Cairn.info - Les temporalités de la chanson francophone contemporaine

Mon compte |

Mon panier d'achats |

Ma bibliographie

Contacts |

Aide

· Accès distant · Mot de passe oublié

· Recherche avancée

Cahiers internationaux de sociologie
P.U.F.

I.S.B.N.9782130528845
168 pages

p. 331 à 346
doi: 10.3917/cis.113.0331

Veille sur la revue
Veille sur l'auteur

S'abonner à la revue

Vous consultez

n° 113 2002/2

Discipline > Revue > Sommaire > Article

Télécharger cet article en PDF

Les temporalités de la chanson francophone contemporaine

Cécile Prévost-Thomas Université de Paris X - Nanterre, LASA-UFC (EA 3189), Équipe ASPIC Courriel : cecile_prevost_thomas@hotmail.com

Plan de l'article

• SOCIOLOGIE DU TEMPS ET TEMPORALITéS DE LA CHANSON

• LES TEMPORALITéS INTERNES DE LA CHANSON

• LES TEMPORALITÉS EXTERNES DE LA CHANSON

• CHANSON ET TEMPS SOCIAUX

• PERSPECTIVES DIALECTIQUES

• BIBLIOGRAPHIE

« Le temps s’engendre dans le passage à l’acte, ou à la pensée. »

Pierre Bourdieu, Raisons pratiques

Se spécialiser dans le domaine de la sociologie de l’art et de la culture, qui plus est, s’intéresser à un objet comme la chanson [1], peut sembler au premier abord relever d’une inconvenance méthodologique, voire déontologique, pour qui souhaite revendiquer son statut de jeune sociologue, étant donné la configuration actuelle de la mappemonde sociologique et de ses principaux centres d’intérêts. À juste titre, ces derniers sont en effet concentrés sur les épreuves et expériences sociales que traverse, en ce début de XXI^e siècle, la société : retenons, entre autres, l’ensemble des problématiques gravitant autour du thème de la mondialisation, les enjeux de l’économie libérale ou encore des questionnements relatifs à la révolution des techniques de l’information et de la communication.

Des liens sociologiques peuvent-ils se tisser entre le sérieux de ces domaines d’investigation et la frivolité, du moins apparente, d’un objet de recherche tel que la chanson ? Dans quelle mesure, et par quelles approches sociologiques – tant théoriques qu’empiriques –, cet objet peut-il apporter une pierre à l’édifice de la compréhension des mutations sociales actuelles ? Telles sont les principales interrogations qui seront soulevées ici et mises en exergue par une armature conceptuelle bâtie autour des temporalités liées à l’objet chanson. Le concept de temporalité, employé au pluriel, semble être pour l’analyse sociologique et en particulier pour l’analyse sociologique des faits artistiques et culturels, riche d’enseignements à plus d’un égard. Il permet en effet, d’une part, de circonscrire l’objet sous l’angle de la discipline sociologique et d’en souligner la spécificité et la pertinence, et, d’autre part, de le situer dans son contexte d’émergence et d’évolution sociale. Dans un cas comme dans l’autre, les enseignements issus de la tradition sociologique francophone qui s’est intéressée aux temps sociaux (de Georges Gurvitch à Daniel Mercure), à la mémoire et à l’identité culturelles (de Maurice Halbwachs à Fernand Dumont), concepts intimement liés à la question temporelle, nous seront salutaires. De plus, l’approche de chaque temporalité inhérente à la chanson, qu’elle soit interne (mode d’existence, de diffusion et de mise à disposition de l’œuvre) ou externe (perception, mode d’approche et d’appropriation de l’œuvre), tentera de nous apporter un éclairage inédit sur la combinaison des mécanismes économiques, politiques, symboliques, en un mot, sur « l’ensemble des dynamiques culturelles au sein de nos sociétés » (Mercure, 1995, p. 9) envisagées selon « les trois grands axes du temps : un vécu présent dont la trame se compose d’un ensemble de modes d’activités et de prise de conscience du temps, lesquels sont toujours en étroite relation, d’une part, avec des formes variées de retour en arrière ou d’actualisation du passé et, d’autre part, avec les différentes manières d’envisager l’avenir » (Mercure, 1995, p. 7).

SOCIOLOGIE DU TEMPS ET TEMPORALITéS DE LA CHANSON

Plusieurs sociologues se sont intéressés à la question du temps. Si l’on se réfère à la jeunesse de la discipline, ils n’ont bien sûr, dans l’histoire des humanités, pas été les premiers à se préoccuper de cette dimension, bien qu’ils l’aient fortement enrichie. Mon ambition n’est cependant ici ni de relater l’histoire des idées liées à la construction sociale de la notion de temps, qu’elles soient issues de la tradition philosophique (de saint Augustin à Ricœur), psychologique (Fraisse et Piaget) ou sociologique (depuis Durkheim), ni de présenter les grandes problématiques sociologiques liées à ce thème, puisque des écrits récents et précis sur le domaine y sont consacrés [2].

En acceptant comme définition générique des temporalités sociales, celle proposée par Daniel Mercure : « La réalité des temps vécus par les groupes, c’est-à-dire la multiplicité des conduites temporelles et des représentations du temps liées à la diversité des situations sociales et des modes d’activités dans le temps » (Mercure, 1995, p. 13), je propose plutôt de déceler en quoi les diverses thématiques parcourues par la sociologie du temps (temps et mutations culturelles, interaction entre les temps sociaux et la vie quotidienne, perspectives temporelles et gestion du temps) [3] s’inscrivent, chacune à des degrés distincts, au cœur d’une réflexion sociologique sur la chanson francophone contemporaine et n’en dévoilent que plus son intérêt d’étude. En d’autres termes, en se référant cette fois plus précisément à l’analyse des faits artistiques et culturels, je postule, à un premier niveau de lecture, que de multiples temps sociaux se chevauchent et s’enchevêtrent dans la création, la production, la diffusion et la réception de la chanson.

