Cairn - Le nu héroïque ou les vertus régénératrices de la beauté au XVIIIe siècle

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L’Esprit du temps

I.S.B.N.2-913062-87-3
170 pages

p. 27 à 36
doi: en cours

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n^o 26 2002/2

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Le nu héroïque ou les vertus régénératrices de la beauté au XVIIIe siècle

Martial Guédron Institut d’Histoire de l’Art, Place de l’Université - 67084 Strasbourg Cedex.

Résumé de l'article

À partir de la seconde moitié du XVIIIe siècle, le nu héroïque et viril est devenu le paradigme de la force de la rectitude morale. Cette image a émergé alors que les cris d’alarme se multipliaient concernant la dégénération physique et morale des individus, une dégénération qui était reliée à un alanguissement de la société et au rôle de plus en plus influent qu’y jouaient les femmes. Afin de remédier à ce déclin causé par l’oisiveté,le luxe et l’intempérance, de nombreux naturalistes, médecins, apprentis pédagogues et anthropologues affirmaient que les individus pourraient être régénérés à condition qu’ils imitent leurs glorieux ancêtres de l’Antiquité classique. Justement, la statuaire antique offrait des modèles physiqueset moraux qui pouvaient servir d’exemples. Les ouvrages de Winckelmann et de ses nombreux disciples étaient la source principale de la thèse suivant laquelle la régénération et le progrès pourraient être favorisés par la contemplation de nus associant perfection physique et rectitude morale. Par la suite, cette idée allait connaître une grande vogue auprès des adeptes de l’eugénisme.Mots-clés : Théorie de l’art, Nu héroïque, Corps, Dégénération, Régé- nération, Siècle des Lumières, Winckelmann. In the second part of the eighteenth-century, the heroïc body became to be like a paradigm of physical strength that corresponded to an inflexible moral fervour and certitude. This image emerged during a period in which fear concerning the physical and moral degeneration of the people was very discussed and tied to the emergence of dominant woman and weak men in the society. In order to cure this degeneration – which was understood to have been caused by generations of physical decline, luxury and immoderation – most of the writings on natural history, medicine, education and anthropoly asserted that the body and the moral faculty could be regenerated if men and women attempted to emulate the strength of their glorious predecessor of the classical antiquity. Fortunately, the beautiful antique sculptures offered physical and moral models that could be emulated. Writings by Winckelmann and his numerous disciples were the principal source of this theory that regeneration and perfectibility could be facilitated bu contemplating beautiful and powerful nude embodying virtue and strength of character. Then, this idea was to keep running through the eugenics theories.Keywords : Art theory, Heroïc body, Nude, Degeneration, Rege- neration, Enlightenment, Winckelmann.

Les Grecs se rappelaient sans cesse que les arts avaient été faits pour l’homme, que l’homme cherche à rapporter tout à lui-même, et que par conséquent la figure humaine devait être leur premier modèle. Ils s’appliquèrent donc principalement à cette partie de la nature; et, comme l’homme est lui-même un objet plus noble que ses vêtements, ils le représentèrent le plus souvent nu, excepté les femmes que la décence exige qu’on vêtisse.

