres de chair et de sang, qui authentifient et garantissent le bon déroulement de l’assertion. Mais, comme le mode fictif, il possède un système de règles autonomes, parfois éloignées de celles de notre quotidienneté ; comme la fiction aussi, sa cohérence s’évalue au respect des règles du jeu qui ont été données au téléspectateur. » [25]

Dans Loft Story, les fils du réel et de sa scénarisation sont encore plus imbriqués que dans d’autres programmes.

Du côté du réel, la mobilisation d’acteurs non professionnels, de « vrais gens », de héros ordinaires. Également la transmission en direct, de plus en plus rare sur nos écrans, qui offre des gages de la véracité des événements et des propos tenus. Jean-Jacques Beineix pour qui « c’est sans doute paradoxalement le manque d’écriture du loft qui a fait surgir, par comparaison, la lourdeur de bon nombre d’œuvres télévisuelles, et pas seulement de fiction », insiste, à juste titre, sur cette double dimension du programme [26].

Du côté de l’artifice visible, les règles du jeu et l’ensemble du dispositif mis en place par la production. La géographie des lieux (chambres et salles de bains communes, living) qui ne ménage aucun espace à un retrait solitaire. L’absence de contact avec l’extérieur (ni téléphone, ni radio, ni télévision, ni journaux) qui prédétermine les interactions focalisées sur la vie interne du groupe. Les activités collectives (jeux, défis, soirées) qui sont imposées par les producteurs. Les vingt-six caméras qui obligent à la publicité de toutes les actions se déroulant dans ce lieu clos. L’enjeu (former un couple) et le gain (une maison commune) qui définissent, par avance, le cadre de l’engagement des candidats. Le casting qui obéit à un certain nombre de critères imprimant sa marque au programme : une certaine télégénie agrémentée d’une tendance à l’exhibitionnisme, un recrutement égal des deux sexes allié à une volonté de réunir une population jeune et en même temps culturellement et socialement diverse.

Mais l’artifice est aussi moins apparent et moins palpable. Chaque émission est, en effet, soigneusement scénarisée. Les rendez-vous quotidiens, qui ne se déroulent pas en direct, proposent une quarantaine de minutes de la vie du loft choisies parmi les innombrables images que les multiples caméras ont recueillies pendant vingt-quatre heures. L’émission hebdomadaire se déroule, elle, en direct. Cependant, les extraits sont, comme en semaine, le produit d’un montage attentif visant à attirer l’attention sur un couple plutôt qu’un autre, un personnage plutôt qu’un autre, une péripétie plutôt qu’une autre, une intrigue plutôt qu’une autre. Les invités, notamment les familles, s’expriment en direct mais dans le cadre de questionnements soigneusement préparés. De même pour les deux psychologues, Marie Haddou et Didier Destal [27]. Les lofteurs sortis sont invités à s’exprimer sur quelques sujets bien balisés : regard rétrospectif sur leur expérience, vécu de leur notoriété après leur sortie, impressions sur le déroulement de l’aventure qu’ils ont quittée, sentiment sur ceux qui sont restés et sur l’évolution de leurs relations. Le sujet tabou : faire connaître aux concurrents encore en piste l’écho de l’émission et le sort qui leur est réservé une fois à l’extérieur. La petite phrase prononcée par Kenza le soir de sa sortie ( « Boubou va très bien » ) [28] restera une dérogation sans lendemain. En fin de compte, de semaine en semaine, une nouvelle histoire est contée au téléspectateur : idylle naissante entre Loana et Jean-Édouard, disputes entre Laure et Kimy, réactions aux sorties et éliminations, vie après le loft...

Pourtant ces histoires ne sont ni inventées, ni dictées par un scénario conçu par avance. Elles sont formatées au fil des initiatives des lofteurs qui, dans ce cadre imposé, disposent d’une liberté de manœuvre et d’expression hors du contrôle des professionnels. Les relations qu’ils nouent et dénouent entre eux, les dialogues qu’ils tissent au long des heures interminables passées dans ce huis clos relèvent de leur propre initiative, de leur propre improvisation.

« On a des ingrédients et on a ce qu’on appelle des stimuli. Après, c’est de leur ressort d’écrire l’histoire. Les ingrédients c’est un lieu coupé du monde, c’est onze lofteurs qui ont été choisis dans une génération bien précise et avec des profils bien précis. La règle du jeu c’est que chaque semaine les filles vont devoir dire ce qu’elles pensent des garçons et réciproquement ; donc ça met le projecteur sur les rapports garçons-filles [...]. Et après il y a les stimuli qui sont organisés non pas pour créer telle ou telle situation mais pour créer des rencontres entre les différents lofteurs [...]. Donc, une fois qu’on a donné ces ingrédients, cette règle du jeu, ces stimuli et ce principe d’interactivité avec le vote, c’est eux avec leur propre vie, ils vont jouer leur propre vie. Une fois qu’ils étaient dans ce cadre, ils sont restés eux-mêmes », raconte Alexis de Gemini [29]. « Difficile de savoir qui contrôle qui, de la production ou des lofteurs, ou, mieux, qui dépend de qui. On est dans une interaction mutuelle et réciproque d’interdépendance », témoigne Didier Destal [30].