Ainsi, et selon la pratique [4] observée, mais aussi en fonction de mon analyse des temporalités internes ou externes de la chanson, je parlerai de « temps de création », « temps de travail », « temps du souvenir », « temps libre », « temps festif », « temps cérémoniel », « temps de loisirs »... À un deuxième niveau de compréhension des données temporelles, eu égard aux nombreuses pratiques qu’elle suscite et à son mode d’expression, j’envisagerai la chanson comme une « prise de conscience du temps », puisqu’elle permet à la fois d’évoquer et de concevoir « la perception du temps, la saisie du temps, la représentation et la symbolisation du temps, la conceptualisation et la connaissance du temps, la mesure du temps et la quantification du temps » (Gurvitch, 1963, p. 327). Ces aspects se concrétisent si l’on interroge la création même de la chanson (durée, contenu, répétition), la pérennité de ce genre musical à travers les siècles, les facteurs générationnels qui lui sont associés, les thèmes abordés selon les époques (goûts, modes), les évolutions et révolutions technologiques de ses divers modes de diffusion (de l’oralité des jongleurs, trouvères et troubadours à la virtualité de l’Internet et de ses performances multimédia), etc. Considérer la chanson comme une « prise de conscience du temps » peut également nous conduire à prendre conscience, et ceci à un troisième et dernier niveau d’analyse, qu’il existe aujourd’hui des enjeux sociaux inséparables d’une réflexion sur le temps, ces derniers étant révélateurs de la place accordée à la chanson par et au sein de nos sociétés. Ainsi, un examen précis de certains choix adoptés plus ou moins explicitement par les agents du champ du pouvoir de la chanson [5] – choix économiques, politiques, culturels et précisément symboliques – devrait nous permettre de constater et de mettre au jour les volontés et les réticences, les décisions et les blocages opérés, par ces mêmes agents, à l’encontre d’un fait artistique tel que la chanson.

Étant donné d’une part, que « la question du temps social est essentiellement celle du sens propre des événements, celle de la compréhension des phénomènes sociaux posés dans leur multiplicité, dans leur complexité, et leur devenir constant » (Farrugia, 1999, p. 107), que, d’autre part, « chaque classe sociale, chaque groupe particulier, chaque élément microsocial, c’est-à-dire chaque Nous, et chaque rapport avec Autrui, enfin chaque palier en profondeur de la réalité sociale – (mythique, religieuse et magique, ou économique, ou technique, ou juridique, ou politique, ou cognitive, ou morale, ou éducative) a tendance à se mouvoir dans un temps qui lui est propre » (Gurvitch, 1963, p. 325), et qu’enfin la chanson est sujette à de multiples activités révélatrices d’une multiplicité de temps sociaux, je propose d’examiner le concept de temporalités de la chanson en émettant, à la lecture des propos précédents, l’hypothèse générale suivante : Les mécanismes qui régissent l’expression des temporalités internes de la chanson, soit celles qui sont inhérentes à l’œuvre, à son mode d’existence, à son mode de diffusion et de mise à disposition, déterminent les modes d’approche et d’appropriation, les conditions d’écoute et de pratiques exprimées au sein des temporalités externes à l’objet, soit celles qui sont vécues par les groupes et les individus amateurs de chanson. Quels sont donc les outils empiriques [6], les données concrètes susceptibles de lever le voile théorique sur les concepts de temporalités interne et externe de la chanson ? Telle est l’interrogation à laquelle je vais tenter de répondre désormais.

LES TEMPORALITéS INTERNES DE LA CHANSON

Les temporalités internes de la chanson, soit rappelons-le, celles inhérentes à l’œuvre, à son mode d’existence, à son mode de diffusion et de mise à disposition, se définissent d’abord dans un ordre de durées, qui commence inévitablement à l’instant où l’œuvre est créée. Cet instant de la création, ce temps musical [7], peut cependant être plus ou moins long, si la chanson est l’œuvre d’une seule ou de plusieurs personnes (auteur, compositeur, interprète, arrangeur, accompagnement musical, etc.), et si elle est créée pour la première fois en vue d’un enregistrement, ou recréée dans le cadre d’un concert. De plus, selon la forme et le contenu adoptés par le (ou les) créateur(s), soit la structure même de chaque chanson, une autre dimension temporelle comprenant plusieurs degrés d’analyse possibles se profile.

Au niveau de la forme chantée, le temps s’illustre, comme pour toute autre pièce musicale, dans la totalité de l’œuvre (un début, une fin) mais s’exprime aussi en son sein dans les formes musicales et textuelles. En ce qui concerne les formes proprement musicales et la durée de l’œuvre, retenons les propos suivants auxquels nous adhérons : la « dimension temporelle de la musique transcende la notion de temps social qui peut aussi circonscrire les faits musicaux. En effet, la forme musicale a une durée qui impose une fin, elle implique donc le temps et la mort mais elle suscite en même temps au plus profond de l’inconscient un désir d’éternité. [...] ; il s’agit d’une dimension originale propre à la musique qui, comme le langage, s’inscrit dans une dimension temporelle pour prendre place dans le social, [...] il s’agit d’un temps mesuré qui renvoie au même moment à un temps abstrait (un temps vécu par la conscience de celui qui fait l’expérience du temps musical) » (Green, 1998 a, p. 64).

Les formes textuelles, quant à elles, sont le plus souvent empruntées aux formes littéraires. La plus commune d’entre elles, la versification, offre au corps même d’une chanson une certaine dynamique temporelle. Mais la spécificité de la chanson est, bien entendu, la forme couplet/refrain, qui dans sa répétition, s’inscrit indiscutablement dans le temps [8].

Le contenu de l’œuvre se décline musicalement et textuellement. Musicalement, le compositeur et l’arrangeur privilégient, pour la création d’une chanson, tel ou tel style musical, l’intérêt et la particularité du genre chanté étant qu’il peut s’en accommoder d’un nombre varié, et qu’il se nourrit au fil du temps de nombreuses influences (musette – Renaud, Michèle Bernard –, jazz – Charles Trenet, Claude Nougaro, Arthur H. –, musiques du monde – Jacques Higelin, Bernard Lavilliers, etc.). Notons que cet intérêt peut aussi porter préjudice à la bonne compréhension du genre chanson et que cette variété de styles musicaux peut induire un flou quant à la perception globale de notre objet. Ainsi, cette perception relayée le plus souvent par les médias veut qu’à son genre générique et pour la définir, on substitue à la chanson soit l’appellation « variétés » qui dénote implicitement la légèreté du genre, soit des formes musicales, le plus souvent, ou textuelles, dans les autres cas. De plus, des termes adoptés par la mise en place de politiques culturelles – « musiques jeunes », « musiques actuelles » ou encore « musiques amplifiées » – ont tendance à occulter le genre chanson au détriment de styles musicaux plus en vogue, mais aussi plus distincts [9].

L’appellation stricto sensu de chanson, pour qualifier le genre esthétique dont il est ici question, est donc, du moins en France, souvent délaissée au profit de désignations comme « rock », « pop », « reggae », « easy listening »... quand la forme musicale se distingue, et chanson poétique, chanson réaliste ou encore chanson à texte lorsqu’il est question de la prégnance du texte sur la musique.

À la lecture de cette dichotomie on pourrait croire que la tâche de classification des chansons devient encore plus complexe si l’on s’intéresse aux créations d’artistes contemporains comme Alain Bashung et Éric Lareine en France, Robert Charlebois et Jean Leloup au Québec, Arno en Belgique et Stephan Eicher en Suisse qui, selon le support médiatique (oral ou écrit) diffuseur de leurs œuvres, seront classés comme rockers ou chanteurs du fait de leur éclectisme textuel et musical. Pourtant ces six artistes – parmi tant d’autres – semblent être de réels porte-parole du genre chanson, au sein duquel paroles, mélodie, choix d’une palette très large d’instruments et interprétation originale s’imposent.

