Vous consultezL’offrande de Vincent Van Gogh ou le paradigme du frère mort

AuteurLaurie Laufer du même auteur

Psychanalyste, Docteur en Psychopathologie Fondamentale et Psychanalyse, enseigne à l’Université Paris 7 Denis Diderot. 40 rue du Banquier – 75013 Paris.

« Mais que veux-tu ?» demande Vincent dans une lettre adressée à son frère Théo; c’est la dernière phrase retrouvée sur lui, sur son corps ensan glanté. Il aurait fallu entendre Vincent dire cette dernière phrase avec sa musique, sa tonalité, sa couleur phonématique. Mais que veux-tu » dit dans un soupir de lassitude ? « Mais que veux-tu » de sursaut narcissique et d’orgueil ? « Mais que veux-tu », d’inquiétude ? Il aurait fallu l’entendre dire. Il aurait fallu écouter un corps. Ecouter le corps de Vincent Van Gogh supplier l’image spéculaire fraternelle de le faire tenir encore. Il aurait fallu l’entendre, c’est-à-dire lui prêter oreille.

2 Vincent Van Gogh est-il lisible sans Théo ? « Mais que veux-tu » donc, devient la question posée à un frère qui va disparaître, qui va tenter de se séparer, qui va partir aimer ailleurs et donner à Vincent un autre lui-même.

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4 On a écrit souvent que Vincent s’était mutilé l’oreille, suite à la dispute avec Gauguin, ce « frère en esprit », tant attendu, cet ami peintre, si admiré. « Le détonateur de la crise ne pouvait être qu’un autre homme et peintre, alter ego de celui qui n’avait ni ego, ni autre. Il fallut un colossal chagrin, un chagrin d’amour. Vincent qui a pour Paul Gauguin une immense admiration, s’est mis en tête depuis un an de vivre et de tout partager avec lui. »[4][4] M. -J. Mondzain, 1996, Van Gogh ou la peinture comme...
suite S’il est vrai que Vincent se coupe le lobe de l’oreille après la dispute violente avec celui, peintre comme lui, figure du double, qui travaille l’image, comme lui, il apparaît que ce moment de crise soit le point de bascule, le retour intempestif d’un lien anachronique et autrement spéculaire.[5][5] G. Bataille, « Mais la colère contre Gauguin ...
suite L’oreille arrachée serait en lien avec l’autre de soi-même, le frère de chair, et non seulement le « frère en esprit ». Gauguin serait la figure pâle, duplique d’un frère présent sans cesse, pris sans cesse dans le geste de Vincent. Vincent écrit à Théo, pour Théo. Vincent peint pour Théo, à Théo. Tout le corps de Vincent est animé de ce geste créatif à l’endroit de son frère. Vincent lui écrira pratiquement tous les jours pendant plus de quinze ans. Penser, peindre, rêver, écrire, aimer ramène à Théo. Théo, double de Vincent serait-il alors le portrait de ses autoportraits ?

5 Des pages et des pages ont été écrites sur le suicide et sur ce que l’on a appelé l’automutilation de l’oreille. Fou Van Gogh ? Que se passe-t-il lorsque le frère qui fait figure d’image idéale disparaît du miroir qui faisait tenir le visage ? Qu’est-ce qu’un frère qui disparaît ? Si la mort des parents renvoie aux vœux et aux fantasmes œdipiens, la disparition d’un frère, d’une sœur peut renvoyer à des configurations corporelles liées aux problématiques spéculaires de double. « L’examen de la fonction de suppléance fraternelle au plan œdipien nous autorise à en apprécier la portée au plan identificatoire. Il y a bien une puissance imaginale du ‘personnage fraternel’»[6][6] Paul-LaurentAssoun, Frères et Sœurs, Paris : ...
suite. Il y a bien ici une « fonction fraternelle » qui joue un rôle essentiel dans la constitution de l’image spéculaire, dont la « puissance imaginale » n’est pas sans effet sur les processus identificatoires symboliques.

6 Le marquage corporel devient le trait d’identification à la fois vitale et mortelle qui unit les frères. Et si l’automutilation de Vincent n’était pas une « auto » mais une « altermutilation », un acte sacrificiel qui permettrait d’atteindre à l’immortalité[7][7] M. J. Mondzain, op. cit. , p.  19. ...
suite, à un don qui selon Mauss serait la seule façon de maintenir un lien érotique, un circuit pulsionnel qui trace les contours d’une vie psychique où il est possible de « donner, recevoir, rendre » ? Tout se passant comme si Vincent ne pouvait vivre que dans le désir de Théo, dans un étrange désir dédoublé qui unit les frères et les neutralise en un même mouvement de fusion/ confusion.

7 Se séparer de Théo deviendrait alors pour Vincent le sacrifice de son geste créatif, autant dire de lui-même. Et lorsque le miroir se voile, lorsque la figure du double détourne son regard, que réfléchit alors le miroir ? Un être mutilé de son image ? « Le frère/sœur peut s’avérer le masque du sujet et en quelque sorte son masque de chair », tant il incarne le rôle sur le théâtre du fantasme »[8][8] P. -L. Assoun, op. cit. , p. 38. ...
suite.

