Vous consultezLa représentation des nains et des bouffons dans l’œuvre de Vélasquez

AuteurMonique Zerbib du même auteur

LA MODERNITÉ DU PEINTRE DE SÉVILLE

La peinture de Vélasquez[1] [1] Précisons que je choisis dans ce texte l’orthographe...
suite, pour l’hispaniste que j’ai été, a toujours été un point de référence ultime et mon intérêt ultérieur pour le surréalisme espagnol ne l’a pas supplanté mais au contraire ravivé – le très surréaliste Dali n’a t-il pas toujours clamé haut et fort son enthousiasme pour ce génie de la peinture ? –. De mes années studieuses, ma rétine devait conserver avec émoi et – comme une énigme – la série de portraits de nains et de bouffons que Vélasquez nous a si généreusement « légués ».

2 Aujourd’hui en tant qu’analyste, je me plais à constater et à répéter qu’une fois encore le message de l’artiste, comme nous le rappelle Freud, précède celui du chercheur : le regard qu’il porte sur le handicap est riche d’enseignement et de modernité. Tout en nous donnant à voir des êtres aux corps extrêmes, il nous transmet l’idée d’une même communauté humaine. Le regard qu’il porte sur eux ne nous piège pas, nous spectateurs, dans un voyeurisme de mauvais aloi. Il ne produit pas de spectacle mais une œuvre d’art dans laquelle le modèle est seul, gros plan sur un fond dénudé ou dans un vague paysage rappelant les environs du palais royal. L’œil est attiré d’emblée par l’expression des visages pour la plupart graves ou mélancoliques, empreints de dignité et de sérieux, non exempts d’humour et d’esprit pour les bouffons et certains nains. Le corps, bien que mutilé par la nature, n’en est pas moins là dans toute sa vérité d’être sexué sans toutefois être exhibé comme un animal de cirque, et quoiqu’en disent certains critiques qui pensent que le peintre a mis l’accent sur les difformités.

3 Les poètes et les philosophes, Baudelaire et Ortega y Gasset par exemple, ne s’y trompent pas et nous le verrons plus loin dans ces propos où je souhaiterais ébaucher en filigrane, et toutes proportions gardées, un parallèle entre l’artiste – tel que Vélasquez nous permet de le définir – et le psychanalyste. Tous deux ne préjugent pas mais accueillent et mettent en œuvre – l’un par le regard porté sur le modèle, l’autre par son écoute patiente de l’analysant – les conditions qui vont permettre l’émergence d’un sujet – l’autre de la toile et celui du divan – par la réappropriation d’un travail d’intériorité et des ressources psychiques, qui signe l’appartenance à une même communauté humaine.

DANS L’ŒIL DU PEINTRE « L’ÉGALITÉ DES CHANCES »

4 Si le thème du handicap retient plutôt notre attention, nous prendrons néanmoins le temps d’entrer brièvement dans l’univers biographique et pictural de ce grand peintre du siècle d’or espagnol qui, en plus de ses fonctions de peintre du roi et d’intendant, n’a jamais cessé de s’intéresser à l’expression de la présence au monde des êtres qu’il rencontre, qu’il soit homme du peuple ou grand d’Espagne. Car s’il a été pour certains un courtisan avide de reconnaissance, il a su regarder avec la même intensité son modèle, quels qu’aient été son origine et son rôle dans une société pourtant hautement hiérarchisée.

5 Le peintre de Séville qui a perdu les modèles de la rue – le marchand d’eau (1623), La vieille femme faisant frire des œufs (1618), le jeune paysan apprenti à son service, etc., – retrouve et peint avec la plus vive attention les petites gens du palais, les bouffons, les nains et les fous, sans compter les animaux domestiques – chats, chiens, oiseaux – qui tiennent pareillement compagnie aux grands.

6 Alfonso E. Perez Sanchez (1991, p. 25) dans son article Vélasquez et son art, que nous avons consulté pour ce rapide parcours de l’œuvre, remarque que Vélasquez « affronte avec la même sérénité rois et hommes du peuple, bouffons et infants et que cela va de pair avec sa prodigieuse aptitude à capter le léger frissonnement du paysage » …sans oublier, nous semble-t-il, celui de l’étoffe si merveilleusement déployée dans son œuvre. Si ses contemporains évoquent souvent le flegme du peintre, ce flegme qui « témoigne d’un caractère paisible et d’un certain détachement de l’agitation quotidienne » (idem p. 60), que dire alors de cette sensibilité, ouverte à toutes les manifestations de la vie qui s’offrent à lui dans l’austère palais et dont témoigne son œuvre ?