Cependant, là aussi, la frontière entre réalité et fiction paraît impalpable. Car ils improvisent sous l’œil des caméras, ils introspectent leur vie de groupe sur une scène qu’ils savent publique. Eux aussi construisent un personnage. Ils jouent un rôle qui ne leur est pas écrit, mais un rôle qu’ils écrivent eux-mêmes. Car si le cadre et l’enjeu leur ont été fournis, le synopsis et les dialogues ne leur ont pas été édictés. Celui d’ailleurs qui avait décidé de jouer un pur rôle de composition, David, n’a pas tenu une semaine. « Restez authentiques », tel est le message que sans cesse leur prodigue Aziz après sa sortie. Cette injonction fait écho au péril de l’exercice équilibriste que les lofteurs pratiquent entre réalité et fiction. Ils jouent un rôle mais c’est leur propre rôle, ils montrent leur vie quotidienne mais elle se déroule dans un cadre artificiel et en même temps ils n’en dévoilent que ce qu’ils choisissent. « Ils jouent à être ce qu’ils sont ou à être les acteurs du jeu de leur vie. » [31]

Ce mystère qui plane sur les rapports entre réalité, authenticité, construction et artifice représente un des liens forts qui retient le public au programme. Dans les « conversations télé » [32], dans les entretiens conduits auprès de téléspectateurs [33], cette dimension paraît très importante. La réception de l’émission Loft Story semble, en effet, particulière comparée aux processus à l’œuvre dans d’autres spectacles. Ainsi, les reality shows et magazines de confession, eux aussi abondamment accusés de construire un couple pervers exhibitionnisme/voyeurisme et de promouvoir des paroles de faible niveau intellectuel, suscitent chez l’auditoire deux réactions opposées : le rejet absolu ou l’adhésion par identification. Face à Loft Story, la réception semble engager des processus plus complexes. Car ce sont les mêmes spectateurs qui peuvent tenir tour à tour un discours critique sans nuance et manifester une adhésion acritique, sans nuance elle aussi. Les mêmes incrimineront « la nullité intellectuelle des candidats et la pauvreté de leurs discussions », critiqueront l’impudeur de certaines scènes et, quelques phrases plus tard, proclameront leur amour pour Loana, leur penchant pour Jean-Édouard, leur opinion sur Julie, leur réaction aux propos de Laure avec le « sentiment de les connaître » et la conviction absolue d’avoir à faire aux « vrais personnages », à la réalité dans son état le plus cru. Pour, quelques phrases plus tard encore, signaler qu’ils ne sont pas dupes, que, bien sûr, tout est monté, manœuvré, voire censuré par M6. Réalité ou fiction, vérité psychologique des lofteurs ou immense jeu de rôle, sincérité du producteur ou gigantesque manipulation ? Ces débats animent les conversations télé des spectateurs, celles qu’ils tiennent le soir au téléphone avec leurs copains après l’émission du jour, celles qu’ils poursuivent à l’entrée du lycée ou du collège le lendemain matin, pour la continuer pendant la récréation puis au bistrot. Qui tient les fils ? Qui manipule qui ? constitue une des clefs du suspense qui retient le spectateur fidèlement devant son écran.

Cette ambivalence du regard des adeptes est alimentée par la dimension ludique du programme.

À l’instar des autres programmes de télévision, les jeux ont connu une évolution sensible. Éric Macé distingue deux types de jeux télévisés : les jeux « vitrine » qui ressemblent à des fictions ou à des examens scolaires et les jeux « miroir » fondés sur la participation du public qui s’identifie aux candidats qui lui ressemblent [34]. On observe, aujourd’hui, la montée en force du jeu relationnel où le lien affectif avec l’animateur compte plus que la performance [35].

Loft Story, prototype du jeu « miroir », se présente aussi comme un modèle de jeu relationnel puisque c’est précisément le relationnel qui y est mis en jeu. Véritable jeu avec le « je », l’émission allie implication psychodramatique et désimplication ludique. Aussi bien chez les lofteurs que du côté des téléspectateurs quand la tension monte, que les larmes affluent, que l’agressivité éclate, que le drame pointe, le rappel des règles du jeu réintroduit de la distance. « De toute façon, c’est un jeu », tel est le leitmotiv des candidats ainsi que le mode d’implication du public. L’enjeu du jeu excite les passions, stimule les engagements, suscite les votes et la participation active du public. À l’inverse, le jeu comme enjeu calme les esprits, relativise l’engagement affectif et allège l’adhésion acritique. Cette dimension ludique légitime le double regard. Quand on joue, on peut être pour puis contre, voire même pour et contre en même temps, car le retrait est toujours possible.

La personnalité des candidats a constitué un élément décisif du lien entre le spectacle et son public. Les spectateurs discutaient entre eux de leurs préférences. Des clubs de fan se sont constitués, notamment par le biais d’Internet autour de chaque lofteur. En même temps, la conduite du jeu, le rôle respectif des professionnels et des concurrents ont représenté une énigme permanente autour de laquelle les hypothèses les plus extrêmes se sont échafaudées et ont circulé, souvent aussi par Internet [36]. Réalité/fiction, l’entrelacement caractérise toutes les productions médiatiques. Loft Story a offert cette pelote au téléspectateur en la rendant particulièrement embrouillée et le public a pris un plaisir certain à tenter d’en démêler les fils.

Le premier acte de la télévision de l’intimité date de 1983, lorsqu’une productrice, Pascale Breugnot, porte à l’écran Psy show, une émission dans laquelle un couple expose publiquement ses déboires conjugaux. Côte à côte et sous l’œil des caméras, ils racontent leur mésentente sexuelle et l’enfer de leur vie à deux. Un psychanalyste, Serge Leclaire, écoute, interroge et propose à chaud une interprétation de leur mal-être. À partir du début des années 1990, cette veine d’inspiration fleurit. L’amour en danger orchestre les disputes de couples à bout de souffle qui n’épargnent au public aucun détail de leur vie quotidienne, tandis qu’une psychanalyste, Catherine Muller, tente de décrypter leur histoire personnelle et de mettre au jour les racines inconscientes du mal. Perdu de vue accueille des familles dont un membre a disparu et braque ses projecteurs sur le récit par les proches des relations secrètes qui peuvent expliquer ces fugues, souvent des fugues d’adolescents qui anéantissent leurs parents. De son côté, sur France2, Mireille Dumas recueille, sur le plateau de Bas les masques, les confidences de personnes en souffrance. Victimes de maladies, de préjugés, d’abandon, de stigmatisation, elles racontent leurs difficultés quotidiennes, leurs phobies, leurs fantasmes, leurs désirs insatisfaits. Cette émission est, depuis 1995, relayée par celles animées par Jean-Luc Delarue, Ça se discute et Jour après jour. Séropositivité, homosexualité, divorce, alcoolisme, suicide, deuil, prostitution, handicaps..., la plupart des sujets tabous, réservés jusqu’alors à la révélation privée, dans un cadre familial, amical ou psychothérapeutique, s’échappent du colloque singulier avec un proche ou un thérapeute pour accéder à la scène publique. Le corps, la santé, la procréation, la parentalité, la filiation, la famille deviennent objet d’un débat public où sont convoqués, à côté des experts et à égalité avec eux, des citoyens ordinaires témoignant sur leur expérience personnelle.

