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Champ psychosomatique

2004/4 (no 36)


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« Le corps n’est pas un objet. Il est toujours autre chose que ce qu’il est, toujours sexualité en même temps que liberté, enraciné dans la nature au moment où il se transforme par la culture, jamais fermé sur lui-même et jamais dépassé. »[1][1] Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception,...

« De même que l’homme, le tableau a lui aussi un squelette, des muscles, une peau. On peut parler d’une anatomie du tableau. »[2][2] Propos de Paul Klee, artiste qui évoquait la « sensibilisation...

« Un corps qui n’est pas peint est un corps stupide. »[3][3] Dicton des Indiens Caduveo, cité par Michel Thévoz...

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Que nous révèlent les productions artistiques du Body Art quant aux destins du corps dans la clinique ? Entre ces deux phénomènes qui coïncident dans notre temps culturel, l’apparition du Body Art dans le domaine artistique et l’émergence de nouvelles symptomatologies relatives au corps dans la clinique, quelles analogies fécondes ? En quoi le Body Art rend-il intelligibles les enjeux cliniques des nouvelles pathologies concernant les marquages du corps ? Avec Marcel Duchamp on peut penser que la réception fait autant partie de l’œuvre d’art que l’œuvre elle-même : « C’est le regardeur qui fait le tableau ». Tout comme le contre-trans-fert fait partie du champ de la cure autant que le transfert. L’un

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et l’autre, l’analyste et l’analysant, l’artiste et le spectateur, constituent des instruments privilégiés pour la compréhension des phénomènes étudiés : processus psychiques du patient dans un cas, processus de créativité chez l’artiste d’autre part. Si l’exploration des œuvres appartient autant à celui qui les regarde qu’à celui qui les fabrique, cela nous autorise – nous spectateurs/psychanalystes – à établir des passerelles entre le champ de la psychopathologie et celui de l’art [4][4] Surcette conception d’une recherche transversale,..., en utilisant l’outil princeps du psychanalyste qu’est l’interprétation pour éclairer les œuvres. Si tout œuvre d’art est potentiellement productrice d’un savoir [5][5] Winnicott, plus optimiste en cela que Freud, croit..., les œuvres qui relèvent de ce qu’on appelle le Body Art produisent plus spécifiquement une théorie du corps. Plus que les autres mouvements artistiques le Body Art se rapproche de la clinique, car il pose avec acuité le rapport entre symptôme et art, au point qu’il est parfois difficile de distinguer nettement l’expression artistique de tel artiste et l’expression psychopathologique de tel patient. En quoi l’œuvre d’art est-elle un symptôme ? En quoi le symptôme est-il une œuvre d’art ? Telles sont les questions qui surgissent pour le spectateur face à ces œuvres que l’on désigne d’ailleurs plutôt comme des « installations », des « performances » ou des « interventions », tant il est vrai que l’objet même de la création a tendance à se dissoudre.

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Le Body Art vient nous interroger. Il nous rend perplexe. Il nous interpelle. Il lui arrive de nous séduire, de nous amuser, de nous plaire. Souvent il nous agace ou nous inquiète. Parfois il nous met mal à l’aise. Nous scandalise. Quelque fois il nous dégoûte. Il nous provoque. Jamais il ne nous laisse indifférent. Examinons donc ces réactions de « contre-texte » pour reprendre une expression d’Anne Clancier (qui applique l’idée du contre-transfert à la littérature), que suscitent ces œuvres contemporaines qui prennent le corps pour objet ou support ou moyen dans le but de créer une œuvre d’art. La première caractéristique du Body Art c’est que le corps humain devient la matière première du geste esthétique. Ce sont les actionnistes viennois (Schwarzkogler, Muehl, Brus) qui, dans les années soixante, ont lancé ce mouvement radical où le corps devient le théâtre d’actions profanes et provocatrices, où les artistes se font publiquement uriner, saliver ou déféquer sur le visage, font boire du sang à des jeunes gens crucifiés, mêlent leur corps à celui d’animaux éventrés, se maculent et se souillent. Historiquement, l’art corporel s’inscrit dans une tradition des arts plastiques, ou plus exactement il en constitue l’origine même. Michel Thévoz (1984) retrace les origines corporelles de la peinture et leur devenir dans l’histoire de la peinture. Le marquage du corps par la peinture est une inscription symbolique, qui va toujours à l’encontre des aspects naturels, imprimant des empreintes rituelles ou culturelles. Les pratiques qu’elles soient religieuses ou esthétiques inscrivent sur le corps la marque du social, du culturel, de l’institutionnel, dans des sociétés sans instances étatiques garantissant cet ordre symbolique.

