Philippe Comar, dans son ouvrage sur Les Images du corps, s’attache à élaborer une typologie des représentations du corps, et distingue de manière éclairante les images se référant à l’idéal et celles mettant en scène un corps outragé pour conclure partiellement que «[l’] image du corps semble entraînée en sens opposés par deux courants conjugués également irréversibles. L’un cherche l’identité profonde commune à tous les êtres, l’autre tente de souligner leurs différences ; l’un tend vers une figure unique, l’autre vers un effritement qui conduit à l’annihilation de toute figure. [...] Entre le calme visage d’Apollon et le masque toujours changeant de Dionysos, l’homme saisit les deux faces antithétiques de son être. » [1] Le XVIII^e siècle français illustre parfaitement cette fracture. Les arts visuels persistent à élaborer les fondements d’une représentation idéalisée du corps, tandis que le renouvellement des techniques de l’écorchement naturel (avec Honoré Fragonard), de la céroplastie ou le perfectionnement de la gravure en couleur (avec Gautier d’Agoty), contribuent à populariser les images proliférantes des divers traités d’anatomie humaine, exposant un corps démembré. Dans cette partition, où placer la célèbre Raie de Chardin et les Écorchés du sculpteur Houdon ? Si la raie peut s’assimiler à une représentation de corps supplicié, il s’agit, tant bien que mal, d’un animal. Les Écorchés, quant à eux, se meuvent dans une sérénité qui éloigne toute idée de violence. Ni idéalisés, ni outragés, simplement éventrés et écorchés, ces corps ne cessent d’interroger le regard du spectateur. L’horizon que ces œuvres dessinent dépasse la typologie rassurante. La peinture comme la sculpture entrevoient les limites des conceptions, idéalisées à divers degrés, des théories artistiques, sans pour autant retrouver l’iconographie macabre. Quelque chose de nouveau est exprimé à travers l’exhibition de ce qui devrait être caché. Or, les possibilités et les limites de la représentation de l’intériorité se trouvent parallèlement réfléchies en littérature, qui développe le symptomatique motif de la défiguration au moment où l’expression autobiographique se fait jour. Le corps défiguré exprime ainsi les difficultés propres à celui qui entreprend de donner une image de soi, un accès à son imaginaire. L’entreprise est d’autant plus complexe pour les arts visuels, qui, même émancipés des carcans des doctrines esthétiques, ne peuvent donner à voir l’impalpable, si ce n’est en figurant cette défiguration. La Raie comme les Écorchés peuvent ainsi participer à la volonté de donner corps à l’intériorité.

L’idée qu’il serait possible d’atteindre une beauté idéale, en particulier dans la représentation du corps humain, a hanté l’imaginaire des artistes. Erwin Panofsky, dans Idea [2], analyse ainsi cinq grandes périodes de l’histoire de l’art (l’Antiquité, le Moyen-Âge, la Renaissance, le Maniérisme et le néoclassicisme) en fonction des interprétations, renversements et réinterprétations du concept d’Idée platonicien, et de son dérivé, l’idéal (l’idée étant du côté de la perfection). Une de ces périodes retient particulièrement l’attention en raison de sa complexité face à la notion d’idéal : le néoclassicisme, dont Erwin Panofsky fixe les débuts au milieu du XVII^e siècle. En effet, la théorie néoclassique dans les arts « avait à livrer combatpourainsi dire, surdeux fronts, en s’opposant à l’art dupassé maisaussi, surbien despoints, à l’art de son temps et une double offensive s’imposait à elle : il lui fallait démontrer que ni les Maniéristes ni ceux qui “se glorifiaient” du titre de “Naturalistes” n’avaient raison et que l’art devait trouver son véritable salut en cherchant un juste milieu entre ces deux extrêmes également condamnés. C’est précisément ce juste milieu dont on avait appris à apprécier l’infaillible critère, cela va de soi, dans les œuvres de l’art antique considéré non pas comme un art “naturaliste”, mais plutôt comme un art qui était “naturel”, justement parce qu’il se limitait à une réalité “épurée” ou “ennoblie”» [3]. L’imitation de la « belle nature », imitation des éléments les plus beaux de la nature, devient ainsi le credo des théories esthétiques à partir du milieu du XVII^e siècle, un idéal de beauté à mi-cheminentrela réalité et la perfection privée de tout référent.