La télévision n’a pas inventé cette nouvelle répartition entre sphères privée et publique. Elle s’est inspirée de phénomènes qui travaillaient déjà la société en profondeur. Mais en s’en faisant l’écho, elle les a amplifiés et a contribué à les légitimer. Elle a parfois forcé les barrages, par exemple en orchestrant des coming out, notamment avec des personnes séropositives ou homosexuelles. Mais, en général, la télévision n’a pas pris l’initiative de brouiller les frontières entre espace public et espace privé. Elle a pris acte de ces transformations, leur a conféré une large diffusion, une visibilité spectaculaire et, ce faisant, les a confortées. En ce sens elle a contribué, mais seulement contribué, à la redéfinition sociale de l’intimité. Elle a opéré, selon la formule de Éric Macé, un travail de « configuration ». « De ce point de vue, la télévision ne “socialise” pas les individus en leur “transmettant” des normes et des visions du monde : elle propose (entre autres médias) des modèles, des représentations et des postures symboliques, morales et spectatorielles qui sont interprétés par les individus au sein de leur “travail” permanent d’engagement et de dégagement du jeu social, orienté à la fois par les formes identitaires d’intégration au groupe, les formes stratégiques de trajectoire sociale et les formes conflictuelles de définition autonome de soi », précise cet auteur [37].

La révision des rapports entre privé et public trouve d’abord sa source dans l’évolution des mœurs marquée du double sceau de l’individualisme et de la montée de la « culture psychologique de masse » [38].

La valorisation de l’expérience privée s’inscrit dans un contexte où prévaut le relativisme culturel. Les institutions traditionnellement vouées à définir le licite et l’illicite, le permis et l’interdit, voire le bien et le mal, voient leur autorité décliner. Elles sont elles-mêmes souvent désarçonnées devant la montée de comportements non conformes, atypiques, en rupture avec la tradition. Certes, les familles transmettent toujours des valeurs, formulent des repères mais elles n’imposent plus guère de modèle. D’autant plus que le modèle familial classique ayant lui-même éclaté, de nouvelles sources d’inspiration consacrent des formes variées de vie commune. Le couple, le rapport entre parents et enfants, la sexualité se conjuguent au pluriel. Loin d’être englouties par un vide normatif, les sociétés contemporaines sont assaillies par un trop-plein d’options de vie. Chacune incarnant des valeurs qui se valent, dont le bien-fondé et la légitimité s’éprouvent par l’expérience et non par conformation à un schéma préétabli [39]. L’ « individu incertain » est invité à choisir lui-même ses propres options de vie [40]. Ego devient maître des constructions identitaires [41]. Dans ce contexte, les valeurs ne s’héritent plus, elles se discutent. La conversation devient la source du repérage normatif. Conversation privée, en famille, entre amis, entre collègues, entre pairs. Mais aussi conversation publique dont les médias (journaux féminins, familiaux, radio, télévision) sont le théâtre. Ainsi, il s’agit bien d’un double mouvement en vertu duquel la télévision s’immisce dans les interrogations privées tandis que les questions personnelles se fraient un chemin sur la place publique.

Ce relais actif, la télévision contemporaine l’a accompli à travers deux problématiques.

La première noue avec le public un pacte compassionnel [42]. Les récits de vie se focalisent sur la souffrance : malheur du malade, échec douloureux de relations affectives, épreuve du regard social sur des sujets tabous... La figure centrale des émissions portées à l’écran au début des années 1990 est la victime : victime de viol, de harcèlement sexuel, de trahison, de préjugés sociaux, de jugements non ou mal rendus... Le téléspectateur est engagé dans un processus de « souffrance à distance » [43] par lequel il se reconnaît, lui, ses proches, son avenir hypothétique, dans l’histoire contée, et partage la douleur du conteur. La télévision, dans ses magazines et ses fictions, braque ses projecteurs sur la crise des institutions et sur la défection du lien social [44].

La deuxième problématique caractérise davantage la période contemporaine et se trouve symbolisée par les magazines de Jean-Luc Delarue, mais, de façon plus générale, par le type de parole intime qui circule aujourd’hui dans l’espace public. Le témoignage de personnes ordinaires sur leur vie quotidienne constitue le centre de gravité de ces émissions. L’expérience personnelle représente la référence par rapport à laquelle chacun est invité à se positionner. Ces expériences sont diverses, et parfois divergentes. Mais l’idée qui domine et est au principe de ces émissions veut que ces expériences soient équivalentes, toutes aussi valables les unes que les autres. Le jugement sur la vie d’autrui est banni au profit d’un regard empreint de tolérance. Ces émissions instaurent un pacte introspectif par lequel les téléspectateurs sont invités à réfléchir sur leur propre identité, leurs propres valeurs, leurs propres choix de vie.

L’alliance du pluralisme et du libéralisme en matière de mœurs s’accompagne de la montée de la culture psy. Le corps professionnel ne cesse de croître, les consultations fleurissent dans tous les lieux de gestion de la santé et de l’éducation. L’expansion des pratiques et du discours de ces spécialistes s’accompagne de la diffusion d’une culture psychologique de masse. Le langage, les raisonnements, la lecture des relations sociales s’opèrent à l’aide du langage psy largement répandu dans toutes les couches sociales. L’interprétation de l’évolution des mœurs et des malaises sociaux s’opère davantage en termes de relations personnelles et de significations inconscientes qu’en termes de rapports sociaux. Le lien social se dit en termes de lien interindividuel. Le malaise sociétal se lit comme un symptôme relationnel. Et là encore, le phénomène n’irrigue pas seulement le cours des vies privées. Il accède à une visibilité publique inégalée. Les psy (psychologues, psychiatres, psychanalystes) sont de plus en plus présents sur la scène publique. À travers la multiplication des livres de vulgarisation, la profusion de leur collaboration aux magazines de société et leur présence exponentielle dans les studios de radio ou sur les plateaux de télévision. Deux d’entre eux sont présents, tous les jeudis, sur le plateau de Loft Story [45].