8 Incorporé, Théo deviendrait incarnation de Vincent. Perdre ce frère pour Vincent reviendrait à faire tomber « ce masque de chair » et faire apparaître dans l’effroi et l’horreur du corps cru, le cadavre.

THÉO OU LE « MASQUE DE CHAIR »

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10 Sans Théo, Vincent se vit, se voit comme un « cadavre ». Le face à face des deux frères ressortit à la constitution de deux corps d’un même être bifide. Sans le miroir fraternel, Vincent ne se voit pas, comme s’il n’y avait qu’un corps pour deux. «L’amour de deux frères est un soutien dans la vie, c’est une vérité universellement admise. Dès lors cherchons à resserrer ce lien et que l’expérience de la vie fortifie le lien; demeurons francs et sincères l’un envers l’autre, qu’il n’y ait pas de secrets entre nous»[10][10] V. Van Gogh, Lettres à son frère Théo, op. cit. Fin...
suite.

11 Pas de secret, c’est-à-dire pas d’espace, en d’autres termes : le désir qu’un corps puisse porter les deux frères comme en un « fantasme de frère siamois » qui ne pourrait se séparer que par un acte de coupure. Acte qui, s’il ne peut être symbolique, peut s’opérer alors dans le réel même du corps.

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13 L’intrication fusionnelle des deux frères, nécessaire à la constitution de leur image spéculaire devient aussi un lien de jouissance mortifère, un instant extatique de confusion corporelle.

14 L’épisode de l’oreille de Van Gogh est très connu et peut être situé dans un moment intense de désespoir : il intervient après la dispute avec Gauguin et précède le mariage de son frère Théo. Cet arrachement corporel équivaudrait-il à une séparation impossible ? C’est ainsi que le « fantasme de frère siamois » pourrait représenter l’événement de la séparation par la mutilation corporelle.

15 Tenant lieu de visage pour l’autre, le frère, figure idéalisée, fait tenir un corps qui peut alors s’incarner en ce double. Le « masque de chair » devient l’étrange visage du double.

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17 Devenu fou quatre mois après le suicide de Vincent Wilhem Van Gogh, Théo Van Gogh meurt six mois après lui le 25 janvier 1891, laissant un fils qui porte le nom de Vincent Wilhem Van Gogh.

18 Vincent et Théo, alter ego réversible, fratrie spéculaire, miroir à double face, « masque de chair ». Comment comprendre que Vincent Van Gogh qui se plaignait de manquer de modèle n’a jamais peint Théo son frère, aucune représentation du frère, aucun portrait, comme si tous les autoportraits de Vincent portaient en eux le portrait de Théo. Aucune trace ne demeure d’un portrait de Théo fait par Vincent. Van Gogh, en manque de modèles n’aurait-il jamais peint celui avec lequel il a le plus échangé dans sa vie ? Tout se passant comme si le lien avait été à un tel point incorporé qu’aucune image corporelle n’avait pu se constituer, l’image étant un effet de la séparation[13][13] Je renvoie ici aux travaux d’Andréa Linhares sur...
suite. Théo aurait-il détruit les œuvres de son frère (on sait qu’il en détruisit beaucoup) et notamment des portraits de lui ? Quoi qu’il en soit, il semble que l’histoire des frères ait été traversée par des destructions corporelles (corps de chair ou corps de l’œuvre) inscrivant cette relation spéculaire et fraternelle dans une étrange et singulière jouissance fusionnelle/confusionnelle[14][14] Je renvoie ici au film impressionnant de David Cronenberg...
suite.

19 La mutilation de Vincent porterait l’empreinte corporelle d’un corps à corps fraternel de toute éternité. Tout se passe comme si Vincent anticipait son portrait sans Théo, amputé d’une partie de lui donc. Vincent écrit à Théo, pour Théo, peint pour Théo, rien ne se fait sans ce miroir à double face. Théo est plus qu’un double, il est le reflet possible et visible de Vincent, le seul lui-même qu’il puisse voir. Vincent par Théo et Théo par Vincent traversent l’épreuve de l’imago. Ce rapport intime au double, cet effet de ressemblance comporte l’inquiétante étrangeté de se voir apparaître et disparaître en l’autre de soi-même. Théo serait la condition de possibilité d’apparition et de disparition. Tant que Théo était là, Vincent pouvait se soustraire, pouvait disparaître parce qu’il savait qu’il pouvait réapparaître. Théo, figure reflet-double s’inscrit comme la condition de « permanence mentale du Je[15][15] Selon l’expression de J. Lacan, 1936, « le stade...
suite » de Vincent.