Claude-Henri Watelet

Quand on examine l’évolution artistique en Europe au cours de la deuxième moitié du XVIII^e siècle, on s’aperçoit que le nouveau classicisme austère et didactique, expression du rationalisme critique des Lumières, a placé la question des représentations du corps et plus spécifiquement de la figure nue au centre de débats théoriques fondamentaux. On sait que le rejet de l’illusionnisme, de l’artifice, de l’ornement et de l’insouciance hédoniste s’est alors très nettement chargé de thèmes moralisateurs chez tous les auteurs pour lesquels le goût « dépravé dans les arts » consistait à « se plaire à des sujets qui révoltent les esprits bien faits et à préférer le burlesque au noble, le précieux et l’affecté au beau simple et naturel » – ce que Voltaire considérait comme une «maladie de l’esprit [1]. » Au même moment, la référence aux héros de la mythologie classique et de l’histoire grecque et romaine, sources d’un idéal noble pour de nombreux artistes et théoriciens, est devenue de plus en plus courante, notamment dans les œuvres exposées au Salon de Paris [2]. Dès 1754, La Font de Saint-Yenne, initiateur de la critique d’art en France, avait demandé aux peintres et aux sculpteurs de privilégier des héros vertueux et remplis d’abnégation n’ayant cure du danger et ne reculant pas devant le sacrifice suprême, celui de leur vie [3]. Ses écrits annonçaient un mouvement général qui devait aboutir à la promotion du corps masculin idéalisé comme vecteur de l’exemplum virtutis, thème incontournable de la peinture historique édifiante. Pourtant, si les réflexions autour de la place du corps dans les arts visuels étaient incontestablement marquées par la doctrine de l’ut pictura poesis, qui impliquait une approche comparatiste de l’imitation et de l’expression [4], le nu héroïque pouvait aussi être envisagé en tant qu’incarnation du vrai, du beau et du bien indépendamment d’une référence à une iconographie précise. Il semble en effet que les artistes étaient moins appelés, désormais, à élaborer des histoires complexes dont le spectateur érudit était censé reconstituer les péripéties qu’à le toucher immédiatement en recherchant un langage universel et naturel. Dans le même temps, il était régulièrement rappelé aux peintres et aux sculpteurs qu’ils n’avaient que le secours de la physionomie pour traduire le caractère et les états d’âme de leurs personnages. Si les musiciens et les poètes étaient dégagés de la matière, l’idéal véhiculé par un tableau ou une sculpture ne pouvait s’exprimer que par le truchement de celle-ci : c’est ce qui plaçait le corps au centre d’une conception physiognomonique des arts visuels.

Lorsqu’on précise que, pour une très large part, la représentation du nu héroïque s’articulait sur le dogme de l’imitation de la nature [5], le fait que les contemporains aient souvent déploré les tares physiques des modèles d’ateliers prend une connotation particulière et permet de mieux comprendre certaines inflexions qui ont pu être données aux valeurs dont se nourrissait la pensée rationaliste. Dans son ouvrage de référence, Robert Rosenblum a proposé de retenir l’expression de « néoclassicisme horrifique » pour désigner le courant esthétique de la fin du XVIII^e siècle qui, contredisant l’idéal d’impassibilité prôné par l’archéologue allemand Johann Joachim Winckelmann, a assuré la promotion du nu héroïque confronté aux situations les plus extrêmes [6]. On pense assez spontanément à Johann Heinrich Füssli et à ses disciples qui séjournaient à Rome dans les années 1770, célèbres pour avoir multiplié les mises en scènes frénétiques dans lesquelles la grandeur d’âme du héros mâle semble fonction de la douleur qu’il est capable d’endurer. Cela dit, nous croyons que cette inspiration reflète aussi, au moins en partie, la conviction que les beaux corps virils en souffrance étaient dotés de vertus vivifiantes contribuant à la régénération de la société, une conviction procédant en partie des théories développées par Winckelmann.

Parmi les voix qui se sont élevées au cours de la deuxième moitié du XVIII^e siècle pour réclamer une réforme des arts visuels, celles évoquant la décadence des arts et la volonté de les régénérer sont parmi les plus suggestives. Elles traduisent une tendance à analyser l’histoire en fonction de critères empruntés aux sciences naturelles et à considérer que l’état d’une civilisation peut s’évaluer à la manière dont le médecin jauge l’état de santé de ses patients. Des travaux importants ont souligné comment les hommes des Lumières ont exprimé leur crainte de voir les individus se dégrader physiquement, moralement et mentalement et quels étaient les remèdes qu’ils préconisaient le plus souvent pour pallier cette dégradation. Il apparaît notamment que la peur d’une dégénération physique généralisée se trouvait directement liée à la contestation des valeurs de la société monarchique et à la certitude que l’époque vivait sous l’emprise d’une décadence politique et sociale. Les classes riches et oisives, associées au raffinement, au luxe et à l’intempérance, étaient fréquemment accusées d’être responsables de ce déclin dans la mesure où elles encourageaient l’amollissement, la négligence, la paresse et le relâchement [7].