Ce mouvement de publicisation de la vie privée contribue à redéfinir l’intimité. Celle-ci n’est plus appréhendée comme un territoire socialement balisé, avec ses frontières préétablies au nom d’un consensus collectif. L’intimité n’est pas dissoute mais relève, dès lors, de processus individuels, chacun fixant pour lui les pourtours de son jardin secret. Les uns protégeront leur sexualité des regards indiscrets, les autres garderont pour leurs conversations domestiques l’examen de leurs comportements éducatifs, certains réserveront à leur conjoint ou leur meilleur ami les confidences sur leur enfance, d’autres encore conserveront pour leur thérapeute la confession de leur mal-être existentiel. Les contours de la privacy se privatisent autorisant des va-et-vient entre sphères publique et privée variables dans le temps et variables d’un individu à l’autre [46].

L’émission Loft Story s’inscrit dans cette évolution. Elle donne à voir des relations interindividuelles, elle met en scène des interactions affectives afférentes à la vie personnelle. Elle apporte, de plus, une nouvelle touche à la mise en scène du privatif en s’attardant sur la vie domestique ordinaire faite de menus travaux ménagers, de passages répétés à la salle de bains, de moments vides reflétant l’ennui du quotidien, d’épisodes de bronzage et de farniente où rien ne se passe.

Pourtant, elle représente un bien moindre bouleversement des rapports entre espace public et espace privé que les confessions cathodiques qui continuent à affluer sur le petit écran. La « vie privée publique » des lofteurs est circonscrite à des thèmes, des questions, des préoccupations, des actions qui dévoilent peu d’éléments de leur existence personnelle. La sexualité est abondamment parlée mais soigneusement cachée. La scène de la piscine entre Loana et Jean-Édouard, largement commentée et décriée, est une scène d’une grande pudeur où la suggestion supplante de loin la monstration. Les ébats nocturnes des divers participants sont évoqués par des images de couettes agitées dans la pénombre, sans autre incursion des caméras. Les producteurs de l’émission, soumis à la vigilance des autorités de régulation et à la surveillance des gardiens de la vertu, ne garderont que des images de flirts légers, la sexualité demeurant bannie des images diffusées. De même, la vie personnelle des lofteurs est très peu dévoilée. Bien sûr, vingt-quatre heures sur vingt-quatre, ils parlent d’eux-mêmes mais l’émission se focalise sur leurs réactions du jour et dévoile peu de chose sur leur vie passée. Seuls Jean-Édouard, Steevy, Christophe et surtout Loana se livreront à quelques confidences sur leur enfance, l’absence de leur père, les souffrances de leur mère. La fille cachée de Loana sera découverte par la presse et il semble qu’elle n’en ait parlé, en toute confidence, qu’à une personne au sein du loft. Il n’en sera jamais fait état à l’écran. De même, les raisons du départ de Delphine ne seront pas rendues publiques tandis que l’existence de son compagnon et de son enfant, évoquée par elle dans le loft juste avant sa sortie, ne fera pas l’objet de longues conversations, du moins dans ce qui est montré au téléspectateur. Quant à leur vie amoureuse, elle est évoquée à plusieurs reprises, mais sur un mode assez anecdotique et impersonnel. Seule Laure fera partager avec plus d’insistance ses déceptions les plus récentes, Kenza et Philippe les évoquant de façon plus discrète. La vie avant le loft n’est pas le sujet du loft.

En ce sens, l’émission se distingue nettement des magazines de la télévision de l’intimité. Elle effleure des sujets qui, ailleurs, constituent, à travers des récits de vie, le cœur du spectacle. Même si Loana suscite peu à peu le regard compassionnel, même si le confessionnal symbolise la dimension introspective du programme, le lien du public au spectacle ne se noue principalement ni autour d’un pacte compassionnel, ni autour d’un pacte introspectif.

L’ampleur de l’audience, la vigueur du débat public qu’elle suscite, le profil sociologique des téléspectateurs, tout indique que l’événement ne peut se résumer à un simple épiphénomène [48]. Cette mobilisation du corps social signale au contraire que la réussite du programme tient aussi à sa concordance avec un état de la société. Société prête à recevoir et à entendre pendant des heures et des heures des jeunes parler d’eux-mêmes et du fonctionnement de leur groupe. Car ce jeu paraît, aussi, comme l’image en miroir de la jeunesse contemporaine.

L’émission comportait deux volets bien distincts : les plateaux hebdomadaires du jeudi soir et les émissions quotidiennes. Et c’est surtout au fil des émissions quotidiennes que se profile la dimension sociétale de l’émission.

En général, ces retransmissions comprennent deux aspects d’égale importance. D’un côté, les jeux, « défis », animations décidés par la production et réalisés par les lofteurs. Les soirées à thèmes égrènent la vie du loft qui un jour ressemble à un music-hall, un autre à une discothèque, une fois à une scène de théâtre, une autre fois à un cirque, les soirées dansantes étant de loin les plus prisées... Des compétitions sportives, de l’endurance à vélo au trampoline en passant par le ping-pong ou le badminton, complètent cette panoplie d’activités collectives. Autant d’inspirations puisées dans l’arsenal des clubs de vacances du type du Club Méditerranée. Mais beaucoup de jeux sont aussi des jeux relationnels, du type jeu de la vérité, où les lofteurs sont invités à dévoiler ce qu’ils pensent les uns des autres, à énoncer défauts et qualités des participants, à soumettre le caractère de chacun au jugement de ses cohabitants. Le deuxième aspect de l’émission quotidienne retransmet des conversations où les uns et les autres, le plus souvent en petit comité, décortiquent sans fin leurs relations interpersonnelles. La personnalité de chacun est passée au crible des critiques ou des louanges. Les propos que les uns tiennent sur les autres, en face à face ou devant un tiers, sont épluchés avec minutie. Les réactions à la vie collective et au groupe sont étudiées sans retenue. Les affinités sont analysées dans le détail. Les disputes sont interprétées consciencieusement et les réconciliations guettées sans relâche. Les approches amoureuses constituent le sel de la conversation tandis que les ruptures et réconciliations alimentent d’interminables discussions. Le moindre événement relationnel entretient le feu roulant des questions, réponses, interrogations, déclarations, proclamations que le public est convié à entendre quotidiennement.