Si les frontières du genre sont de plus en plus complexes à délimiter, c’est aussi parce que la chanson francophone – et cela souligne sa spécificité en tant que genre musical –, s’inscrit dans une longue tradition, et qu’elle colporte à travers les générations un répertoire toujours plus dense, des influences toujours renouvelées. Mais si les créations contemporaines se multiplient elles aussi chaque année [10], et qu’il devient hasardeux de renouveler un genre représenté par un nombre d’œuvres considérable, le temps peut avoir également un effet bénéfique sur sa circonscription, puisque l’on peut repérer certaines filiations entre les œuvres (texte, musique, interprétation) de plusieurs artistes, sans pour autant remettre en question la personnalité et l’authenticité de chacun d’entre eux. Ainsi, si l’on s’en tient à la période contemporaine, Renaud ou plus récemment le groupe la Tordue ne sont-ils pas, à travers leurs créations, les fils spirituels de Georges Brassens ? Allain Leprest et Dikès ceux de Jacques Brel ? Ou encore Juliette celle de Marianne Oswald ou d’Édith Piaf ? Enfin, s’il est une caractéristique majeure qui lie la chanson au temps, dans son contenu, tant musical (yé-yé) que textuel (chanson « rive gauche »), voire même interprétatif (chanteuses à voix actuelles), c’est bien celle qui fait, à une plus large échelle du temps, référence aux modes, courants, vogues d’un moment ponctuel de l’histoire d’une société.

À ce stade, nous pouvons considérer la chanson comme une construction symbolique de la réalité, puisque mieux que n’importe quel autre objet culturel, de par sa brièveté, son accessibilité, ses nombreux moyens et supports de diffusion, elle se positionne aisément dans la mémoire grâce à sa mélodie et à son refrain, se lie à notre vie, peut rythmer nos activités, se fait l’écho des événements, des faits de société, et nous offre enfin un répertoire illimité pour traduire nos émotions. Je reviendrai sur ces aspects en évoquant la question des temporalités externes de la chanson.

Pour compléter brièvement cette réflexion sur le contenu textuel d’une chanson dans son rapport au temps [11], notons que les chansons du répertoire francophone qui ont le plus marqué le XX^e siècle ont pour thème récurrent le temps dans ses modes passé, présent ou à venir. Citons, entre autres, Les feuilles mortes de Prévert et Kosma, Avec le temps de Léo Ferré, Ne me quitte pas, de Jacques Brel [12], Comme d’habitude de Claude François, ou encore Quand les hommes vivront d’amour de Raymond Lévesque. On pourrait aussi réfléchir sur ce qui oppose, symboliquement, le poème d’Aragon Je chante pour passer le temps, interprété par Léo Ferré, parmi d’autres, à la chanson de Jean Ferrat Je ne chante pas pour passer le temps.

Voyons désormais comment, au-delà de l’acte de création, s’illustrent les autres temporalités internes de la chanson. Une fois l’œuvre créée, s’enchaînent les phases de sa reproduction. On entre alors de plain-pied dans le monde de la production de la chanson, dont le mobile majeur de fonctionnement est la répétition, dans tous les sens que peut embrasser ce terme, et en particulier celui de l’imitation cher à Tarde (1895).

Une mention des travaux de l’école de Francfort me semble, à ce stade, inéluctable (Prévost-Thomas, 1998). Je me contenterai ici de rappeler le postulat essentiel de Walter Benjamin au sujet de la reproductibilité des œuvres et j’adopterai ce principe en ce qui concerne la reproductibilité de la chanson [13] : « L’œuvre d’art reproduite devient reproduction d’une œuvre d’art destinée à la reproductibilité. Mais dès l’instant où le critère d’authenticité cesse d’être applicable à la production artistique, l’ensemble de la fonction sociale de l’art se trouve renversé. À son fond rituel doit se substituer un fond constitué par une pratique autre : la politique » (Benjamin, 1991, p. 146). À ce titre, dès les années 1950, la chanson a connu une transformation notoire qui, peu à peu, a orienté toutes ses pratiques : tant celles de création que celles de diffusion et de réception. Ainsi, comme l’énonce clairement Edgar Morin : « La chanson moderne est engagée dans un processus économique-industriel-technique-commercial », elle est donc devenue, par ce biais, « un phénomène d’industrie culturelle » (Morin, 1965, p. 3) qui s’inscrit au sein d’une « nouvelle » pratique, la pratique de production, qui tantôt se confond avec celle de la création, tantôt avec celle de la diffusion de la chanson.

Comme je viens de l’évoquer, le mobile majeur de fonctionnement de production de la chanson, dans nos sociétés, est la répétition. Cette caractéristique se rencontre à de très nombreux niveaux [14], qui peuvent se repérer aux stades suivants : multiplication d’une même œuvre sur différents supports (qui eux-mêmes se multiplient sur l’échelle temporelle des progrès technologiques) : disque, cassette, CD, DVD, MP3, etc. ; multiplication des versions d’une même œuvre, au niveau sonore (version orchestrée, acoustique, « samplée » « remasterisée ») ; au niveau textuel (traductions) ; au niveau vocal (plusieurs interprètes pour un même titre) [15] ; au niveau spatial (sur scène, en studio) ; phénomène des compilations ou des reprises opérées par les maisons de disque [16] ; reproduction des œuvres en situation de concert (caractère éphémère mais répété dans le temps quand le concert fait l’objet de plusieurs représentations dans un même lieu et/ou lors d’une tournée) ; reproduction et donc multiplication des supports pour la reproduction des œuvres en situation de concert (l’éphémère se situe hors contexte et devient répétable à loisir) ; répétition au sein même du modèle créatif qui peut être influencé par des choix esthétiques (maisons de disques), des choix politiques précis (par exemple, l’étiquette « jeunes talents » produit et impose au public une norme d’artistes et d’œuvres semblables ou proches – dans le rap, les variétés...) ; enfin, et principalement, répétition au sein de la diffusion médiatique, le système de la répétition étant, selon nous, un facteur déterminant dans le mode actuel d’appropriation, de connaissance et de choix limité des œuvres par le public (passage d’un seul titre d’album un nombre de fois illimité à l’antenne dans un laps de temps donné [17], multiplication des interviews promotionnelles d’un même artiste dans la presse écrite ou télévisuelle sur une même période, etc., ces types de pratiques se répétant pour certains artistes et certaines chansons au détriment d’autres). À cette nuance près qu’il est courant de constater que plus une œuvre sera diffusée dans un temps réduit, plus elle aura tendance à rejoindre le clan des chansons oubliées, même si, le temps d’une play-list ou d’un hit-parade [18], elle aura fait parler d’elle. Toutefois ne faisons pas de ces propos un principe, puisqu’une simple observation d’auditeur attentif nous permet de constater que la majorité des stations de radio françaises dites « libres » diffusent incessamment et quasi uniquement, et cela depuis 1995 environ, les tubes des années 1970 et 1980, soient-ils de langue française ou anglaise.

