Historiquement, le laid a été peu abordé jusqu’au XX^e siècle, comme le signale Murielle Gagnebin (1978), qui a écrit l’un des rares ouvrages sur la question. Le XX^e siècle, en revanche, a montré un grand intérêt pour tout ce qui concerne l’idée du laid et force est de constater que le domaine de l’art est de plus en plus envahi par la laideur et ses multiples expressions.

Il faut retracer le vaste parcours qui a rendu possible ce regard que la Modernité porte sur la laideur, en insérant la notion du laid dans les catégories plus générales de l’altérité et l’étrangeté.

La découverte du Nouveau Monde, puis la rencontre des ethnologues et des anthropologues avec des civilisations différentes et ignorées jusqu’alors des nôtres, obscures et mystérieuses, excentriques et fabuleuses, ont profondément modifié le regard porté sur ces « inconnus » dans le champ, jadis clos, de la conscience occidentale ». Telle est la thèse de Mircea Eliade (1960) : les « ouvertures » pratiquées par les explorateurs de la pensée archaïque, mais aussi par les psychologues explorateurs des zones cachées de la vie psychique abordent les « mondes autres » non pas seulement en termes de pathologie, mais en tant qu’expression de situations existentielles. Voilà la source de l’intérêt pour l’altérité, l’étrangeté, la folie, le handicap et la laideur.

L’historien Marcel Gauchet et la psychiatre Gladys Swain (1980) ont étudié la « mutation anthropologique », qui a été nécessaire pour faire émerger une relation de réciprocité permettant de se penser soi-même comme un autre et l’autre pas fondamentalement étranger à soi-même. Il s’en suit un remaniement de la perception de l’altérité, qui s’inscrit dans le prolongement de la Révolution des Droits de l’Homme. « Vaste phénomène donc, qui de 1770 à 1840, approximativement, a modifié le destin social de tous les êtres affectés d’une manière ou d’une autre dans leur capacité d’échange interhumain » (Gladys Swain, 1994). H.J. Stiker (2001) a montré comment ce mouvement historique a profondément modifié la représentation et le traitement du corps infirme, qui entre dès lors dans la politique de l’État et dans la solidarité collective. Ce mouvement historique tend à valoriser ce qui relève de la catégorie du laid.

L’écart n’est pas forcément un manque, dit Georges Canguilhem (1943) dans son texte fondateur sur le normal et le pathologique. « J’insisterais davantage sur la possibilité et même l’obligation d’éclairer par la connaissance des formations monstrueuses celle des formations normales. Je proposerais avec encore plus de force qu’il n’y a pas en soi et à priori de différence ontologique entre une forme vivante réussie et une forme manquée ». (p. 4). Si l’on considère le laid pas seulement comme le négatif du beau, la laideur pourra faire l’objet d’une réévaluation et ouvrir à de nouvelles pistes de pensée.

Mon propos sera centré sur l’expérience subjective de la laideur, considérée dans sa double polarité : d’une part telle qu’elle est vécue par ceux que l’on considère comme laids et, d’autre part, telle qu’elle est éprouvée par celui qui ressent une impression de laideur et désigne une personne comme laide. Dans cette perspective, la laideur ne peut se comprendre sans faire référence à la dimension inter-subjective qu’elle convoque inévitablement.

Les enfants trisomiques, les adultes handicapés en fauteuil roulant, les accidentés de la route, les personnes déficientes mentales, les grands brûlés, les personnes défigurées. Et tant d’autres atteints à des degrés divers de handicap ou de maladie. Et pourtant ils existent, ils vivent, ils sont parmi nous...

D’emblée j’évoquerai l’un d’eux, personnage bien connu, atteint de nanisme et de diverses difformités, le peintre Toulouse-Lautrec. Écoutons la description qu’Yvette Guilbert fait de lui après leur première rencontre : « la grosse tête de Gnafron posée sur le corps d’un petit nain ! Une tête brune, énorme, la face très colorée et noirement barbue, une peau grasse, huileuse, un nez de quoi garnir deux visages et une bouche ! Une bouche balafrant la figure d’une joue à l’autre, ayant l’aspect d’une large blessure ouverte. Les muqueuses des lèvres, formidables et violet-rose, aplaties et flasques, ourlant cette fente effroyable... et obscène ! » Lors du repas, « les mets s’engouffraient dans la fente de sa bouche, et chaque mouvement de la mastication montrait la manœuvre humide et salivée des énormes muqueuses qu’étaient ses lèvres. Quand vint le poisson sauce rémoulade, ce fut un clapotis extraordinaire. »

Comment vivre avec un tel corps ? Pourtant, ils vivent... Mais comment, en effet ? La réaction spontanée face à une personne difforme est de s’écrier : « Mais on ne peut pas vivre avec cela ! » Le psychanalyste ne peut pas s’arrêter à cette attitude émotionnelle primaire. Pour lui, la question de la laideur devra être interrogée en termes de processus psychiques. Quelles modalités psychiques vont être mis en œuvre dans ce que j’appellerai le devenir psychique de la laideur ?