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Au terme d’un long parcours, la peinture qui s’est affranchie lentement et progressivement du support inaugural de la peau, renouant avec les pratiques anciennes, y retourne à l’heure actuelle. Ainsi l’art contemporain reprend ce qui d’après Michel Thévoz a caractérisé dès le début l’art des primitifs, et en particulier les peintures corporelles, à savoir qu’elles « attentent au principe même, si essentiel, à notre culture, d’unité et de clôture du Sujet » (Thévoz, 2003, p. 28). On ne peut manquer de remarquer que ce mouvement de la peinture – mouvement culturel de déconstruction du sujet – coïncide avec l’intérêt actuel de la théorie psychanalytique, à partir des nouvelles cliniques des états limites et des états autistiques, pour la peau psychique.

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Le Body Art vient à la suite de la rupture avec le corps idéalement beau du Classicisme et de la Renaissance et s’insère dans l’avènement du corps de la Modernité, marqué par les découvertes – secrets, obscurités, cachettes plus ou moins honteuses – de la psychanalyse. Le corps des zones érogènes et de la sexualité infantile. En 1930, Marcel Duchamp réalisa la Vénus de Milo aux tiroirs d’après des dessins de Dali, en découpant des tiroirs dans une Vénus de Milo en plâtre. « Mets deux tiroirs sur les seins, un tiroir sur le ventre, un tiroir sur les genoux et un tiroir sur le front », lui avait proposé Dali. Qui écrira plus tard : « L’unique différence entre la Grèce immortelle et l’époque contemporaine, c’est Sigmund Freud, lequel a découvert que le corps humain, qui était purement néoplatonicien à l’époque des Grecs, est aujourd’hui plein de tiroirs secrets que seul la psychanalyse est capable d’ouvrir. » [6][6] Le Monde, 13-14 juin 2004, Eric Tariant, « L’héritage...

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Est-ce que ces œuvres sont le signe d’un mouvement de reprise, où le retour aux origines permet une re-fondation des enjeux essentiels de l’art ? On peut en effet penser avec Michel Thévoz (2003), que la présence du corps en tant que premier support n’a jamais vraiment quitté la création artistique. « Ce qui semble indiquer que le corps (peint, tatoué ou scarifié), en tant que support originaire d’inscription figurative (hypothèse plausible, s’agissant de populations nomades), et ordonnant par conséquent toute composition quelle qu’elle soit, constitue le premier dénominateur commun, et persiste comme en filigrane dans les compositions postérieures à la sédentarisation, en dépit de la transposition sur des supports plats et inanimés » (p. 25). Si le système symbolique s’effondre, c’est parce que l’image, s’adressant d’abord exclusivement aux dieux, puis aux hommes, ne s’adresse plus à personne. Que penser de cette « réversion du processus de distanciation constitutif du point de vue intervenu il y a quelque soixante mille ans dans les cavernes » ?