L’ITALIE ET SES DIEUX

7 Il est vrai que Vélasquez ne perd pas les occasions qui s’offrent à lui de sortir de ce palais. Il effectue par deux fois un voyage en Italie, voyages à la fois obligés et désirés pour la fréquentation des maîtres italiens. Il quitte Madrid en 1929 et visite Gênes, Milan, Venise et Naples où il entre en contact avec son compatriote, le peintre José Ribera. Il sera à Rome en 1630, où il peut enfin admirer les œuvres des peintres qu’il chérit. Ce voyage lui permet de parfaire sa technique et Le Caravage le marque définitivement. Dans la ville éternelle, ou dès son retour à Madrid, Vélasquez lui rend en quelque sorte hommage en peignant La forge de Vulcain et La tunique de Joseph. En 1649 le voilà de retour en Andalousie, nous dit Ramòn Gaya (1984, p. 17), mais uniquement pour embarquer à Màlaga en direction de l’Italie où il a pour mission d’acquérir des œuvres d’art destinées aux palais royaux. Il n’en reviendra qu’en juin 1651 et, pour avoir tant tardé à revenir, le roi ne l’autorisera pas à repartir une troisième fois. De ce dernier voyage donc, il emporte la reconnaissance du pape Innocent X grâce au portrait qu’il fait de lui et devant lequel celui-ci s’écrit, saisi d’émotion, « troppo vero ». Vélasquez n’en est pas pour autant un peintre religieux – même s’il prouve qu’il peut l’être – et il préfère de loin peindre ce qu’il voit : les objets, les animaux et les hommes dans leur diversité. Le mythe le tente philosophiquement parlant mais il s’applique à choisir des modèles bien réels pour représenter dieux et déesses. Ce retour au Caravage lui permet d’affirmer, voire de confirmer son choix de la réalité avec la volonté de donner à voir l’être au monde tel qu’il le pressent dans sa dimension d’alter ego, comme sa présence dans les Ménines le prouve.

UN PEINTRE DE COUR D’UN GENRE NOUVEAU

8 Il décide de ne pas être, comme tous ses prédécesseurs et ses contemporains, un peintre de la foi chrétienne. Il refuse « le style sévère de l’école de la Cour espagnole, celui d’Antonio Moro, de Rodrigo de Villandrado et Bartolomé Gonzalez. Le Prince et le nain Soplillo de Villandro (Musée du Prado, n°1234 ) est pour lui l’exemple type de repoussoir ». « Vélasquez traite ses personnages avec une absence totale d’affectation et un naturel à la limite de la platitude » (Julian Gallego, 1991, Catalogue p. 139) comme en témoigne le portrait de Philippe IV peint entre 1623 et 1625.

9 Chez Villandro, au contraire, le prince Philippe en costume d’apparat, dans une posture affectée pose sa main protectrice sur le nain Soplillo, devenu le double surprenant par sa petitesse, au côté de la figure élancée du prince. Le regard est dès lors prisonnier de cette disproportion, de ce décalage au profit du prince qui écrase de sa hauteur le petit nain.

10 On pourrait citer aussi de la même époque (1642) Le Pied Bot de José Ribera qui nous montre un joyeux jeune homme arborant hardiment son handicap dans une sorte de défi insolent au spectateur.

LES NAINS VUS DE TRAVERS PAR LES COMMENTATEURS

11 Dans la série des portraits de nains et de bouffons que j’évoquerai ici, nous verrons comment les différents commentateurs de l’œuvre divergent dans leur propos prêtant à Vélasquez pour une même œuvre des intentions méprisantes à l’égard de ses modèles infirmes ou au contraire bienveillantes. Comme si, au fond, même représentée par un génie de la peinture, l’infirmité ne pouvait que provoquer des réactions diverses et contradictoires allant du rejet à l’encensement. Lopez Rey (1999, p. 137) dit que le peintre accentue par sa technique « l’animalité des traits et l’allure terre à terre des nains et des bouffons, tout comme leur attitude et leur physionomie comique ou stupide ainsi que l’enlaidissement… provenant des passions, des appétits, de l’idiotie congénitale et de l’âge, isolés ou conjugués ». Plus loin encore ce même critique ajoute que « la façon dont il aborde les pitreries des nains et des bouffons aboutit en vérité à une description franche – ou stoïque – de la nature humaine et de ses travers » !

12 Il est vrai que Vélasquez leur fait une place de choix dans son œuvre mais son intention n’est pas de faire un catalogue des infirmes du palais mais de témoigner de leur présence en tant que personnes partageant, tout comme lui, les appartements royaux et qui aiment à fréquenter son atelier. Il ne s’agit ni de réduire l’être à son infirmité, ni de sublimer le réel mais bien plutôt de l’accueillir sur la toile, sans se concentrer sur l’infirmité et sans pour autant l’oublier. Le résultat est un tableau de maître que nous admirons non seulement pour des critères esthétiques, c’est-à-dire le talent du peintre, mais aussi pour l’audace de son sujet qu’il traite avec gravité, nous donnant à voir des êtres conscients de leurs contingences et de leur destinée, le tableau devenant ce moment de surgissement de l’altérité (M. Zerbib in C. Bonnefoi, 1999).