La thématique de l’authenticité irrigue ces échanges sur la psychologie des personnages et leurs interactions. « être vrai », « ne pas jouer double jeu », « rester sincère », tels sont les leitmotiv du discours sur soi-même, sur l’autre, sur les autres. Le confessionnal, très prisé des téléspectateurs et des lofteurs, est perçu comme le lieu d’expression de la « vérité » des personnages, l’endroit où ils dévoilent pour le public leurs « vrais » sentiments et leur « sincère » décryptage des embrouilles du jour. Cette recherche concerne les rapports à autrui et aussi la connaissance de soi-même. Ainsi, les lofteurs interrogés sur leur expérience ne cesseront de dire qu’ils « ont appris » : appris à mieux écouter l’autre, appris à changer d’opinion sur quelqu’un, appris à identifier leurs propres réactions. Dimension de découverte de soi qui peut être mineure mais qui prend bien place dans ce dispositif de dialogue dominé par l’idée du « vrai ».

Ainsi, c’est bien la vie quotidienne banale et ordinaire de quelques jeunes gens que nous retransmettent les caméras de M6. Mais une vie passée au crible d’une grille de lecture particulière. Les conditions matérielles et physiques de leur existence polarisent peu leurs joutes verbales. Le partage des tâches ménagères, par exemple, n’entretient guère leurs disputes. Leurs situations, projets et préoccupations professionnelles ne retiennent pas longtemps l’attention. L’échange émotif occupe tout l’espace tandis que l’échange intellectuel ou l’énoncé de convictions affirmées ne sont pas au cœur des préoccupations. Les larmes coulent facilement, favorisées par la tension liée à la situation de huis clos, mais surtout symptômes d’un mode de relation purement affectif. Les cris et chuchotements du loft portent presque exclusivement sur l’amour, la sexualité, le couple, la fidélité, la famille, l’amitié décryptés à travers leurs interactions personnelles actuelles et in vivo. La vie relationnelle constitue le fil directeur du programme.

Bien sûr, le culte de la relation n’est pas propre au monde adolescent. Il irrigue l’ensemble des sociétés individualistes contemporaines dans lesquelles les constructions identitaires sont guidées et modelées par une thématique de l’authenticité et de la transparence [49].

Les adolescents, toutefois, sont particulièrement sensibles à cette problématique. À l’heure où leur découverte de la sexualité est précoce tandis que leur intégration professionnelle est de plus en plus tardive, la période intermédiaire entre l’enfance et l’age adulte s’étire. La postadolescence s’allonge. Le temps d’incertitude au cours duquel ces jeunes se cherchent, s’interrogent sur leur identité psychologique, dans un contexte où leur identité sociale n’est pas affirmée, augmente. Cette recherche identitaire s’opère davantage par rapport au groupe des pairs que par référence au milieu familial ou scolaire.

Les lofteurs sont tout à fait représentatifs de ce phénomène. Ce sont de très grands adolescents, âgés de 20 à 29 ans, qui, pour la très grande majorité d’entre eux, n’ont pas de situation professionnelle assurée ou satisfaisante. Quelques-uns vivent encore chez leurs parents et, pour la plupart, leur investissement familial, amplement valorisé par la mise en scène, est encore très intense. À l’image de leur génération, ils appartiennent, pour la moitié d’entre eux, à des familles dont les parents sont séparés, avec des pères absents et des mères omniprésentes [50]. Ils ont une sexualité, semble-t-il, assez libre mais leurs aventures amoureuses font problème. Courtes, décevantes, répétées mais superficielles, sans « véritable » amour. Ils proclament tous un désir de stabilité, une valorisation du couple fidèle et une recherche romantique du prince charmant. Et lorsque la passion n’est pas au rendez-vous, les jeux de séduction orchestrent la vie de groupe. Leurs relations se tissent sur le modèle de l’amitié amoureuse [51], plutôt que sur celui de la camaraderie. Bien sûr, la règle du jeu (onze célibataires des deux sexes réunis pour former un couple gagnant) prédétermine largement ce profil. Pourtant, cet échantillon de la jeunesse française ne se présente pas comme un pur artefact. Il est à l’image psychologique et morale de l’univers adolescent actuel entendu dans son extension large [52].

Il en est également le reflet culturel. Les lofteurs affichent, en effet, tous les attributs de leur génération [53]. Leur langage et mode d’expression, leurs expressions et tics verbaux. Leur attention portée à l’apparence, renforcée, certes, par le fait qu’ils sont sous le feu des projecteurs, mais qu’ils assument avec le plus grand naturel. Leur appétit pour la fête. Leur immersion dans la culture télévisuelle. Nés avec la télévision, élevés avec la télévision, ils en connaissent tous les codes. Plusieurs observateurs ont, à juste titre, noté la proximité entre les thèmes, les dialogues, les situations portées à l’écran par les séries télévisées regardées assidûment par les adolescents (spécialement Friends) et les jeux de rôle endossés par les acteurs du loft. Plus généralement, ils incarnent la culture des images perçue plus comme une « exploration des multiples facettes de soi » que comme « un reflet de l’ “identité profonde” » [54].