Les écrits de Georges Buffon montrent très clairement que les critères scientifiques et les critères esthétiques pouvaient se fondre intimement lorsqu’ils étaient appliqués à ce type de discours. Dans son Histoire naturelle, ouvrage publié à partir de 1749, le célèbre naturaliste des Lumières avait décrit l’aspect de l’homme idéal, représentatif de qu’il appelait « l’âge viril » hélas révolu : un corps carré, des muscles durement exprimés, des contours prononcés et les traits du visage bien dessinés [8]. Faut-il rappeler que le courant esthétique dominant au cours de la seconde moitié du XVIII^e siècle a été marqué par un goût notable pour la virilité, l’austérité et même une certaine forme de misogynie ? À partir du concept de gender, des historiens ont analysé comment les artistes de cette période ont mis en œuvre des principes de différenciation sexuelle procédant d’arguments empruntés à l’anatomie ou à la physiologie. Leurs travaux relèvent que les choix esthétiques opérés par les peintres et les sculpteurs ont pu être investis d’une rhétorique visant à exalter une masculinité d’ordre fantasmatique. Les tableaux que Jacques-Louis David a réalisés dans les années 1780 illustrent parfaitement cette polarisation des différenciations anatomiques, mimiques et gestuelles [9].

C’est un fait que les philosophes et les moralistes qui déploraient le déclin des valeurs morales et civiques de la société attribuaient souvent cette situation à la perte des repères traditionnels due à l’influence toujours plus grande des femmes. Certains auteurs allaient même jusqu’à relever que si la civilisation antique avait été tellement proche de la perfection, c’est parce qu’elle était essentiellement dominée par des forces simples et viriles. Jean-Jacques Rousseau, qui se plaignait de ce que les élites cultivées issues de la société parisienne étaient de plus en plus sous l’emprise de la gent féminine, avait été catégorique sur ce point :

« Les anciens avaient en général un très grand respect pour les femmes; mais ils marquaient ce respect en s’abstenant de les exposer au jugement du public, et croyaient honorer leur modestie, en se taisant sur leurs autres vertus. Ils avaient pour maxime que le pays où les mœurs étaient les plus pures, était celui où l’on parlait le moins des femmes et que la femme la plus honnête était celle dont on parlait le moins [10]. »

Liée aux réflexions de Rousseau, la question de la « vraie » nature de la femme était au centre de nombreuses publications et de multiples débats. Des physiologistes l’enfermaient dans ses propriétés reproductrices et nourricières. Des naturalistes et des anatomistes estimaient que son squelette était beaucoup moins compact et solide que celui de l’homme. Des physiognomonistes décrivaient son front peu étendu, ses traits plus délicats que ceux du genre masculin, la plus grande souplesse et la mobilité de toutes les parties de sa face lui permettant de varier presque à l’infini le jeu de sa physionomie. Son corps plus petit, moins robuste et plus souple, l’inclinait au mouvement, à l’agitation et à la volubilité. Sa complexion la prédisposait à l’inconstance. Elle n’agissait qu’en fonction de ses sentiments et non d’une analyse rationnelle [11]. Partout s’insinuait l’idée qu’elle était toujours un peu actrice, qu’elle avait un véritable talent pour la mimique, des prédispositions pour la dissimulation et la tromperie et qu’elle se parait de passions contagieuses aussi aisément que de fard ou de bijoux. Johann Kaspar Lavater, le père de la physiognomonie moderne, n’était pas le seul à décrire sa nature irritable, à la dire moins accoutumée à penser, à raisonner ou à discerner qu’à se laisser entraîner par le torrent des émotions [12]. Les considérations faisant de toute exagération de sentiment l’affaire de la femme se multipliaient. Diderot l’avait suggéré à travers plusieurs de ses écrits : sa spécificité physiologique semblait la porter aux mouvements convulsifs et aux prostrations indécentes. Il était devenu courant d’opposer sa légèreté et ses caprices, ses nerfs délicats, sa sensibilité physique exaltée ou son caractère inégal et protéiforme [13] à « la gravité et la constance de l’homme [14] », à l’impassibilité stoïcienne, à la « grandeur calme » chère à Winckelmann.