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Mais ce qui différencie la peinture corporelle primitive des performances réalisées par les artistes du Body Art, c’est que les interventions ne consistent pas simplement à marquer le corps d’une inscription symboligène, mais à mettre en jeu toutes les expériences corporelles de transformation, voire de mutilation. Une mise en chantier des explorations corporelles sans limites, sans scrupule, sans souci d’épargner la douleur. Ce qui caractérise le Body Art, c’est de prendre le corps propre non seulement comme support, mais aussi comme moyen de l’expression artistique. La peau à la place de la toile, mais aussi les liquides du corps à la place de la peinture, le bistouri du chirurgien à la place du pinceau ou du burin du sculpteur. La démarche artistique du Body Art supprime la distance qu’implique le support et les outils. Le sujet exclusif du Body Art est le corps même, et surtout le corps propre. L’artiste autrichien Stefan Sagmeister propose une photographie en gros plan de son testicule gauche, et va jusqu’à écrire son nom à l’aide d’une lame de rasoir sur son torse. A Varsovie, sont exposées les œuvres de la sculptrice Alina Szapocznikow qui a effectué des empreintes de son corps malade sur du polystyrène, retraçant l’évolution du cancer qui l’emporta. Il n’y a plus de projection sur une surface; plus de jeu entre l’intérieur et l’extérieur; plus de séparation entre le sujet et l’objet; plus de différence entre l’artiste et son œuvre. L’artiste est son œuvre. La spécificité du Body Art est à mon avis cette absence de distance, où la projection, inhérente à toute créativité, fait l’objet d’une manœuvre où on ne sait pas toujours s’il s’agit d’un renoncement ou d’une destruction violente. Cependant il ne faut pas oublier que la destructivité fait partie intégrante de tout processus créateur et qu’il y a de nombreuses œuvres en dehors du Body Art qui attaquent le corps. Bien des artistes ont figuré le corps de manière violente, mais à la différence du Body Art, ils procèdent par la projection sur un support en utilisant une matière tierce, même s’il s’agit de récupération de déchets. Est-ce qu’on ne franchit pas une limite dès lors que les matières utilisées sont des substances corporelles et que le support est le corps propre ?

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Ecoutons par exemple les propos de Antoni Tapies [7][7] Antoni Tapiès, Entretien avec J.L. Andral, Musée.... Le sujet de sa peinture est le corps et un corps auquel il fait subir toutes sortes de blessures et de mutilations. Mais, dit-il, il s’agit de « prendre le tableau comme un corps, au corps à corps ». Entre le corps et l’œuvre il y a le « comme », qui est garant de la fonction symbolique. Tapiès précise d’ailleurs que, pour lui, le travail sur le corps du tableau, lié à l’expérience d’une longue maladie, n’est pas de l’ordre d’une destruction, mais plutôt d’une transfiguration. Le tableau est ce corps sur lequel il peut projeter tous ses problèmes. C’est cela qui ne joue plus chez les artistes du Body Art. A moins qu’ils n’aient plus envie de jouer à ce jeu-là, mais cherchent à inventer d’autres jeux avec l’œuvre et avec le corps, où les deux se confondent, parfois avec humour, mais pas toujours sans danger. Orlan, artiste importante de ce mouvement artistique qu’elle préfère appeler « art charnel » [8][8] Orlan se réfère à une expérience de la chair, qui..., peut être considérée comme précurseur dans ce domaine puisque son œuvre remonte aux années soixante. Elle réalise des interventions « mettant en jeu son propre corps comme outil de travail artistique et comme lieu de débats publiques ». Ainsi, elle a fait remodeler son visage par la chirurgie plastique. « Entre 1990 et 1993, Orlan a programmé 9 opérations en transformant le bloc opératoire en studio atelier. A chaque fois, l’artiste s’appuyait sur des textes de psychanalystes, de philosophes, d’écrivains, qu’elle lisait à voix haute pour bien montrer sa lucidité, son absence d’angoisse et de douleur. » [9][9] Geneviève Breerette, « Orlan, l’incarnation du bien... Elle envisage actuellement de réaliser l’élevage de dermes à partir de ses propres cellules… Que penser de cette utilisation de la médecine que l’artiste intègre dans un univers artistique ? Que penser de l’utilisation des textes qui affirment le rapport entre corps et verbe ? Que penser encore de l’absence d’angoisse et de douleur ?