La clinique de l’enfant handicapé nous donne quelques clés pour comprendre l’expérience subjective de la laideur. En effet, la laideur du corps correspond à la définition que j’ai proposée du handicap (Korff-Sausse, 1995), c’est-à-dire une atteinte invalidante de l’intégrité somato-psychique. Classiquement, le handicap est considéré comme une blessure narcissique. Ce qui est laid n’est pas aimable. Ce qui n’est pas aimable est considéré comme laid. Ainsi, le corps marqué par la laideur fait l’objet d’une double dévalorisation, narcissique et esthétique. Les deux aspects vont de pair. La défaillance narcissique entraîne inévitablement l’appréciation, ou plutôt la dépréciation, esthétique. Et à l’inverse, comment aimer ce corps abîmé, non conforme au modèle, balourd, pataud, disgracieux, non-performant, lent, maladroit ? L’enfant considéré comme laid, malade, abîmé, difforme, handicapé, psychotique suscite une impression « d’inquiétante étrangeté », car il nous renvoie une image déformée, dans laquelle nous n’avons pas envie de nous reconnaître, comme dans un miroir brisé (Sausse, 1996). Il met gravement en danger l’image idéale de l’enfant à laquelle les adultes tiennent tant. Le vilain petit canard d’Andersen est une figure emblématique de la laideur. Il passe par toutes les étapes que connaît l’enfant « différent des autres » et est confronté à toutes les épreuves que connaissent les personnes atteintes d’un handicap. Il est poussé, mordu, bafoué, pour sa laideur, non seulement par les canards, mais même par les poulets. « Il eut bien du chagrin d’être si laid et d’être bafoué par tous les canards de la cour ». Sa mère pourtant à sa naissance l’accepte avec sa laideur : « C’est mon enfant aussi : il n’est pas si laid, lorsqu’on le regarde de près ». Mais tous les autres ne cessent de lui envoyer le même message. « Il est laid. Nous n’en voulons pas ». « Faites-en un autre !», conseille-t-on à la mère. Lorsque le vilain petit canard rencontre les grands cygnes blancs, il est ébloui par leur beauté et gagné par une étrange tristesse. Mais loin d’oser leur demander de bien vouloir l’accueillir, trop conscient de sa laideur, il se replie sur une position masochique. « Il aurait été trop heureux, si les canards avaient consenti à le supporter, le pauvre être si vilain ! »

Ce corps laid, ce corps peu aimable est aussi un corps déplaisant. Pour Freud (1929), l’émotion esthétique dérive de la sphère de la sexualité. Ce qui est beau a rapport aux sensations sexuelles et procure du plaisir. Le laid est source de déplaisir. « Ça ne fait pas plaisir aux adultes de voir un enfant handicapé », me dit un petit garçon IMC, qu’on m’a adressé pour une véritable dépression. À partir de ce constat, qu’il est déplaisant pour les adultes de les voir, les enfants ont vite fait de se qualifier eux-mêmes de « nuls » ou « moches ». Cette dépréciation se manifeste dans les jeux fréquents, où ils jettent à la poubelle une poupée « vilaine ». Lorsque la relation émotionnelle à la personne handicapée change, l’appréciation esthétique se modifie. Combien de fois j’ai entendu des éducateurs dire « qu’il est mignon ! » d’un enfant très marqué par le handicap, dont l’aspect physique les avait dans un premier temps rebutés. « C’est curieux, je le vois autrement ». À partir du moment où l’enfant est « vu autrement », il devient autrement. Par un effet Pygmalion, si les autres le trouvent laid et dégoûtant, il sera laid et dégoûtant. Si les autres trouvent plaisir à le voir, il sera plaisant à regarder. C’est la valeur de plaisir qui confère à ce corps une valeur esthétique. Or le plaisir et le déplaisir ne sont pas acquis une fois pour toutes. Ce sont des affects qui peuvent évoluer, ou co-exister dans l’ambivalence et le jugement esthétique qui va désigner une personne comme laide sera également susceptible d’évoluer.

Le poète tétraplégique, Joël Bousquet (1937-1949), évoque ce « corps absurde », auquel il est lié par des liens insupportables mais indissociables. « Je me sentais pareil à un esprit attelé à un cadavre. » (p. 180). Ce corps détruit, mutilé, le confronte à un étranger avec lequel il lui faut bien vivre. « Je suis dans ma mort, par ma blessure, j’habite ma mort où j’ai puisé la force de me connaître dans ce qui m’est étranger » (p. 48). Étranger à soi... Étranger aux autres...

Si la décrépitude, le vieillissement et la mort sont des composantes de la laideur, ce serait néanmoins une erreur de faire correspondre la notion du laid avec celle de la mort. Regardons par exemple les portraits que Rembrandt a réalisés de sa mère, qui retracent de manière implacable l’effet du temps. Ou encore ses autoportraits où il représente au fil des années, sans complaisance, son visage vieillissant, marqué de plus en plus par l’approche de la mort. Ce n’est pas le mot de laid qui vient à l’esprit quand on voit ces œuvres...

Le laid, c’est aussi ce qui évoque le manque. Le corps laid est un corps inachevé, incomplet, voire mutilé. Pour Murielle Gagnebin, « la castration apparaît rigoureusement comme l’horizon métapsychologique du laid » (p. 272). La problématique de la castration ne me semble pourtant pas pertinente pour conceptualiser la laideur. Dans l’expérience clinique du handicap, il apparaît clairement que la notion de castration est insuffisante pour rendre compte d’une différence si radicale, qu’elle déborde le modèle binaire de la différence des sexes. Cette différence-là ne se résume pas à « l’avoir ou pas », car elle touche à l’être et renvoie à la question : avoir un handicap ou être handicapé ? Cette différence ne peut se figurer dans une opposition d’une forme anormale par rapport à une forme normale. L’obstacle sur lequel l’enfant handicapé achoppe est qu’il n’est semblable à aucun de ses deux parents quant à cet aspect de sa personne. De quelle mère et de quel père est-il issu ? De quel couple est-il le fruit ? La scène primitive est impensable ou monstrueuse. « Mais qu’avez-vous fait pour que je sois ainsi ? » Dans son livre sur la Beauté, Meltzer (1988), en commentant la psychothérapie d’une petite fille handicapée et particulièrement laide (et dont la mère est particulièrement belle...), formule le message que l’enfant exprime dans ses jeux de la façon suivante : « Quel type d’union entre mes parents a produit cela, que ce soit cette laideur ou ce sentiment d’être laide ? » (p. 73)