Les implications esthétiques de ces idées paraissent évidentes : c’est au nu masculin qu’il revenait d’incarner les tensions entre sensualité et modèle de vertu. Le corps féminin exprimait peut-être, dans certains cas exceptionnels, un sentiment supérieur avec conviction, mais il lui était interdit, une fois dénudé, d’être le vecteur de l’exemplum virtutis. Il ne procédait plus, alors, que de ces « sujets voluptueux » stigmatisés par ceux qui défendaient avec force la vertu édifiante des arts visuels. Pour eux, qu’elle soit Vénus ou Andromède, la femme nue devait manifester sa pudeur, s’efforcer de se cacher, montrer un air de modestie dans toute sa figure et son attitude [15]. En revanche, comme cela est manifeste aussi bien dans les textes théoriques que dans les images, le nu masculin pouvait tout à fait devenir signe de vertu, ou du moins métaphore de ce que seraient les hommes dans un état supérieur d’existence [16]. Le sculpteur Étienne Falconet, qui avait lu Winckelmann avec attention, s’en disait persuadé : lorsque le corps des figures immortelles sculptées par les Grecs était partiellement dissimulé par des vêtements, leur âme noble ne se montrait pas aussi distinctement que lorsque ces figures étaient intégralement dévêtues [17].

Les années pré-révolutionnaires et révolutionnaires ne firent que renforcer ces préjugés. Afin de marquer une rupture définitive avec la munificence de la Haute Société et des pratiques qui y étaient associées, on encouragea l’austérité déjà mise au goût du jour par la vogue de l’antique. Le nouvel idéal féminin trouva ainsi à s’exprimer dans l’imagerie révolutionnaire, en particulier dans les emblèmes et les allégories du nouveau pouvoir. Assez proche des représentations emblématiques de la Charité et de la Fertilité, la femme incarnant les vertus civiques y apparaissait le plus souvent sous la forme d’une figure saine et robuste, sobrement vêtue d’habits classiques, la tunique largement ouverte sur une poitrine énergique, irréprochablement républicaine, libre, égalitaire et fraternelle, destinée à nourrir la nation [18]. Le type de la femme procréatrice et nourricière que Rousseau et d’autres avaient appelé de leurs vœux dès les années 1760-1770, s’opposait très nettement à celui que les peintres ou les graveurs mettaient en valeur sous l’Ancien Régime à travers les portraits des femmes du monde, les élégantes des fêtes galantes, les nymphes de la mythologie érotique, les lectrices de billets doux et les acrobates des scènes d’alcôve.