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21 Vincent écrivait et pensait « nous », complétant la fissure spéculaire par une tournure grammaticale et le vœu imaginaire de voir Théo, comme lui, peintre, non pas peut-être comme lui, mais lui-même. Non pas en un processus d’identification imaginaire et symbolique qui permet au sujet de nouer sa propre image à une opération de séparation, mais davantage en un processus d’incorporation. Vincent ne veut pas que Théo soit ou fasse comme lui, mais soit lui. Ici le miroir semble ne pas pouvoir opérer un mouvement de séparation, de perte possible et d’inscription symbolique par un certain écart.

22 Comme siVincent ne tenait à la vie que dans le regard de Théo, regard posé sur ces toiles, comme pour détourner et voiler le regard incestueux.

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25 Deux temps donc pour infiltrer dans la vie psychique de Vincent le fantasme du fantôme et du cadavre, l’angoisse de perte et d’abandon : le mariage de Théo, annonçant sa disparition de la vie de Vincent, n’étant que l’après-coup traumatique de la mort du premier frère de Vincent. Un passage à l’acte ne pouvant se comprendre que dans un processus de réactualisation traumatique, l’après-coup étant consubstantiel au traumatisme.

26 En effet, si cette fusion est telle, c’est peut-être parce qu’il y a entre Vincent et Théo un mort, un frère mort déjà.

27 Vincent Wilhelm Van Gogh, le peintre, est né le 30 mars 1853, un an jour pour jour après Vincent Wilhelm Van Gogh mort-né le 30 mars 1852. Enfant, il passait chaque dimanche devant la tombe de son frère où son propre nom était inscrit avec une seule date qui coïncidait à un an près avec sa propre date de naissance. La fratrie spéculaire apparaît d’abord sous les traits d’un cadavre, et d’une intrication étrange de prénoms. Viviane Forrester évoque ainsi la filiation de Vincent et de Théo en un ballet de prénoms.

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29 Les deux frères, on devrait dire les trois frères sont pris dans une série inextricable de Vincent et de Théo, un espace aux mille miroirs dans lequel les figures se décomposent à l’infini, tout comme dans une galerie des glaces déformant les corps et les images au point où rien du corps propre ne peut tenir sans le reflet du corps de l’autre. C’est pourquoi lorsqu’un miroir se brise, il peut alors renvoyer l’image d’un corps morcelé.

30 Le deuil de Vincent Wilhelm Van Gogh, frère mort-né de Vincent et Théo serait-il un phénomène démoniaque pris « au vif de la folie à plusieurs ? »[19][19] Selon la suggestive expression de Jean Allouch, Erotique...
suite. L’infantile n’est-il pas hanté par la crainte du revenant, du fantôme, du double, crainte autant qu’espoir de retour ? Ce serait alors en la présence saturée de l’autre disparu que Vincent voit, vit en Théo la protection contre les fantômes.

31 C’est sans doute cette relation narcissique au semblable, au double qui est au cœur du cri sans voix, au cœur de l’expériencelimite de Vincent Van Gogh. « Qui me délivrera de ce mort, qui me délivrera du cadavre de ce mort ? ».

32 Vincent semble être la sépulture vivante du frère Vincent mort-né un an avant sa naissance. Il sera Vincent mort-vivant regardant le temps le traverser, il sera le double mort qui regarde le vivant.

33 Ce Vincent, substitut de l’autre absent, ne sera jamais que son remplaçant impossible. Les chaises vides, les chaussures posées là seront toujours les figures de la place de l’absent. Vincent hallucinait-il Vincent assis sur cette chaise ? Quel Vincent chaussait ces chaussures ?

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35 Aussi Vincent était-il pris entre un frère mort et un frère-double le protégeant du mort. C’est pourquoi ce frère-double est investi d’un pouvoir et d’un rôle d’idéalisation, tout comme une figure astrale, un astre solaire, une être divin et immortel.

36 « Le double est une formation appartenant aux temps originaires psychiques surmontés, où le moi ne s’était pas encore délimité de façon tranchée du monde extérieur de l’autre »[21][21] S. Freud, 1919, « L’inquiétante étrangeté »...
suite. Et Freud de développer que le double, en son inquiétante étrangeté, est aussi une figure qui protège le moi de l’angoisse de la mort, on pourrait dire ici de l’angoisse du retour des morts, du mort, la figure du double devient alors seule garante du sentiment narcissique.

37 Vincent Van Gogh est mort déjà et la figure du double vient ici faire tenir, lier, ancrer sa propre continuité narcissique et identitaire, sans créer la menace d’une véritable coupure ou discontinuité. Tout se passant comme si le seul garant d’une identité de soi passait par la constitution imaginaire du double. « Le double-Moi avait précisément pour fonction de nier la mort et de garantir l’immortalité du Moi ».[22][22] O. Rank, 1914, « Le Double », Don Juan et...
suite

38 Alors lorsque le double échappe, lorsque la figure qui fait tenir le corps se soustrait, disparaît, le corps reflété dans le miroir risque de se dissoudre et il vaut mieux l’agression que l’annihilation, mieux vaut le sacrifice de soi que la disparition et la néantisation.