LES GENS DU DIVERTISSEMENT : NAINS ET FOUS AU PALAIS

13 Si depuis longtemps ces nains et bouffons sont représentés dans la peinture européenne, ils n’ont pas encore cette place à part entière que leur fait Vélasquez. Ils sont avant tout objet de récréation, d’amusement et il n’est de lire l’Anniversaire de l’Infante d’Oscar Wilde pour comprendre la précarité de leur statut. Le nain, comédien adulé, merveilleux jouet vivant que l’infante reçoit pour son anniversaire et qui l’amuse tant par ses danses et ses contorsions n’est plus qu’un objet cassé, sans grâce et vite oublié une fois la fête terminée. A la cour des autrichiens, ils sont nombreux « nains et fous, objet de réflexion et de diversion, comme des miroirs déformants à figurer sur les listes de l’abondant personnel du palais de Madrid » (Juliàn Gallego, 1986). Et lorsqu’ils tombent en disgrâce parce qu’ils n’amusent plus ou parce que leurs délires s’amplifient, l’hôpital de Zaragosse se charge de les recueillir. Certains nains ont des positions plus enviables avec des charges respectables comme ce fut le cas pour Diego de Acedo « El Primo », et ont même étés ennoblis. « Etre nain du roi, de la reine, du prince ou des infants était une position appréciable dans l’échelle du Greffier et mieux valait être le domestique d’un bouffon ou d’un nain qu’être chez un chanoine » (idem).

SUR LA TOILE QUE SONT LES NAINS DEVENUS ?

14 Ce sont ces nains qui jouissent de cette proximité privilégiée avec les membres de la famille royale que Vélasquez choisit de peindre. Sur la toile, ils ont un statut différent selon qu’ils accompagnent ou non les sujets royaux, peints tantôt en contraste avec eux, tantôt pour eux-mêmes dans une souveraineté du modèle qui n’a d’égal que lui-même. Au côté des princes et des rois, ils ne perdent rien de leur identité et de leur personnalité, au contraire ils semblent manifester plus de vie que leurs maîtres prisonniers d’un strict protocole.

Don Juan de Calabazas

15 C’est avant son départ en Italie entre 1628 et1629 que certains historiens datent le premier portrait que Vélasquez peint du bouffon Don Juan de Calabazas dit « Calabacillas » qui présente un moulinet de papier dans une main – symbole de folie ou d’infantilisme – et dans l’autre une miniature. C’est le plus ancien des portraits de bouffons peints par l’artiste, le seul que le maître a peint deux fois, le présentant sans autre compagnie.

16 Le deuxième portrait réalisé une vingtaine d’années plus tard est le Calabacillas du musée du Prado où « le malheureux bouffon présente tous les stimagtes de l’idiotie ». La calebasse representée à la droite du tableau est en espagnol comme en français, d’ailleurs, avec le mot courge, synonyme d’imbécillité, de tête fêlée. Mais d’après le docteur Jerónimo Moragas (1964) – cité par Julián Gallego dans le catalogue consacré à l’exposition du Musée du Prado de 1990, p. 149) – « il n’était pas idiot, ce n’était pas un nain et il aurait pu être un filou. Il a un front olympien de type rachitique, un strabisme convergent, une maladie nerveuse et l’intelligence normale. C’est surtout son visage qui pourrait faire penser à une arriération mentale mais cela est exclusivement dû à son strabisme convergent ». D’après un autre médecin, anglais, cette fois, cité dans une note de ce même catalogue (p. 149), « Calabacillas aurait souffert d’une hydrocéphalie modérée et aurait eu un pied tordu à la suite d’une lésion de la colonne vertébrale (spinabifida) provoquant la paralysie d’une ou de deux jambes. C’est cette lésion qui, dans le portrait du Prado, l’aurait empêché de se tenir debout… Le modèle est assis sur le sol dans une position rendue difficile par la longueur et la difformité de ses jambes ».

17 Si les remarques médicales semblent fondées, pourquoi voir dans la représentation de ce nain « l’image la plus inquiétante dans la production de Vélasquez » et évoquer « l’impression d’horreur » comme l’écrit López Rey, dont on se demande si ce sentiment émane de l’infirme ou de celui qui le regarde. Comment ne pas saisir au contraire à travers l’émotion esthétique suscitée par ce tableau, dans le sourire et le regard de ce jeune homme, la confiance et la joyeuse complicité entre peintre et modèle loin de toute affectation. López Rey (1999), après avoir parlé de son « sourire hébété », reconnaît paradoxalement qu’en réalité « le portrait de ce bouffon difforme a la plénitude d’une présence personnelle ».

Balthasar Carlos avec un nain

18 C’est vers 1631 que Vélasquez aurait peint le portrait du prince Balthasar Carlos avec un nain. L’infant âgé de un an et quatre mois, fils de Philippe IV et d’Elisabeth de Bourbon, est accompagné d’un nain à l’allure féminine par ses vêtements. On note d’emblée le contraste entre l’attitude à la fois majestueuse et guindée du prince et le personnage du nain qui est comme saisi au moment où il tourne la tête sans bouger le reste du corps, le regard attiré soudainement vers la gauche par quelque chose qui viendrait de se produire en dehors de la scène représentée.