On ne peut donc pas réduire la laideur à une forme de différence ou de castration. Ces cas cliniques obligent à faire appel à d’autres catégories, comme l’étrangeté ou la monstruosité... Ce rapprochement n’est d’ailleurs ni récent, ni réservé à l’aire culturelle occidentale, comme le montre l’Éloge de la Laideur du penseur chinois Zhu Cunming (2000), qui étudie les multiples images de monstres dans l’art chinois, surtout ancien. « En Chine, le laid est donc souvent associé à l’étrange » (p. 45).

Le sentiment d’être laid fait appel non seulement aux facteurs psychiques internes, mais également aux représentations sociales concernant la laideur. Dans son livre sur les visages, David Le Breton (1992) [1] montre, à partir d’un certain nombre d’études sociologiques, que la beauté du visage est un avantage, qui favorise la sympathie, la réussite professionnelle, la mansuétude. Les femmes belles sont considérées comme plus intelligentes. Inversement la laideur est un « stigmate », (évoqué aussi par Goffman), qui entrave le devenir social. Malgré les discours officiels prônant le respect de la personne handicapée, il y a en fait une stigmatisation du corps handicapé, parce qu’il ne correspond pas à ce corps promu par les médias et qui se doit d’être beau, intact, et jeune. Ainsi, d’après les socio-logues, il y a une vectorisation du lien social selon des critères esthétiques. Comme le précise Sylvie Ostrowetsky [2] : globalement, le laid est dévalorisé; le beau est valorisé.

Le handicapé est laid; il est donc dévalorisé. Soit, c’est une évidence. Et pourtant... C’est une évidence que j’aimerais remettre en question. Je me hasarderai à dire que les psychanalystes sont particulièrement qualifiés pour percevoir que la valeur du beau et du laid ne se distribue pas de manière binaire en termes d’opposés. Que toute chose peut susciter des désirs contradictoires. Que le désir peut aller se loger là où l’on ne l’attend pas. Et que la laideur peut fasciner ou séduire, tout autant que la beauté...

Toute l’histoire de l’art montre que laid et beau sont indissolublement liés et qu’il y a une beauté de la laideur, tout comme il y a une laideur de la beauté (le kitsch par exemple). L’esthétique ne peut se réduire à la notion du beau. Freud indique l’intrication entre le laid et le beau. Par ailleurs, il souligne le fait que les organes sexuels, dont il a dit qu’ils étaient source d’excitation et origine de l’expérience esthétique, ne sont pas forcément beaux. « Primitivement la « beauté » et le « charme » sont des attributs de l’objet sexuel; il y a lieu de remarquer que les organes génitaux ne sont pourtant presque jamais considérés comme beaux » (1929, p. 29).

L’appréciation du beau varie selon les époques et les sociétés et le beau est composé d’ingrédients multiples, incluant le laid. Horreur et fascination font partie de l’expérience esthétique. Tout un courant de l’art contemporain tend à valoriser ce qui est classiquement considéré comme inesthétique. Les artistes contemporains utilisent la catégorie du laid avec une frénésie parfois exaltée, voire une complaisance troublante, comme en témoignent de nombreuses expositions actuelles dans les galeries d’art. Le philosophe François Dagognet (1997), tentant une valorisation positive du laid, montre combien ce qui est dénigré et rejeté peut être source de créativité, dès lors qu’on parvient à discerner les potentialités heuristiques qu’offre ce qui est délaissé, disqualifié, pauvre, faible ou inachevé.

Le peintre Zoran Music témoigne de manière plus tragique de ce lien, où la fascination de la beauté se rapproche de l’horreur de la laideur [3]. Il rapporte comment il a eu la révélation de la beauté devant les cadavres empilés dans les camps de déportation. C’était « beau, parce qu’on a senti toute cette douleur en dedans. Tout ce que ces gens ont souffert. C’était terrible, et pourtant... (...) J’étais peintre. Je suis peintre. (...) C’était monumental, d’une beauté atroce, terrible [4] ». Malgré l’horreur de ce qu’il voit, Zoran Music ne peut s’empêcher de voir des formes, des couleurs, la matière, la transparence, la texture de la peau, la composition des membres désarticulés. Zoran Music nous interpelle par l’alliance troublante d’effroi et de maîtrise artistique, qui exprime ce double mouvement d’horreur et de fascination chez l’artiste lui-même.

Le laid, apparemment repoussant, exerce donc une étrange attraction. Le beau, apparemment plaisant, provoque une troublante inquiétude.