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40 Par la mutilation Vincent tenterait alors de se « décompléter », aspirant par la même et paradoxalement à se former une figure propre, la sienne, celle qui serait hors ressemblance d’avec ce double. Un visage décomplété, entamé serait son portrait autorisé, autre de soi-même. La perte radicale d’un bout de soi met en jeu le circuit de l’échange qui fait de Théo l’obligé de Vincent. La perte initie Vincent comme sujet désirant. C’est « l’objet détachable de son propre désir », objet détachable qu’il adresse à une prostituée, le corps en scène de tous les désirs anonymes, mise en scène d’un fantasme, là encore d’un corps pour plusieurs, d’un corps en morceaux.

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42 Vincent ne serait pas alors un aliéné, mais un « altéré ».

NI TOI, NI MOI, LE SACRIFICE DE SOI

43 La communauté fraternelle inavouable, impossible ou « la sensualité désexualisée » ne peut retrouver sa sexualité que dans les objets sexuels et addictifs de Vincent. Vincent sera un amateur de prostituées. L’organe qu’il va remettre à une prostituée est le petit bout de soi, bout de soi sexualisé/désexualisé de sa relation avec Théo qui fait retour sur un mode hallucinatoire et sur un mode de l’effroi. La relation fortement sexualisée entre les deux frères excluant toute sexualité retrouve une sexualisation mortifère lorsque Théo rencontre une femme. Cette jouissance incestueuse ne peut trouver son point d’arrêt que dans la mutilation. Tout se passant comme si la jouissance que l’on pourrait dire incestueuse des deux frères, elle-même faisant écran à une jouissance incestueuse maternelle et vampirique, trouvait un barrage possible dans un acte sacrificiel, un morceau de chair, une « livre de chair » sacrifiée à l’autel de la mélancolie.

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45 Il s’agirait bien alors d’une tentative singulière de « complément d’objet » par le sacrifice de soi. La perte de l’objet est menace parce qu’elle emporte un complément entre toi et moi, « un petit bout de soi », selon Jean Allouch.

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47 Paradoxalement, le sacrifice opère un mouvement de séparation qui n’affecterait ni toi, ni moi, mais qui marquerait une non distinction formatrice d’un « fantasme de frère siamois », soi. Le « soi » laisserait ici la marque insolite d’un circuit pulsionnel encore vivant.

48 Étranger à soi par la non distinction même. La disparition de l’autre fait de l’endeuillé non pas un corps séparé, mais une image indistincte. D’une certaine façon le sacrifice adressé à celui dont on attend un retour (ici à la fois le frère Vincent mort-né et le frère vivant Théo) marquerait l’accomplissement d’un partage, c’est-à-dire la conclusion d’un deuil. Le mort prend sa part, et l’endeuillé consent au sacrifice.

THÉO LE SOLEIL OU LA « MÉLANCOLIE ACTIVE » DE VINCENT

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50 « Le soleil ni la mort ne se peuvent regarder fixement » selon la formule de La Rochefoucauld : ils crèveraient les yeux de leur présence[28][28] V. Van Gogh, « Avant de me mettre au travail, ...
suite. Il risquerait de contraindre le sujet à se décharger violemment de cette vision, à s’offrir peut-être même à cette vision. Et si ni le soleil, ni la mort ne peuvent se regarder fixement, c’est parce que c’est le signe même d’une mélancolie dangereuse, d’un arrêt sidérant sur l’image, d’un corps à corps défiant le réel et l’absence terrifiante d’illusions qui voilent l’excès de savoir du mélancolique. Voir le néant, transpercer le visible ouvre à la mélancolie :

51 Vincent était absorbé par ce qu’il voyait, mais il transperçait de son regard ce qu’il voulait voir : le soleil et la mort, c’est-à-dire ce qui pouvait le ramener à une figure fraternelle. Car nous pouvons faire ici l’hypothèse, sur les traces de Bataille que si Vincent arrache un Soleil, c’est parce que pour lui, l’astre solaire, la figure idéalisée et constituante de son image spéculaire, le miroir qui le faisait oublier le cadavre du frère mort-né était le soleil Théo.

52 Si Georges Bataille soutient que Vincent, se coupant l’oreille coupe un soleil, c’est aussi parce que pour Vincent sans doute Théo était précisément le soleil.

53 Le mélancolique dans sa furie, telle qu’elle était nommée dans le Problemata XXX du PseudoAristote oscillait entre le génie et le désespoir. Etre de l’excès, hybris en acte, le mélancolique savait quelque chose de plus que le commun des mortels : il savait quelque chose du secret du corps, aujourd’hui nous dirions qu’il accédait au savoir impossible du réel. « L’aigle-Dieu qui se confond dans l’imagination antique avec le soleil, l’aigle qui seul peut contempler en le fixant des yeux ‘le soleil dans toute sa gloire’l’être icarien qui va chercher le feu du ciel n’est cependant rien d’autre qu’un automutilateur, un Vincent Van Gogh »[29][29] G. Bataille, « la mutilation sacrificielle et ...
suite.