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Plus radicalement encore, certaines œuvres explorent le orps humain au-delà de la limite de la mort. Ainsi Teresa argolles [10][10] Teresa Margolles, Muerte sin fin, Exposition au musée... s’intéresse à la « vie des cadavres ». Elle expose es aquarelles réalisées chacune avec des liquides du corps ’un mort : sang, graisse, sérum. Chaque feuille réalise un ortrait anonyme d’un mort. Cette artiste était assistante édicale à la morgue de Mexico-City, où arrivaient des adavres non-identifiés, souvent jeunes, beaucoup d’enfants, es victimes de la route, de la drogue, de la criminalité. Dans le all d’entrée de l’exposition de Francfort, une installation (En l aire, 2003) active une machine à fabriquer des bulles de avon à partir de l’eau qui a servi à nettoyer les cadavres. Que enser des enfants qui se précipitent joyeusement sur ces ulles sous le regard amusé de leurs parents …?

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Le Body Art apparaît comme une entreprise éminemment ubversive, qui s’inscrit dans un mouvement politique de ontestation anti-bourgeoise très radicale, enjeu social contem-orain d’une conscience politique du corps. « En interrogeant e langage, les codes, les rituels et les déterminismes au plus rofond de la chair, il dénonce les impostures ontologiques. En ouillant dans les brèches, les blessures, les orifices, les ripeaux et les adjuvants du corps, il énonce les phonèmes ’un langage qui parlera de viande à viande, de sexe à sexe, de entiment à sentiment sans préjudice ni de culture ni de nature usqu’à ce que les mots encore falsifiés que nous utilisons ujourd’hui aient enfin perdu tout crédit » (Pluchart, 1983). es artistes viennois mettent en action un corps opprimé par la ociété répressive – la référence ici est W. Reich – en s’en renant d’une manière répétitive et intransigeante à la société t l’État, source de tous les maux, comme une image parentale ersécutrice, intrusive ou abandonique. « L’Etat n’arrive à faire enir son corps qu’en m’ordonnant de prendre des béquilles. Je ois penser pour lui, prendre ses devoirs en charge, essuyer sa orve et faire faire des exercices à ses intestins. En retour, il e chie dessus, devant et derrière, m’écrase de dettes avec ses mpôts, désespère de me considérer, me déplace et m’oblige à ayer le transport. L’Etat veut me manger, me lécher, me aiser, me congeler, me décongeler. » (Günther Brus) Corps de ’artiste marqué par la Hilflosigkeit freudienne face au corps e l’Etat tout-puissant. Lorsque l’artiste français Michel ourniac, qui a proposé aux spectateurs du boudin fait avec son ang, dit « La société nous fabrique un corps », on voit se profiler une imago maternelle abusive et aliénante, génitrice d’un corps qu’il faut à la fois détruire et faire advenir, ou peut-être détruire pour mieux le faire advenir, c’est-à-dire s’approprier subjectivement un corps étranger serait-ce par les moyens les plus radicaux et mutilants.