Dans les conditions ordinaires de la vie sociale, nous dit David Le Breton (op. cit.), la mise en jeu du corps est régie par des étiquettes, des codes et des rituels, afin qu’il passe inaperçu. «... chaque acteur doit pouvoir retrouver chez l’autre, comme dans un miroir, ses propres attitudes et une image qui ne le surprenne pas, ni ne l’effraie. L’effacement ritualisé du corps est socialement de mise. Celui qui de manière délibérée ou à son corps défendant déroge aux rites qui ponctuent l’interaction suscite la gêne ou l’angoisse ». L’enfant handicapé tout comme l’être exceptionnellement beau ou intelligent dérogent à ces rituels. Ils suscitent gêne ou angoisse. Regard terrifié, fasciné, rejetant ou regard subjugué, envieux, intrusif, qui pénètre l’être d’exception. Tout se passe comme si leur identité était sans cesse ramenée à ce qui, de leur personne, est la partie visible; fut-ce la difformité ou la beauté. Françoise Dolto avait noté la fragilité des jeunes filles particulièrement belles, qui sont, contrairement à ce que l’on attendrait, très peu sûres d’elles-mêmes. Leur recherche incessante d’une réassurance narcissique exprime, plus qu’un banal manque de confiance, une profonde inquiétude sur l’existence et la permanence des objets internes; c’est-à-dire leurs pensées, leur intelligence, leurs qualités morales. Une patiente, qui tout au long de son enfance n’a cessé d’entendre « Quelle jolie petite fille ! », se pose la question : « Est-ce qu’on m’aimerait autant si j’étais laide ? ». Elle est habitée par des fantasmes de contagion, de saleté, de honte et de déchéance. Elle est fascinée par les SDF dans la rue, comme s’ils lui renvoyaient une image inconsciente d’elle-même. La femme belle contient donc en elle-même la potentialité de la laideur.

Le sens de la laideur échappe à quiconque en néglige la dimension sociale. Dans les représentations inconscientes collectives, la laideur physique est immanquablement associée à la laideur morale. « L’appréciation de beauté ou de laideur est donc simultanément un jugement esthétique et moral, il implique une certaine attitude sociale à l’égard de l’homme qui en est l’objet », écrit David Le Breton. (p. 282). Pour lui, l’homme défiguré n’a qu’une seule solution : se cacher, ne pas se montrer, se dissimuler, se soustraire au regard de l’autre.

Le personnage de Richard III de Shakespeare vient super-bement démentir ce constat sociologique, lui qui offre une extraordinaire illustration du pouvoir séducteur de la laideur. Il est bossu et infirme, mais malgré sa laideur – ou grâce à elle ? – il parvient à séduire et à soumettre à sa tyrannie de multiples personnages. Il est l’objet d’un nombre impressionnant d’injures. « Ce venimeux bossu, cette informe araignée ». « Avorton marqué par le diable ! Pourceau dévorant !» « Affreux crapaud ». Il y a dans le texte de Shakespeare une correspondance totale entre la vilenie morale et la difformité physique du héros. Un être difforme ne peut qu’être méchant. Inversement, la malformation physique révèle forcément un caractère diabolique. Dans un monologue célèbre, Richard III évoque le mouvement psychique par lequel il est devenu ce personnage monstrueux.

Ainsi, en se faisant scélérat, Richard III choisit d’accorder son caractère à son apparence. Puisque le miroir me renvoie cette image de vil crapaud, je le serai et le serai complètement. Puisque les autres projettent en moi le Mal, je serai ce personnage diabolique. Comme Priape, comme les enfants handicapés que nous avons observés, comme Toulouse-Lautrec, il s’identifie à l’image que lui renvoie le regard des autres.

Mais il est étonnant d’observer que tous les autres deviennent – sans réticence, avec complaisance, voire même avec une évidente et inavouable jouissance – ses victimes. Bien qu’ils éprouvent en lui un être diabolique et malfaisant, ils lui succombent cependant. Pouvoir de séduction, inattendu et immoral, qu’exerce un être marqué par la laideur. Mais dans ces cas, ce n’est pas séduire au sens de plaire. D’être plaisant. De faire plaisir. C’est une séduction dans un sens beaucoup plus fort, qui fait appel aux stratégies perverses, aussi bien chez celui qui séduit que celui qui se laisse séduire [5].

Qu’une personne difforme puisse séduire, que la laideur puisse être investie libidinalement et esthétiquement au même titre que la beauté [6], que le corps infirme puisse être érotique tout comme un corps parfait, voilà ce dont témoigne magistralement l’écrivain japonais Mishima dans son roman, Le Pavillon d’Or [7]. Un jeune étudiant, Kashiwagi, atteint de pieds bots, dévoile toutes les subtilités d’une utilisation perverse du handicap. Il parvient à renverser le regard persécuteur qu’il rencontre sans cesse, en transformant ce qui est vision d’horreur en objet érotique, par un procédé de fétichisation du manque. Lorsque Kashiwagi parvient à faire adorer ses pieds bots par une vieille femme, il s’exclame : « Tu vois d’ici comme je me retenais de rire ! Car, intérieurement, je pouffais ! (...) Je ne songeais qu’à cette adoration de mes pieds, et le ridicule de la situation me faisait suffoquer. Je ne pensais qu’à mes pieds bots, je ne voyais que mes pieds bots. À ces formes monstrueuses. À cette condition qui m’était faite : le nec plus ultra de la laideur ». Le devenir psychique de la laideur peut emprunter les chemins de la perversion, et en particulier de la fétichisation.

On connaît les conséquences funestes qu’entraîne cette question qui demande à être reposée sans cesse, car aucune réponse ne l’apaise jamais. Plus on est séduisant, plus il faut séduire. Plus on est rejeté, plus il faut se faire rejeter. Au-delà de ce que l’on appelle les bénéfices secondaires, il s’agit d’une véritable construction qui inscrit cette différence très particulière dans l’économie libidinale. Ce phénomène se manifeste par des comportements d’accentuation, d’exhibition, voire d’érotisation. On peut évoquer à ce propos ces anorexiques qui s’habillent de manière à mettre en évidence, au regard de tous, l’aspect horrible, cadavérique, monstrueux de leur corps. Nos observations cliniques montrent que bien des enfants ne dissimulent pas leur laideur. Bien au contraire, ils ont un malin plaisir à la montrer...