54 Souhaiter être Icare[30][30] V. Van Gogh, « Père m’a écrit un jour :...
suite ou Prométhée, vouloir savoir quelque chose du corps, aller chercher quelque chose d’une origine insondable peut ouvrir sur l’abîme mélancolique : ce n’est plus un miroir reflété à son image que voit le mélancolique, mais le vide abyssal d’un regard arrêté, fixé sur l’image d’un corps en décomposition, d’un cadavre : « qui me délivrera de ce cadavre » renvoie ici à la dernière question de Vincent « mais que veux-tu ? ».

55 C’est sans doute ce qui pouvait le plonger dans les affres les plus angoissées du désespoir[31][31] Panofsky Erwin, Klibansky Raymond, Saxl Fritz, (1964),...
suite. « Au lieu de me laisser aller au désespoir » écrit Van Gogh, à son frère Théo, « j’ai pris le parti de la mélancolie active, pour autant que j’avais la puissance d’activité, ou en d’autres termes, j’ai préféré la mélancolie qui espère et qui aspire et qui cherche, à celle qui morne et saignante désespère »[32][32] V. Van Gogh, Lettre à son frère Théo, op. cit. , Lettre...
suite.

56 Comme si le fond lumineux de ses toiles, le soleil jaune était le portrait de Théo. C’est lui qu’il arrache de son corps, sachant confusément que Théo qui a rencontré une femme et qui va se marier, va opérer la séparation tant redoutée par Vincent.

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58 Les liens de Vincent avec cet astre solaire, avec cet idéal, figure fraternel «apparaîtraient ainsi analogues à ceux que les hommes entretenaient autrefois avec les dieux, du moins tant que ceux-ci les frappaient encore de stupeur; la mutilation interviendrait normalement dans ces rapports ainsi qu’un sacrifice : elle représenterait l’intention de ressembler parfaitement à un idéal caractérisé assez généralement, dans la mythologie, comme dieu solaire, par le déchirement et l’arrachement de ses propres parties »[35][35] G. Bataille, « La mutilation sacrificielle et ...
suite.

59 Aussi Vincent se trouve-t-il dans la nécessité de jeter quelque chose hors de soi, de se sacrifier sur l’autel idéalisé d’une figure inatteignable, c’est-à-dire pour lui d’une figure vivante. C’est ainsi qu’il peut expier ce qu’il vit sans doute comme une incorporation mortifère, ce cadavre du frère mort. Ce sacrifice de soi pour Vincent signerait son entrée dans un monde nouveau, désidéalisé, un monde de « désastre », c’est-à-dire de la chute de l’astre solaire, ou de la chute d’Icare. Le miroir fraternel vient à se boucher, vient à s’obscurcir.

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L’OFFRANDE

61 Selon Marcel Mauss[37][37] Mauss Marcel, (1902-1924), Sociologie et Anthropologie,...
suite, l’institution du don est un des fondements du lien social, il établit des liens de dépendance mutuelle entre les personnes et entre les tribus. Les dons cérémoniels entre tribus ont, selon lui, plusieurs fonctions. L’honneur, le prestige tiennent une place centrale dans cette relation, qui n’est pas une pure relation amicale mais une lutte symbolique pour le prestige. Le don est une forme distincte du commerce. Mauss insiste sur l’aspect non utilitaire de la relation, se refusant donc à limiter l’interprétation du don à la seule fonction économique ou sociale. C’est un mouvement et un circuit d’échange nécessaires à la vie de la communauté. Par l’instauration de sa répétition et de son actualisation, le don permet, par le sacrifice, d’instaurer une temporalité dans la communauté. Une temporalité, donc une humanisation de la communauté.

62 C’est la forme du potlatch que Mauss déplie dans son Essai sur le don: il est dans l’usage de perdre pour conserver. Le sacrifice inscrit une temporalité communautaire. La subjectivité se déploie là où quelque chose du sujet tombe, se défait, quelque chose d’appartenance imaginaire.

63 Comme si la position de subjectivation ne pouvait se concevoir sans coupure et sans perte : la subjectivation serait une subjectivité sans sujet.

64 Mauss développe l’idée des « trois obligations : donner, recevoir, rendre » :

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66 L’endeuillé se trouve sur une crête, un fil tendu entre d’un côté, le trou dans la réalité qu’est le traumatisme de la perte avec la tentation de se joindre à l’objet perdu (le mélancolique), et de l’autre la dépressivité du manque et le sacrifice d’un « morceau de chair » avec ce que cela peut relancer de l’histoire fantasmatique du sujet.

67 Perdre l’autre, c’est accepter de perdre un « bout de soi », sacrifice signifiant la trace d’appartenance. Le deuil est alors un circuit d’échange.

68 La lecture de Mauss permet de mettre en perspective la notion de sacrifice : il y a une « obligation de perdre pour conserver » : la coupure qui ouvre au sacrifice fait le lien.

69 Le rituel du potlatch (sacrifice et destruction) réalise, effectue par le sacrifice même une érotisation de l’échange, donc, dans la répétition donner-recevoir-rendre, inscrit un projet.