Faut-il en conclure que la création de chanson est figée depuis ces années [19], ou plutôt, que la plupart des agents responsables de la distribution et de la diffusion de ces chansons, aujourd’hui en moyenne âgés de trente à quarante ans, n’ont pas fait le deuil des chansons de leur adolescence et entretiennent ainsi la nostalgie d’un passé qui les rend alors, par méconnaissance, incuriosité et/ou indifférence, sourds et insensibles à la création actuelle, mais aussi à l’ensemble du répertoire, antérieur à ces années 1970 et 1980, qui alimente l’histoire féconde de la chanson française et francophone ? Il me semble que cette piste, révélatrice d’enjeux spécifiquement temporels et culturels, peut être riche d’enseignements pour comprendre en partie la place qui est réservée à la chanson francophone contemporaine dans nos sociétés. Elle nous ouvre en tout cas ici la voie, pour considérer les temporalités externes liées à la chanson, soit, rappelons-le, celles qui sont vécues par les individus et les groupes sociaux amateurs de chanson, à travers des modes d’approche et d’appropriation, des conditions d’écoute et de pratiques distinctes.

LES TEMPORALITÉS EXTERNES DE LA CHANSON

Avec cette pratique volontaire de diffusion répétitive, ne venons-nous pas d’évoquer, en filigrane, un des aspects fondamentaux qui lie intimement la chanson à la société, voire même à notre existence sociale, en tant qu’individu inscrit dans un groupe social, dans un espace/temps social donné, aspect qui fait référence à la mémoire individuelle de chacun, mais surtout à la mémoire collective, à la mémoire culturelle [20], aux souvenirs que peuvent évoquer les chansons ? Ainsi, si « se souvenir est essentiel à la vie des personnes et des groupes, puisqu’il s’agit d’un acte magique et créateur par lequel se reproduit symboliquement la communauté de toutes les histoires singulières, et par lequel advient la conscience de soi » (Farrugia, 1999, p. 104), on comprendra en quoi la force de la chanson, qui « aujourd’hui sans doute plus que jamais rythme de ses refrains la plupart de nos moments » est de pouvoir accompagner « chacun de nous tout au long de son existence » (Grimbert, 1996, p. 53), selon l’expression « du berceau au tombeau ».

Au rythme des chansons qui ponctueront sa vie sociale et au cours des différents âges (enfance, adolescence, « maturité », vieillesse) et activités (en scolarité, dans la vie active, en « inactivité ») qu’il traversera, l’amateur de chansons préférera donc se remémorer celles qui ont jalonné des moments spécifiques de sa vie, associées à des événements particuliers et à des émotions bien précises. On comprendra de ce fait pourquoi les individus restent attachés aux chansons qui ont marqué leur jeunesse, puisque à cette période, qui est à la fois celle de la volonté d’une affirmation de soi, de la découverte intime de l’autre, de la recherche d’un positionnement social, répondent des chansons dont les thèmes (l’amour, l’amitié, la révolte, les plaisirs...), les climats (styles musicaux et interprétatifs) et les représentations (« look » des interprètes, « design » des disques, produits dérivés) correspondent précisément aux affects de la jeunesse et peuvent influencer certains de ses choix (identité, apparence, relations, etc.). De plus, si l’on considère désormais cette catégorie sociale au présent, des études récentes ont démontré que, sur la question de la diversité des goûts et des pratiques culturelles, le seul point commun à tous les jeunes est la musique (Green, 1997) ; mais aussi, et surtout, que la catégorie des 15-24 ans est aujourd’hui, par rapport à l’ensemble de la population, celle qui est la plus prédisposée à la musique, en termes d’écoute et de pratique (Donnat, 1998).

Pour autant, sans données empiriques précises, il n’est pas simple de connaître la place exacte de la chanson francophone au sein des comportements d’écoute et de pratique musicale [21], qu’il s’agisse de ceux des jeunes d’aujourd’hui ou ceux des autres générations. Les enquêtes récentes réalisées par le ministère de la Culture et de la Communication en France nous paraissent, à cet égard, peu détaillées et plutôt équivoques pour rendre compte distinctement du phénomène.

Les données du tableau ci-après soulèvent en effet plusieurs interrogations, en particulier dans une perspective d’analyse temporelle. Si l’on s’en tient aux genres de chansons présentés ici, en passant outre le fait qu’aucune distinction n’est proposée entre les appellations chansons et variétés, et que ce dernier terme n’apparaît pas dans le choix des variables, on constate, sans tenir compte de la colonne « aucun genre particulier », que les autres genres de « chansons ou tubes » (les tubes ne sont-ils pas des chansons ? Sur quels critères une chanson devient-elle un tube ?) sont présentés implicitement sur une échelle diachronique qui réunit par étapes successives les productions musicales du XX^e siècle. Or, au sein de cette variable combinatoire (chansons/période), qui semble d’ailleurs plutôt confuse (Quelle limite de temps circonscrit les chansons d’avant-guerre ? Les chansons des années 1970 – pensons à celles de Polnareff, Fugain, etc. – ou des années 1980 – celles de Renaud, Téléphone, etc. – sont-elles si semblables qu’il faille les regrouper ?), figure une catégorie esthétique (les chansons dites « à texte »), dont le choix paraît ambigu : les chansons dites « à texte » sont-elles le fait d’une seule époque : celle qui s’étend de l’après-guerre au début des années 1960 ? Si tel est le cas, comment doit-on qualifier les chansons qui ont précédé et suivi cette période ? Sont-elles toutes des variétés, des tubes ? Si tel n’est pas le cas, chaque génération a-t-elle pu connaître et apprécier des chansons dites « à texte », et alors les résultats obtenus pour cette question ne sont-ils pas faussés ?

Analysons à présent succinctement les résultats obtenus dans ce tableau puisqu’ils confirment en partie certains de nos propos. Si l’on considère les préférences en matière d’écoute de chansons pour chaque tranche d’âge en 1997, on constate que plus la tranche d’âge est élevée, plus les goûts se reportent à des chansons créées et diffusées par le passé. Cela confirme donc, pour chaque génération, la tendance d’une préférence pour les chansons de sa propre jeunesse. Mais si, pour chaque génération, cette période de la vie entretient des rapports privilégiés avec la musique en général et la chanson en particulier (bien que ce constat soit moins évident pour les jeunes générations actuelles, sollicitées depuis le début des années 1990, par de nouvelles formes musicales comme que la techno et le rap), c’est non seulement parce qu’elle semble être dans ses préoccupations, mais aussi dans sa gestion du temps au quotidien, de par sa relative disponibilité (vie active réduite, pas de contrainte familiale parentale, etc.), plus à même de réserver des plages horaires pour écouter des chansons, se rendre à des concerts, intégrer des réseaux de sociabilité dans des espaces privilégiés (colonies, cafés, cours de lycées, bancs d’universités, boums, soirées dansantes...) où peuvent naître et se développer des discussions autour de la chanson.