19 « Cette tête légèrement inclinée, trop lourde pour se tenir droite pourrait, s’il s’agit du nain Lezcanillo, être celle d’un malade atteint d’oligophrénie » selon le diagnostic du docteur Moragas (1964, catalogue p. 211). Dans sa main droite, à la place du bâton du commandement, le nain brandit un hochet qui accentue, nous dit J. Gallego, « la puérilité du personnage en opposition au caractère presque divin de son maître ».

20 Contrairement à l’enfant roi, immobile, impassible et fier, l’enfant nain n’a pas perdu ses attributs d’enfant spontané et curieux de l’entourage. « Ce nain, dénommé Francisco Lezcano ou Lazcamo et surnommé le biscaïen pour ses origines, a été mentionné dans les documents du palais à partir de1634 comme nain du prince Balthasar Carlos, ce qui a permis de l’identifier dans ce portrait de B. Carlos avec son nain » (Gallego).

Le Niño de Vallecas

21 On retrouve ce Francisco Lezcano dans le tableau dénommé le Niño de Vallecas qui aurait été peint entre 1643 et 1645. Le personnage serait à peine âgé de 12 ans, il se trouve dans « une sorte d’abri, une grotte, entourée d’un paysage montagneux des environs de Madrid, décor propice à la méditation qui rappelle les peintures d’ermites de Ribéra … la jambe droite peinte de face met en évidence sa difformité ainsi que l’épaisse semelle de sa chaussure. La chausse gauche est rabaissée et forme des plis, le costume est peu soigné, la grosse tête légèrement inclinée est peu expressive… Malgré son allure monstrueuse, Vélasquez a donné à son personnage la beauté d’un fruit mûr » (Gallego, p. 322). D’après Moragas (op. cit. p. 324) « Lezcano souffre de crétinisme et en présente les caractéristiques habituelles : humeur facétieuse et extrême fidélité ».

22 Les commentaires de Blanco Soler et de Ramón Gaya manifestent une sensibilité plus en phase avec le regard porté sur le handicap aujourd’hui. Le premier (revue Goya, 1960) dit que si « Don Diego ne peut dissimuler l’infirmité de l’enfant, il le peint avec une infinie bonté ». Et Ramón Gaya pour lequel ce tableau est une œuvre majeure, ajoute que « devant l’Idiot de Vallecas, Vélasquez ne s’apitoie pas, ne se lamente pas, ne se moque pas, ni ne s’acharne car il a réussi sa plus parfaite passivité créatrice : l’enfant de Vallecas, Vélasquez le laisse vivre intact, entier et vrai dans sa gloire d’être vivant, totalement maître de son être … Il laisse parler la créature elle-même, ou mieux encore, son être unique, libre, libéré de lui-même ».

23 Ces propos répondent de façon éloquente à la question du rapport du peintre à son modèle. La représentation témoigne-t-elle de la receptivité du maître à l’égard de cet enfant infirme, perdu dans sa solitude ? Et s’il n’y a ni outrance ni embellie – juste la présence ineffable de l’être – alors quel est le rôle de l’artiste ? Le paysage montagneux, grandiose, solitaire, sans doute celui des environs du palais, serait-il le seul élément à faire signe. Le nain esseulé a-t-il été abandonné, oublié de ses maîtres après la mort prématurée du jeune prince ? On peut le craindre. Et dans ce cas, comment le peintre aurait-il eu l’audace de le rappeler au souvenir de la famille royale ? Que savons-nous vraiment du modèle en dehors de ce que le peintre nous en dit ? Nous n’en savons que peu de choses. Seule l’œuvre parle et témoigne de la sensibilité délicate du peintre à l’être qu’il représente, puisque modèle il y a.

24 Don Sebastián de Morra Le portrait princier de Don Sebastián de Morra, datant de 1643-1644, est considéré comme l’égal des meilleurs portraits de princes de la dernière décennie de l’artiste. Gallego (1990) nous fait savoir que ce nain a d’abord servi en Flandres le cardinal infant Don Ferdinand d’Autriche. A la mort de son maître en 1641 il revient dans son pays, l’Espagne, et en 1643 il entre au service du prince Balthasar Carlos. Ce dernier éprouvait une profonde estime à son égard et dans son testament lui a légué une épée de cérémonie en argent avec un baudrier, et d’autres armes précieuses. Ce nain qui souffre d’hydrocéphalie est sans doute le même que celui qui apparaît à gauche dans la toile du prince Balthazar Carlos au manège. Son costume est princier, il revêt une veste pourpre et or rehaussée par un col et des poignets en fine dentelle des Flandres, ornement, nous dit Gallego, interdit aux gentils-hommes par l’étiquette. Mais Morra occupait un rang élévé puisqu’il jouissait de la faveur de Balthasar Carlos, futur souverain du royaume.