Il n’est pas étonnant que le dernier tiers du XVIII^e siècle ait vu un retour en force des partisans de l’esthétique idéaliste qui refusaient que la figuration de la beauté du corps nu emprunte directement à la réalité. Dès 1755, année de la parution des Réflexions sur l’imitation de Winckelmann, le peintre français Donnat Nonnotte avait soutenu devant ses confrères de l’Académie royale de peinture et de sculpture que l’artiste ne séduisait et n’enchantait que lorsqu’il imitait avec choix [19]. Le jeune homme qui se destinait aux arts devait donc regarder l’imitation de la « belle nature [20] » comme son but et tâcher de connaître les caractères extérieurs des formes qu’elle produisait. On le sait, la célèbre anecdote racontant comment Zeuxis avait réuni les beautés éparses des cinq plus belles filles de Crotone pour peindre son Hélène constituait le paradigme de ce modèle parfait et inspirait de nombreuses images poétiques. On pourra retenir celle d’Anton Raphael Mengs, ami et disciple de Winckelmann, lorsqu’il comparait le travail du peintre à celui de l’abeille : tout comme le miel n’était dans aucune fleur en particulier, mais qu’en chacune se trouvait une partie de ce que l’abeille récoltait pour le faire, disait Mengs, l’artiste pouvait choisir le meilleur dans toute chose créée et réaliser ainsi dans l’art « la plus grande suavité [21]. » On objectera sans doute que les scientifiques, les philosophes et les théoriciens de l’art avaient souvent recours, à la même époque, au lieu commun selon lequel les peintres et les sculpteurs de l’Antiquité s’étaient rendus savants dans la représentation et l’expression du corps humain en observant des esclaves et des athlètes dans le plus simple appareil. Chargé d’enseigner l’histoire et les belles lettres aux jeunes artistes de l’École royale des élèves protégés, Michel-Fran-çois Dandré-Bardon notait en ce sens :

« Les anciens, qui s’étaient si bien familiarisés avec le nu, l’avaient fait dans les palestres et les gymnases, lieux privilégiés du corps masculin athlétique et, par conséquent, véritables écoles d’anatomie vivante [22]. »

Une trentaine d’années plus tard, mais dans un esprit finalement assez proche, l’anatomiste Jean-Joseph Sue le Fils décrivait avec enthousiasme les modèles naturels ayant servi aux sculpteurs et aux peintres grecs :

« Que l’on se figure des hommes de haute taille, dont les membres sont forts et nourris, les muscles bien prononcés, les chairs compactes, les parties dures et molles recouvertes d’enveloppes à la fois souples et fermes, chez lesquels enfin la nature est parée de ses plus belles formes; tels étaient les hommes qui se présentaient aux jeux olympiques. Au moment même de la lutte, de la course, toutes les parties recevaient encore un développement superbe : l’œil les saisissait et les distinguait sans peine. Tout, dans l’athlète, était en mouvement; tout sortait des proportions ordinaires. Son corps devenait alors, pour le peintre et pour le sculpteur, une leçon d’anatomie [23]. »

Forts de cette hypothèse, certains savants n’hésitaient pas à fonder la chronologie grecque sur les statues athlétiques qu’ils assimilaient à des archives des Olympiades. Dans le même élan, la décadence de l’art grec était mise en parallèle avec l’abandon des exercices du gymnase.

Tout en s’étant fait le champion de l’esthétique idéaliste, Winckelmann suggérait à l’occasion que les artistes grecs n’avaient pas eu à chercher la beauté hors des choses fournies par la nature, puisque l’apparence des modèles bien réels dont ils disposaient était proche de la perfection. Logiquement, imiter l’image de la nature pure et originelle telle que la conservaient les œuvres de l’art antique semblait le meilleur moyen, aux yeux de nombre de ses contemporains, de retourner à un état de beauté antérieur, celui de la vérité des corps. Le mode de vie qui avait corrompu les modernes les rendait incapables de donner à leurs héros l’aspect des statues grecques. En s’efforçant de reproduire avec la plus grande fidélité possible ce qu’il voyait, l’artiste s’habituait à la foule d’incorrections que montrait le modèle vivant, quels que soient les efforts consentis pour en sélectionner les meilleurs aspects [24]. En d’autres termes, il ne lui était plus possible d’imiter la nature à moins de la réformer sur le modèle antique. À nouveau, on devine ici combien les arguments des scientifiques et ceux des théoriciens de l’art ont pu être très étroitement liés [25]. Avec Buffon, un grand nombre de savants, de médecins, de philosophes ou d’anthropologues étaient persuadés que s’il en manifestait vraiment la volonté, l’homme pourrait retrouver son état de beauté et de force primitive. En consentant certains efforts et en s’inspirant des archétypes de perfection physique et morale fournis par l’Antiquité classique, il devait lui être possible de régénérer jusqu’aux constitutions les plus faibles. Incontestablement, les écrits de Winckelmann avaient largement contribué à renforcer cette conviction :