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Qu’en est-il, en effet, du masochisme ? Par les interventions sur leur corps ou sur celui des autres, les artistes contemporains produisent souvent un corps de douleur, comme le corps christique, dont ils deviennent le sujet ou le spectateur. Mais c’est un corps désacralisé, vidé de tout sens éthique, tournant en dérision ce qui en ferait une matière symbolique. Un Christ sans croix, ou une croix sans Christ, comme l’a dessiné Münch, évoquant le vide d’un monde sans dieu. Si le corps crucifié de l’Homme de Douleur perd sa valeur rédemptrice, parce qu’il ignore ou occulte son double, le Christ de la Résurrection, alors que reste-t-il, si ce n’est la mise en scène d’un corps qui se donne à souffrir – et qui se donne à voir – avec une forte tonalité sadomasochiste ? Lorsque Freud s’interroge sur la douleur, c’est pour dire que nous en savons « très peu de chose », sinon qu’elle est « la réaction propre à la perte de l’objet ». En suivant Freud, si « le passage de la douleur corporelle à la douleur psychique correspond à la transformation de l’investissement narcissique en investissement d’objet », alors le corps douloureux du Body Art ferait le chemin inverse : de l’investissement d’objet vers le registre narcissique. Corps sujet de punitions extrêmes, car le masochisme a toujours partie liée avec le masochisme moral et donc la culpabilité (Assoun, 2004). Ces corps qui choquent le spectateur seraient-ils en fait vecteurs d’une improbable mais implacable culpabilité, qui ne pourrait être exprimée qu’au moyen d’une figuration où le corps propre devient sujet, faute d’un sujet psychique capable d’élaborer ? Se faire jouet de l’autre, fétiche, déchet, machine, auquel le sujet s’identifie, non sans toute-puissance, puisqu’à ce jeu là le jouet est indispensable au joueur, source de son désir dont il maîtrise dès lors les aléas. On en arrive ainsi à ce paradoxe : le corps pervers co-existe avec le corps moral. Mais la psychanalyse montre que le masochisme pervers n’est pas loin du masochisme moral, qui en constituerait une secondarisation révélatrice de ses fondements érogènes. Si l’extrême de la douleur cotoie l’extrême du plaisir, l’exhibition perverse du corps n’est pas loin d’une interrogation éthique sur la souffrance de l’autre. « Si j’ouvre mon « corps » afin que vous puissiez y regarder votre sang, c’est pour l’amour de vous : l’autre », dit Gina Pane, dont l’œuvre développe le thème de la blessure et de la douleur, comme une modalité pour établir une relation directe à l’autre. Le Body Art est fondamentalement une création transgressive. Mais est-elle pour autant perverse ? Cette question ouvre deux pistes d’interrogation. La première est de se demander à quelle vision du monde sur le plan psychologique et aussi social correspond ce domaine artistique dont le ressort pulsionnel se rapproche d’une organisation psychique de type pervers. La deuxième questionne la structure psychopathologique de la perversion qui est à réexaminer à la lumière de nombreux phénomènes contemporains, dont le Body Art pourrait être une forme emblématique et exacerbée. Ces corps attaqués, abîmés, désacralisés, fécalisés, scarifiés, mutilés, sont-ils le signe régressif d’un retour en arrière, comme n’hésitent pas à le penser Jean Clair (2004) et Onfray (2003)? Muriel Gagnebin (1994) va jusqu’à qualifier les artistes du Body Art de « tortionnaires », projetant leurs fantasmes sur leur propre chair.

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Mais une deuxième piste nous amènerait à y voir au contraire une re-sacralisation du corps au moyen d’interventions qui ressemblent à des cérémonies rituelles. Pour Walter Benjamin (1935) l’authenticité de l’œuvre d’art s’enracine toujours sur sa fonction rituelle et ce fondement rituel reste reconnaissable jusqu’aux formes les plus profanes de l’expression artistique. Il en est bien ainsi pour les performances du Body Art, dont le caractère profane affiché n’empêche pas la portée sacrée. Les interventions des artistes du Body Art donnent au corps un statut d’exception, où se rallient l’idole et le fétiche, le sacré et le profane, le sublime et l’abject. Le vacillement des identités est alors au service d’une quête de l’identité. La déshumanisation du corps serait une manière paradoxale et subversive de traquer ce que l’humain a d’irréductibe. Aller au-delà des frontières pour explorer des territoires non défrichées. S’approcher de l’animalité pour aborder les zones insoupçonnées de l’humain. Effacer les limites du corps pour en dessiner de nouvelles. C’est un corps désubjectivé, mais en même temps un corps hyper-présent qui rappelle avec force l’origine et l’appartenance. Bref, en bousculant l’ordre symbolique et en exhibant des gestes transgressifs sur le corps, certains de ces artistes restent garants d’une pensée symbolique qui dérange la société de consommation tout en s’y inscrivant, mais de manière subversive.