25 Le visage de Morra, encadré par la ligne noire de sa frange, ses moustaches relevées et son épaisse barbiche, « est sévère, son expression triste et profonde est celle d’un homme adulte malgré la petitesse de ses jambes, peintes en raccourci vers l’avant, en plaçant la semelle de ces chaussures au premier plan, ce qui accentue, selon Gallego « l’impression de pantin désarticulé mais diminue la douloureuse sensation de pied-bot ». Ses mains sont tournées vers le dedans comme des moignons donnant au personnage une allure décidée. Son regard est intense et inspire le respect. Ce n’était ni un idiot ni un crétin comme Calabacillas et d’après le docteur Moragas, il est doué d’une intelligence normale mais serait atteint par un nanisme dysharmonieux (achondroplasie). Cette posture de front nous donne une idée de la petitesse du nain sans le ridiculiser et le personnage au regard franc et triste nous apparaît à la fois volontaire, courageux et désarmant, dans la nudité du décor qui l’entoure, dans cette station assise, comme l’enfant qui ne marche pas encore.

26 Don Diego de Acedo Le Bouffon Don Diego de Acedo n’était pas un bouffon mais un fonctionnaire du palais, chargé du sceau royal. On remarque au premier coup d’œil la présence de plusieurs livres et surtout l’énorme in-folio qu’il feuillette et qui est bien évidemment disproportionnée par rapport à sa taille. Le pot de glu posé sur le petit livret aux pages détachées rappelle sans doute la charge de ce nain élégamment vêtu, coiffé à la manière d’un gentilhomme portant moustache et barbiche noire, revêtu « d’un pourpoint en tissu broché de couleur foncée, aux larges manches fermées au col par une collerette à la wallonne amidonnée… » (Gallego, p. 336)

27 Derrière lui on retrouve le même paysage des alentours de Madrid comme pour les portraits princiers. Son visage, nous dit Julian Gallego, exprime l’intelligence. A la fois distant et pensif, son regard semble perdu. Moragas considère qu’il est atteint d’achondroplasie et qu’il possède l’intelligence normale ou « tout au moins suffisante pour lui permettre de faire preuve d’une vanité exagérée » (idem p. 337). Pourtant la position altière du personnage, rehaussée par la mise en scène théâtrale de cet énorme livre dont il soulève de lourdes pages, est de toute évidence adoucie par l’expression pensive, grave et triste du visage. Le tableau a été appelé un moment, à juste titre, Le Philosophe.

LES MÉNINES OU LA FAMILLE

28 On ne peut manquer pour finir, d’évoquer le tableau des tableaux, Les Ménines, achevé en 1656, œuvre majeure de Vélasquez, toujours contemplée et sans cesse commentée. On ne reprendra pas la description du tableau dans son ensemble. On sait que sa composition est complexe et que les questions suscitées par la mise en abîme de la toile en train d’être peinte par l’artiste lui-même, la présence du miroir dans lequel se reflète le couple royal, sont multiples. Pour notre propos attachons-nous plutôt à observer à droite de l’infante Marguerite qui occupe le centre du tableau, le groupe formé par la ménine ou demoiselle d’honneur, doña María Sarmiento, qui lui fait la révérence, puis, un peu plus à droite, collée à sa jupe mais dans le même plan que l’infante, la naine Maribárbola, richement vêtue mais au visage ingrat et sévère. À ses côtés le nain Nicolás de Pertusato, les cheveux lâchés et les mains en mouvement, s’amuse à poser le pied sur l’échine d’un dogue couché sur le plancher, les yeux fermés, au tout premier plan du tableau.

29 Ce groupe forme une ligne diagonale qui s’étend jusqu’au miroir du fond. Le trio formé par les deux nains et le chien, uni par une palette plus sombre – mais néanmoins nuancée – forme une sorte de contrepoids au centre lumineux occupé par l’enfant. La naine Maribàrbola est la seule à regarder directement à l’extérieur de la scène, le regard sans complaisance posé sur le couple royal, visiteurs impromptus, ou sur nous spectateur, extérieur à la toile. Une fois encore, ce sont les nains qui rompent le protocole, apportant à la scène, leur liberté de mouvement et la force pénétrante de leur regard.

L’ART DU PORTRAIT

30 Cette série de portraits, non exhaustive, nous permet de soulever et de réfléchir sur un certain nombre de questions. La première interrogation se porte naturellement et une fois encore sur le rapport du peintre à son modèle et dans son prolongement sur la conception de la vie et de la peinture que le peintre veut nous transmettre.

31 Quelle que fût la réalité du sujet peint, Vélasquez nous donne à voir sa version, sa perception d’homme et de peintre, philosophe et naturaliste, qui a renoncé à peindre les divinités – comme c’était le cas pour ses prédécesseurs et ses contemporains espagnols – pour s’intéresser au monde qu’il voyait. Et l’on peut penser sans mal que la maîtrise du pinceau ne fait pas tout et que le regard de l’artiste, dans ce mouvement tourné vers l’autre, dans cette disponibilité à l’égard du modèle, permet à celui-ci d’advenir à lui-même dans sa totalité d’être au monde qui cesse d’être perçu de façon fragmentaire ou réductrice, sinon dans la réalité (mais comment le saurions-nous ?) du moins dans sa représentation.