CHANSON ET TEMPS SOCIAUX

Une autre caractéristique, liée à la définition des temporalités de la chanson, soient-elles internes ou externes, se réfère au concept clé de temps sociaux déjà souligné. Les temps sociaux liés à la chanson seront vécus différemment selon que l’individu fera de cette pratique son activité principale (artiste, producteur, agent, diffuseur) – on parlera alors du temps de travail lié à la chanson –, ou bien une activité secondaire ou annexée à cette activité principale, qui ne sera pas systématiquement un emploi (retraités, personnes à la recherche d’un emploi ou en cessation momentanée d’activité, jeunes « inactifs »...), et l’on parlera alors du « temps libre », du « temps de loisirs », concepts auxquels nous préférerons l’appellation de temps libéré pour la chanson. En dehors du temps de travail lié à la chanson, le temps libéré pour la chanson [22] pourra se distinguer sous de multiples formes : l’écoute (que l’on peut reproduire à loisir sous la forme d’un temps suspendu quand il s’agit de celle d’un disque), la pratique amateur (d’un instrument, du chant, de la scène...), les sorties (concerts, spectacles, festivals), chacune de ces formes pouvant elle-même s’exprimer de façon individuelle ou collective, se dévoiler sur des modes passif ou actif, selon des temps et espaces sociaux distincts et parfois contraints. Ces précisions nous orientent bien sûr vers les nombreux chemins que peut prendre la chanson, par exemple au sein de temps proprement cérémoniels, festifs et festivaliers, qui sont des temps privilégiés [23], puisque évoluant en dehors du temps quotidien, et par ce fait même, pouvant être considérés comme atemporels et exceptionnels, même si leur souvenir s’inscrira par la suite dans un temps précis vécu alors par l’individu ou le groupe d’individus qui aura participé à ce temps festif.

Temps libéré pour la chanson, temps privilégié semblent être des notions pertinentes pour aborder la chanson sous un dernier angle. En effet, pour l’apprécier dans son intégrité, en maîtriser les contours et les enjeux, la chanson, comme toute autre production culturelle, mérite qu’on lui accorde du temps pour l’apprécier, pour la connaître. Or, actuellement, ce genre musical évolue dans un contexte paradoxal. Bien que la chanson soit omniprésente dans un continuum sonore (lieu de travail, supermarché, rue, métro (Green, 1998 b), voisinage, chez soi...), rare nous est cependant donnée l’occasion de la considérer comme une œuvre à part entière, puisqu’elle est, en dehors des temps privilégiés mentionnés plus haut, toujours annexée à une autre activité sociale. De plus, comme les médias audiovisuels ont, dans une très large mesure, pris l’habitude de la transmettre en la dépossédant de ses spécificités artistiques, selon des choix esthétiques précis privilégiant la forme sur le contenu, l’acte promotionnel sur la démarche cognitive, en lui administrant des fonctions accessoires de pause entre deux discours, entre deux conversations, à l’image de celles qui sont attribuées aux messages publicitaires, tout auditeur, tout téléspectateur se trouve de plus en plus contraint à l’entendre plutôt qu’à l’écouter [24].

Pour qu’un individu ou un groupe social donné profite d’un temps libéré pour la chanson ou d’un temps privilégié, il faut qu’il puisse s’investir, qu’il puisse participer, qu’il puisse contribuer à prendre part au cœur de ce lien social, dans cette relation de « syntonie » (Schutz, 1984), expérience du Nous qui lie l’émetteur et le récepteur de la chanson. Liée à la question temporelle, cette expérience du Nous, doit, si elle veut échapper aux déterminismes imposés par les agents du champ du pouvoir de la chanson, se vivre activement au temps présent, et non par procuration. Dans cette perspective, et en dehors de l’intérêt majeur qu’il y aurait à étudier diachroniquement les liens fragiles qui unissent chanson et éducation [25], deux types de pratiques sociales participatives semblent significatives et dignes d’intérêt pour la réflexion sociologique.

L’éclectisme proposé actuellement sur les scènes francophones en matière de chanson, scènes qui elles-mêmes se multiplient depuis une dizaine d’années et alimentent de ce fait l’aspect qualitatif des temps sociaux cher à Gurvitch [26], encourage de plus en plus, dans un temps présent au cœur de la réalité sociale, la participation collective à des événements singuliers comme des spectacles, des concerts, des festivals. L’ampleur de ce phénomène tend davantage à rendre compte de la réelle vitalité de la chanson contemporaine (vitalité souvent déniée et occultée par les médias et les politiques) que l’assujettissement aux logiques opérées par les secteurs de la distribution discographique (monopole des bacs des disquaires par les productions des majors) et de la diffusion médiatique de grande audience (une poignée de personnalités toujours semblables). Il est d’ailleurs intéressant de préciser que du côté de la création officielle, toute une frange de chanteurs contemporains, le plus souvent auteurs-compositeurs-interprètes : Sarclo (Suisse), Arno (Belgique), Thomas Fersen, Les Elles, La Tordue, Les Têtes Raides et autres Paris Combo, pour n’en citer que quelques-uns, s’expriment aujourd’hui beaucoup plus sur scène qu’ils ne sont diffusés par les médias.

Mais il est également une nouvelle forme de participation, un nouveau type de lien social, inscrit de surcroît dans un autre rapport au temps, qui s’avère de plus en plus incontournable. En effet, le nouveau médiateur Internet semble, aujourd’hui, à travers la multiplication de ses usages, en mesure d’encourager de nouvelles activités, susceptibles de bouleverser, voire de révolutionner les pratiques de réception et donc de perception globale de la chanson. En d’autres termes, ce réseau de communication est le premier capable, à l’échelle mondiale, de mettre directement en relation un artiste et son public, sans l’intervention de ces agents-filtres (producteur, distributeur, attaché de presse, médias, etc.), par le biais de sites virtuels interactifs et d’une messagerie électronique. Ainsi des artistes comme Diane Dufresne et Édith Butler au Québec, Stephan Eicher en Suisse ou Étienne Daho, Jean-Louis Murat et Charlélie Couture [27] en France s’investissent particulièrement dans ce nouveau genre de communication, et associent échanges privilégiés et démarche artistique au sein des fonctions usuelles de l’Internet en répondant à leur courrier électronique mais aussi, et non à des fins purement mercantiles comme peuvent le laisser supposer de nombreux autres sites officiels de chanteurs médiatiques, en créant, modifiant et améliorant régulièrement et personnellement leurs sites. Si ces activités tendent à se généraliser, elles offriront la possibilité d’analyser de réelles pratiques sociales participatives innovantes et hautement symboliques, positionnées dans une autre dimension, une autre relation virtuelle soulignant le fait que deux acteurs, qui jusqu’alors étaient indissociablement réunis sans avoir pour autant jamais pu entrer en relation directe (l’artiste offrant sa chanson au public, par le biais du disque, et le public recevant l’artiste, en se déplaçant au spectacle pour témoigner de son adhésion et/ou de son admiration), puissent communiquer directement de façon interactive sans se connaître « de visu ».