70 Mauss est moins sensible à la violence de l’échange et au sacrifice qu’à la valeur du circuit qu’ils mettent en œuvre et à la dialectique discontinuité-continuité. Il s’agit, dans le potlatch comme dans le sacrifice, d’actualiser la lutte à mort, de détruire pour conserver, de sacrifier pour opérer une séparation qui ne soit pas une coupure ou un arrêt du circuit d’échange. La logique rituelle en tant que répétition signifiante inscrit le sujet dans une temporalité historique, l’histoire de la tribu. Le potlatch permet, par son geste ritualisé et sacrificiel, l’histoire nécessaire et érotisée de la tribu, en ce qu’il met en place le mouvement de la perte. Chaque tribu est dans l’obligation de perdre pour conserver son histoire.

71 L’endeuillé mélancolique considère que le don du mort est trop élevé. La puissance, l’aura, le courage du mort mettent l’endeuillé hors de tout rituel possible, hors trace. Or, ne pas pouvoir rendre dénarcissise l’endeuillé et provoque l’effondrement mélancolique, l’effondrement narcissique. Tout se passe comme si l’endeuillé ne pouvait rien sacrifier de lui-même. Comment l’endeuillé peut-il entrer « en jeu potlatch » avec le mort, se mettre, comme dit Bataille, « à hauteur de mort » ? Il semble ne pas pouvoir entamer avec le mort ou l’objet perdu, pour Vincent ce serait avec le frère mort-né Vincent, le frère double Théo, le frère en esprit Gauguin, une lutte, un jeu de don/dette, d’échange, qui pourrait le mettre à sa hauteur. La fin du deuil n’aurait-elle pas lieu lorsque l’endeuillé pourrait considérer que la dette est du côté du mort ? Le mélancolique ne cède pas ce « morceau de corps ». Rien ne se perd, rien ne s’échange, rien ne se transforme, ou alors le seul « sacrifice » qu’il peut consentir à faire est son corps même, par le suicide. Van Gogh dans ce sacrifice d’un bout de son corps tenterait de maintenir un temps érotique avant l’effondrement mélancolique. C’est à une prostituée qu’il va remettre son lobe auriculaire, enveloppé dans un papier.

72 Ce « petit bout de soi », sacrifice qui structure le circuit de l’échange érotisé du potlatch, est radicalement ce morceau de corps mis en jeu dans l’expérience de l’angoisse.

73 C’est « l’appui du manque » qui vient à manquer. Et que se passe-t-il lorsqu’il vient à manquer ? Posons qu’à l’endroit même de ce manque, l’angoisse apparaît, il y a un excès, un excès de corps.

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75 Une patiente, parlant de la mort de son frère, évoque la brutalité de l’annonce de l’événement – accident « déchirant son corps ». Elle rapporte qu’exactement un an après la mort accidentelle de son frère, à la date et l’heure près, elle, âgée alors de douze ans, tombe en jouant dans la cour de récréation et s’ouvre la tête. Le frère était mort sur le coup d’un traumatisme crânien avec hémorragie interne. Elle parle de son incident comme d’un événement nécessaire, dans la mesure où la cicatrice trace et marque le stigmate corporel d’un deuil douloureux. On peut interpréter l’incident de la fillette devenue femme comme une fidélité à un frère mort aimé, ce qui donnerait certes du sens identificatoire à un acte inconscient, mais on peut également l’entendre (et le voir) comme un travail inconscient d’inscription de l’événement pour sa propre subjectivité. Ne peut-on faire l’hypothèse que le travail de deuil inaugure ici un travail de « marquage » qui peut aller du symptôme corporel à l’écriture ?

76 Freud avait vu chez l’hystérique ce travail de la marque corporelle qui fait de l’événement traumatique une écriture dont le corps est le support. La cicatrice de la patiente serait la trace corporelle de l’événement traumatique, une forme inconsciente de symbolisation. Il y a dans cette trace l’inscription pulsionnelle, le sexuel lié à l’événement.

77 Reconnaître cette trace comme lieu pulsionnel reviendrait à reconnaître la constitution d’un lieu psychique. Le traumatisme est une effraction physique, une blessure. La parole du deuil, afin de prendre la forme de cette effraction, pourrait elle-même être physique. Le symptôme, dans cette expérience, est l’événement de survivance qui donne à l’indicible de l’événement traumatique une matière corporelle. Il y a du corps qui crie, qui s’entame. C’est ce l’on a appelé la « chair du souvenir » ou « l’expérience de la chair » selon l’expression de Merleau Ponty. L’expérience de la chair est une expérience limite qui se trouve au « bord », de l’intérieur vers l’extérieur. Le symptôme est l’inscription corporelle du fantasme. Une écriture charnelle en somme.

78 La parole de l’événement traumatique peut s’inscrire comme stigmate sur le corps pour marquer d’un trait l’historicité subjective du patient endeuillé. Le corps peut être en premier lieu l’espace de la trace possible.