Amitié amoureuse, jeux de séduction, parole déliée sur la sexualité, mythe de l’amour romantique, attachement à la famille, ainsi se dessine la carte du Tendre des lofteurs, en tout point comparable à celle de leurs pairs. Définition de sa propre personnalité à travers le prisme de l’intersubjectivité, tel est le portrait générationnel que peignent les acteurs du loft à l’image des préoccupations et valeurs qui motivent leurs contemporains. Dans cette image-reflet, se niche un des liens qui relie au programme des jeunes fascinés par l’expérience de ces aînés, des adolescents plongés dans les préoccupations de la puberté, des postadolescents à la recherche de leur identité interpersonnelle, des parents qui reconnaissent ou découvrent l’état d’esprit de leurs enfants. La dimension familiale du programme, voulue par les producteurs qui, dès la première semaine, mettent abondamment en scène les proches des lofteurs et incitent, soirée après soirée, à parler en famille du programme conforte cette dynamique d’identification.

Ainsi, plus que dans le mode de traitement de l’intimité et de la vie privée, c’est dans l’approche de la thématique relationnelle que l’événement médiatique acquiert une dimension sociétale. Dimension confortée par la dominante juvénile dont Edgar Morin montrait, dès le début des années 1960, la prégnance dans les énoncés de la culture de masse [55].

La critique du couple voyeurisme/exhibitionnisme se trouve, dès lors, largement invalidée. L’exhibitionnisme des lofteurs, au sens le plus banal du plaisir de se montrer, semble évident. Pourtant, « ce que certains ont voulu prendre, face à Loft Story, pour de l’exhibitionnisme se révèle tout autant une manière de se montrer pour avoir un retour sur soi et, finalement, pour mieux se saisir » [56]. La problématique du voyeurisme semble encore moins opérante concernant le spectateur. Le voyeurisme comme perversion trahit, en effet, une posture très particulière en vertu de laquelle le voyeur jouit à regarder en cachette le spectacle interdit de personnes engagées dans des activités intimes (sexuelles ou défécatoires) [57]. Or, dans Loft Story, le consentement des concurrents rend licite le regard sur eux tandis que la proximité culturelle entre les spectateurs et les acteurs laisse plutôt supposer qu’en regardant ce spectacle autorisé c’est aussi chez soi qu’on regarde. Si voyeurisme il y a, peut-être faudrait-il parler d’autovoyeurisme qui, alors, favorise l’identification.

Très vite, la vie après le loft devient un temps fort de l’émission hebdomadaire. Images de foules de fans et gros plans sur les distributions d’autographes. Reportages sur les premières rencontres et bouts d’essais effectués dans les chaînes de radio ou de télévision. Large publicité accordée aux contacts noués avec les milieux de la mode et du show business. La télévision exalte leur célébrité et exulte des promesses professionnelles dont elle se fait l’agent actif. « Ils ne sortent de la fiction du loft que pour entrer dans celle de la grande communauté télévisuelle. » [59]

Dès lors, la télévision n’est plus seulement médiatrice, porte-parole, intermédiaire. Elle se présente comme actrice du destin professionnel de ces jeunes gens qu’elle a sortis de l’ombre.

Bien sûr, comme l’ont souligné les critiques, promesse ne vaut pas embauche. Certaines de ces propositions resteront lettre morte, d’autres sans lendemain. Mais, selon toute probabilité, une petite poignée de ces anciens lofteurs profitera de cette rampe de lancement pour intégrer le monde professionnel de l’audiovisuel, de la mode ou de la publicité. Ainsi, ce programme ludique revêt aussi une autre dimension.

Au fil du déroulement de l’émission, le téléspectateur, ainsi que les producteurs [60], découvre qu’une partie des lofteurs, indifférents à l’enjeu officiel du jeu, sont essentiellement motivés par le désir d’intégrer professionnellement l’univers médiatique. Ils sont déjà rescapés d’un gigantesque casting [61]. Beaucoup de cinéastes à la recherche d’acteurs non professionnels rêveraient d’un pareil bassin de recrutement. Les candidats retenus ont été évalués selon plusieurs critères : leur équilibre psychologique, leur look, leur aptitude à se mouvoir devant une caméra, leur faculté de réplique à des questions ou remarques brutales, leur penchant exhibitionniste. Si leur rôle n’est pas consigné dans un scénario écrit, leur capacité à jouer un rôle représente néanmoins le but du test. Capacité qui sera ensuite mise à l’épreuve, heure après heure, tout au long des soixante-dix jours pendant lesquels ils évolueront sous l’œil des caméras. Sortis du huis clos où ils ont mené des jours et des semaines durant une vie oisive, ils se retrouvent à l’extérieur dotés, pourtant, d’un semblant d’expérience professionnelle. Cette dimension du spectacle, très valorisée par M6, autorise à éclairer l’émission d’un projecteur particulier. Huis clos psychologique mais aussi métaphore des relations professionnelles et, notamment, du parcours de l’embauche dans les sociétés de la flexibilité [62].

Là encore, Loft Story n’invente pas. L’idée que la télévision puisse intervenir directement dans la vie des gens en en changeant le cours n’est pas nouvelle. Le dessein du média de contribuer à des actions sociales non plus. La vague des reality shows avait inauguré cette ère de la télévision actrice. Télévision à volonté psychothérapeutique lorsque, dans L’Amour en danger, les animateurs promettent aux couples d’organiser leur réconciliation. Télévision caritative qui, à travers les Téléthon ou les Sidaction, orchestre la charité publique. Télévision d’assistance qui, dans le cadre de Perdu de vue, prend le relais d’enquêtes policières interrompues. Télévision justicière lorsque, dans Témoin n^o 1, animateurs de télévision, policiers, gendarmes, juges d’instruction coopèrent, par le canal de l’appel à témoin proféré à l’antenne, à l’élucidation d’affaires en panne. Télévision réparatrice du lien social qui, dans Mea Culpa, organise la confrontation publique des habitants autour d’un problème local qui divise une commune.