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Ces démarches artistiques se rapprochent de ce que le clinicien rencontre dans les nouvelles cliniques du corps (piercing, scarifications, tatouages, chirurgie esthétique, automutilations, transsexualisme) : un sujet qui cherche un changement d’apparence pouvant aller jusqu’à la mutilation. L’art corporel renverse, refuse et nie les valeurs esthétiques traditionnelles ainsi que les valeurs morales et éthiques qui soutendent la création artistique. Peut-on en conclure que le retour actuel de l’art corporel correspond à un affaiblissement des repères symboliques énoncés et soutenus par la société contemporaine ? Et que les marquages du corps visent à instaurer des repères symboliques défaillants ? Est-ce qu’elles donnent le sens des comportements adolescents, et en particulier les marquages du corps ? L’adolescent, rejoint l’artiste du Body Art quant à la primauté donnée à la matérialité du corps, donnée fondamentale source et réponse à toutes les questions, et sa provocation destructrice prend le sens d’une quête radicale et désespérée de repères identificatoires.

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Les marquages du corps recouvrent un spectre très large allant des opérations esthétiques banales à des transformations corporelles radicales et mutilantes. Est-ce que les différences de degré sont des différences de nature ? Dans les premiers cas, il s’agit de modifier un aspect de l’apparence externe, vécu comme inesthétique, ou en tout cas non conforme à l’image de soi, afin de le faire coïncider à la fois avec l’image interne et avec l’image socialement valorisée. Mais parfois, une surenchère d’interventions aboutit à un résultat apparemment en contradiction avec ce souhait conscient et affiché. Une de mes patientes, dont l’enfance a été ponctuée par la formule récurrente et aliénante : « Qu’elle est jolie ! », et qui se livre répétitivement aux mains des chirurgiens, est habitée par des fantasmes de contagion, de saleté, de honte et de déchéance. Elle est fascinée par les SDF dans la rue, comme s’ils lui renvoyaient une image inconsciente d’elle-même. On peut repérer à travers ces transformations corporelles des images identificatoires au déchet, à l’animal, au prégénital bestial, au monstre (Grim, 2000 et 2001), où il s’agirait de rendre l’extérieur en concordance avec l’intérieur. La saleté intérieure, déchet abject, doit être objectivée sur la surface visible du corps.

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Le corps mis en jeu dans le Body Art rejoint aussi l’instrumentalisation du corps de l’enfant dans les nouvelles procréations médicalement assistées : corps fabriqué, corps programmé, corps éventuellement supprimé, si, d’après le diagnostic prénatal, il ne correspond pas au modèle prévu. Le Body Art en explorant les manipulations corporelles jusqu’à l’extrême, en actionnant les modifications biologiques, en théâtralisant les mutations sexuelles, ne constitue-t-il pas une tentative de questionner les nouvelles biotechnologies ?

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Dans toutes ces situations, où le sujet défie les lois de la réalité corporelle qui ne correspond pas à son désir, on est dans la position perverse ou psychotique, voire délirante. Lorsque, dans certains cas, les transformations corporelles dans la clinique obéissent à une logique psychotique, l’intervention sur le corps prend alors le même sens que le délire dans la théorie freudienne, c’est-à-dire une néo-réalité que se construit le délirant afin d’échapper à une réalité dont il ne veut pas et qui fera l’objet d’un déni. A défaut d’une l’élaboration fantasmatique, il faut passer par l’agir. C’est un univers psychique où domine le visuel. Il faut donner à voir faute de pouvoir penser. Ce qui n’a pas pu être mentalisé doit être rendu visible. Dans le Body Art, on peut penser que l’artiste est dans la même logique que le patient automutilateur mais qu’ici elle « se solde par un extraordinaire bénéfice artistique, à savoir une libération d’énergie linéaire expansive, un affolement du dispositif de figuration, une relance graphique aux retombées incommensurables » (Thévoz, 2003, p. 83). Le processus créateur s’appuie sur la possibilité – le privilège ? – des artistes à utiliser leurs potentialités psychotiques ou perverses au service d’une création artistique. Faut-il pour autant parler de sublimation ? La question reste ouverte.