Cette piste de réflexion peut alors mener à un chemin balisé de questionnements esthétiques mais surtout sociologiques : quels vont être à plus ou moins long terme les enjeux symboliques de ce nouveau mode de réception des œuvres et d’échange au sujet des œuvres ? Cette nouvelle pratique va-t-elle transformer le statut actuel de l’artiste ? Les nouveaux modes de création de son œuvre vont-ils s’en ressentir ? Quel impact ce phénomène va-t-il avoir sur l’appréciation des œuvres du domaine de la chanson francophone au sein de notre société, à l’échelle de notre société ? Enfin à l’échelle d’Internet, échelle sans frontières de temps ni d’espace, à l’heure de la mondialisation économique, voire linguistique, quelle place sera réservée à moyen ou à plus long terme à cette expression encore bien ancrée dans un temps (des temps) et un espace singulier ? Autant de voies qu’il nous reste à explorer.

PERSPECTIVES DIALECTIQUES

Suspendons donc provisoirement notre réflexion sur la notion de participation, rendue possible grâce aux situations privilégiées que nous venons d’évoquer, puisqu’elle nous permet, en partie, de confirmer l’intérêt qu’il y a à traiter de la chanson d’un point de vue sociologique. D’ailleurs, la fonction de participation de la chanson n’est-elle pas la fonction sociale « par laquelle le symbolisme favorise ou appelle le sentiment d’appartenance à des groupes ou à des collectivités, ou encore sert à exprimer des modes d’appartenance, ou enfin concrétise certains caractères de l’organisation des groupes ou de collectivités à l’intention de ceux qui y participent et aussi parfois à l’intention des autres qui sont en rapport avec ces groupes ou collectivités » (Rocher, 1992, p. 87) ? La chanson ainsi partagée n’est-elle pas, comme nous l’évoquions plus avant, créatrice de lien social, qu’il soit réel ou virtuel ? En accompagnant la vie de chacun d’entre nous, dans de multiples temps sociaux, ne contribue-t-elle pas à lui donner un sens, une signification ? Cette perspective de recherche ne nous permettrait-elle pas de réactualiser certains genres de temps sociaux préconisés par Gurvitch, tels que ceux de « temps en avance sur lui-même » [28] et de « temps explosif » [29] pour souligner combien chaque relation entretenue au sein des temporalités de la chanson tant internes qu’externes qui viennent d’être évoquées, chaque spécificité, construction et représentation sociales présentes au sein de l’œuvre, mais aussi dans l’appropriation symbolique que s’en font les acteurs sociaux, qui restent à découvrir, confirment l’importance et l’influence souvent mal maîtrisées que peut revêtir l’étude de ce domaine pour atteindre la compréhension des phénomènes sociaux à une plus grande échelle ? Ne pourrait-on, en outre, pour souligner cette conviction, révéler le caractère synonymique qui lie incontestablement temps et chanson et qui stipule, dans les propos suivants : « Le temps est perpétuellement à l’œuvre dans la vie sociale, bien que selon des modalités et des rythmes distincts : temps de la vie et de la mort, de la connaissance et de l’ignorance, de la reconnaissance, de la méconnaissance, de la célébration et de l’oubli » (Farrugia, 1999, p. 95), la nécessité de légitimer un tel objet au sein de la discipline sociologique afin de révéler les enjeux culturels auxquels il est aujourd’hui confronté ? En d’autres termes, « tout discours sur l’œuvre [...] témoignant de cette représentation des vécus individuels ou collectifs du temps par le temps musical » (Imberty, 1993, p. 17), « on voit bien comment la question de la temporalité sociale, et celle des termes dans lesquels s’accomplit l’appréhension cognitive de cette temporalité, sont intimement liées à la forme politique même de la société, à la place qui est tout simplement laissée à la liberté, à la possibilité qui est offerte à chaque palier d’exprimer sa forme d’existence propre, ou bien inversement à la contrainte qui s’exerce sur chaque forme temporelle singulière au nom de la forme globale affectée de la valeur la plus haute » (Farrugia, 1999, p. 111-112).

Enfin, puisque Gilles Pronovost recommande aux études sur la sociologie du temps comme l’une des voies de développement possible non plus de baliser son champ de façon globale, mais de mettre l’accent sur des sociologies spécialisées du temps, comme, précise-t-il, « dans l’étude des rapports entre le temps social et les médias, les phénomènes de sociabilité, l’étude du temps libre, etc. » (Pronovost, 1996, p. 164), nous espérons que cette réflexion sur les temporalités de la chanson francophone contemporaine aura pu y contribuer à son échelle.

BIBLIOGRAPHIE

· Attali Jacques, Bruits, essai sur l’économie politique de la musique [1977], Paris, Fayard-PUF, 2001.

· Benjamin Walter, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée » [1936] in Écrits français, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des Idées », 1991.

· Donnat Olivier, Pratiques culturelles des Français, Enquête 1997, Département des études et de la prospective, La Documentation française, 1998.

· Dumont Fernand, L’avenir de la mémoire, Montmagny (Québec), Nuit Blanche Éditeur/CEFAN (Chaire pour le développement de la culture d’expression française en Amérique du Nord), 1995.

· Émery Éric, Temps et Musique, Lausanne, L’âge d’Homme, 1998.

· Farrugia Francis, « Une brève histoire des temps sociaux : Durkheim, Halbwachs, Gurvitch », in Cahiers internationaux de Sociologie, vol. CVI, 1999, p. 95-117.

· Green Anne-Marie, Les adolescents et la musique, Issy-les-Moulineaux, 1986.

· Green Anne-Marie (éd.), Des jeunes et des musiques : Rock, Rap, Techno..., Paris, L’Harmattan, « Logiques sociales : Musiques et champ social », 1997.

· Green Anne-Marie, « L’émotion musicale comme défi à l’analyse sociologique », in Sociologie de l’art, n^o 11, 1998 a, p. 53-70.

· Green Anne-Marie, Musicien de Métro, Approche des musiques vivantes, Paris, L’Harmattan, « Logiques sociales : Musiques et champ social », 1998 b.

· Grimbert Philippe, Psychanalyse de la chanson, Paris, Les Belles Lettres, 1996.

· Guyau Jean-Marie, L’art au point de vue sociologique [1889], Paris, Éd. Félix Alcan, 1897.