Certains ouvrages français, disséminés tout au long du XVIII^e siècle développent, parallèlementà la prolifération nouvelle des images anatomiques, un imaginaire de la défiguration qui semble intimement lié à la tentation ou la volonté d’exprimer l’intériorité du sujet. Or la littérature, comme les arts visuels, est soumise au XVIII^e siècle à la même doctrine esthétique – selon la formule d’Horace, Ut pictura poesis – « à savoir que la peinture, comme la poésie, trouve son accomplissement le plus haut dans l’imitation représentative de la vie humaine, non dans ses formes moyennes, mais dans ses formes les plus élevées » [9]. La littérature est elle aussi soumise à des codes, qui excluent toute imitation du moyen, partant toute représentation de la vie intérieure de chacun. Le curieux motif de la défiguration va sourdement contribuer à remettre en question cette doctrine. La défiguration n’a jamais constitué un thème dans la littérature et l’expression ne se retrouve que dans des syntagmes figés, qui décrivent soit l’altération du physique (« il était pâle et défiguré »), soit le détournement d’un propos ou d’un modèle (« défigurer une œuvre »). La première apparition littéraire de la défiguration est probablement à chercher dans les Contes de fées de Mme d’Aulnoy [10], publiés en 1697 ainsi que dans les Contes nouveaux ou les Fées à la mode de 1698. Dans le conte intitulé Le Prince Lutin, le portrait du beau Léandre s’élabore comme « en creux », invisible, idéal évoqué par son absence : « Faut-il que pour lui plaire, il se défigure la taille et le visage ? Faut-il que pour lui ressembler il se disloque les os, qu’il se fende la bouche jusqu’aux oreilles, qu’il s’appetisse les yeux, qu’il s’arrache le nez ? » [11]. Mme d’Aulnoy affiche un plaisir manifeste à exhiber la défiguration, comme dans La Bonne petite souris, où les méchants princes meurent en se décomposant sous les yeux du lecteur : « La petite souris retourna dans la bouche du méchant roi qui était un peu assoupi; elle mord son nez et s’attache à le ronger; il y porte les mains, et elle le mord et l’égratigne [...] Elle entre dans sa bouche et lui grignote sa langue, les lèvres, les joues [...] elle courut faire pis au fils, et lui mangea son bon œil (car il était déjà borgne)» [12]. Finalement, la conteuse les laisse « tous deuxpar terre, saignants comme des bœufs » [13], ultime image qui n’est pas sans rappeler le Bœuf abattu de Rembrandt, peint en 1655. Mais les deux bœufs de Mme d’Aulnon n’appartiennent plus à l’univers naturaliste; au sein de l’univers féerique, cette description gratuite trouble profondément le lecteur. Dans un genre qui, comme l’a montré Bruno Bettelheim [14], met en scène les structures psychiques les plus inconscientes, la défiguration semble être le motif par lequel la conteuse exprime la dimension fantasmatique de son écriture. Les défigurations soulignent les limites de l’imitation de la « belle nature » en matière littéraire, et ouvrent la voie d’une réflexion surla difficile recherche de sa propre image. Les personnages de Mme d’Aulnoy sont en effet régulièrement soumis au principe de transformation féerique de la beauté en laideur et inversement. L’image de soi est toujours instable, et un nouveau Narcisse peut apparaître, jusque dans sa laideur, comme le montre Laidronnette, héroïne de Serpentin Vert, qui n’éprouve aucune répugnance à se mirer dans les eaux limpides : « Les arbres, les fleurs et les fontaines ne lui reprochaient point sa laideur lorsqu’elle s’en approchait » [15]. À l’horizon de la défiguration se dessine un nouveau type d’écriture, qui serait de l’ordre de l’autobiographie, espace littéraire où l’imaginaire personnel s’explicite et où l’image de soi est réfléchie.

Les arts visuels sont-ils restés en marge de ce mouvement réflexif sur la représentation de l’intériorité ? Les corps éventrés ou écorchés aperçus précédemment peuvent être analysés comme des œuvres porteuses, elles aussi, d’une volonté de retrouver l’intériorité par l’imaginaire et ce faisant de parvenir à une représentation de soi critique. La possibilité de se figurer ne va pas de soi et l’exploration anatomique devient le versant visuel de la réflexion littéraire sur la défiguration.