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D’autre part, qu’en est-il du narcissisme ? L’artiste du Body Art s’engage directement et personnellement dans son œuvre dont il est à la fois le support et l’instrument. Le créateur, tributaire de son image, inféodé au circuit de commercialisation de son œuvre, dans un contexte de marché de l’art contemporain entièrement tourné vers le communicationnel, sans souci esthétique ni éthique, devient lui-même un produit. Dans ce face-à-face avec soi-même, que reste-t-il de cet autre qu’est le spectateur ? Faut-il en déduire que l’œuvre ne s’adresse plus à personne ? C’est une question de la plus haute importance puisqu’elle permet de trancher entre une production qui reste totalement narcissique et auto-érotique et une œuvre, qui, tout en faisant jouer les registres primitifs de la psyché, ceux des objets partiels, des mécanismes schizoparanoïdes, voire autistiques, des tendances exhibitionnistes, affirme néanmoins ce qu’il y a d’irréductible en l’homme. Comme dans la clinique de la grande désocialisation décrite par Patrick Declerck (2001) auprès des clochards, on peut voir « aussi dans ces spectaculaires comportements d’automutilation de folles et ultimes tentatives de narcissisation » (p. 314).

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Cela pose la question de la ligne de partage entre une œuvre artistique véritable ou un produit de consommation [11][11] Sur ce sujet, je renvoie le lecteur à mon article.... Déjà en 1988, Winnicott abordait cette double polarité de l’œuvre d’art. « Ici encore, l’accomplissement principal de l’artiste est dans le travail qu’il fait pour intégrer les deux self. La première sorte d’artiste est appréciée par les gens qui ont le besoin d’entrer en contact avec leurs impulsions crues, tandis que la deuxième sorte rencontre l’appréciation de ceux qui sont repliés, et soulagés de voir qu’on peut partager un peu (mais pas trop) de ce qui est fondamentalement personnel et essentiellement secret ». C’est la différence – toujours difficile à établir – entre la voie courte qui vise la décharge des pulsions par une expression facilement marchandisée et la voie longue qui fait appel aux processus psychiques de transformation qui caractérisent l’appareil psychique.

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C’est une des questions fondamentales que soulève le Body Art, mais aussi tout l’art contemporain et je dirais même la société « hypermoderne » dans son ensemble, y compris les nouvelles situations cliniques liées aux marquages du corps : en quoi les comportements et les phénomènes qui émergent de plus en plus dans la contemporanéité relèvent-ils d’une organisation perverse ? En quoi le modèle de la perversion s’impose de plus en plus dans le champ social et culturel ? D’où le défi qui se pose aux psychanalystes, car cette question remue et dérange nos modèles de pensée : faut-il repenser le modèle de la perversion, hors des cadres psychopathologiques, comme une organisation qui exprime les formes multiples de la vie psychique ? Dans cette perspective, les œuvres du Body Art seraient une des manifestations d’une nouvelle modalité de la construction identitaire, du lien social et des productions culturelles.


Bibliographie

  • ASSOUN P.L., (2004), Corps et symptôme, Paris, Anthropos.
  • BENJAMIN W., (1935), L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Editions Allia, 2004.
  • CLAIR J., (2004), De Immundo, Paris, Galilée.
  • GAGNEBIN M., (1994), Pour une esthétique psychanalytique, Paris, P.U.F.
  • GRIM O.R., (2000), Du monstre à l’enfant. Anthropologie et psychanalyse de l’infirmité, Coll. Essais, Vanves-Paris, Ed. du CTNHERNI.
  • GRIM R., HERROU C., KORFF-SAUSSE S. et STIKER H.J., (2001), Quelques figures cachées de la monstruosité, Vanves-Paris, Ed. du
  • CTNERHI.
  • ONFRAY M., (2003), Archéologie du présent, manifeste pour une esthétique cynique, Grasset/AdamBiro.
  • PLUCHART F., (1983), L’art corporel, Editions Limage 2. THÉVOZ M., (1984), Le corps peint, Skira. THÉVOZ M., (2003), L’esthétique du suicide, Les éditions de Minuit.
  • WINNICOTT D.W., (1988), La nature humaine, Paris, Gallimard, 1990 pour la traduction française.