Isabelle, trisomique, cinq ans, se maquille les yeux à grands traits de feutre rouges et bleus : cherche-t-elle à masquer ou à marquer ses yeux bridés caractéristiques de sa trisomie ? Les enfants handicapés alternent deux attitudes contradictoires : d’une part ils dissimulent leur différence, d’autre part ils tendent à l’exhiber et l’accentuer. Parfois, il y a déplacement d’une partie du corps à une autre. Georges, atteint d’une infirmité des membres inférieurs, a des comportements d’exhibition sexuelle qui inquiètent l’entourage. Mais, 92 curieusement, il est très pudique en ce qui concerne ses pieds handicapés : il refuse d’enlever ses chaussures et s’oppose aux soins que nécessite son infirmité. Il donne à voir son sexe, mais refuse de montrer ses membres handicapés. Comme les prestidigitateurs, dont l’art consiste à distraire le regard de l’endroit où il se passe quelque chose pour l’attirer vers un endroit où rien ne se passe, est-ce que Georges attire le regard sur son sexe pour mieux dissimuler sa difformité ?

Un personnage de la mythologie grecque illustre cette tendance. Il s’agit de Priape, petit dieu grec se caractérisant par une difformité physique, une hypertrophie sexuelle. Personnage obscène et réduit à la dérision, il est représenté ou décrit par sa petitesse, sa laideur et la disproportion de son sexe démesuré, toujours en érection, qui suscite effroi ou rires. Priape est le fils d’Aphrodite et de Dionysos. Lors de sa naissance, Aphrodite, sa mère, déesse de la beauté et de l’amour, ne peut soutenir la vision de la laideur (amorphos) de ce bébé. Elle détourne le regard. Elle rejette l’enfant. Privé du regard maternel, l’enfant sera réduit à exhiber sa difformité, source de ce rejet. Il est son phallus démesuré; il n’est plus que cela. « Sa posture est au comble d’elle-même, absorbant tout image possible. Adéquation totale entre une figuration et ce qu’elle est censée représenter, la statue de Priape est transparente » (Olender, 1983 et 1991). Comme Priape, les enfants handicapés s’identifient à leur handicap qu’ils mettent en avant comme s’il fallait le rendre encore plus visible. C’est pourquoi, les enfants fous « font le fou », les enfants débiles se font passer pour plus bêtes qu’ils ne le sont et les enfants IMC bavent, tombent et articulent mal.

L’exhibition de la laideur du corps rejoint une branche de l’esthétique, celle du grotesque, qui donne au corps une place centrale, en renversant l’ordre des valeurs. « Ainsi le haut, c’est-à-dire tout ce qui est spirituel, idéal, abstrait, qui porterait vers le ciel, le divin, se trouve systématiquement ramené au bas corporel le plus trivial. Dans le même temps que les fonctions naturelles de ce corps – baiser, manger, déféquer, pisser... –, souvent considérées comme avilissantes en tant que rappelant à l’homme son animalité, sont élevées au rang d’une éthique de vie, marquée par la gaieté, l’exubérance, la jouissance » écrit Anik Kouba (1993, p. 228). Le corps du grotesque s’écarte des normes esthétiques conventionnelles et valorise la laideur. Il n’est pas étonnant que les jeunes handicapés s’engagent tout naturellement sur ces voies de l’esthétique du grotesque : crachats, gros mots, pets, obscénités sont les expressions de cette attitude. Exhiber plutôt que de cacher. Assurément, nous sommes dans une logique où « il vaut mieux en rire que d’en pleurer ». Comment celui qui est affublé d’un corps difforme ne serait-il pas tenté de réagir par un grand éclat de rire ? « Le rire est satanique, il est donc profondément humain », écrit Baudelaire [8]. Mais Baudelaire précise aussi l’aspect créateur de cette vision grotesque de l’existence. « Le comique, du point de vue artistique, est une imitation, le grotesque est une création ». Une création qui renverse les valeurs, en privilégiant le laid au détriment du beau, auquel ces sujets doivent définitivement renoncer.

L’œuvre du peintre Toulouse-Lautrec, qui a réalisé d’extraordinaires caricatures, où il dessine, d’une plume pleine d’humour et sans aucune complaisance, sa propre difformité, est une illustration de cette modalité de sublimation. Toulouse-Lautrec a toujours manifesté une tendance à afficher sa laideur et à en jouer, sur le mode de la dérision. Dès son plus jeune âge, il se moquait lui-même de son apparence physique. Les témoignages évoquent son humour, son entrain, la verdeur de ses propos, son goût du scandale, son horreur des conventions et de la morale, son appétit pour les plaisirs de la vie, les plats épicés, la sexualité, l’alcool. On le décrit jovial, provocant, caustique. Toulouse-Lautrec, tel Priape, semble avoir fait le choix – mais avait-il le choix ? – de mettre en avant ce qui aurait provoqué la tristesse et le dévouement de sa mère, l’éloignement et le rejet du père, leur séparation, la honte de la famille. Prendre les devants, en se moquant de soi-même avant que les autres ne le fassent, permet de garder l’initiative des événements – lorsqu’on a subi un coup du sort dont le corps porte les stigmates. Il se figure lui-même avec virulence et lucidité : ses jambes courtes, ses lèvres charnues, sa silhouette difforme, ses lunettes, sa pilosité particulière.