32 C’est Baudelaire (1859, p. 78) qui approche avec discernement l’art du portrait en évoquant justement Vélasquez et deux ou trois autres peintres. Il déclare avec justesse que « le portrait, ce genre en apparence si modeste, nécessite une immense intelligence. Il faut sans doute que l’obéissance de l’artiste soit grande, mais sa divination doit être égale. Quand je vois un bon portrait, je devine tous les efforts de l’artiste, qui a dû voir d’abord ce qui se faisait voir, mais aussi deviner ce qui se cachait … Un bon portrait m’apparaît toujours comme une biographie dramatisée, ou plutôt comme le drame naturel inhérent à tout homme. » « Troppo Vero » s’exclame Innocent X en voyant son portrait et les portraits dramatisés de ces nains solitaires nous en donnent aussi l’intime conviction.

33 Laideur transfigurée, dira-t-on ? Vélasquez serait-il, comme l’écrit Ortega y Gasset (1963, p. 191) « le peintre merveilleux de la laideur » qui s’est rebellé contre la beauté ? « Notre attention, dit-il rebondit sur la laideur de l’objet et se concentre sur la manière dont il est peint ». C’est l’histoire de la peinture qui opère un tournant décisif et les peintres modernes l’ont compris.

VÉLASQUEZ AUX MAINS DES MODERNES

34 En effet, pourquoi son œuvre en particulier Les Ménines ou le portrait du pape Innocent X que nous avons choisi de mentionner, s’est-elle prêtée à toutes ces entreprises de récupération du modèle, de déformation, de restructuration par les plus grands peintres modernes comme Picasso, Dali, Bacon, Botero, sans compter les peintres du XIXe tels Manet et Degas comme nous l’a rappelé, en septembre 2002, le musée d’Orsay, lors de l’exposition intitulée ManetVélasquez? Vélasquez ne fait pas école mais il inspire singulièrement les peintres à travers toutes les époques qui lui succèdent.

35 On peut se demander si tous ces artistes ne seraient pas fascinés, entre autres choses bien entendu, par ce point équidistant, point mythique dont le classicisme a su nous donner l’illusion, entre peintre et modèle. Ces artistes s’en emparent pour mieux le corrompre et déchaîner leur nouvelle façon de voir et de peindre, comme si Vélasquez représentait pour eux « un défi », selon l’expression de Geneviève Barbé Coquelin de Lisle (2002) et dès lors on ne parle plus des Ménines mais plutôt de Picasso, Bacon, Botéro … et de leurs exploits…

36 Au contraire grâce au regard optimisant de ce peintre du siècle d’or espagnol, le modèle semble avoir échappé aux projections narcissiques déformantes. Il semble être en vie à l’égal de celui qui le représente et qui se représente, du reste, lui-même dans son œuvre principale (les Ménines).

37 Comme Freud, pourrait-on dire, s’interroge sur ses rêves et sa vie dans sa production écrite (« L’interprétation des rêves »). Autoportrait ou autoanalyse, qui nous permet à nous, spectateur et lecteur, de ne jamais perdre de vue celui qui tient le pinceau ou la plume et d’appréhender la part de fiction personnelle à l’œuvre dans la recherche ou la création.

POURQUOI LES NAINS ?

38 Mais avant de développer ce parallèle périlleux entre l’artiste et le psychanalyste, revenons à Vélasquez pour nous demander à nouveau quelle expérience il traverse pour se mettre à peindre les petites gens difformes du palais, lui, le peintre du roi et des grands ? Le choix de l’imperfection du corps ou de l’esprit est-il comme le dit Baudelaire un signe d’élection aristocratique ? (Berranger M.P.) Un goût de l’époque ? Une curiosité déplacée ? On retrouve pourtant le même regard, la même simplicité de la palette et du décor que ceux du jeune peintre qu’il était à Séville. La question du beau et du laid ne semble pas plus se poser. Il porte le même regard mesuré et profond sur tous les visages et les corps qu’il représente. Est-il intimement persuadé que la nature et la société sont bien là dans leur diversité et que son devoir de témoin est de la reproduire avec cette manière qui lui est propre.

39 « Ainsi, nous dit Henri-Jacques Stiker, il ne les intègre pas (ces êtres disgraciés) à son œuvre en les minimisant mais en les situant; ce qui lui permet des effets de sens sur les autres modèles… ils jouent avec les autres la scène sociale visible, et en révèlent des aspects inédits. »

LE REGARD DE L’ARTISTE, « L’ŒIL » DE L’ANALYSTE

40 L’expression paradoxale de « passivité créatrice » – citée plus haut – illustre bien l’hypothèse de cette capacité réceptive de l’artiste – l’artiste classique tel que Vélasquez l’incarne – qui, à l’égal de l’analyste, sait dans un premier temps faire une place à l’autre pour lui laisser une chance d’advenir. Si le modèle rayonne sur la toile, c’est bien parce qu’il y a eu, à la fois, accueil, rencontre et restitution d’une altérité par un travail d’élaboration à la fois matériel et mental. C’est ce temps d’intériorité de l’artiste solitaire face à son modèle auquel lui seul fait face avec sa capacité à voir le dedans et le dehors et à le représenter. C’est la profondeur de ce voir qui nous touche, nous spectateurs, dans l’œuvre qui s’offre à nous.