79 Prométhée déchaîné, Icare chu du regard de la figure fraternelle idéalisée, Vincent échappe à son corps souffrant de la disparition des frères de chair et d’esprit, tentant ainsi de tenir encore un peu, dans une volonté farouche du corps à ne pas céder, même décomplété, même entamé, avant l’effondrement mélancolique, se donnant à la mort comme offrande sur l’autel de la jouissance de l’objet perdu.

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81 « Que me veux-tu » donc demande Vincent à ce triste oiseau de passage ? Mais que lui veut le mort ?

Bibliographie

ALLOUCH J., Erotique du deuil au temps de la mort sèche, Paris, EPEL, 1997.

ASSOUN P.-L., Frères et Sœurs, Paris Anthropos, 2ème Edition, 2003.

BATAILLE G., « Van Gogh Prométhée » in Œuvres complètes, t.1 Premiers écrits, 1922-1940, Paris : Gallimard, 1987 pp. 497-500.

BATAILLE G., « La mutilation sacrificielle et l’oreille coupée de Vincent Van Gogh » Œuvres complètes, t.1 Premiers écrits, 1922-1940, Paris : Gallimard, 1987, pp. 258-270. De MUSSET A., La nuit de Décembre, 1835.

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Notes

[1] A. De Musset, La nuit de Décembre, 1835.

[2] G. Bataille, « Van Gogh Prométhée » in Œuvres complètes, t.1 Premiers écrits, 1922-1940, Paris : Gallimard, 1987, pp. 497-500, p. 470.

[3] Rainer Maria Rilke, lettre à Clara Rilke, 24 juin 1907, Correspondance Œuvre 3, trad. franç. Paris, Le Seuil, 1976, p. 92.

[4] M.-J. Mondzain, 1996, Van Gogh ou la peinture comme tauromachie, Paris : Les Editions de l’Epure, 2003, p. 27.

[5] G. Bataille, « Mais la colère contre Gauguin n’est qu’une des formes les plus aiguës de la déchirure intérieure dont le thème se retrouve généralement dans l’activité mentale de Van Gogh. Gauguin a joué devant son ami le rôle d’un idéal assumant les aspirations les plus exaltées du moi jusque dans ses conséquences les plus démentes : l’humiliation haineuse et désespérée avec sa contrepartie déconcertante, l’identification étroite de ce qui humilie à ce qui est humilié. » in « La mutilation sacrificielle et l’oreille coupée de Vincent Van Gogh » Œuvres complètes, t.1 Premiers écrits, 1922-1940, Paris : Gallimard, 1987, pp. 258-270, p. 262.

[6] Paul-LaurentAssoun, Frères et Sœurs, Paris : Anthropos, 2ème Edition, 2003, p. 75.

[7] M.J. Mondzain, op. cit., p. 19.

[8] P.-L. Assoun, op. cit., p. 38.

[9] V. Van Gogh, Lettres à son frère Théo, trad. Franç., Paris : Gallimard, Collection L’Imaginaire, 1988, lettre 132 du 15 Octobre 1879.

[10] V. Van Gogh, Lettres à son frère Théo, op. cit. Fin mars, début avril 1877.

[11] Evelyne Grossman, La défiguration, Paris : Editions de Minuit, 2003, p. 66.

[12] P.-L.Assoun, op. cit, p. XII.

[13] Je renvoie ici aux travaux d’Andréa Linhares sur les transformations corporelles et les problématiques spéculaires, Thèse de Doctorat sous la direction de S. Le Poulichet et son article « Les théories infantiles face à l’énigme de la mort », Les vivants et les morts, Revue Champ Psychosomatique. Bordeaux : L’Esprit du Temps, 2003, n° 32, pp. 39-55.

[14] Je renvoie ici au film impressionnant de David Cronenberg «Fauxsemblants », l’histoire de deux frères, dont le lien est tel que le moindre désaccord qui amorce la séparation rompt l’équilibre psychique intriqué, jusqu’à la destruction corporelle.

[15] Selon l’expression de J. Lacan, 1936, « le stade du miroir » in Les Ecrits, Paris : Le Seuil, 1966.

[16] V. Van Gogh, Lettres à son frère Théo, op. cit, Lettres de juillet de l’année 1883.

[17] V. Van Gogh, Lettres à son frère Théo, op. cit lettre du 2 août 1876.

[18] V. Forrester, Van Gogh ou L’enterrement dans les blés. Paris, Seuil, 1983, p. 30.

[19] Selon la suggestive expression de Jean Allouch, Erotique du deuil au temps de la mort sèche, Paris, EPEL, 1997.

[20] P.-L.Assoun, op. cit., p. 21.

[21] S. Freud, 1919, « L’inquiétante étrangeté » trad. fr. L’inquiétante étrangeté et autres essais, Paris : Gallimard, 1985, pp. 209-264.

[22] O. Rank, 1914, « Le Double », Don Juan et Le Double, trad. franç., Paris : Petite Bibliothèque Payot, 1973; p. 68.