Notes

[1]

Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, p. 231.

[2]

Propos de Paul Klee, artiste qui évoquait la « sensibilisation épidermique du support » et qui est mort d’une sclérodermie...

[3]

Dicton des Indiens Caduveo, cité par Michel Thévoz (2003).

[4]

Surcette conception d’une recherche transversale, je renvoie le lecteur à mon article : Korff-Sausse S. (2004), Pour une transversalité dans la recherche, Recherches en Psychanalyse, 2004-1, L’Esprit du Temps, pp. 119-130.

[5]

Winnicott, plus optimiste en cela que Freud, croit à cet apport de l’art à la psychanalyse : « Pour avoir un aperçu du travail de mise en ordre qui suit l’expérience pulsionnelle, nous devons nous référer au travail des artistes qui, grâce à leur technique exceptionnelle et à leur confiance en leur travail deviennent capables de mettre en jeu pratiquement toute la puissance de la nature humaine. Un quatuor à cordes de la dernière période de Beethoven, les illustrations d’un Blake pour Job, le roman d’un Dostoïevski, une histoire politique de l’Angleterre, toutes ces choses nous révèlent un peu de la complexité du monde intérieur » (1988, p. 105).

[6]

Le Monde, 13-14 juin 2004, Eric Tariant, « L’héritage tumultueux de Salvador Dali ».

[7]

Antoni Tapiès, Entretien avec J.L. Andral, Musée Picasso Antibes, R.M.N., Paris, 2004.

[8]

Orlan se réfère à une expérience de la chair, qui se distingue du Body Art par un autre rapport à la douleur. « L’art charnel ne veut pas la douleur, ne l’affronte pas comme source de purification, ne la conçoit pas comme rédemption ». (De l’art charnel au baiser de l’artiste.)

[9]

Geneviève Breerette, « Orlan, l’incarnation du bien et du mal », Le Monde, 20 avril 2004.

[10]

Teresa Margolles, Muerte sin fin, Exposition au musée d’art contemporain de Francfort, Juin 2004.

[11]

Sur ce sujet, je renvoie le lecteur à mon article sur « Les corps extrêmes dans l’art contemporain », Champ Psychosomatique, N° 35, L’Esprit du Temps, 2004.

Résumé

Français

L’auteur propose une recherche analogique entre les productions du Body Art et les cliniques corporelles liées aux marquages du corps. Les artistes du Body Art, qui s’inscrivent dans un mouvement radical de contestation politique où le corps se révolte contre l’oppression exercée par un Etat-corps apparaissant comme une imago parentale à la fois abandonique et persécutrice, procèdent à des explorations multiples sur le corps propre de l’artiste, dont on doit se demander dans quel mesure elles vont dans le sens d’une instrumentalisation et d’une marchandisation d’un corps désubjectivé et désymbolisé, ou quêtent et inventent de nouveaux repères identificatoires à travers des expériences corporelles subversives, mais néanmoins symboligènes.

Mots-clés

  • Body Art
  • Perversion
  • Marquages du corps
  • Processus de création
  • Cliniques du corps

English

The author proposes an analogic research between Body Art works and corporeal clinics linked to the marking of the body. Body Art artists enrol into a radical movement of political protest where the body rebels against the oppression practiced by a State-body that appears like a parental imago that is both abandonning and persecutory. They proceed to multiple explorations on the artist’s own body. They raise the question of the extent in which these desubjectivated and desymbolised bodies are used as instruments and mercantile objects or whether they engage into a quest and invention of new identificatory landmarks through subversive corporal experiences that are nonetheless symbolizating.

Key-words

  • Body Art
  • Perversion
  • Marking the body
  • Creative processes
  • Corporeal clinics

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