41 Dans la rencontre de l’analyste et de son analysant, ce travail d’intériorité se situe dans un entre-deux dont les deux peuvent témoigner et qui les affectent tous deux dans un cadre où se déploient la parole, le silence et l’écoute.

42 Alors, dira-t-on, à quoi ce parallèle entre le regard du peintre sur le modèle et l’écoute du patient par l’analyste nous conduit-il ? Pour le peintre c’est l’œuvre qui restitue au nain ou au bouffon son droit d’exister parmi les autres. L’œuvre ouvre un espace à l’être déficient ou infirme en lui ôtant pour ainsi dire son handicap lequel indique comme le dit si bien M. Ringlet (2000, p. 8) « l’inévitable exposition au regard déshumanisant des gens ordinaires …ce lieu où il ne s’appartient plus tout à fait …et qui l’empêche d’actualiser une saine estime de soi ».

43 Le travail psychique de la cure – ou peut-être d’une toute autre prise en charge thérapeutique appropriée centrée sur le respect du sujet – sera justement ce lieu de la réappropriation de soi, de cette part volée perdue dans un miroir déformant, tout comme les portraits de Vélasquez restituent, par ce travail de divination, cette intériorité enfin regagnée de ces petits amuseurs de cour.

44 Devenir psychique de la laideur (Simone Sausse, 2002), devenir de la souffrance et de la mésestime de ce sujet infirme ou en proie à la folie, transfigurées par le travail de l’artiste et élaborées par l’analysant libéré de sa solitude intérieure. Serait-ce là ce chemin du handicap… à la beauté ou ce passage de l’aliénation à plus de liberté dont témoignent l’art et la psychanalyse avec les moyens qui leur sont propres ?

LE DROIT À L’EXISTENCE ET À LA RECONNAISSANCE

45 Il n’y a pas chez Vélasquez glissement de l’anomalie vers la monstruosité mais le mouvement contraire, de l’anomalie vers l’humanité. Monique Schneider (in Assouly Piquet et al, p. 19) dit que « nos pouvoirs psychiques sont comme mis au défi » par le traumatisme. On pourrait dire de Vélasquez que ce sont ses pouvoirs de peintre qui le sont face à l’infirmité de ses modèles au service desquels il met non seulement son talent et la simplicité géniale de sa palette mais aussi son regard de penseur et de voyant. Aurait-il eu l’intime conviction que « le dissemblable ne serait rien d’autre qu’un semblable nié, une part d’altérité irréductible » (idem p. 18). Et le sort des habsbougs ne le démontre-t-il pas dans son funeste dénouement ?

46 Vélasquez n’est pas un contestataire, loin s’en faut ! Et il ne cherche pas, nous l’avons vu, à utiliser les nains et bouffons comme faire-valoir de la royauté. Au contraire à sa manière, dans cette bienveillance à l’égard de ces personnages qu’il peint pour eux-mêmes dans la plénitude de leur être, il illustre pour nous, aujourd’hui, l’idée que la différence n’annule pas le semblable. La toile légitime – silencieusement, dans une sorte d’évidence tranquille – leur droit à l’existence et à la reconnaissance.

47 L’issue d’une cure n’est-elle pas aussi une réponse à l’angoisse que ce type de questions peut soulever ? L’art nous enseigne, faut-il le redire, avec en prime l’émotion et la possibilité de toucher du doigt ce qui nous dépasse dans l’enfermement de notre subjectivité.

48 Le peintre, lui, a depuis toujours compris que sa mission était d’attester comme le dit Yves Bonnefoy (2002, p. 148) que « cet autre existe ici et maintenant, qu’il a à être, et que c’est cet événement qui compte, que c’est en lui seulement que la vie a lieu… ». N’est-ce pas ce que la passivité créatrice d’un Vélasquez nous a permis d’entrevoir sur ces portraits de nains et bouffons côtoyant fièrement leurs augustes maîtres ?

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

ASSOULY-PIQUET C. & BERTHIER-VITTOZ F. (1994). Regards sur le handicap. Collection Hommes et perspectives, Paris, EPI.

BARBE-COQUELIN DE LISLE G. (2002) L’Espace de Vélasquez, un défi pour les artistes du XXe siècle. In Vélasquez aujourd’hui, Actes du colloque scientifique international de décembre 1999, Université de Cergy-Pontoise, Anglet, Atlantica.

BAUDELAIRE (1859) Écrits sur l’art 2, Le Livre de poche, Paris Gallimard, 1971.

BERRANGER M.P. « Qu’est-ce que c’est beau ? Qu’est-ce que c’est laid ? (…) Connais pas, connais pas, connais pas » communication à paraître en 2005 dans la revue Littérales, Centre des sciences de la littérature de l’université Paris X, ed Publidix Nanterre.