· Gurvitch Georges, « La multiplicité des temps sociaux », in La vocation actuelle de la sociologie, Antécédents et perspectives [1950], Paris, PUF, t. II, 1963, p. 324-430.

· Halbwachs Maurice, Les cadres sociaux de la mémoire [1925], Paris, Albin Michel, « Bibliothèque de l’Évolution de l’Humanité », n^o 8, 1994.

· Halbwachs Maurice, La mémoire collective [1950], Paris, Albin Michel, « Bibliothèque de l’Évolution de l’Humanité », n^o 28, 1997.

· Imberty Michel, « Le style musical et le temps : aspects esthésiques et aspects poïétiques », in Analyse musicale, n^o 32, 3^e trimestre 1993, p. 14-19.

· Mercure Daniel, Wallemacq Anne (eds), Les temps sociaux, Bruxelles, De Boeck Université, « Ouvertures sociologiques », 1988.

· Mercure Daniel, Les temporalités sociales, Paris, L’Harmattan, « Logiques sociales », série « Théories sociologiques », 1995.

· Morin Edgar, « On ne connaît pas la chanson », in Communications, vol. 6, 1965.

· Namer Gérard, « La mémoire culturelle chez Maurice Halbwachs », in L’Année sociologique, vol. 49, n^o 1, 1999, p. 223-235.

· Prévost-Thomas Cécile, « La chanson francophone contemporaine : structure, pratiques, fonctions », in Les Cahiers de l’OMF (Observatoire musical français), série « Sociologie des faits musicaux et modèles culturels », Université de Paris-Sorbonne, n^o 6, décembre 1998.

· Prévost-Thomas Cécile, « Musique et Internet : Enjeux épistémologiques et modalités pratiques d’un terrain virtuel », in Green Anne-Marie (dir.), Musique et sociologie : enjeux méthodologiques et approches empiriques, Paris, L’Harmattan, « Logiques sociales : Musiques et champ social », 2000, p. 233-256.

· Prévost-Thomas Cécile, « Chanson et stratégies identitaires : Le cas de la France et du Québec », in Journée de recherches sur le thème de l’identité, ASPIC (Université de Besançon, 4 décembre 1999), à paraître.

· Prévost-Thomas Cécile, « La chanson : une œuvre culturelle au cœur de la dynamique artistique contemporaine. L’exemple de l’œuvre protéiforme et interactive de Charlélie Couture », in Stéphane Hirschi (dir.), Les frontières improbables de la chanson, Presses Universitaires de Valenciennes, Recherches valenciennoises, n^o 8, 2001, p. 351-367.

· Prévost-Thomas Cécile, « Chanson francophone contemporaine et pratiques émancipatoires : une dynamique de survie au cœur de la mondialisation », in Colloque « Musique et Société », 69^e Congrès de l’ACFAS, Université de Sherbrooke (Québec), les 14 et 15 mai 2001, à paraître.

· Pronovost Gilles, Attias-Donfut Claudine, Samuel Nicole (dir.), Temps libre et modernité, Mélanges en l’honneur de Joffre Dumazedier, Sainte-Foy (Québec), Éd. des Presses de l’Université de Québec et Paris, L’Harmattan, 1993.

· Pronovost Gilles, Sociologie du temps, Bruxelles, De Boeck Université, « Ouvertures sociologiques », 1996.

· Pronovost Gilles (avec la collaboration de Jacinthe Cloutier), « Trajectoires de la participation culturelle », in Jean-Paul Baillargeon (sous la dir.), Les publics du secteur culturel, Québec, IQRC et PUL, 1996, p. 58-81.

· Pronovost Gilles, « Manquons-nous de temps ? Structure et conception du temps », in International Review of Sociology / Revue internationale de sociologie, Rome, vol. 7, n^o 3, 1997, p. 365-373.

· Rocher Guy, « Le symbolisme et l’action sociale », in Introduction à la sociologie générale, Ville LaSalle, Éd. Hurtebise HMH Ltée, 1992.

· Schutz Alfred, « Faire de la musique ensemble. Une étude des rapports sociaux », in Sociétés, Éd. Masson, vol. 1, n^o 1, 1984, p. 22-27.

· Spyropoulou Leclanche Maria, Le refrain dans la chanson française, de Bruant à Renaud, Limoges, Presses Universitaires de Limoges, 1998.

· Sue Roger, Temps et ordre social. Sociologie des temps sociaux, Paris, PUF, « Le Sociologue », 1994.

· Tarde Gabriel, Les lois de l’imitation, étude sociologique, Paris, Éd. Félix Alcan, 2^e éd. revue et augmentée, 1895.

NOTES

[1]

Mon domaine de recherche est précisément celui de la chanson francophone contemporaine qui émane des territoires géolinguistiques producteurs de chansons où le français est langue maternelle, soit principalement : la France, la Belgique, la Suisse et le Québec.

[2]

Cf. Daniel Mercure, Roger Sue, Gilles Pronovost et Francis Farrugia.

[3]

D’après la typologie proposée par Daniel Mercure et Anne Wallemacq, 1988, p. 8 (avant-propos).

[4]

La notion de pratique est employée au sens large. Il peut s’agir et selon le cas, des pratiques de création et de réception musicales, de la mise en œuvre de politiques culturelles, de la diffusion médiatique des œuvres, etc.

[5]

En m’inspirant du concept de « champ du pouvoir » élaboré par Pierre Bourdieu, j’ai démontré dans une précédente publication (Prévost-Thomas, 1998) que le champ du pouvoir de la chanson était principalement occupé par les instances de légitimation de la chanson, représentées par des agents médiateurs comme les maisons de disques, les médias, les institutions, les associations de promotion de la chanson..., ces instances ayant elles-mêmes des positions, un impact et une influence plus ou moins prononcés à l’égard de l’entité chanson en fonction du but et de la légitimité recherchés (artistique, économique, symbolique).

[6]

Les outils empiriques dont je dispose à l’heure actuelle pour mettre en lumière les propositions théoriques exposées ci-dessus relèvent principalement de trois techniques distinctes : la passation d’un questionnaire sur l’Internet, l’observation participante et l’analyse secondaire. Les résultats de la première de ces trois techniques dont l’objectif principal est de déceler, à l’échelle francophone, l’ensemble des pratiques culturelles liées à la chanson, ne seront pas présentés, le recueil et l’analyse des données du questionnaire proposé sur le site hhttp:// www.multimania.com/questionchanson étant actuellement en cours. Cependant ces résultats devraient pouvoir être en mesure d’étoffer, à l’avenir, ma réflexion sur les rapports liant le temps et la chanson. Seuls, certains constats obtenus par la mise en œuvre des autres techniques retenues, soit l’observation participante et l’analyse secondaire, seront exposés ici.