« Le corps le plus beau parmi nous ressemblerait peut-être au plus beau corps grec aussi peu qu’Iphiclès ressemblait à Hercule, son frère, écrivait-il. L’influence d’un ciel doux et pur se faisait sentir chez les Grecs dès le plus jeune âge, mais les exercices corporels, pratiqués de bonne heure, donnaient à cette première ébauche la forme noble. Prenez un jeune Spartiate mis au monde par un héros et une héroïne, qui n’a jamais dans son enfance été serré dans des langes, qui a, depuis sa septième année, dormi sur la dure et s’est exercé dès son enfance à la lutte et à la natation. Placez-le à côté d’un jeune Sybarite de notre époque, et jugez ensuite lequel des deux l’artiste choisirait pour modèle d’un jeune Thésée, d’un Achille, ou même d’un Bacchus [26]. »

L’idéal de beauté incarné par la statuaire grecque n’avait pas simplement émergé de l’imagination d’artistes hors pair : il dérivait des conditions climatiques, culturelles et politiques dans lesquelles ces artistes avaient vécu, des conditions favorisant une hygiène de vie propre à prévenir tout amollissement. Et si la dégénération était en grande partie l’œuvre des hommes, il n’y avait rien qui s’opposait à ce que l’on inverse le processus en vue de retrouver le beauté perdue. Il restait simplement à s’entendre sur la nature de l’action à entreprendre. En ce siècle hanté par le mythe du retour aux origines, les médecins et les apprentis-éducateurs décrivaient avec ferveur la stature, la vigueur, la vaillance, les mœurs et les vertus sociales de la « belle antiquité ». En conséquence, ils prescrivaient des exercices intenses afin que les individus les plus étiolés puissent acquérir « une force de corps et d’esprit » leur permettant d’assurer les tâches distinguées ou pénibles auxquelles ils étaient destinés [27]. Franchissant un pallier supplémentaire, les courants hygiénistes et eugénistes allaient donner une résonance particulière à la formule la plus fameuse des Gedanken:

« L’unique moyen pour nous de devenir grands et, si c’est possible, inimitables, c’est d’imiter les anciens [28]. »

Comme l’a judicieusement fait observer Elisabeth Decultot, cet aspect de la doctrine de Winckelmann semblait induire que la juste contemplation de l’art grec permettait à l’observateur moderne de « redevenir grec [29]. » L’époque, ne l’oublions pas, était imprégnée des théories sensualistes de Locke et de son successeur l’abbé de Condillac dont les idées sur le rôle agissant des sens, et en premier lieu celui de la vue, rencontraient un écho considérable. En accord avec de nombreux écrits esthétiques du XVIII^e siècle – on songe évidemment aux influentes Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture de l’abbé Du Bos – Condillac avait soutenu que les arts visuels provoquaient des sensations physiques immédiates chez le spectateur et étaient capables d’instruire en faisant appel à l’émotion. En infléchissant certains aspects de cette psychologie sensualiste, on alléguerait que si la beauté de la nature engendrait la beauté des œuvres d’art, la symétrique était également envisageable : un art fondé sur l’imitation de la « belle nature » pouvait agir sur la nature et par conséquent pousser cette nature à imiter l’art. Les modernes n’avaient plus seulement la possibilité de retourner à la grandeur et à la virilité originelles incarnées par les statues grecques au moyen d’exercices appropriés, il leur était permis d’envisager que la contemplation de la beauté aurait des effets sur les âmes autant que sur les corps [30].

NOTES

[1]

Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Paris, 1751-1780, Stuttgart-Bad Cannstatt, Frommann, 1966, article « Goût », t. VII, p. 761.