De cette exhibition, il tire un malin plaisir, montrant sous une lumière crue et cruelle sa propre laideur. Comme Priape, Henri de Toulouse-Lautrec semble avoir exercé un réel pouvoir de séduction et a eu, malgré – ou grâce à ? – sa disgrâce physique, une vie sexuelle extrêmement variée et active. En réalité, il était atteint non seulement d’une difformité des jambes mais d’une autre malformation : une hypertrophie sexuelle. Ainsi, il était effectivement Priape... et dans les maisons closes, on l’appelait « le petit Priape ». Toulouse-Lautrec a fait de la disgrâce un outil de séduction. Ainsi, le sens de la laideur échappe à quiconque en méconnaît les enjeux libidinaux, à savoir les plaisirs pervers, et en particulier les tendances exhibitionnistes et voyeuristes.

« Que voit le bébé quand il tourne son regard vers le visage de la mère ? », se demande Winnicott, dans un texte fondateur où il postule que le premier miroir est le regard de la mère. « Généralement, ce qu’il voit c’est lui-même. En d’autres termes, la mère regarde le bébé et ce que son visage exprime est en relation directe avec ce qu’elle voit ». Donc, ce que voit le bébé dans ce miroir inaugural des yeux maternels, c’est non seulement lui-même, mais les sentiments de sa mère à son égard, c’est-à-dire tout ce qu’il représente pour elle. C’est un garçon, il pèse tant, il est brun, il crie, il ressemble à un tel, il est bien constitué ou pas. Il est beau... Il est laid... Pire : il est malade, il a une difformité, il est abîmé par une maladie ou un handicap... Que voyait Priape ? Priape voyait sa mère détournant son regard de son corps difforme, dont elle ne soutenait pas de voir la laideur.

La découverte d’une anomalie chez l’enfant, c’est pour ses parents, frappés de terreur, l’épreuve de la Méduse, qui les laisse pétrifiés. Et cette expérience se reproduit pour chacun d’entre nous lorsque nous nous trouvons face à une personne dont la laideur nous frappe, nous interpelle, nous choque et nous donne envie de détourner le regard, comme Aphrodite avec Priape. « Les premiers mois avec ma petite fille trisomique étaient un face-à-face insoutenable », dit une mère. Cette femme rapporte qu’elle n’a pas pu regarder sa petite fille, Béatrice, atteinte de trisomie 21 pendant les tétées, tellement elle se sentait envahie par l’effroi que suscitait en elle l’anormalité de son bébé. « Je l’allaitais, mais je ne voulais pas la voir, je ne pouvais pas; je fermais les yeux ».

C’est progressivement, avec l’aide des éducatrices de la crèche, que cette mère a pu regarder son enfant et voir une petite fille, sa petite fille, et non seulement une trisomique. On peut ici évoquer l’épisode de Persée, qui était chargé de détruire la Gorgone, et qui réussit à trancher sa tête en utilisant une ruse. Afin de ne pas l’affronter de face et pour éviter d’être à son tour pétrifié, il s’approcha d’elle en la regardant dans la surface réfléchissante de son bouclier, comme un miroir. Tel le bouclier de Persée, le regard des autres a permis de rompre chez la mère de Béatrice, la confrontation mortifère avec l’horreur dévoilée.

Béatrice, elle, à l’âge de quatre ans, joue longuement à se mirer dans la glace avec un évident plaisir : elle se tourne et se retourne, faisant virevolter ses jupes afin d’en admirer tous les effets et en poussant des cris de jubilation. Manifestement, elle ne voit pas l’image réelle d’une petite fille trisomique un peu lourde et disgracieuse, mais une merveilleuse danseuse ou une très belle princesse. On ne peut qu’être frappé par l’aspect excessif de son jeu et le côté caricatural et exhibitionniste de ses attitudes. Elle en fait trop. Vilain petit canard qui veut croire qu’elle est cygne merveilleux ? Dans la classe de maternelle qu’elle fréquente, tous les enfants l’aident, la protègent, la manipulent. Cette sollicitude excessive enferme Béatrice dans un rôle de vedette ou de mascotte, qu’elle provoque et entretient elle-même de manière répétitive partout où elle va par des comportements de séduction et de provocation, qui visent à attirer le regard. Elle est le « point de mire » du groupe, dit-on. Ainsi, Béatrice, dont l’histoire est marquée par une carence de regard devient cette petite fille virevoltant devant la glace, toujours avide d’une surface réfléchissante, miroir ou yeux d’autrui, qui puisse lui renvoyer un reflet dont elle n’est jamais rassasiée.

Elle est comme Narcisse, en quête d’un regard, comme l’écrit, dans un très bel article, Joyce McDougall (1978), à la suite de Winnicott. « Ne peut-on pas supposer que ce fragile enfant, guettant un double de lui-même, cherche dans son étang un objet perdu qui n’est pas lui-même, mais un regard ? Et que ce regard est celui que tout enfant cherche avidement dans les prunelles maternelles – reflet destiné à lui envoyer non seulement son image spéculaire, mais aussi tout ce qu’il représente pour sa mère ? Ainsi se reconnaîtra-t-il sujet, ayant sa place et sa valeur propre, à travers un regard qui parle » (p. 140). À la fin du conte d’Andersen, le vilain petit canard, comme Narcisse, se penche au-dessus de l’étang et c’est en se contemplant dans la surface réfléchissante de l’eau qu’il se découvre cygne. C’est un miroir qui lui révèle sa transfiguration [9]...