[7]

Cette notion semble avoir été introduite dès 1925 par l’esthéticien G. Marcel, « Bergsonisme et musique », in La Revue musicale, 6^e année, n^o 5, Paris, Nouvelle Revue française, 1925, puis l’année suivante par le compositeur Ch. Koechlin, « Le Temps et la musique », in La Revue musicale, 7^e année, n^o 3, Paris, Nouvelle Revue française, 1926. Concernant ce thème largement développé depuis par de très nombreux auteurs, se reporter à la somme de Éric Émery.

[8]

Je ne détaillerai pas ces aspects, puisqu’ils relèvent davantage du domaine de la linguistique que de la sociologie. À ce sujet, voir l’ouvrage de Maria Spyropoulou Leclanche.

[9]

Afin d’analyser la répartition des publics selon les genres musicaux, lors d’une recherche récente sur « Les publics de concerts de musiques amplifiées », commanditée par le ministère de la Culture, le GEMA (Groupe d’étude sur les musiques amplifiées) a défini dix familles musicales parmi lesquelles ne figure pas la chanson : « blues », « hip-hop », « rock », « hard-rock », « musiques traditionnelles », « jazz », « musiques expérimentales », « techno », « reggae-ska » et « funk », in Développement culturel, ministère de la Culture et de la Communication, n^o 122, juin 1998.

[10]

Malgré mon insistance auprès d’institutions compétentes, telles que la SACEM, je n’ai pu obtenir de données précises concernant cet aspect, ma demande franchissant la limite des informations rendues publiques.

[11]

Sans détailler ce sujet, qui relèverait plus d’une analyse sémiologique sûrement riche d’enseignements.

[12]

Qui fut récemment élue « chanson du siècle », in Le Parisien (sondage réalisé auprès de 1 016 personnes), édition du 2 décembre 1999.

[13]

Sur la question de la définition de la chanson : est-elle une œuvre, une œuvre d’art, une œuvre culturelle ?, je renvoie le lecteur à mon article paru aux Presses Universitaires de Valenciennes (2001).

[14]

Niveaux que je présente ici succinctement sans pouvoir les détailler, chacun d’eux pouvant faire l’objet d’une analyse approfondie qui dépasserait le cadre imposé par l’exercice de cette note de recherche.

[15]

Ces différents niveaux de reproduction d’une même œuvre sont d’autant plus variés et nombreux que la chanson est ancrée dans une très longue tradition de répertoire littéraire et mélodique, à la différence des autres genres musicaux.

[16]

Ce phénomène me semble très révélateur de la complexe crise identitaire que traverse la chanson aujourd’hui. Dans le cadre de mes recherches, ce thème a fait l’objet de deux communications, « Chanson et stratégies identitaires : Le cas de la France et du Québec », et « Chanson francophone contemporaine et pratiques émancipatoires : une dynamique de survie au cœur de la mondialisation ». J’y ai souligné les enjeux liés à la mondialisation tant économique que culturelle, à la politique de mise en place de quotas pour faire face à la prééminence de chansons anglo-saxonnes sur les ondes, à la situation de monopole et à la recherche de profit exercées par les majors, etc.

[17]

Soulignons aussi brièvement que la durée, et donc l’entité d’une œuvre, n’est que rarement respectée dans sa diffusion radiophonique, puisqu’il est fréquent de l’amputer de son dernier couplet ou de sa chute, sous prétexte que « le timing est dépassé », qu’ « on n’a plus le temps », et qu’il faut passer à quelque chose de « plus important », le plus souvent la diffusion d’une page publicitaire. Pratique d’autant plus malencontreuse que l’on sait combien les chansons admissibles sur les ondes et sur les écrans ont une durée standard qui excède rarement les trois minutes !

[18]

Pour reprendre le jargon des termes « en vogue » actuellement. Notons au passage, l’emploi « abusif » des appellations francophones pour désigner tout ce qui concerne la chanson. Cela mériterait aussi d’autres analyses.

[19]

Une quotidienneté enrichie de dix années de prospections (collecte documentaire systématique), d’investigations (expérience journalistique, organisation de festivals) et d’observations (connaissance de réseaux professionnels, d’artistes renommés) dans le domaine de la chanson francophone tend à me démontrer le contraire.

[20]

Nous renvoyons bien évidemment ici le lecteur aux écrits de Maurice Halbwachs et de Gérard Namer, mais aussi à l’œuvre de Fernand Dumont, dont nous n’avons pour cette note, retenu qu’un seul titre, qui pourtant en dit déjà long à lui seul : « L’avenir de la mémoire ».

[21]

C’est d’ailleurs précisément pour cette raison que j’ai choisi de réaliser une enquête de publics sur ce sujet via Internet, afin de saisir les conduites et les pratiques liées à la chanson, à l’échelle francophone.

[22]

Ce temps concerne également les acteurs sociaux qui occupent une profession dans ce secteur, puisque en dehors de leur temps de travail consacré à la chanson, ils peuvent, comme tout un chacun, occuper et adopter une position de récepteur de la chanson.

[23]

Le temps d’un festival comme celui des Francofolies de La Rochelle ou de Montréal sera également un temps privilégié pour les artistes programmés, donc soumis à un temps de travail : les contacts, les échanges avec les collègues, les professionnels et le public étant favorisés par la délimitation et le découpage du site festivalier, les structures d’accueil (divers lieux de rencontres, « village » – nom donné à l’espace au sein duquel se retrouvent les professionnels –, cafés, restaurants, émissions de radio en public, etc.).

[24]

Sur cette distinction, je renvoie aux travaux de Jean-Marie Guyau et de Jacques Attali.

[25]

L’apprentissage de la chanson en tant que genre artistique inscrit dans une longue tradition, nourri de très nombreuses influences tant musicales, textuelles, qu’interprétatives, représenté par des personnalités notoires et un répertoire d’œuvres colossal, semble être (au même titre que l’apprentissage d’autres cultures artistiques) superfétatoire à l’enrichissement des connaissances au sein du système éducatif français. Cela pourrait en partie expliquer, a posteriori, la méconnaissance et l’indifférence vouées à la chanson.

[26]

« Gurvitch [...] insistera sur la dimension qualitative de la temporalité, sur sa capacité à produire continûment du neuf, des ruptures de rythmes, du lien social », in Francis Farrugia, 1999, p. 104-105.

[27]

Au sujet de l’action exemplaire et de la démarche artistique adoptées par Charlélie Couture sur l’Internet, voir Prévost-Thomas, 2001.

[28]

« Temps des effervescences collectives, des aspirations vers des idéaux et des valeurs, des actes collectifs de décision et d’innovation », in Georges Gurvitch, 1963, p. 343.

[29]

« Temps des actes de création qui interviennent toujours en tant que conduites effervescentes dans la réalité sociale, mais qui de sous-jacentes, deviennent ostensibles et dominantes durant les révolutions », in Georges Gurvitch, 1963, p. 344.