[2]

J. Locquin, La peinture d’histoire en France de 1747 à 1785, 1912, Paris, rééd. Arthena, 1978; H. Bardon, « Les peintres à sujet antiques au XVIII^e siècle d’après les livrets des Salons », Gazette des Beaux-Arts, LXI, avril 1963, pp. 217-250.

[3]

La Font de Saint-Yenne, Sentiments sur quelques ouvrages de peinture, sculpture et gravure, écrits à un particulier en province, Paris, 1754. On pourra se reporter à l’ouvrage récent : La Font de Saint Yenne, Œuvres critiques, édition établie par Étienne Jollet, Paris, E.N.S.B.-A., 2001.

[4]

R.W. Lee, Ut Pictura Poesis. Humanisme & théorie de la Peinture. XV^e -XVIII^e siècles, Paris, Macula, 1991.

[5]

Encore faut-il s’entendre sur cette notion d’imitation : N. Goodmann a bien résumé le point de vue qui la réduit à une sorte d’enregistrement passif d’un modèle docile. L’analyse qu’il a proposée de la théorie de l’imitation repose, comme il en convient lui-même, sur une recommandation simpliste qui amalgame copie et imitation : Langages de l’art. Une approche de la théorie des symboles, Paris, Jacqueline Chambon, 1990. Pour une approche différente, voir l’étude fondamentale de R.Wittkower, « Imitation, Eclectism, and Genius », E.R. Wasserman [éd.], Aspects of the Eighteenth Century, Baltimore, The Johns Hopkins Press, 1965, pp. 143-161.

[6]

R. Rosenblum, L’art au XVIII^e siècle. Transformations et mutations, trad. S. Girard, Paris, Gérard Monfort, 1989, p. 28.

[7]

G. Vigarello, Le corps redressé, Paris, J.-P. Delarge, 1978, p. 93 sv.

[8]

G. Buffon, Histoire naturelle générale et particulière, Paris, Impr. royale, 1749-1804, t. II, p. 518.

[9]

N. Bryson, Tradition and Desire : from David to Delacroix, Londres, NewYork, Melbourne, Cambridge University Press, 1984. Pour un parallèle stimulant entre Buffon et David, voir D. Johnson, Jacques-Louis David. Art in Metamorphosis, Princeton, Princeton University of Press, 1993, pp. 64-65.

[10]

J.-J. Rousseau, « Lettre à d’Alembert », 1758, Œuvres complètes, Paris, Bibliothèque de la Pléiade, t. 5,1995, pp. 44-45.

[11]

M. Roussel, Système physique et moral de la femme ou tableau philosophique de la constitution de l’État organique, du Tempérament, des Mœurs, et des Fonctions propres au Sexe, Paris, Vincent, 1775, pp. 30-31.

[12]

J.K. Lavater, Essai sur la physiognomonie, destiné à faire connoître l’homme et à le faire aimer, La Haye, impr. de J.Van Karnebeek, puis I.Van Cleef, 1781-1803, t. 4, p. 90.

[13]

P. Hoffmann, La femme dans la pensée des Lumières, Genève, Slatkine, 1995, p. 175.

[14]

J.-H. Bernardin de Saint-Pierre, Étude de la nature, 1784, Paris, Firmin Didot, 1846, pp. 189-190.

[15]

L.-P.DeBachaumont, Essai sur la peinture, la sculpture et l’architecture, [S.l.s.e.], 1751, pp.41-42.

[16]

Au point que la question se posa de savoir s’il ne convenait pas de représenter nus les grands hommes qui avaient fait la gloire de la nation; J. Colton, Monuments to Men of Genius : a Study of Eighteenth Century English and French Sculptural Works, Ph. D. NewYork University, 1974, pp. 297-310.