Emportée par le déclin des reality shows, cette veine d’inspiration médiatique s’est quelque peu tarie au cours des dernières années. Elle resurgit aujourd’hui à travers la figure de la télévision comme agent de promotion professionnelle pour des jeunes attirés par les feux de la rampe. Loft Story a ouvert la voie. Elle est immédiatement empruntée à nouveau par M6 et aussi par TF1 qui, à l’automne 2001, montent chacune une émission visant à sélectionner puis recruter de futures stars de la chanson [63].

Cette incursion de la télévision dans le champ de l’action sociale s’inscrit dans un contexte évolutif. Au milieu des années 1990 toutes ces émissions étaient connectées à un contexte de crise : crise du lien social, crise des institutions, crise du lien conjugal. Le média se présentait dès lors comme un réparateur de lien. La réconciliation avec ses proches, avec la société et ses institutions, avec soi-même constituait l’enjeu affiché de ces émissions. Aujourd’hui, l’activisme télévisuel se déroule sur un autre fond, celui de la concurrence et de la compétition sociale. Le nerf du spectacle est l’élimination (par les autres concurrents, par un jury qui délibère à l’écran, par le public). L’accréditation du vainqueur et sa légitimation sociale constituent, dès lors, les enjeux de ces jeux. La concurrence est payante comme en témoignent les récompenses qui attendent les finalistes. Récompenses matérielles (belle somme d’argent, maison dans le cas de Loft Story), récompense symbolique d’une notoriété entretenue et avivée par le média, récompense sociale que confère un passeport pour le travail estampillé par la puissance médiatique.

Ainsi, l’évolution de la télévision actrice accompagne-t-elle celle de la télévision de l’intimité. Au milieu des années 1980, prévaut une problématique compassionnelle dont la figure emblématique est la victime. La télévision fait, alors, une offre cathartique et réparatrice du lien de la société avec ses institutions. Au début du XXI^e siècle prédomine une thématique identitaire dont le héros est une personnalité. La télévision orchestre la confrontation des valeurs et modes de vie sur le modèle du libéralisme culturel et se mue en agent de compétitions professionnelles.

Quelques années plus tard, Francesco Casetti et Roger Odin proposaient, dans un article fondateur [68], de distinguer le contrat de communication de la paléo-télévision, désigné comme un contrat de communication pédagogique, du modèle propre à la néo-télévision fonctionnant en termes de contact plutôt qu’en termes de contrat. Selon eux, la paléo-télévision se présente comme une institution fondée sur un projet d’éducation culturelle et populaire. Elle est, par conséquent, vouée à la transmission de savoirs, respecte une hiérarchie et une séparation des rôles. La néo-télévision, elle, met en scène un processus d’interactivité où le public est à la fois mandant, participant et évaluateur. « La néo-télévision n’est plus un espace de formation mais un espace de convivialité. » [69] Elle induit avec le spectateur un processus relationnel marqué du sceau de l’individualisme. « Plus généralement, la néo-télévision substitue à la relation hiérarchique de la paléo-télévision une relation de proximité : la vie quotidienne en est le référent premier. » [70] La néo-télévision ne recourt pas à un tiers symbolisant mais elle invite « à vivre ou à vibrer avec la télévision » [71]. Elle abolit la séparation entre espace de réalisation et espace de la réception : tout se passe à l’intérieur d’un même espace télévisuel qui se confond avec l’espace quotidien.

Depuis, de nombreux auteurs attachés à décrypter le contenu et le sens des programmes de la télévision contemporaine, et notamment de ces programmes baptisés talk shows ou reality shows par l’institution elle-même, s’inscrivent dans cette ligne de réflexion.

Alberto Negri, Paolo Signorelli et Raffaele de Berti distinguent quatre types de pactes de communication : le pacte du spectacle et le pacte de l’apprentissage attachés au fonctionnement de la télévision traditionnelle, le pacte de l’hospitalité et le pacte commercial caractéristiques des écrans plus contemporains [72]. « Ainsi, en pensant à la communication comme à une forme d’interaction établie, on peut affirmer qu’on est aujourd’hui passé d’un pacte communicatif fondé tout au plus sur le caractère festif et exceptionnel de l’événement et sur l’importance des contenus et du message transmis, à la création d’un rapport et d’un lien fortement individualisé établi pour que se crée une claire interaction entre les deux partenaires de la consommation, l’émetteur télévisuel et le public. » [73] Analysant les écrans italiens, ils confirment que le pacte de la néo-télévision « fonctionne surtout en rapport avec la quotidienneté » [74], ce qu’ils nomment la « grammaticalisation du quotidien » [75]. « Si auparavant la télévision agissait selon un “je t’amuse, je t’informe et je t’apprends”, aujourd’hui on est passé, grâce à la médiation du présentateur, à un “amusons-nous, apprenons, informons-nous ensemble” ou encore [...] à un simple “restons ensemble”. » [76] À la limite, « la télévision ne semble même plus faire référence à une réalité extrinsèque (le monde de la vie comme modèle), mais à sa propre promotion, en tant que réalité intrinsèque (le monde de la télévision comme monde de la vie) » [77].

Guy Lochard et Henri Boyer empruntent cette même voie. Pour eux, « au-delà du genre, ce que met en question la “néo-télévision”, c’est l’existence des contrats qui régissaient la production de sens dans la télévision traditionnelle. S’établit alors un nouveau fonctionnement de type relationnel où le contact prime sur le contrat » [78].