Mais paradoxalement, le handicapé risque de devenir un miroir pour les autres. Un chercheur, Jean-Luc Antkowiak (1995), handicapé lui-même, attire notre attention sur cette expérience éprouvante. « Les yeux d’autrui sont des miroirs au propre comme au figuré. Or, pour moi, être reconnu handicapé, c’est avant toute chose : me coltiner éternellement les infirmités des autres ! » (p. 71) Qui projette sur qui ?

David Le Breton rapporte le témoignage d’un homme porteur d’un handicap très visible, Bertrand Besse-Saige [10]. « Il faut avoir le goût du music-hall pour supporter d’être mis en scène par son propre handicap et d’être livré au spectacle pour une représentation permanente. Combien de fois ai-je vu des gens qui en se retournant vers moi loupaient une marche de trottoir ou se cognaient contre un lampadaire... Je ne compte plus le nombre d’accidents dont je suis responsable ». Exemple qui illustre, avec une remarquable lucidité ironique, l’impact que provoque l’image d’un corps difforme, en tant qu’attracteur de regard.

Si les handicapés ressentent le regard de l’autre comme un miroir qu’on leur tend, c’est parce que l’anormalité suscite une agressivité, qui va se retourner contre celui qui en est la cause. L’anomalie blesse le regard de celui qui regarde, et dès lors ce regard blessé se veut blessant. Si on détourne le regard de celui qui est atteint d’une difformité, c’est pour ne pas s’exposer à son regard qui nous fait violence. Ne pas le regarder pour ne pas être regardé par lui, car son regard m’interroge et m’accuse. Mais c’est aussi pour ne pas admettre que le regard qu’on lui porte pourrait être très malveillant. « Tu es très laid ». Est-ce que le bouclier poli de Persée ne vise pas à renvoyer à la Gorgone sa propre image... C’est ce que suggère Roger Caillois (1960). « Détournant les yeux et s’aidant du miroir, il décapite Méduse sans la regarder. (Je soupçonne qu’il se servit plutôt du miroir pour renvoyer au monstre son propre visage fascinant)» (p. 129). La bienveillance manifeste à l’égard d’une personne laide n’est que la formation réactionnelle de l’agressivité latente. « Ta laideur m’est insupportable ».

« Les multitudes sont épouvantées à son sujet. Tout son aspect est défiguré. Vraiment il n’a plus d’apparence humaine. Le voici comme une racine en terre aride. Il n’a plus ni beauté ni éclat. C’est un objet de mépris et de rebut, homme de douleur pétri par la souffrance ». (Vision pathétique d’Isaïe ch. 53). Ce passage de la Bible évoque une très grande œuvre de la peinture occidentale, à savoir le retable d’Issenheim de Grünewald, à Colmar. Le panneau central de ce polyptique représente un Christ crucifié, particulièrement impressionnant, de par le réalisme du corps stigmatisé, blessé, couvert de pustules sanguinolentes, c’est-à-dire un corps d’une laideur terrifiante. Cette œuvre marque une étape dans la représentation du corps humain [13], la conjonction de la perfection et de hideur. Elle figure « une monstruosité difficile à penser qui vient de ce qu’un art parfait, une maîtrise absolue s’accomplissent dans la figure de l’horreur. Cette œuvre, dont on doit dire qu’elle est quasi parfaite sur le plan artistique, est horrible. Horrible en ce qu’elle représente un corps qui a été torturé. » (Roland Schaer, 1995).

Dans l’Antiquité, rien dans le corps humain ne pouvait être considéré comme laid et l’art tendait à représenter le plus parfaitement possible la beauté idéale du corps. Aux débuts de l’art chrétien, nous voyons un Christ beau, serein, idéalisé. Seul à avoir une nudité sans pudeur ni honte, puisqu’il n’a pas été touché par le péché originel. Cette image correspond aussi au fait qu’aux premiers temps du christianisme, il fallait affirmer l’absolue divinité du Christ face à l’incroyance, et donc le représenter d’une manière idéale. Ce n’est que plus tardivement, à partir du XV^e siècle, qu’apparaît un Christ blessé ou saignant, représentation de l’Homme de Douleur. Première représentation de la laideur ?

L’évolution des représentations du Christ suit l’évolution des principes théologiques. L’apparition de la laideur du corps est liée à l’idée de l’incarnation, affirmant la double nature du Christ, divine et humaine. C’est la raison pour laquelle le corps du Christ est de plus en plus humain et réaliste. Débarrassé, à partir de 1400, de sa vêture byzantine, l’enfant Jésus est représenté de manière moins frontale et hiératique, avec les attitudes tendres et enjouées typiques de l’enfance. Il apparaît nu, souvent avec un sexe bien visible (Léo Steinberg, 1987), c’est-à-dire avec les attributs de tout homme [14]. De même, dans le motif de la Madonne nourricière ou allaitante, le Christ est dépeint comme un enfant, qui comme tous les enfants, a des besoins, en particulier le besoin de se nourrir. Puis va se développer au cours de la Renaissance le thème de l’Homme de Douleur.

La laideur est là, dans les images, pour évoquer le caractère humain du Christ. En d’autres termes, c’est l’humanisation du Christ qui rend possible la représentation de la laideur. Avec le principe de l’incarnation, la souffrance est en même temps celle de l’être divin et celle des humains. La laideur, associée à l’idée de la souffrance, est investie par des valeurs religieuses et morales, qui en bousculent le sens. Elle n’est plus ce qui vient déranger l’ordre du monde et l’idéal de Beauté, comme dans l’Antiquité, mais représente au contraire ce qui est proprement humain, figure d’identification, représentative de la condition humaine [15].