[23] G. Rosolato, « L’axe narcissique des dépressions » in Figures du Vide, Nouvelle Revue de Psychanalyse, N°11, Paris : Gallimard, 1975 p. 28, c’est moi qui souligne.

[24] P.-L. Assoun, op. cit. p. XIX.

[25] P.-L.Assoun, op. cit., p. 38.

[26] J.Allouch, Erotique du deuil au temps de la mort sèche, op. cit., p. 10.

[27] G. Bataille, « Van Gogh Prométhée » art. cit., p. 498.

[28] V. Van Gogh, « Avant de me mettre au travail, je veux remplir cette feuille de papier. Je me lève parfois de très bonne heure; lorsque le soleil apparaît et qu’un peu plus tard les ouvriers arrivent au chantier naval, ma fenêtre m’offre un spectacle magnifique. Me sera-t-il donné un jour de travailler par une matinée pareille à la rédaction d’un prêche sur les thèmes suivants : “il fait luire son soleil sur les méchants et sur les bons”, “Réveillez-vous d’entre les morts et les lumières du Christ vous éclaireront”, “il est bon de louer le Seigneur à l’aube, et il est bon pour les yeux de voir le soleil”? Je l’espère. » Lettre du 27 juillet 1877.

[29] G. Bataille, « la mutilation sacrificielle et l’oreille…», art.cit. p. 269.

[30] V. Van Gogh, « Père m’a écrit un jour : n’oublie quand même pas l’histoire d’Icare qui voulut s’envoler vers le soleil, mais perdit ses ailes quand il fut arrivé dans une certaine hauteur. J’ai idée qu’il t’arrive souvent de sentir que ni toi ni moi ne sommes ce que nous espérons devenir…» lettre du 14 octobre 1875.

[31] Panofsky Erwin, Klibansky Raymond, Saxl Fritz, (1964), Saturne et la Mélancolie, trad. fr. Fabienne Durand-Bogaert et Louis Evrard, Paris : Gallimard, Bibliothèque illustrée des Histoires, 1989. « Le problème XXX attribué àAristote s’attacha à comprendre et dans une certaine mesure, à justifier l’homme qui était grand parce que ses passions étaient plus violentes que celles des hommes ordinaires, et parce qu’il était assez fort, en dépit de cela pour trouver un équilibre à partir de l’excès… Les notions de fureur créatrice et d’enthousiasme n’étaient pas inacceptable pour le jeune Aristote. » p. 88.

[32] V. Van Gogh, Lettre à son frère Théo, op. cit., Lettre N° 133 de juillet 1880, p. 96.

[33] G. Bataille « La mutilation sacrificielle et l’oreille coupée de Vincent Van Gogh » op. cit., « Les peintures de soleil de l’Homme à l’oreille coupée sont assez connues, assez insolites pour avoir déconcerté : elles ne deviennent intelligibles qu’à partir du moment où elles sont regardées comme l’expression même de la personne (ou si l’on veut de la maladie) du peintre ». p. 259.

[34] Ibid., p. 260.

[35] G. Bataille, « La mutilation sacrificielle et l’oreille coupée …» art. cit., p. 263.

[36] Ibid, p. 266.

[37] Mauss Marcel, (1902-1924), Sociologie et Anthropologie, Paris : P.U.F., Quadrige 8ème édition, 1999.

[38] Ibid.

[39] J. Lacan, L’Angoisse, Séminaire inédit, 1962, p. 145.

[40] A. de Musset, La nuit de Décembre.

Résumé

On a écrit souvent que Vincent Van Gogh s’était mutilé l’oreille, suite à la dispute avec Gauguin. Mais Vincent est-il lisible sans son frère de chair, Théo ? Que se passe-t-il lorsque le frère qui fait figure d’image idéale disparaît du miroir qui faisait tenir le visage ? La mutilation de Vincent porterait l’empreinte corporelle d’un corps à corps fraternel. Qu’est-ce qu’un frère qui disparaît ? Si la mort des parents renvoie aux vœux et aux fantasmes œdipiens, la disparition d’un frère, d’une sœur peut renvoyer à des configurations corporelles liées aux problématiques spéculaires de double. La perte de ce double pourrait amener à des passages à l’acte corporel, défense contre l’ultime effondrement mélancolique.

Mots clés
Frère, Idéalisation, Double, Offrande, Jouissance frater- nelle

PLAN DE L'ARTICLE

• THÉO OU LE « MASQUE DE CHAIR »
• NI TOI, NI MOI, LE SACRIFICE DE SOI
• THÉO LE SOLEIL OU LA « MÉLANCOLIE ACTIVE » DE VINCENT
• L’OFFRANDE

POUR CITER CET ARTICLE

Laurie Laufer « L'offrande de Vincent Van Gogh ou le paradigme du frère mort », Champ psy 4/2004 (n^o 36), p. 81-100.
URL : www.cairn.info/revue-champ-psychosomatique-2004-4-page-81.htm.
DOI : 10.3917/cpsy.036.0081.