Patrick Charaudeau et Rodolphe Ghiglione, étudiant les talk shows et reality shows, estiment que ces programmes mettent en forme un « contrat de séduction/captation » qui relaie le « contrat d’information/formation » mis en œuvre par les débats de la première télévision [79]. Ils signalent la place particulière occupée par le public : « On peut noter, disent-ils, que, si la “paléo-télévision” s’inscrivait dans un jeu aux rôles clairement établis et aux genres identifiables (informer, éduquer, distraire), la “néo-télévision” inscrit le réel dans une dramaturgie où l’acteur est devant/dans l’écran, où l’acteur est le téléspectateur et son double. » [80] « On a donc affaire, poursuivent-ils, à deux types de rapport entre l’instance médiatique et l’instance destinataire : l’un qui se caractérise par un rapport d’extériorité et de transmission de savoir d’une instance à l’autre, la cible étant considérée comme un lieu où l’intellect et l’affect s’équilibrent relativement ; l’autre qui se caractérise par un rapport de contact et de fusion dans un même espace sacrificiel, la cible étant considérée comme un lieu où prédomine l’affect. » [81]

En 1992, je proposais de lire les programmes de la télévision plurielle contemporaine selon deux pôles d’opposition [82]. Le premier sépare la télévision relationnelle et la télévision messagère. La télévision relationnelle confie à l’écran le soin de créer une relation, relation entre artistes et public, entre responsables politiques et citoyens, entre journalistes ou animateurs et téléspectateurs, entre studios et salons et les liens tissés comptent plus que les propos tenus. Elle joue sur la partition de la convivialité et l’individu se trouve au centre du dispositif. L’achèvement de cette forme d’expression télévisuelle est la fusion, fusion entre personnages à l’image et ceux qui les regardent, fusion entre l’émetteur et son auditeur. Cette télévision est impulsée par la demande et l’écran devient un miroir censé refléter les désirs, les goûts, les habitudes, les modes de vie, les valeurs, les préoccupations du public. La télévision messagère joue sur un tout autre registre. Elle fait appel au besoin de savoir du spectateur et répond au désir de produire de l’auteur. Elle est investie d’une mission d’enrichissement intellectuel et culturel, même minime. Attentive à sa relation avec son public, qui se veut pédagogique et ouverte, elle subordonne néanmoins la visibilité du lien à l’exhibition du message. Fenêtre ouverte sur le monde, elle s’inscrit dans une dynamique de l’offre.

Le deuxième pôle d’opposition distingue la télévision médiatrice de la télévision actrice. L’ensemble de la production culturelle et artistique se présente comme une rencontre espérée entre des inventeurs et pourvoyeurs d’idées ou d’images et un auditoire, les institutions culturelles ou médiatiques servant de relais et d’intermédiaires. Depuis quelques années, certains programmes de télévision font vaciller ce schéma. La télévision réceptacle des plaintes sociales et porte-parole des divers agents de la société se mue elle-même en acteur social, pansant les âmes en direct, réconciliant individus et communautés sur ses plateaux, officiant à côté ou à la place d’institutions établies. Cette propension nouvelle de la télévision conforte encore le poids du téléspectateur magnifié par la télévision relationnelle. Avec la télévision actrice, le public devient plus que figurant actif, plus que coauteur du programme ; il est érigé en personnage central, en première vedette du petit écran.

Télévision messagère, télévision relationnelle, télévision médiatrice, télévision actrice. Ces modèles cohabitent sur les écrans contemporains. Pourtant ils s’inscrivent aussi dans une dynamique diachronique, le message et la médiation imprimant leur marque à la première ère télévisuelle, tandis que la relation et l’action prennent leur élan et leur ampleur au cours de la deuxième ère débutant vers le début des années 1980, avec la diversification du « paysage audiovisuel ». François Jost [83], pour sa part, conteste cette conception évolutive des programmes, soulignant, à juste titre, que des émissions du « moi » et que l’appel à la société civile ont été inventés en même temps que le tube cathodique. Pourtant, si l’on raisonne en tendance, en centre de gravité, en logique dominante, force est de constater que la grille des télévisions généralistes est de plus en plus lestée d’émissions relationnelles et activistes, le message demeurant cantonné aux heures de la nuit ou refoulé vers des chaînes à vocation culturelle ou thématique. D’ailleurs, les inventeurs de l’opposition entre paléo- et néo-télévision n’ont jamais prétendu proposer une histoire de la télévision mais des modèles de communication qui, certes, coexistent tout au long des années mais, également, dominent au cours d’une période donnée [84]. La télévision des années 1950 à 1970 trouvait son centre de gravité dans le pacte typique de la paléo-télévision tout en réservant des plages à la télévision relationnelle. La télévision des années 1980-1990 promeut fondamentalement le contrat de lecture de la néo-télévision tout en sauvegardant des niches à l’expression de la télévision messagère.

Ignacio Ramonnet, qui ne cache pas sa répulsion pour le flot de programmes qui pénètrent dans le territoire intime des gens, considère Loft Story comme l’annonce d’une nouvelle ère télévisuelle : celle de la post-télévision [85]. Selon lui, un pas est franchi dans la fusion/confusion entre réalité et fiction. Car, désormais, le public n’accède pas à une émission ordinaire, mais à une fiction. Il est sommé de « devenir le personnage d’un récit », de se muer en « star d’une fiction filmée ». Cette métamorphose fascine le public qui ne comprend pas, prévient le journaliste, qu’il s’agit de « célébrités jetables », de « célébrités précaires ». D’où le leurre post-télévisuel dans lequel entraînent tous ces programmes baptisés de real TV.

Effectivement, nous l’avons vu, la confusion inextricable entre réalité et fiction a rarement été atteinte par aucune autre émission. Mais la participation interactive du public au déroulement et dénouement de l’émission non plus. Quant à la proximité thématique avec la vie des gens vrais, elle n’est pas particulièrement novatrice et se place même plutôt en retrait de ce que les talk shows nous habituent à voir. Enfin, la mise en scène du média comme agent d’intervention sur le social ne constitue pas, nous l’avons vu, une invention de la real TV, mais une reprise de ce que magnifiaient en leur temps les reality shows. Aussi, Loft Story a-t-elle représenté un événement social par l’ampleur du débat qu’elle a suscité et l’étendue de l’audience qu’elle a mobilisée. Mais elle paraît surtout comme un événement médiatique. Événement qui n’introduit ni rupture ni innovation, mais parachève toutes les tendances à l’œuvre dans la néo-télévision. Télévision relationnelle par le lien qu’elle institue avec le public, télévision relationnelle par la thématique mise en scène, télévision actrice : Loft story se présente plutôt comme l’apogée de la néo-télévision.