Dernière étape de cette évolution iconographique et théologique, la transfiguration. Celle-ci consiste à modifier quelque chose, en lui conférant une beauté et un éclat inhabituel. Sur le plan religieux, c’est le changement miraculeux dans l’apparence du Christ. « Il fut transfiguré devant eux : son visage resplendit comme le soleil, et ses vêtements devinrent éblouissants comme la lumière » (Évangile de Matthieu, 17,2). Revenons à Colmar. Autant la scène de la crucifixion de Grünewald frappe – choque – par la laideur si réaliste et effrayante du corps, autant le volet du polyptique représentant la transfiguration du Christ est éblouissante de beauté et de lumière. J’invite le lecteur à relire la citation de Rodin mis en exergue de ce texte, et qui montre à quel point la notion de transfiguration est importante dans le domaine de la création artistique. On pourrait dire que toute œuvre est une modalité de transfiguration, qui met en tension le rapport entre la réalité et sa représentation. « Pourquoi apprécions-nous Le Bœuf écorché de Rembrandt, alors que la carcasse de la bête aux abattoirs ne suscite que dégoût et répulsion ? Le peintre réussit le tour de force, en recomposant formes et douleurs, de susciter une émotion esthétique là où la chair mise à nu et étalée n’entraînait qu’angoisse de mort et rejet » (Bernard Chouvier, 1998, p. 154). De même, le poète Joël Bousquet s’est attelé à la tâche de transformer la laideur lié à son état de tétraplégique en une œuvre empreinte de beauté et de spiritualité. « Je me suis tout entier tourné vers le désir de répondre par une œuvre poétique à la bizarrerie de mon sort, œuvre nécessairement incomprise et qui ne peut prendre son rayonnement véritable qu’après ma mort » (1937-1949, p. 157). « Car, ce n’est pas d’un succès littéraire qu’il s’agit, tu le comprends. Il s’agit d’un acte de foi, et je veux que mes écrits soient comme la réhabilitation d’un malheur comme le mien. Je veux que mon œuvre efface la laideur de mon état... » (p. 158).

Les nains de Velazquez ne sont-ils pas aussi un exemple de la laideur transfigurée ? Ils sont représentés par le peintre avec une bienveillance et avec une compassion, qui annoncent le regard de la modernité sur des êtres atteints d’une difformité [16]. Infirmes humanisés, porteurs de la condition humaine universelle, les nains de Velazquez, tout en étant objectivement laids, provoquent chez le spectateur une émotion esthétique.

De même, Job est une figure biblique, caractérisée par la laideur. Mis à l’épreuve par Dieu, il perd tout, biens et proches. Il est atteint d’une maladie de la peau qui le rend hideux. Voici donc Job assis sur son fumier, laid, sanguinolent, puant, repoussant. Objet de rejet, bouc émissaire, subissant la logique sacrificielle, selon René Girard (1992). Job, comme le Christ, exprime le point de vue de celui qui souffre, de celui qui subit la violence des autres. Figures emblématiques de la faiblesse, de la misère, de la maladie et de la laideur. Figures de victimes, auxquelles chacun peut s’identifier, surtout à l’heure actuelle, où nous sommes dans une idéologie positive de la victime, figure idéalisée, valorisée, suscitant des réactions de sympathie. Or les victimes sont rarement belles...

John Rickman (1937), dans une des rares études psychanalytiques consacrées à la notion de la laideur, évoque la capacité de l’artiste d’exprimer les forces destructrices, en transformant la laideur initiale en quelque chose de beau. Si la laideur est souvent considérée comme l’envers de la beauté, nous voyons ici apparaître la beauté comme l’envers de la laideur. Nous en arrivons à cette idée que la laideur exprimerait en quelque sorte la vérité, celle de la condition humaine avec son incomplétude due au passage du temps, de l’inachèvement et de la mort. Tandis que la beauté serait presque une formation réactionnelle, destinée à occulter les limites qui nous sont imposées [17]. « Que la laideur devienne sous la magie de l’art, beauté : ce phénomène implique une perversion radicale de la notion du temps, comme de la notion d’éternité, qui lui est contiguë » (Murielle Gagnebin, 1978, p. 176). La transfiguration serait un processus de subversion...

Francis Bacon [18], s’est identifié (comme d’autres peintres modernes) à une figure christique, marquée par la laideur et la souffrance, non sans y mettre une dimension perverse. Il s’inspirait de l’œuvre de Grünewald pour qui il avait une grande admiration, laissant de côté le contenu religieux des représentations de la crucifixion. Il évoque la possibilité de l’identification du peintre au corps sur la croix : « On pourrait dire que c’est presque plus proche d’un autoportrait ». Dans la vision inquiétante qui caractérise l’œuvre de Bacon, il voit dans cet image du crucifié une carcasse de viande qui pend. « Nous sommes des carcasses potentielles. Si j’entre dans une boucherie, je trouve toujours surprenant que ce ne soit pas moi qui soit à la place de l’animal ». Son message, qui me paraît représentatif de la position subjective à l’égard de la laideur de l’homme du XX^e siècle est : cette figure humaine laide, c’est moi. La chair pourrissante, l’animalité de l’homme, c’est encore moi. Le corps vieillissant, mourant, puis mort, c’est toujours moi. Les représentations de la laideur du corps me représentent tout autant, sinon plus, que la beauté du corps...