[17]

Notamment dans ses « Réflexions sur la sculpture », 1761, Œuvres d’Étienne Falconet, statuaire, contenant plusieurs écrits relatifs aux Beaux-Arts, Lausanne, Société Typographique, 6 vols, 1781, t. 1.

[18]

R. Sennett, Flesh and Stone, The Body and the City in Western Civilisation, NewYork, W.W. Norton, 1994, pp. 285-92.

[19]

D. Nonnotte, « Discours sur la Peinture par M. Nonnotte, Peintre du Roi [...]. Lu à la Société royale de Lyon, le 29 novembre 1754, & à l’Académie royale de Peinture & Sculpture le 5 avril suivant », Mercure de France, octobre 1755, p. 188.

[20]

L’idée d’une nature sélectionnée en fonction d’un idéal qui correspondait à la « belle nature » connaissait de multiples formulations. Charles Batteux, promoteur de ce concept, parlait d’une imitation où l’on voyait la nature non pas telle qu’elle était en elle même, mais telle qu’elle pouvait être et qu’on pouvait la concevoir par l’esprit : Les Beaux-Arts réduits à un même principe, Paris, Duran, 1746, p. 24. Comme nombre de ses contemporains, l’abbé Batteux paraphrasaitAristote (Poétique, 1460b).

[21]

A.R. Mengs, Pensées sur la beauté et sur le goût en peinture, trad. D. Modigliani, présentation Fabienne Brugère, Paris, E.N.S.B.-A., 2000, p. 44.

[22]

M.-F.Dandré-Bardon, Essai sur la sculpture, suivi d’un catalogue des Artistes les plus fameux de l’École Française, Paris, Saillant, 1765, t. 2, p. 4.

[23]

J.-J. Sue, Essai sur la physiognomonie des corps vivants considérée jusqu’à la plante, Paris, L’Auteur, 1797, p. 34. T.-B. Émeric-David sera un des rares contemporains à soutenir l’idée que les artistes grecs n’ont pu se contenter d’observer des athlètes et qu’ils ont forcément pratiqué la dissection : Recherches sur l’art statuaire, considéré chez les anciens et chez les modernes, Paris, Vve NyonAîné, 1805, pp. 175-176.

[24]

C.-H.Watelet & P.-C. Lévesque, Encyclopédie Méthodique, Beaux-Arts, op. cit., t. 1, article « Instruction », (Robin), p. 456.

[25]

Il n’est pas inutile de rappeler que l’art grec servait alors de critérium pour les théories évolutionnistes et de dégénération. Ainsi, Petrus Camper, comme la plupart des anatomistes qui l’avaient précédé dans sa démarche, effectuait ses mensurations anatomiques sur les spécimens en chair et en os en fondant ses critères d’observation sur les canons fournis par la sculpture grecque; C. Blanckaert, «« Les vicissitudes de l’angle facial » et les débuts de la craniométrie (1765-1875)», Revue de synthèse, 4^e série, n° 3-4, pp. 417-453.

[26]

J.J. Winckelmann, Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture, traduction, introduction et notes par L. Mis, Paris, Aubier, 1954, pp.99-101.

[27]

M. Verdier, Cours d’éducation à l’usage des élèves [...], Paris, L’Auteur, Moutard & Colas, 1772, p. 12.

[28]

J.J. Winckelmann, Réflexions sur l’imitation [...], op. cit., p. 95.

[29]

E. Décultot, Johann Joachim Winckelmann. Enquête sur la genèse de l’histoire de l’art, Paris, P.U.F., 2000, p. 116.

[30]

Pour les prolongements que connaîtront ces théories au XIX^e et XX^e siècles, voir E. Michaud, Un art de l’éternité. L’image et le temps du national socialisme, Paris, Gallimard, 1996.

no 26 2002/2

Le nu héroïque ou les vertus régénératrices de la beauté au XVIIIe siècle

Martial Guédron Institut d’Histoire de l’Art, Place de l’Université - 67084 Strasbourg Cedex.

NOTES

n^o 26 2002/2