BLANCO SOLER dr. (1960). Breve comentario de un médico a la pintura de Velázquez, in Revista GOYA número extraordinario, homenaje a Velázquez, en el tercer centenario de su muerte, Fundación Lázaro Galdiano, Madrid (Trd. M. Zerbib)

BONNEFOI C. (1999) Division de la division (Entretien du peintre avec M. Zerbib) in la revue Chimères n° 37.

BONNEFOY Y. (2002) Remarques sur le regard. Paris, Calmann-Lévy.

GAGNEBIN M. (1978). Fascination de la laideur. Lausanne, L’Age d’Homme.

GALLEGO J. (1986) Manies et petitesses, PEREZ SANCHEZ A. (1986) Monstres, Nains et Bouffons, catalogue espagnol pour l’exposition qui a eu lieu au Musée du Prado du 20 juin au 31 Août 1986, intitulée « Monstres, nains et bouffons à la cour des Autrichiens » (trad. par M. Zerbib).

GAYA NUNEZ R. (1984) Velàzquez, pájaro solitario. Bibliothèque de la culture andalouse, editoriales andaluzas unidas S. A., Séville.

GRIM R. (2000). Du monstre à l’enfant. Paris, ed du CTNERHI.

LEIRIS M. (1995) Francis Bacon ou la brutalité du fait. L’école des Lettres, Paris.

LOPEZ-REY J. (1999) Vélasquez, le peintre des peintres. Paris, ed. Taschen.

MORAGAS J. (1964) « Los Bufones de Velázquez » in Medicina e historia VI, Barcelona,1964. In Vélasquez, 1991, Paris, Herscher.

ORTEGA Y GASSET J. (1963) Velázquez. Madrid, ed. Espasa Calpe, colecciòn Austral. ManetVélasquez, la manière espagnole au XIXe siècle, Beaux Arts magazine, nov. 2002.

PEREZ SANCHEZ J. et al. (1991) Vélasquez. Paris : Herscher.

RINGLER M. (2000) L’Enfant déficient en 40 questions, Paris, Dunod.

SAUSSE S. (1996). Le Miroir brisé. Paris : Calmann-Lévy.

SAUSSE S. (2002). Ils ne sont pas beaux… Le devenir psychique de la laideur. In Beauté du corps, Champ psychosomatique, numéro 26, Paris : L’Esprit du Temps.

SOLER B. (1960) Breve comentario de un médico a la pintura de Velázquez. In la revue Goya número extraordinario.

STIKER H.J. (Nov. 1985) Les Ménines « Image de pouvoir, dérision du pouvoir » in la revue Esprit.

WILDE O. L’anniversaire de l’infante. In Contes et récits, Paris : Livre de poche, 2000.

ZERBIB M. « Vélasquez ou l’expression de la présence au monde ». Table ronde. In Actes du Colloque scientifique international sur Vélasquez aujourd’hui, sous la direction de Geneviève Barbé-Coquelin de Lisle, Cergy Pontoise, 1999, ed. Atlantica, 2002.

Notes

[ 1] Précisons que je choisis dans ce texte l’orthographe française Vélasquez et non Velázquez qui est l’orthographe espagnole.

Résumé

Vélasquez, peintre du siècle d’or espagnol, ne s’est pas contenté d’être le peintre du roi. Il peint avec succès le petit peuple du palais chargé d’amuser la cour. Bouffons et nains occupent une place de choix dans son œuvre qui n’est pas sans gravité. Le peintre par sa capacité à voir ce qui est caché, révèle toute l’humanité présente dans ses modèles et témoigne de la qualité de leur présence. Cette quête de l’intériorité dont témoigne l’œuvre d’art n’est-elle pas à l’image de ce travail psychique à l’œuvre dans la rencontre de l’analyste et de l’analysant ?

Mots-clés

PLAN DE L'ARTICLE

• LA MODERNITÉ DU PEINTRE DE SÉVILLE
• DANS L’ŒIL DU PEINTRE « L’ÉGALITÉ DES CHANCES »
• L’ITALIE ET SES DIEUX
• UN PEINTRE DE COUR D’UN GENRE NOUVEAU
• LES NAINS VUS DE TRAVERS PAR LES COMMENTATEURS
• LES GENS DU DIVERTISSEMENT : NAINS ET FOUS AU PALAIS
• SUR LA TOILE QUE SONT LES NAINS DEVENUS ?
  • Don Juan de Calabazas
  • Balthasar Carlos avec un nain
  • Le Niño de Vallecas
• LES MÉNINES OU LA FAMILLE
• L’ART DU PORTRAIT
• VÉLASQUEZ AUX MAINS DES MODERNES
• POURQUOI LES NAINS ?
• LE REGARD DE L’ARTISTE, « L’ŒIL » DE L’ANALYSTE
• LE DROIT À L’EXISTENCE ET À LA RECONNAISSANCE

Monique Zerbib « La représentation des nains et des bouffons dans l'œuvre de Vélasquez », Champ psychosomatique 3/2004 (n^o 35), p. 41-59.
URL : www.cairn.info/revue-champ-psychosomatique-2004-3-page-41.htm.
DOI : 10.3917/cpsy.035.0041.